Школьная энциклопедия. Колористическое решение
|
Jan. 15th, 2008 | 08:19 pm
Поль Сезанн. Каштаны и ферма в Жа де Буффан. 1885-87
Холст, масло. 91х72. Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина
Отношение зрителя к искусству в чем-то соответствует отношению человека к жизни вообще: оно может быть потребительским и религиозным, поверхностным и сосредоточенным, чувственным и интеллектуальным, заинтересованным и равнодушным… Когда же речь заходит об оценках, то и в жизни, и в произведениях искусства люди склонны искать некий смысл. Но если смысл жизни человек готов скорее постигать, то по отношению к искусству он зачастую более категоричен, утверждая себя в позиции его «понимания» или «непонимания».
Особенно привычно эти слова звучат в адрес живописи , в которой одномоментная обозримость всего картинного поля, его сравнительно небольшие размеры и вытекающее из этих качеств неимоверное количество произведений, представляемых зрителю в музейных и выставочных залах, - все это располагает его к стремительности и некоторой однозначности суждений.
При этом фактор «понимания» или «непонимания» легко становится отправной точкой таких суждений еще по одной причине. Дело в том, что изобразительная форма обладает, по крайней мере, тремя принципиально различными возможностями использования. С одной стороны, она может создавать непосредственную иллюзию сходства изображения с реальной видимостью. С другой стороны, она способна выражать некие отвлеченные и обобщенные символические значения. Иллюзорность и знаковость – два полюса условности, два качества изобразительной формы, которым, в свою очередь, противостоит и с которыми взаимодействует третье совершенно равноценное качество – чисто декоративные достоинства живописи.
Все эти возможности реализации формы и ее дальнейшего зрительского восприятия художники используют по-разному, выбирая или создавая в своем творчестве тот или иной формальный язык. Это лишь одна из множества задач их искусства, но уже она одна, как правило, становится для зрителя проблемой восприятия, заставляя его гадать: на каком языке высказывается тот или иной художник (не говоря уже о смысле сказанного).
Даже не углубляясь в явные исторические различия стилей, с этим сталкиваешься, переходя, например, из зала с работами французских импрессионистов в соседний, где находятся картины близкого им современника Поля Сезанна.
Импрессионисты, находясь в некоем общем русле ренессансной традиции, для которой предметная иллюзия стала основным формальным средством, достигли, наверное, максимальных возможностей этого художественного метода. Решительно освобождаясь от инерции изображения «по представлению», покинув мастерские и целиком отдавшись непосредственному контакту с натурой, они раскрепостили красочные возможности живописи. Оптическое смешение цветов, разнообразная валёрная техника, разработка цветовой перспективы и пластики – все этопозволило им создавать удивительные эффекты пространственности, воздуха и трепетного дыхания реальной жизни.
При этом они не просто вернули станковой живописи ее основательно поблекшую декоративную остроту, но и, в некотором смысле, «выпустили джинна из бутылки», активизировав энергию декоративизма, которая для ведущих художников последующих поколений стала доминирующим фактором их живописной культуры.
Однако из свежей живописи импрессионистов отчасти ушло то, что Сезанн называл для себя «искусством музеев». Сблизившись с натурой, фактически войдя в нее, импрессионисты потеряли ту внутреннюю дистанцию для созерцания, некую отстраненность и обобщенность ви дения, которая давала их великим предшественникам в полной мере использовать знаковые возможности изображения и реализовывать в своих даже небольших по размеру работах идеи очень крупного масштаба.
В творчестве Сезанна новая живопись обретает этот масштаб и, более того, достигает столь редкого равновесия своих качеств, что это само по себе стало исключительным художественным явлением. При этом гармонии Сезанна носят настолько развернутый, но чисто живописный характер, что его картины особенно трудны и «непонятны» для быстрого и поверхностного зрительского восприятия.
К примеру, если взглянуть на его «Каштаны и ферму в Жа де Буффан» после выразительных пейзажей К.Моне или А.Сислея, то работа Сезанна скорее всего покажется более прозаической и отстраненной. Однако негативный акцент первого впечатления в этих же словах может поменяться на позитивный при дальнейшем рассматривании изображения. Прозаичность обернется насыщенностью живописного повествования, а отстраненность даст ему свободу и подвижность, так как предоставитзрителю разнообразие точекзрения.
Самым очевидным ключом к такому восприятиюданного пейзажа (и, наверное, любого произведения Сезанна) является анализ его пространственной композиции. И здесь, уже в первом приближении, обращает на себя внимание то, что в общем построении взгляд легко концентрируется на отдельных фрагментах, которые несут в себе некие самостоятельные пространственные ощущения и при этом явно сопоставляются друг с другом.
Прежде всего бросается в глаза условно-отдельное пространство переднего плана, которое как небольшое абстрактно-живописное панно разворачивается по нижнему срезу полотна от одного его края к другому, а сверху достаточно определенно очерчивается непрерывной линией изменчивого цветового контраста. Что это? Прелюдия всего изображения или его финальная часть? Пожалуй, и то, и другое. Ведь одно из уникальных качеств живописи состоит в том, что фактор времени здесь освобождается от своей извечной последовательности, и в картине его течение замыкается в обозримое целое.
Подобным образом передний план может восприниматься декоративно-символически. А с точки зрения предметной видимости он вписывается во внутреннее пространство двора фермы, в сценической пустоте которого возвышаются два мощных дерева. Их объединенная крона настолько велика и своеобразна по пластической разработке, что составляет самостоятельное пространственное целое внутри общего изображения. Отдельными характерными эпизодами выглядят небольшие фрагменты: уходящей вглубь ограды слева и далеких деревьев справа. Наконец, архитектурная композиция и сжатое со всех сторон небо замыкают пространственное построение данной картины.
Живописная повествовательность безусловно присутствует и в работах импрессионистов. «Сад Ошере» Сислея переливается свободной игрой пространственных планов. В нем перекрещиваются диагональные движения по плоскости земли, разнообразно сопоставляются объемы крон, рисунки стволов и ветвей и т.д.
Альфред Сислей. Сад Ошеде в Монжероне. Ок. 1881
Холст, масло. 56x74. Москва, ГМИИ им А.С.Пушкина
Клод Моне. Стог сена около Живерни. Ок. 1884
Холст, масло. 64,5х87. Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина
«Стог сена возле Живерни» Моне, напротив, демонстрирует упорядоченность планов, объемов, перечислений. Но и в том, и в другом случае элементы пространственного целого не выделяются в самостоятельные, обособляющиеся в нашем восприятии эпизоды,и их взаимодействие носит легкий, не многозначный характер. Такие работы очень близки к зрителю, но их внутренний масштаб уменьшен до размера рассказа, очерка. Сезанн же в станковой живописи тяготеет к большому, романному масштабу и, совершенно естественноотстраняясь на бо льшую дистанцию от зрителя, усиливает самодостаточность тех или иных форм, дает им возможность полнее раскрыть собственные «характеры». Но зато и в их сопоставлениях он сложнее, углубленнее, многозначительнее.
«Романная» форма не всегда соответствовала творческим задачам Сезанна, который обращался ик несколько меньшим, и к самым крупным – эпическим темам. Но к рассматриваемой нами работе это определение подходит довольно близко еще и благодаря ее возможному биографическому подтексту. В Жа де Буффан семья Сезаннов жила с 1859 года. Мир этой семьи – отдельная тема со сложной драматургией . Но мир этого дома, много значивший для художника, не мог не отразиться в композиции этой работы. И поэтому здесь неслучайны и соотношение двух монументальных стволов, и куда-то убегающее движение слева от заслоненного дерева, и зажатый, но духовно-напряженный фрагмент неба.
Впрочем, для такого художника как Сезанн личностные мотивыне могли стать главной темой картины. Они не раз звучали в его произведениях , и они могут присутствовать в каком-то плане и этого пейзажа. Однако главной темой Сезанна было не житие, а бытие. И даже не столько просто бытие предметов, людей, природы в целом, - сколько духовное, возвышенное и очень индивидуальное ощущение этого бытия, воплощаемое в идеально-реальном мире живописи.
Поэтика Сезанна – это большое и очень заметное явление в мировом искусстве, классическое по своей сути. Но в отличие от классиков прошлого – от Пуссена и, в особенности, от Тициана – поэтика Сезанна носит сдержанный, более внутренний характер. Если Тициан открыто демонстрирует красоту, не отстраняясь от публики, но властвуя над ней, активно формируя ее вкус, то Сезанн определенно избегает «красивости». Он стремится оградить красоту от шаблонности массового восприятия и ведет зрителя к ней чуть более долгим, но и более надежным путем. Не сразу и не скоро, но на каком-то этапе, в процессе погружения в прозаическую внешность его картин начинаешь видеть свободу, поэтическую стихию, необузданность, чистую фантазию – всю ту идеальную жизнь, которая течет сквозь время и пространство нашей обыденности.
Отстранившись в немалой степени от зрителя ради свободы своего мироощущения, Сезанн тем не менее был способен полностью подчинить себя живописи, прежде всего в плане творческой дисциплины. В новейшей истории искусства трудно встретить другого художника, чьи картины были бы столь же тщательно продуманы и организованы, как работы Сезанна. Это видно в самом общем анализе пространственной композиции рассматриваемого пейзажа. И на что бы не переключалось наше внимание – на линейный рисунок, колорит, красочную фактуру и т.д. – в каждом элементе формы можно почувствовать и постепенно осознавать неслучайность,характерность, значительность.
Но вернемся к началу. Возможность перехода из декоративной вещественности в идеальный мир предметной иллюзии, ее преображение в символ ивозвращение в первозданную стихию чистых форм – все это бесконечно наполняет живопись и выражает гармонию самой жизни. «Каштаны и ферма в Жа де Буффан» дают нам возможность увидеть эту гармонию иощутить ее радость, а передний план этой картины, пожалуй, в самом непосредственном виде воплощает радость самого художника, которую ему дает искусство.
Колористический (или колерный) паспорт - документ, подтверждающий, что наружный цвет фасадов здания утвержден в соответствии с действующей системой стандартов.
Колористический паспорт
Закон города Москвы от 1 июля 1996 г. определил обязательный характер колористического паспорта Москомархитектуры при окраске фасадов зданий. Основным назначением паспорта является фиксация цветов фасадов, архитектурных деталей, цоколей, оконных переплетов, дверей, кровли, ограждений и др. В условиях, когда к строительным и реконструкционным работам подключается большое число фирм, колористический паспорт является инструментов внедрения научно-обоснованной цветовой концепции в практическую жизнь города.
История
В Российской империи до 1832 года нормирование художественного облика городов определялось именными императорскими указами и резолюциями на донесениях и докладах на высочайшее имя, а также распоряжениями Сената и правительства. Инструментом регламентации растущего архитектурно-строительного дела стал Строительный устав 1832 года. Кроме устава, нормативную базу формирования внешнего облика городов составляли активно разрабатываемые, собранные в альбомы и рассылаемые по губерниям «образцовые » чертежи видов казенных и частных зданий, которые «служили руководством не только при постройке новых, но и при переделке старых зданий, где удобность позволит ». Устанавливались также цвета фасадов и крыш зданий. Первые типовые проекты использовались уже с начала строительства Санкт-Петербурга .
В Москве первые попытки колористического регулирования осуществил ещё в XVIII веке Петр I, который особым указом определил в какие цвета должно красить стены Первопрестольной . Тем самым законодательно была сформирована историческая цветовая гамма столицы. До 1917 года на каждое здание заводили специальный документ.
Практика создания и применения колористических паспортов возродилась в России во второй половине 1990-х. Инициатором их возобновления является Лариса Владимировна Жук , выпускница Московского архитектурного института () и Татьяна Александровна Усатова , выпускница химфака МГУ им.Ломоносова. Л. В. Жук в 1973-1997 гг. работала в Управлении городского дизайна Москомархитектуры, в том числе в 1987-1997 гг. - начальником отдела окраски и отделки фасадов зданий г. Москвы. Была автором колористических решений большого количества фасадов зданий города - Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко на Б. Дмитровке, Театра М. Розовского у Никитинских ворот , комплекса зданий на Б. Якиманке , Б. Молчановке , Б. Ордынке и др. При подготовке к 850-летию Москвы, в 1994-1995 гг., Лариса Жук руководила разработками колористики фасадов всех зданий Бульварного кольца .
Компьютеризация паспортов
В рамках совместных работ Москомархитектуры, Института электронных управляющих машин (ИНЭУМ) и дизайн-студии ВИГРАФ был создан прототип автоматизированной системы информационного обеспечения колористической концепции и разработаны формы бланков колористических паспортов, использовавших все возможности компьютерной графики и организации баз данных . С 1997 г. по 2012 г. архитектурно-колористические решения решения на основании заявок в ГУП «Главное архитектурно-планировочное управление Москомархитектуры» готовились в мастерской архитектурной колористики (Центр Цвета города) Моспроекта-3 .
Центр цвета города - один немногих московских коллективов, начавших профессионально заниматься проблемами цвета городской среды. Создан в 1996 году главным художником Москвы А. В. Ефимовым на базе мастерской архитектурной колористики № 10 ГУП «Моспроект-3» под руководством Т. С. Семёновой. Основным направлением деятельности Центра цвета города стали разработка архитектурных разделов паспортов «Колористическое решение, материалы и технология проведения работ », а также изготовление архитектурных проектов реконструкции фасадов зданий.
Технологический раздел колористических паспортов разрабатывался специалистами-технологами Центра «Энлаком» (руководитель Т. А. Усатова) - экспертно-научной организации в области технологии устройства, проектирования и обследования фасадов.
С 2008 года до начала 2013 года Центр цвета города был одной из головных организаций по реализации городской целевой программы комплексного капитального ремонта в части колористики фасадов реконструируемых жилых домов. Масштабными работами Центра цвета города стали комплексное колористическое решение застройки Садового и Бульварного колец города, концепции колористического решения многих исторических улиц и площадей, а также не одна тысяча локальных проектов колористических решений зданий и сооружений.
В целях совершенствования порядка формирования архитектурно-художественного облика города столичное правительство утвердило 28.03.2012 г. новое постановление о колористических решениях фасадов зданий, строений, сооружений в Москве , определившее порядок разработки типовых и индивидуальных колористических решений. При этом в паспорте допускаются три варианта колористического решения фасадов с соответствующей маркировкой цвета в системах RAL , NCS , которая характеризуется изменением насыщенности цвета не более чем на 5 %.
Внедрение колористических паспортов вошло в градостроительную практику и в других городах РФ .
Компьютеризация выбора и фиксации в паспорте колористических решений в рамках стандартизованных каталогов цветов открывает возможности применения технологий компьютерного колерования и автоматического дозирования для подбора требуемых оттенков на стадии заказа и производства красок.
Примечания
- Закон города Москвы от 1 июля 1996 г. № 22 «О поддержании в исправном состоянии и сохранении фасадов зданий и сооружений на территории города Москвы»
- Дедушкин А. Строительный закон на Руси-матушке - //Московское наследие. Вып. 4 (52), 2017. - С. 26-31
- (неопр.) .
- Пирожкова И. Г. «Образцовые » фасады как нормативный источник регулирования градостроительства в Российской империи - //Вестник Тамбовского государственного университета. Серия: Гуманитарные науки. Право. Вып. 3 (43), 2006. - С. 10-12
- Жук Лариса Владимировна (неопр.) . Архивировано 17 сентября 2012 года.
- Постановление Правительства Москвы от 26.11.1996 г. № 940 «О комплексном благоустройстве Москвы: колористика, архитектурное освещение, ландшафтная архитектура»
В эпоху Возрождения основное внимание уделялось решению чисто композиционных задач, построению пространства и размещению в нем фигур. Колориту же придавалось второстепенное значение. Он был, как бы, заранее определен и подчинялся рисунку. Так, например, в "Поклонении младенцу Христу" Мариотто Альбертинелли и Фра Бартоломео Фра Бартоломео "Поклонение младенцу Христу", Вилла Боргезе, Рим. размещение основных цветовых пятен первого плана совпадает. Незначительные различия в насыщенности красок появляются только из-за использования Мариотто смешанной техники. Темпера дает возможность делать световое пятно более локальным и насыщенным. Поэтому так выделяется желтый плащ Иосифа. У Фра Бартоломео, который писал маслом, цвет более приглушенный и сложный.
Сохраняется и иконографическая обусловленность цвета в одеянии персонажей, например Марии. Во всех трех произведениях Мадонна облачена в синий плащ и красное платье. Филиппино Липпи решает колорит в соответствии с каноном. Пьеро ди Козимо изображает плащ с довольно сильными рефлексами зеленого и синего, проникающими друг в друга так, что довольно сложно установить основной его цвет. Альбертинелли привносит в свою работу небольшое изменение. Он решает мафорий у Марии двухцветным: синим и зеленым. Таким образом, основные колористические различия, в основном, объясняются использованием различных техник живописи. Цвет применялся как "иллюминация рисунка. Он при всей своей значимости ничего не решал в картине, только усиливая выразительность рисунка" Н.Н. Волков Цвет в живописи - М: Искусство, 1984, стр. 194-195.
Колорит "Поклонения младенцу Христу" у Филиппино Липпи строится на сочетании зеленоватых и жемчужно-серых тонов. Основой цветового ритма служат синие и красные вертикали одежд фигур ангелов, а Марии, которые придают звонкое "музыкальное" звучание всей композиции. Художник погружает их в зеленовато - оливковую дымку пейзажа. Насыщенность его постепенно ослабевает, приближаясь к линии горизонта. Так у нижней кромки произведения темно-зеленый, почти черный, цвет травы, на котором прорисованы тонкой кистью желтые стебли. Этим же тоном написаны кусты и деревья, смотрящиеся силуэтами на светло-голубом фоне неба или пологих склонов. Филиппино почти не использует богатство гаммы охр, столь любимую его современниками. Он применяет ее холодные оттенки в решении лиц и ладоней рук, одеяний парящий ангелов и в моделировке обнаженного тела младенца. Коричневатой охрой пишет волосы и совсем прозрачные крылья. В решении парапета Филиппино Липпи к охре добавляет белила и приглушенный желтый. Но все цвета подчинены зеленым оттенкам, которые определяют общее колористическое решение.
О колористическом решении “Поклонения младенцу Христу” Пьеро ди Козимо судить довольно сложно, так как на сегодняшний день произведение не представлено в постоянной экспозиции музея. Цветные воспроизведения эрмитажного тондо, которые позволили бы говорить о его красочном решении, отсутствуют. Однако существуют хорошие репродукции "Поклонения младенцу Христу", находящегося в собрании галереи Боргезе, являющегося аналогом эрмитажного, только написанное несколько суше и сильно пострадавшее от реставрации З. Борисова Галерея Боргезе. Национальная галерея - М: Изобразительное искусство, 1971, стр17. . Лишь на основании этого материала можно рассматривать колорит эрмитажного произведения. Пьеро ди Козимо решает тондо в теплых тонах. Наиболее светлое пятно - светло-голубая, почти белая, пелена, которая перекликается с изображением голубя и вставками на рукавах одеяния Марии. Обнаженная фигура младенца Христа также создает впечатление мягкого сияния, но уже более теплого по тону. Немного дальше располагается изображение Иоанна Крестителя в охристой власянице. У Пьеро ди Козимо проявляется интерес к обнаженному телу. Не случайно художник показывает неприкрытыми, почти до середины бедра ноги ангелов, в то время как Липпи и Альбертинелли “одевают” ангелов в длинные одеяния, оставляющие открытыми лишь ладони рук и ступни ног. Колористическое решение строится на господстве трех основных цветов: красного, синего и желтого, которые составляют основу палитры любого художника. В чистом виде она представлена у Мариотто Альбертинелли. В "Поклонении младенцу Христу" Пьеро ди Козимо не использует зеленого цвета в чистом виде, так как он является производным синего и желтого. Например, в решении мафория фигуры Марии происходит смешение синего и зеленого. Довольно сложно определить, какой цвет был взят за основу или выбран для изображения рефлексов. Эта неопределенность, вероятно, символизировала двойственность сущности Марии, ее небесное и земное начало. Одежды ангелов решены открытыми локальными пятнами краплака и синего. Соединение этих двух цветов повторены в одеянии Мадонны с добавлением теплых оттенков в трактовке освещенных участков складок. Возможно, подобным решением художник хотел подчеркнуть божественную природу Марии. Пьеро ди Козимо вводит между фигурами изображение дверного проема, в котором виден лазоревый небосвод. В отличие от Мариотто Альбертинелли, художник отказывается использования в общем, цветовом решении локальных пятен желтого. Он наполняет произведение разнообразными оттенками охр, применяя их в трактовке обнаженных тел, подушке, на которую опирается Христос, власянице Иоанна Крестителя и пейзажа дальнего плана. Он решает детали интерьера в красновато - коричневых тонах, доходя в некоторых затемненных частях стен до черного. По сравнению с произведениями Филиппино Липпи и Мариотто Альбертинелли, живопись Пьеро ди Козимо наиболее богата оттенками. Это достигается за счет масляной техники, которую в чистом виде использует художник.
Колорит “Поклонения младенцу Христу” Мариотто Альбертинелли основан на сочетании трех основных цветов. Самое ярое пятно всего произведения - это желтое одеяние Иосифа. Художник пытается уравновесить этот цвет светлой полосой на земле, решенной менее локально и насыщенно. Контрастным смотрится синее одеяние Иосифа в верхней части. Оно перекликается с внутренней стороной плаща Марии, и пеленой, на которой лежит младенец. Синий цвет первого плана, словно эхо, повторяется, становясь более прозрачным в изображении холмов и неба. Внешняя часть мафория Мадонны нейтрального темного синевато-зеленого цвета согласуется с прозрачными, написанными в один слой этого же тона холмами дальнего плана. Еще два акцента, уравновешивающие друг друга - красная внутренняя сторона плаща Иосифа и алое платье Марии. Мариотто Альбертинелли вводит маленькое пятно краплака в решение полупрозрачной драпировки сидящей на ступенях фигуры дальнего плана, которая находится между Мадонной и Иосифом. Однако в колорите работы заметно преобладание коричневого и охр. Значительное место в пространстве произведения занимает архитектура. Оно изображено коричневой охрой монохромно. Объемность достигается за счет увеличения количества слоев в тенях и уменьшения, до прозрачности в свету. В деталях ступеней и в основании колонн живопись настолько тонка, что можно заметить темные линии карандашного рисунка. Коричневой охрой написаны и фигуры дальнего плана. Написанные более плотно с добавлением белил и синего, они сохраняют прозрачность. Совмещая техники масляной и темперной живописи, Альбертинелли применяет два способа передачи теней. Первый - так называемые "цветные тени". Впоследствии они будут использованы Микеланджело в Сикстинской капелле Росписи Микеланджело в Сикстинской капелле в Ватикане были созданы между 1508-1512 годами. и в живописном тондо "Святое семейство" Микеланджело "Святое семейство", так называемый Медальон Дони, 1504, Уффици, Флоренция. . Наиболее ярко этот способ представлен в трактовке складок желтого плаща Иосифа, тени которых изображены кирпично-красными. Верхняя часть его одеяния и пелена младенца решены синим с высветлением почти до розовато-белого. Подобный прием Альбертинелли применял и в триптихе "Благовещение", "Рождество" и "Введение во храм". Мариотто Альбертинелли "Благовещение", "Рождество" и "Введение во храм", Уффици, Флоренция. Этот способ был связан с особенностями темперной живописи. Впоследствии прием "цветных теней" будет применен ПонтормоЯкопо Каруччи, по прозвищу Понтормо " Вечеря в Эммаусе", 1525, Уффици, Флоренция. и Андрея дель Сарто Андреа дель Сарто "Святой Михаил, святой Иоанн Гвальберто, святой Иоанн Креститель, святой Бернард дельи Уберти, Уффици, Флоренция. - учениками Мариотто Альбертинелли.
Другой способ - "сгущение" цвета в тенях. Подобный прием применяли в основном в масляной живописи. Так трактуется одеяние Марии. Прозрачно, словно акварелью написаны удаляющиеся склоны, цвет постепенно становится менее насыщенным. Нежнейшие переходы от темно зеленого с добавлением охр через более светлые с синими тенями к светло голубому, настолько прозрачного, что просвечивается грунт. Подобный прием повторяется в написании небосвода. Следует отметить виртуозность художника в изображении обнаженных частей тела. Мариотто Альбертинелли по-разному трактует нежную, словно из фарфора, кожу Марии с розовыми рефлексами от красного платья на руках и лице. Фигура обнаженного младенца решена в более теплой гамме, основанной на градациях охр. Кожа Иосифа наиболее темная, с добавлением умбры в тенях. Фигуры расположены на темно-коричневой, почти черной поверхности земли.
Колористическое решение
Цвет имеет важное значение при построении цельной и сбалансированной композиции в произведении декоративной живописи. Для правильного построения композиции и определения колористического решения произведения, необходимо ознакомится с основами цветоведения.
Цветоведение -- наука о цвете, систематизирующая физические, физиологические и психологические данные цвета, а так же данные философии, эстетики, истории искусства, филологии, этнографии, изучающих цвет, как явление культуры.
Цветоведение включает:
1. Физическую теорию цвета,
2. Теории цветового зрения,
3. Теорию измерения и количественного выражения цвета.
4. Субъективный аспект восприятия цвета известен также как квалиа.
Квалиа -- это термин, используемый для обозначения того, как выглядят вещи для нас. «Необычный термин для обозначения самой обычной из возможных для нас вещи: того, как вещи выглядят для нас» - Dennet, D. Quining Qualia.
Колористика -- это раздел науки о цвете, изучающий теорию применения цвета на практике в различных областях человеческой деятельности.
Цвет -- характеристика электромагнитного излучений в оптическом диапазоне, возникающая на основании физиологического зрительного ощущения, которая зависит от физических, психологических и физиологических ощущений. Восприятие цвета индивидуально для каждого человека, а так же определяется спектральным составом, цветовым и яркостным контрастом с окружающими источниками света и не светящимися объективами. На восприятие цвета также влияют такие явления как:
1. Метамерия -- свойство зрения, при котором свет различного спектрального состава воспринимаются как одинаковые цвета.
2. Индивидуальные наследственные особенности человеческого глаза (степень экспрессии полиморфных зрительных пигментов);
3. Психика человека.
Цвет -- ощущение, которое возникает при попадании в человеческий глаз световых лучей. Поэтому одни и те же световые воздействия вызывают разные ощущения у разных людей. Для каждого наблюдателя истинный цвет - тот, который он видит сам.
Также на восприятие цвета оказывают влияние фоновой цвет и свет, его цветовая температура и зрительная адаптация.
Разные народности по-разному воспринимают цвет объектов. В зависимости от важности цветов и оттенков в обыденной жизни народа, некоторые из них имеют большее или меньшее отражение в языке. Первыми цветами, появившиеся в человеческой культуре, обычно считаются белый, черный и красный.
Количество «основных» цветов в разных культурах различно: Древний Восток предполагал наличие пяти основных цветов; Европа -- три основных цвета: красный, желтый и синий, позже -- красный, зеленый и синий; а со времен Ньютона -- семь цветов (кроме ахроматических черного и белого цвета).
Все цвета подразделяются на: хроматические (все спектральные и многие природные цвета), ахроматические (белый, черный и все оттенки серого), полухроматические (земляные цвета, то есть цвета смешаны с ахроматическими цветами).
Каждый цвет обладает измеряемыми физическими характеристиками:
1. Яркость -- любой цвет при снижении яркости становится черным.
2. Светлота -- степень близости цвета к белому.
3. Насыщенность -- при уменьшении насыщенности каждый хроматический цвет приближается к серому.
4. Цветовой тон -- характеристика цвета, отвечающая за его расположение в спектре.
У художников -- живописцев основными цветами являются: красный, синий и желтый. Черный - это отсутствие света и цвета (дыра). Белый -- неразделенный солнечный свет. При смешении основных цветов производятся спектральные цвета:
1. Оранжевый,
2. Зеленый
3. Фиолетовый.
Вместе с основными, первичные смешанные составляют «живописный» спектр:
1. Красный;
2. Оранжевый;
3. Желтый;
4. Зеленый;
6. Фиолетовый.
При смешении соседних шести цветов получается двенадцать цветов. Это доступный обычному человеческому глазу интервал цветов:
1. Красный;
2. Оранжево -- красный;
3. Оранжевый;
4. Оранжево -- желтый;
5. Желтый;
6. Желто -- зеленый;
7. Зеленый;
8. Сине -- зеленый (голубой не считается самостоятельным цветом, а разбеленным синим, сине -- зеленым);
10. Фиолетово -- синий;
11. Фиолетовый;
12. Фиолетово -- красный.
Цвет оказывает большое влияние на психологическое и физиологическое состояние человека, влияет на настроение и работоспособность. Например, было проведено исследование специалистами: при температуре воздуха +15 - +17 С, здоровый человек в рубашке с короткими рукавами, находясь в помещении с яркими желтыми или оранжевыми стенами, не ощущает холода, но при этой же температуре в помещении с серо -- голубыми стенами - он замерзает.
Красный цвет возбуждает нервную систему, активизирует работу мускулов и активизирует остальные системы организма человека.
Оранжевый цвет -- тонизирует, воздействует как красный, но в меньшей степени, улучшает пищеварение, пробуждает аппетит, раскрепощает и укрепляет волю.
Желтый -- так же тонизирует организм, но не такой утомляющий, как красный или оранжевый.
Зеленый -- природный цвет нейтральный, расслабляющий и пассивный. Длительное воздействие не только не утомляет, но и способствует повышению работоспособности.
Синий цвет расслабляет и тормозит работу нервной системы, т.к он считается спокойным, пассивным и холодным.
Голубой -- успокаивает, снимает мышечное напряжение.
Фиолетовый цвет соединяет в себе эффекты красного и синего, угнетает нервную систему.
Цветовая гармония важна для восприятия произведения декоративной живописи.
Цветовая гармония -- сочетание цветов и цветовых множеств, образующие органическое целое, с учетом всех их основных характеристик:
1. Цветовой тон;
2. Светлота;
3. Насыщенность;
5. Размеры и расположение в пространстве цветов, которое приводит к цветовому единству и благоприятно влияет на человека.
Признаки гармонии цвета:
1. Связь и сглаженность. Связующим фактором может быть: монохромность, ахроматичность, сдвиг к какому либо цветовому тону, гамма.
2. Контраст.
3. В гармоничную композицию нечего добавить или убрать.
4. Пропорциональность. Соотношение цветов между собой и в целом.
5. Цвета в композиции должны быть уравновешены.
6. Ясность и легкость восприятия произведения.
7. Организованность, порядок и рациональность.
Гармония всегда выше и шире понятия "декоративности". Декоративность можно охарактеризовать как некий максимум эстетического качества. С позиции декоративности гармоничной триадой цветовой гаммы являются красный или желтый, белый, черный.
Сочетания цветов несут в себе психологическую нагрузку на человека. Сочетание определенных цветов способно формировать определённое впечатление или реакцию.
В декоративном панно использована традиционная гармоничная триада цветовой гаммы: желтый, черный и белый. В природе такое сочетание говорит об опасности: животные, обладающие такой раскраской заявляют хищникам, что они ядовитые.
В живописи чистое сочетание черного и желтого негативно действует на психику: начинает болеть голова, человек становится раздражительным. Однако если в черно -- желтое добавить большое количество белого или серого, можно избавится от негативного влияния такого цветового решения. В небольшом количестве в черно -- белой композиции желтый оживляет произведение, он поднимает настроение и стимулирует нервную систему. Такое сочетание может быть изысканным в таких стилях как ар -- деко, винтаж, модерн и эклектика.
Неважно кто вы, где живете и к какой культуре принадлежите, окружающая вас среда влияет на ваше душевное состояние. И цвет, это первое на что мы реагируем в окружающей нас обстановке. Цвет постоянно присутствует в нашей жизни. Цвет является усилителем чувств, настроений и ощущений. Влиянию цвета невозможно противиться, он определяет наши эмоции и реакции на чисто подсознательном уровне.
Входя в любой дом, мы сразу можем почувствовать его атмосферу еще до знакомства с хозяевами. Именно универсальный язык цвета передает нам настроение интерьера. Цвет или его отсутствие определяет ту атмосферу, которая царит в дизайне интерьера любой квартиры. Цвет, это первое, что бросается в глаза в комнате и запоминается нам на долгое время. Наш собственный дом, это место, где цвет на нас оказывает самое сильное влияние, осознаем мы это или нет. Правильно подобранное цветовое решение и сочетания цветов в интерьере нашей квартиры могут стимулировать или расслаблять наши чувства, пробуждать счастливые воспоминания и формировать теплые отношения членов семьи друг к другу.
Учитывая, что квартира находиться на северной стороне, цвета должны быть теплыми, постельного оттенка. Но и также не возбраняется применение темных цветов. Подбирая цветовую гамму для дизайна своей квартиры, как правило, мы хотим создать гармоничный и уютный интерьер, в котором мы будем чувствовать себя комфортно. Можно положиться на свой вкус и интуицию и самостоятельно сделать подбор цветовых сочетаний. А можно обратиться к проверенным схемам выбора сочетаний цветов в интерьере.
Одним из самых популярных на сегодня методов подбора цветовых сочетаний, является метод, основанный на комбинациях цветов из цветового круга. Популярность этого метода объясняется простотой и доступностью его применения. Понятие цветового круга ввел в наш обиход поэт и мыслитель И. В. Гете в конце 18 века. Его круг содержал 6 цветов - 3 основных (красный, желтый, синий) и 3 дополнительных (оранжевый, зеленый, фиолетовый). В конце 19 века Вильгельм Освальд, немецкий физик и химик, организовавший в Германии институт по изучению проблем цвета, усовершенствовал этот круг.
Цветовой круг Освальда включал в себя уже 24 цвета: лимонно-желтый, желтый, золотисто-желтый, желто-оранжевый, красно-оранжевый, киноварно-красный, красный, карминно-красный, пурпурно-красный, пурпурно-фиолетовый, фиолетовый, сине-фиолетовый, синевато-фиолетовый, ультрамариновый, средне-синий, синий, васильково-синий, бирюзовый, цвет морской волны, изумрудно-желтый, сине-зеленый, средне-зеленый, хлорофилловый, желто-зеленый. На сегодня существует довольно много модификаций цветовых кругов. Все они помогают довольно просто подбирать гармоничные сочетания цветов для интерьера квартиры. Для интерьер квартиры я выбрал теплые цвета, такие как светло-коричневый, бежевый, персиковый. Что бы создать контраст, я добавил в интерьер ярко красный цвет и два классических цвета, черный и белый.
