Строй контрабаса. Музыкальный инструмент контрабас

Можно назвать основой всего оркестра. Имея широкий звуковой диапазон - от низких звуков контрабаса до высоких нот скрипки, - в итоге все они сплетаются в одно целое. Количество струнных инструментов в оркестре намного больше, чем всех остальных, и составляют около 2/3 от общего числа. Незаменимым в этой группе является контрабас. Что это за инструмент и сколько струн у контрабаса, мы расскажем в этой статье.

Описание инструмента

Прежде чем разобраться, сколько струн у контрабаса, мы рассмотрим, что же он собой представляет. Высота контрабаса - около 2 метров. Это в 3,5 раза больше длины скрипки. Он ставится на пол на специальный шпиль. Из-за такой высоты этого инструмента играть на нем можно только стоя или же сидя на высоком стуле. Что касается его формы, то, в отличие от других струнных инструментов, этот имеет сужающиеся к грифу, что делает его похожим на старинную виолу. Появился контрабас почти 300 лет назад и был изобретен итальянцем Миколо Тадини.

Звучание

Контрабас, фото которого вы видите ниже, по звучанию - самый низкий из всех смычковых инструментов. Его звук можно охарактеризовать как густой и мягкий. При этом верхние ноты создают напряженное и даже несколько резкое звучание. Нижние же звучат достаточно плотно. Контрабас настраивается по квартам, этим он отличается от остальных струнных инструментов. Диапазон контрабаса огромный, благодаря чему его используют в ансамблях и оркестрах, операх и джаз-композициях. Этим и объясняется широкая популярность контрабаса как музыкального инструмента. Эти инструменты делятся на сольные, учебные первого класса и учебные второго класса. Такое разделение зависит не от того, сколько струн у контрабаса, а от размеров самого инструмента. Можно встретить также пятиструнные инструменты с более широким диапазоном звучания. Вот и ответ на главный вопрос - сколько струн у контрабаса? Есть 4-струнные инструменты, бывают и 5-струнные контрабасы.

Транспортировка инструмента

Так как этот музыкальный инструмент достаточно больших размеров, то и с транспортировкой его могут возникать проблемы. Ведь, согласитесь, под мышкой его не понесешь, и в сумку не положишь. Также при его перемещении нужно учитывать такие факторы, как влажность и температура, которые тоже могут негативно воздействовать на инструмент. Поэтому непосредственно для его перевозки были разработаны специальные кейсы.

итал. contrabasso, нем. Kontrabass, франц. contrabasse, англ. double bass

Самый большой по размеру (длина ок. 2 м) и самый низкий по звучанию струнный смычковый музыкальный инструмент. Непосредственной предшественницей контрабаса была контрабасовая виола да гамба со строем:

появившаяся в сер. 16 в. (впервые изображена на картине П. Веронезе "Пир в Кане", 1562). В сер. 17 в. итал. мастер М. Тодини, устранив у этого инструмента 5-ю (нижнюю) струну и лады на грифе, создал новый 4-струнный инструмент - К. со строем (звучит октавой ниже написания):

Впервые К. был применён в оркестре в 1701 (по др. данным, в 1699) комп. Дж. Альдровандини при пост. его оперы "Цезарь Александрийский". Затем в течение долгого времени К. почти не использовался в оркестре (басовый голос исполнялся виолончелями вместе с др. более низкими по звучанию инструментами - 6-струнным виолоне или церк. басом). Так, например, в оркестровых произв. И. С. Баха партия К. (обозначена Violone grosso) присутствует лишь в "Бранденбургском концерте" и кантатe "Was mir behagt". Обязательным участником оркестра К. становится с сер. 18 в. В это же время появляются и солисты-контрабасисты. С использованием этого инструмента как сольного связано возникновение нового, более звучного 3-струнного К. Во Франции он строился по квинтам (октавой ниже виолончели, но без нижней струны до), в Италии, Англии по квартам (как и 4-струнный К., но без нижней струны ми). В начале 19 в. чешские музыканты выработали новые методы игры на К., позволившие употреблять и для оркестровой и для сольной игры один 4-струнный тип инструмента. Для усиления звучания при игре соло представители Пражской школы вводили так называемый "сольный строй" (на тон выше натурального).

В 1850 (по др. данным, в 1848) франц. мастер Ж. Б. Вильом построил громадный К. (высота 4 м), названный им "октобас". В наст. время для расширения диапазона и получения дополнит. нижних звуков (до с и h) применяются либо клапанный механизм, "удлиняющий" нижнюю струну, либо 5-струнные инструменты. Особенно широко употребляется К. в оркестре и ансамбле. При сольном исполнении и в ансамбле играют на нём обычно стоя, в оркестре - сидя на спец. высоких стульях или табуретах. С сер. 20 в. К. обычно оснащается металлическими струнами. Для К. писали Й. Гайдн, Ф. А. Хофмайстер, И. Шпергер, К. Диттерсдорф, В. Пихль, Я. Ваньхаль, А. Капуцци; совр. композиторы - П. Хиндемит, Э. Тубин, Л. Вальцель, X. Хенце, С. Б. Порадовский, Р. М. Глиэр, Ю. А. Левитин, А. В. Богатырёв и др. Камерные соч. с участием К. создали В. А. Моцарт, Л. Бетховен, И. Гуммель, Ф. Шуберт, Дж. Россини, М. И. Глинка, С. С. Прокофьев и др. Среди солистов-контрабасистов (почти все они - авторы произв. для К.) - Д. Драгонетти, Дж. Боттезини (Италия), Э. Нанни (Франция), Э. Маденский (Австрия), И. Прюннер (Румыния), Г. Галлиньяни (Италия), С. А. Кусевицкий (Россия), в СССР - И. Ф. Гертович, Р. М. Азархин и др. Большой вклад в развитие педагогики и методики игры на К. внесли Дж. Боттезини, В. Хаузе, И. Грабье, Ф. Симандль, Ф. Черни, А. Финдейзен, Э. Нанни, Л. Монтаг, А. А. Милушкин, В. В. Хоменко. Вопросом последовательного использования расширенной (4- и 5-пальцевой) аппликатуры занимались К. Франке, Ф. Варнеке, Н. В. Савченко, В. К. Бездельев.

Литература: Контрабас. История и методика, M., 1974.

Б. В. Доброхотов

Пожалуй, нет ни одного инструмента, история которого была бы в такой степени полна неясностей, как история контрабаса. Истоки контрабаса относятся к эпохе Возрождения. Не будем останавливаться на различных типах басовых смычковых инструментов, бытовавших в Европе той поры (басовые скрипки, басовые лиры да гамба, лироне перфетто), и рассмотрим только семейство виол, в котором возникают предшественники контрабаса. Виолы появились в XV веке и широко бытовали в Европе до середины XVIII века. В семейство виол первоначально входили три типа инструментов: дискантовая, альтовая и теноровая виолы. Все инструменты семейства виол (кроме сконструированной в конце XVII века виоль д"амур) имели на грифе лады и независимо от размера держались вертикально у ноги – «da gamba» (gamba по-итал. – нога). Наименование «виола да гамба» закрепилось только за теноровой виолой. Этот инструмент был «главой» семейства виол и получил наибольшее распространение в сольном исполнительстве. Обычно он имел шесть струн, но на некоторых инструментах добавлялась седьмая – нижнее Ля. Строй теноровой виолы да гамба квартово-терцовый:

Позже дискантовой, альтовой и теноровой виол в XVI веке помнился еще один представитель этого семейства – большая басовая виола да гамба (Violone). Инструмент этот описан в ряде работ. Точно известны его конструкция и размеры. По форме виолоне был идентичен теноровой виоле да гамба, но превышал длину ее корпуса на 18-20 см. Виолоне имел шесть струн и шесть-семь ладов из струн, обвязанных вокруг шейки и грифа. Строился виолоне ниже теноровой гамбы. Приведем четыре варианта строя виолоне:

Этот инструмент едва ли не впервые проникает в область камерной музыки в одной из первых сонат А. и Дж. Чима (1610), затем он используется в качестве баса в скрипичных сонатах и сюитах, а также в трио-сонатах многих композиторов эпохи музыкального барокко (XVII – середина XVIII века). Появление низких по тесситуре смычковых инструментов, возможно, связано со складывавшимся уже в конце XVI века приемом basso continuo. Как только в музыке басовый голос начал приобретать самостоятельную мелодическую выразительность и становиться опорой ансамбля, у композиторов появилась потребность усилить и углубить его тембр.

Все инструментоведческие работы указывают, что она была сконструирована в конце XVI века. Однако самое раннее изображение этого инструмента сделано прославленным венецианским художником Паоло Веронезе (1528-1588): на его картине «Брак в Кане» (1563) в центре изображена группа крупнейших художников Венеции, играющих на различных музыкальных инструментах. Тициан, сидя, играет на громадной контрабасовой виоле. Таким образом, очевидно, что появление инструмента следует отнести примерно к середине XVI столетия.

Включение контрабасовых виол в оперный оркестр впервые осуществлено Клаудио Монтеверди в опере «Орфей». На второй странице партитуры, изданной в 1609 году в Венеции, в составе оркестра упоминаются две контрабасовые виолы. Первое, вполне достоверное описание контрабасовых виол дано в начале XVII века немецким инструментоведом Михаэлем Преториусом (1571-1621). По его мнению, контрабасовые виолы целесообразно использовать для октавного удвоения басового голоса, исполняемого виолоне, так, что это будет напоминать орган.

Далее Преториус указывает, что в партиях контрабасовой виолы ключ Фа ставился не на четвертой, а на третьей линейке нотоносца, а нижние ноты писались октавой выше своего звучания. Таким образом, уже в начале XVII века складываются некоторые элементы современной нотации партии контрабаса.

У контрабасовой виолы было пять, реже шесть струн. Очевидно, большее распространение получили пятиструнные инструменты, имевшие, по словам Преториуса, такой строй:

Во Франции эти струны получили следующие названия: первая – chanterelle (поющая), вторая – secondo, третья – tierce, четвертая – quatre, пятая – bourdon (буквально – шмель).

Приведем таблицу размеров трех низких по тесситуре разновидностей семейства виол (наряду с контрабасовой виолой мы для сравнения даем и размеры современного контрабаса):

Непосредственным предшественником контрабаса явилась контрабасовая виола, примерно равная ему по размеру. Если у этого пятиструнного инструмента отбросить одну нижнюю струну, то получится строй четырехструнного контрабаса.

Очень важно сообщение Преториуса о том, что уже в его время стремились облегчить игру на контрабасовых виолах путем внесения различных механических приспособлений. Преториус рассказывает, что из-за большого размера этих инструментов тонкие струны редко выдерживали натяжение. Чтобы сократить длину тонких струн, один пражский музыкант заказал шестиструнную контрабасовую виолу, у которой подставка была поставлена не перпендикулярно струнам, а наискось. В результате струны от нижней к верхней делались постепенно короче (разница в длине крайних струн была равна примерно 30,5 см) и лады имели неодинаковую длину, что затрудняло работу пальцев. Поэтому внизу, почти в конце шейки, было сделано шесть клавиш, к которым прикреплялись толстые латунные проволоки, нажимавшие на нужный лад.

О подобном же механизме упоминает и другой исследователь XVII века – Марен Мерсенн. Описанный им механизм имел восемь клавиш, каждая из которых была отмечена буквой; «поэтому те, которые не читают музыку по нотам, отличают их по буквам»1, – писал он.

Несмотря на то, что в описании Преториуса и Мерсенна указано различное число клавиш, сущность этого приспособления одинакова. Тут мы видим зародыш механизма, который в наши дни применяется для того, чтобы диапазон низкой струны Ми расширить вплоть до до или даже си.

У контрабасовой виолы поворачивать колки пальцами или кулаком из-за сильного натяжения толстых струн было совершенно невозможно и потому для этой цели пользовались специальным рычагом. Конструкция этого рычага хорошо видна на изображении контрабасовой виолы, помещенном в книге Преториуса.

Из описания Преториуса мы узнаем, что уже в начале XVII века для этих больших инструментов придумали примитивные механические колки с зубчатыми колесиками. Наконец, примерно в середине XVII века, появилось еще одно важное изобретение: чтобы не делать низкие жильные струны чрезмерно толстыми, их стали обвивать медной проволокой, что значительно облегчило игру.

Поистине примечательно, что контрабасовые виолы долгое время сосуществовали наряду с инструментами скрипичного семейства. Это можно объяснить тем, что с появлением нового семейства смычковых инструментов – семейства скрипичного, проблема создания очень совершенного сопранового инструмента была сразу полностью разрешена, с басовым же голосом долгое время производились разные опыты, завершившиеся созданием виолончели классического типа (ее окончательные размеры и пропорции были установлены только в первом десятилетии XVIII века Антонио Страдивари). До этого основным басовым голосом скрипичной группы был так называемый «церковный бас» – инструмент типа виолончели очень большого размера, с низким, густым тембром. Несмотря на густоту своего тембра, церковный бас, как инструмент восьмифутовый, не мог полностью удовлетворить настоятельно назревавшую у многих композиторов потребность в октавном удвоении басового голоса. Эту роль могла выполнять только контрабасовая виола. Но в сочетании со скрипичным семейством виола была уже явно неорганична, прежде всего, потому, что, имея большее количество струн, значительно уступала в силе остальным инструментам, в частности виолончели. Таким образом, назрела потребность в новом, более звучном шестнадцатифутовом смычковом инструменте. Эта проблема была разрешена созданием контрабаса, имевшего подобно всем другим инструментам скрипичного семейства только четыре струны.

Контрабас современного типа появился в середине XVII века. Как остроумно заметил немецкий инструментовед Курт Закс, контрабас является «перебежчиком» из виольного семейства в скрипичное. Действительно, многие отличительные признаки виол сохранились и у контрабаса. Плоская задняя дека со скошенным верхом, пологие «плечи», мягкие, тупые углы – все это чисто виольные черты1. Однако наряду с этим были внесены существенные изменения в конструкцию шейки и грифа. Они стали уже, чем у виолоне, вследствие того, что инструмент вместо шести струн получил только три или четыре. Исчезли и лады, в чем также, несомненно, сказалось влияние инструментов скрипичного семейства. Резонансные отверстия в форме скобок заменились эфами скрипичного типа.

Честь изобретения четырехструнного контрабаса приписывается итальянскому инструментальному мастеру Микеле Тодини (1616-1690). В 1676 году Тодини издал в Риме небольшую книжку «Galleria armonica», в которой назвал себя «изобретателем большого виолоне, именуемого контрабасом». Есть сведения, что в том же году он ввел этот инструмент в римский оркестр и изготовлял отличные контрабасы. По-видимому, именно Тодини действительно первый внес существенные изменения в контрабасовую виолу: ликвидировал лады и установил четырехструнный строй, сохранившийся до наших дней.

Замечательные контрабасы изготавливались в Италии многими выдающимися скрипичными мастерами: Амати, Страдивари, Тесторе, Руджери, представителями семейств Гальяно, Гранчино, Гварнери и другими.

Существенную роль в развитии игры на контрабасе сыграло использование механических колков. Берлинский инструментальный мастер Карл Людвиг Бахман, чтобы облегчить настройку струн контрабаса, в 1778 году прикрепил к деревянному колку маленькое зубчатое колесо, приводившееся в движение винтом. Долгое время именно Бахман безоговорочно считался изобретателем механических колков. Однако в Тбилиси имеется итальянский контрабас с механическими колками, сделанными в том же 1778 году Карло Морелатти, мастером из Винченцо (Италия). Морелатти – современник Бахмана, и трудно определить, кто из них стал раньше делать такие колки. Более того, как мы упоминали, уже Преториус в начале XVII века описывал примерно такие же механические колки, употреблявшиеся для настройки контрабасовых виол.

Ряд источников указывает, что первое применение контрабаса в оркестре произошло в Италии. Самое раннее документальное свидетельство относится к 1699 году, когда композитор Д. Альдровандини включил контрабас в партитуру своей оперы «Цезарь Александрийский», написанной для театра Неаполя3. Вскоре после этого, около 1706 года, во Франции великий гамбист и крупный композитор Марен Маре использовал контрабасы в своей опере «Альциона».

Но эти первые попытки остались единичными. В оркестре эпохи музыкального барокко еще долго басовый голос исполнялся виолончелями, церковными басами или виолоне, для октавного же удвоения иногда включались контрабасовые виолы.

Отметим весьма примечательный факт. Слово «виолоне», первоначально (со второй половины XVI века) обозначавшее большую басовую виолу да гамба, затем (с последней четверти XVII века) отождествилось с новым инструментом – контрабасом. В Италии контрабас стал называться Violone, в Англии – Double bass, во Франции – Contrebasse, в Германии – der Kontrabass.

Таким образом, итальянский термин Violone в эпоху барокко в равной мере мог относиться к двум инструментам – большой басовой виоле да гамба и контрабасу. Неясность терминологии породила значительную путаницу в определении того, какой именно инструмент имел в виду композитор той эпохи, обозначая его как Violone.

Ответ может дать только внимательный анализ партий этих инструментов. Изучая произведения крупнейших композиторов конца XVII – первой половины XVIII века, можно вывести определенное заключение, что инструмент, называвшийся ими «виолоне», как правило, был не шестнадцатифутовым, а восьмифутовым. Так, в одной из своих партитур Д. Букстехуде (ок. 1637-1707) указывает возможную замену инструментов: «виолоне или фагот». Нередко встречается другая комбинация – «виолоне или виола да гамба». В сонатах А. Корелли (1653-1713) указано в сопровождении: «Violone e(o) cembalo». Известно, что эта партия часто исполнялась на виолончели другом Корелли, известным виолончелистом Францисчелло.

В таких случаях несомненно, что восьмифутовый, то есть звучащий в октаве своей нотации, инструмент всегда заменялся аналогичным по тесситуре.

В Сонате для виолы да гамба и виолоне с клавесином Букстехуде исполнение партии виолоне октавой ниже написания нарушает строго размеренное полифоническое развитие музыки, образует резкий отрыв одного голоса от другого. Примечательно, что партия виолоне изложена в довольно высоком регистре (в том же, что и партия виолы да гамба):

Особые неясности возникают при изучении партитур И.С. Баха, в которых он предусматривает участие виолоне. Из музыки видно, что употреблявшийся, например, в «Бранденбургских концертах» басовый инструмент, обозначенный как виолоне, имел нижнюю струну Ля контроктавы. Примечательно, что в партитуре Шестого «Бранденбургского концерта» Бах неоднократно пишет си-бемоль контроктавы:

Если считать виолоне Баха инструментом, играющим октавой ниже написания его партии, то си-бемоль субконтроктавы не могло быть исполнено ни на одном из известных нам смычковых инструментов. Кроме того, при исполнении этой партии на шестнадцатифутовом (звучащем октавой ниже нотации) инструменте, например на современном контрабасе, образуется необычное голосоведение с последовательно звучащими скрытыми октавами в басовых голосах (партия виолоне и виолончели). Наконец, во второй части Концерта можно наблюдать нехарактерное для Баха разделение басовых голосов (исполняющих одинаковые по музыке партии) на две октавы. Это касается и финала, где две гамбы исполняют одну фразу в унисон, после чего та же фраза звучит у басов в октаву (что вполне возможно), в других же местах в две октавы (что совершенно невероятно).

Все это наводит на мысль, что, так же как и у многих других композиторов той поры, под виолоне в Шестом «Бранденбургском концерте» подразумевалась большая басовая виола да гамба, звучавшая в той же октаве, в которой нотирована ее партия. Тембр басовой гамбы был таким низким и густым, что даже при исполнении музыки в унисон с теноровой гамбой или виолончелью общее звучание значительно сгущалось, уплотнялось.

Интересно, что в Первом из «Бранденбургских концертов» Бах указывает «Violone grosso», а в партитурах пяти остальных пишет «Violone» или «Violono». To же обозначение внесено в партитуру кантаты «Was mir behagt». Можно полагать, что в оркестре Баха только Violone grosso был контрабасовым инструментом и играл октавой ниже виолончелей. Это предположение подтверждается анализом фактуры оркестровых произведений Баха.

Примечательно, что в оркестре А. Вивальди в венецианской женской консерватории имелись не контрабасы, а две контрабасовые виолы (об этом можно судить по картине неизвестного венецианского художника, изображающей музыкантов этого оркестра). Столь же долго держались эти виолы в другом венецианском оркестре Conservatorio dei Mendicanti. По-видимому, не было контрабаса в оркестре выдающегося венецианского композитора Т. Альбинони, а также у А. Корелли в Риме. Как мы уже говорили выше, вряд ли контрабас имелся и в оркестре Баха.

Лишь с 50-х годов XVIII века слово Violone начинает обозначать только контрабас. С этого же времени контрабас окончательно вытесняет контрабасовую виолу и становится обязательным участником большинства оркестров Европы. Однако количество контрабасов в оркестре, как правило, не превышало четырех. Только в оркестре Неаполя, по свидетельству английского путешественника Чарлза Б.рни, имелось пять контрабасов1. В оркестре «Духовных концертов» Парижа (1751) было два контрабаса, а в Большой опере играл только один четырехструнный контрабас, и то лишь в особо важных спектаклях. Еще два контрабаса включили в этот оркестр лишь двадцатью годами позже, при К.В. Глюке.

Со второй половины XVIII века контрабас становится и сольным инструментом. Именно в это время появляется несколько выдающихся солистов-контрабасистов. Звучание четырехструнного контрабаса казалось им недостаточным для сольной игры в больших помещениях, поэтому получает широкое распространение новый тип контрабаса – трехструнный. При сольной игре очень низкие звуки не использовались, а общая сила звучания инструмента с тремя струнами значительно возрастала.

Во Франции трехструнный контрабас строился по квинтам (строй виолончели без нижнего До). Такая настройка удерживалась очень долго. В Италии и Испании сохранился квартовый строй (строй четырехструнного контрабаса без нижней струны Ми).

Наибольшее распространение для трехструнного контрабаса в XIX веке получил именно этот, квартовый, вариант строя. Казалось бы, для контрабаса с его громадной мензурой самым естественным был бы строй терцовый, но тогда значительно сужался бы диапазон инструмента. Тем не менее, и такой вариант строя одно время применялся для пятиструнных контрабасов.

Весьма своеобразный опыт создания совершенно новой разновидности контрабаса был проделан в 1850 году знаменитым французским скрипичным мастером Ж.Б. Вильомом. Он изготовил гигантский контрабас высотой в четыре метра и назвал его «октобас».

Во время игры исполнитель становился на скамейку, но даже в этом случае дотянуться пальцами до грифа было невозможно. Поэтому в верхней части корпуса (над правой обечайкой) прикреплялись семь рычагов, с помощью которых исполнитель приводил в движение механические «пальцы», прижимавшие струны к грифу. Несмотря на отличное звучание, этот гигантский инструмент, естественно, не получил никакого применения в оркестре.

Чешские музыканты продолжают настойчиво и весьма успешно культивировать игру на четырехструнном контрабасе. В 1828 году В. Гаузе опубликовал «Школу», в которой впервые были изложены тщательно продуманные аппликатурные принципы игры на четырехструнном контрабасе и предложена постановка правой руки в связи с применением смычка с высокой колодкой. Новая постановка отчасти использовала принцип Драгонетти, но в целом ее можно считать совершенно оригинальной. Не случайно этот тип смычка и постановки так широко распространился во многих странах и бытует до сего времени.

В 1844 году Гаузе описал приемы игры на изобретенном им новом инструменте, так называемом «басе-баритоне». Это – небольшой по размерам контрабас с таким строем:

Бас-баритон, по замыслу Гаузе, предназначался специально для сольной игры, однако никакого распространения этот инструмент не получил.

Зато обычный четырехструнный контрабас завоевывает признание и во Франции, где обучение на нем начинается с 1832 года в Парижской консерватории. Проходит еще три десятилетия, и четырехструнный контрабас, наконец, утверждается в Миланской, а затем в Петербургской и Московской консерваториях. Отметим, что в музыкальных учебных заведениях Англии и Испании преподавание на четырехструнном контрабасе было введено лишь в конце 70-х годов прошлого столетия!

Рассматривая историю контрабаса, нельзя не остановиться еще на одной существенной реформе – введении так называемого «сольного» строя. Для большей четкости и яркости звучания контрабас настраивается на тон выше обычного строя, но нотация его партии выписывается как для инструмента с натуральным строем. Таким образом, все ноты звучат на тон выше своего написания. Соответственно аккомпанемент пишется на тон выше нотации партии контрабаса.

Едва ли не впервые сущность сольного строя обосновал Ф. Симандл в своем сборнике пьес «Высшая школа игры на контрабасе»: «Контрабасы нормальных размеров, настроенные в квартах, звучат в сольной игре красивее и яснее, если их перестраивают на тон выше. В предлагаемых сочинениях контрабас перестраивается в такой более высокий строй:

При этом ноты партии контрабаса звучат на тон выше, чем они написаны». Ф. Варнеке, опираясь на свидетельство многих лиц, близко знавших Дж. Боттезини, пишет: «Как известно, Боттезини пользовался трехструнным контрабасом, который он настраивал на целый тон выше, чтобы получить более ясный тембр».

Заканчивая обзор истории контрабаса, вкратце коснемся его дальнейших частичных видоизменений. Развитие оркестровой музыки выдвинуло к концу XIX века еще одну важную проблему: диапазон контрабаса в его «нижней» части стал восприниматься как явно недостаточный. Это в равной мере ощущалось лучшими дирижерами Европы, как при исполнении старинной музыки, так и музыки нового времени. Когда удвоение басового голоса виолончелей контрабасами стало общепринятым, то сразу ощутилась неполноценность возможностей контрабаса из-за отсутствия у него четырех нижних звуков, имеющихся у виолончели (ми-бемоль, ре, ре-бемоль, до). Насильственная переброска партии контрабаса на октаву вверх иногда из-за одной отсутствующей у него ноты явно искажала музыку. Возник ряд предложений, которые мы и рассмотрим здесь.

Первое из них было внесено в конце XIX века чешским контрабасистом Г. Лаской – понизить в случае необходимости строй нижней струны Ми. Иногда такой способ применяется и в настоящее время, главным образом контрабасистами, играющими в камерных оркестрах, но считать его естественным выходом из положения, конечно, нельзя. Позже было предложено ввести пятиструнные контрабасы, хотя добавление До контроктавы, перегружая корпус инструмента, отрицательно сказывается на его звучании. Только немногие, очень большие контрабасы дают с пятью струнами достаточно хорошее звучание. Кроме того, пятая струна требует расширения подставки и грифа, что значительно усложняет игру на инструменте.

Поиски наиболее рационального решения этой проблемы привели к тому же принципу, который применялся уже в XVII веке, то есть к использованию клавишного механизма, дающего возможность понижать звучание струны Ми с помощью специальных механических «пальцев».

В отличие от механизма XVII века клавиши этого приспособления помещаются не внизу грифа, а в его верхней части, у головки инструмента3. Недостатком этого способа является то, что он не дает возможности подобрать правильную толщину струны. Удлинение обычной струны Ми приводит к тому, что для звука до она оказывается слишком тонкой; если же подобрать правильную толщину для звука до, струна при ее укорачивании будет слишком толстой для звука ми. Тем не менее, эта механика получила в настоящее время широкое распространение в большинстве оркестров Европы и, особенно, Америки.

Для следующей подгруппы оставить обычный строй, для самой высокой взять строй «баса-баритона», инструмента, предложенного более ста лет назад в качестве сольного контрабаса В. Гаузе. По мнению Варнеке, такое разделение группы контрабасов совместило бы требования композиторов к расширению диапазона контрабаса и в низкой и в высокой его части без нарушения качества звучания. Подчеркивая, что звук инструмента выигрывает от разгрузки деки, Варнеке даже предлагает инструменты самой низкой подгруппы делать трехструнными:

Трудно возразить против целесообразности предложения Варнеке, но такое деление контрабасов на несколько подгрупп потребовало бы переделки всех оркестровых контрабасовых партий.

В последнее время контрабасы стали оснащаться металлическими струнами, специально подобранными по толщине для сольной и оркестровой игры, что внесло некоторые изменения в приемы игры и звукоизвлечения на этом инструменте.

Контрабасовый инструментарий достиг значительного совершенства, но можно предположить, что его эволюция еще не закончилась. Наличие в оркестре двух типов контрабаса (четырех- и пятиструнные), отсутствие единого строя пятиструнных инструментов (нижняя струна До или Си), сосуществование двух строев (натурального и транспонирующего) и двух типов смычка (с высокой и низкой колодкой) – все это указывает на то, что процесс развития контрабаса еще не получил окончательного завершения.

Контрабас – самый крупный (более 2 метров в высоту) представитель смычково-струнных музыкальных инструментов.
Предком контрабаса считается контрабасовая виола, на которой было пять струн. Изобретателем контрабаса является итальянец Микеле Тодини (середина XVII века). Мастер создал инструмент, взяв за основу конструкцию виолы и ее квартовый строй (к слову, контрабас сейчас является единственным смычковым инструментом с подобным строем). Но в отличии от своего предшественника, контрабас не имел ладов и самой низкой струны. Первое оркестровое применение контрабаса датируется 1699 годом – тогда инструмент был задействован в опере Дж. Альдровандини «Цезарь Александрийский». Но, несмотря на удачный «дебют», в последующие несколько десятилетий об инструменте забыли. И только в середине XVIII столетия контрабас начал вытеснять басовые виолы. В последствии контрабасист стал обязательным участников в большинстве оркестров. В последующие двести лет предпринимались попытки усовершенствовать инструмент (например, октобас Жана Батиста Вийома и др.), но лишь бас-гитара смогла «свергнуть» контрабас из абсолютного властвования в басовом диапазоне. Но и сейчас контрабас очень популярен среди исполнителей джаза и рокабилли, а его место в симфоническом оркестре до сих пор неразменно.
Модификаций контрабаса сейчас используется мало: четырех и пятиструнные, акустические и электрические. Ближайшими родственниками контрабаса являются октобас (укрупненная модификация) и бас-гитара (производный инструмент). Современный процесс усовершенствования контрабаса касается преимущественно его деталей: струн, смычков, подгрифника и т. д.
Четырехструнный контрабас со стандартным квартовым строем владеет диапазоном более трех октав – от ми контроктавы до соль первой октавы. Но на практике верхний порог применяемых нот – си первой октавы (более высокие ноты используют преимущественно лишь в соло). Контрабас является самым низким по звучанию в семействах скрипок и виол (если не считать редко используемый в наше время октобас). Тембр контрабаса низкий и густой, а сустейн незначительный, из-за чего инструмент редко используется в качестве лидирующего. Но встречаются и музыканты, которые исполняют на нем виртуозные сольные партии. В таких случаях применяется повышенный строй контрабаса (вверх на один тон). Нотная запись партий инструмента производится, как правило, на октаву выше реального звучания.
На контрабасе играют либо сидя (в оркестре), либо стоя (при сольном исполнении). К контрабасу применимы смычковые способы игры на скрипке, но с поправками и ограничениями, связанными с большими размерами инструмента. Распространены два основных способа смычковой игры на контрабасе – немецкий (смычок держат «сбоку», большой палец располагается на трости) и французский (смычок держат «сверху», большой палец располагается под тростью). Кроме того, на контрабасе можно исполнять пиццикато (техника пальцевых щипков, характерна для джазовых музыкантов) и слеп (шлепковая техника, популярна среди контрабасистов рокабилли и сайкобилли).
Наиболее выдающимися контрабасистами за всю историю существования инструмента являются Иоганнес Шпергер, Доменико Драгонетти, Джованни Боттезини, Рэй Браун, Чарльз Мингус, Евгений Колосов и др.
Среди известных контрабасовых произведений можно отметить «Концерт для контрабаса (часть 1 и часть 2)» Джованни Боттезини, «Пять этюдов для контрабаса» Доменико Драгонетти, «Трио для скрипки, альта и контрабаса» Франка Прото, «Gravy Waltz» Рэя Брауна.

Какой симфонический оркестр обходится без такой значимой музыкальной фигуры, как контрабас ? Этот струнный смычковый музыкальный инструмент, обладающий глуховатым, но глубоким тембром украшает своим звучанием камерные ансамбли и даже джаз. Некоторые умудряются заменить им бас-гитару. С каких времён чудесный контрабас завораживает и очаровывает публику по всему свету, представляя собой сразу все языки мира, и, не нуждаясь в переводчике?

Контрабасовая виола.
Наверное, контрабас единственный в мире музыкальный инструмент, у которого история создания и внедрения его в массовую культуру пестрит такими пробелами. Первые упоминания об этом струнном инструменте относятся к эпохе Возрождения.

Прародителем контрабаса считаются виолы, к чьему семейству причисляют контрабас и, по сей день. Контрабасовую виолу впервые изобразил на своей картине «Брак в Кане» венецианский живописец Паоло Веронезе ещё в 1563 году. Эту дату и считают отправной точкой для отсчёта истории контрабаса.

В XVII веке контрабасовые виолы были впервые включены в оркестр для оперы Клаудио Монтеверди «Орфей» и упомянуты в количестве двух штук в партитуре. В то время было сделано и качественное описание самого инструмента Михаэлем Преториусом, тогда же и выяснилось, что у контрабасовой виолы было 5-6 струн.

Становление контрабаса самостоятельным музыкальным инструментом.
Контрабас в своем современном виде появился в середине XVII века. Его изобретателем стал итальянский мастер Микеле Тодини. Сам он считал, что создал большую виолоне, но назвал ее — контрабас. Нововведением стал четырёхструнный строй. Так контрабас и стал «перебежчиком» из одного семейства – виол в другое – скрипок, по мнению немецкого инструментоведа Курта Закса.

Документально подтверждено первое внедрение контрабаса в оркестр произошло в Италии. Сделано это было в 1699 году композитором Д. Альдровандини в опере «Цезарь Александрийский» на премьере в театре Неаполя.

Самое интересное, это постепенное сращивание двух понятий — «виолоне» с «контрабасом». По этой причине в Италии контрабас носил название «Violone», в Англии — Double bass, в Германии – der Kontrabass, а во Франции – Contrebasse. Только в 50-х годах XVIII века виолоне наконец стало контрабасом. Примерно в то же самое время европейские оркестры стали отдавать предпочтение контрабасу. В XVIII веке он «дорос» до сольных выступлений, но с тремя струнами на инструменте.

В XIX веке развивать данное музыкальное направление продолжили Джованни Боттзини и Франц Зимандль. А уже в XX веке нашлись их продолжатели в лице Адольфа Мишека и Сергея Кусевицкого.

Два века постоянной борьбы за существование привели к созданию гениального музыкального инструмента, способного соперничать с мощным органом. Стараниями великих музыкантов в настоящее время миллионы людей с нескрываемым удовольствием следят за ловкими движениями рук маэстро по струнам.