ألكسندر فامبيلوف كاتب مسرحي موهوب غادر مبكرًا جدًا، ولم يعش ليرى انتصاره في المسرح المعاصر ومسرح موسكو للفنون. ملامح الدراماتورجيا أ

ميزات النوعمسرحيات أ. فامبيلوف
"الابن الأكبر" و"صيد البط"
الإبداع أ.ف. تحتل Vampilova مكانة جيدة في تاريخ الأدب الروسي. مسرحيات أ.ف. يشكل فامبيلوف ظاهرة فنية أصلية ومتعددة الأوجه ونابضة بالحياة، أطلق عليها الباحثون بحق "مسرح فامبيلوف".
يقدم "مسرح فامبيلوف" مسرحيات من مختلف الأنواع، بدءًا من الكوميديا الغنائية إلى الدراما النفسية، وله التأثير العميق التأثير النفسي، يجعل المشاهدين والقراء يعيدون التفكير في وجودهم و الأسس الفلسفيةحياة.
توفي ألكسندر فالنتينوفيتش فامبيلوف مبكرًا. أصبح A. Vampilov دون أن يلاحظه أحد تقريبًا خلال حياته، وتم الإشادة به بعد الموت، أحد الشخصيات الغامضة في تاريخ الدراما السوفيتية والروسية. وكان له تأثير كبير على تطور الدراما الحديثة.
يعتبر "مسرح ألكسندر فامبيلوف" ظاهرة فنية متطورة اجتماعية وثقافية مشاكل أخلاقيةينتقل عصرهم إلى مستوى "الأسئلة الأبدية" الإنسانية العالمية للوجود الروحي. تجدر الإشارة إلى أن معظم الباحثين في الدراما أ.ف. يجد فامبيلوف صعوبة في تحديد نوع مسرحياته بدقة، ويتحدث فقط عن تفرد هذا النوع ويسلط الضوء على وجود أشكال مختلفة من النوع فيه، مما يؤدي بدوره إلى ظهور مصطلحات مثل "متعدد الأنواع"، " توليف النوع "،" تعدد الأصوات النوعية "،" التوفيق بين النوع ".
أ.ف. يظهر فامبيلوف، بالفعل في قصصه المسرحية المبكرة في أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات أصالة النوعدراماتورجيا له، والتجريب الأنواع الدراميةوإنشاء مسرحية مبتكرة تعتمد على تقاليد الدراما الغنائية لج.س. تورجينيفا، كوميديا ساخرةن.ف. غوغول والدراما النفسية لـ أ.ب. تشيخوف يبني الفعل كتجربة نفسية.
يدين الكاتب المسرحي بشهرته المسرحية الحقيقية بشكل رئيسي إلى مسرحية "الابن الأكبر" التي احتلتها لعدة سنوات مكان رائدفي ذخيرته.
حرية خياليويميز الشعراء مسرحية "الابن الأكبر" حيث تنجذب المسرحية نحو الأشكال غير اليومية والخيالية والأمثال التي تأخذهم خارج نطاق الحكاية اليومية. تحتوي مسرحية "الابن الأكبر" على أفكار محددة ومعروفة للغاية للعصر. إن موضوع الاكتشاف المفاجئ أو الكاذب للأقارب، المنتشر في الدراما العالمية، اكتسب أيضًا شعبيته التاريخية خلال هذه السنوات.
من ناحية، الكوميديا مضحكة بصراحة. يستخدم A. Vampilov تقنيات تطوير الحبكة الكوميدية المعروفة مثل التنصت وتمرير شخصية على أخرى والخداع والإيمان الصادق بالخدعة. يتقن Vampilov ببراعة تقنيات إنشاء المواقف والشخصيات الكوميدية. إنه يعرف كيف يقدم بطله الفريد، الذي لا يخلو من السمات الكوميدية، في المواقف الأكثر سخافة.
ومن ناحية أخرى، تعيد مسرحية «الابن الأكبر» إنتاج أجواء الحياة المضطربة والمتفككة. الروابط العائليةدقيقة وصحيحة من الناحية النفسية، كما كانت الحال في الدراما النفسية في الستينيات من القرن العشرين.
نظرًا لحقيقة أن الكوميديا تحدد في نفس الوقت عدة زوايا أخلاقية وجمالية لتصوير الواقع، فإن "الابن الأكبر" يكتسب سمات الكوميديا المأساوية، مما يعقد نوع الكوميديا الغنائية.
الكاتب المسرحي الشاب يناسب المسرحية في الثالوث الكلاسيكي. وفي الوقت نفسه، لا يوجد أي شعور بأي تحديد مسبق دراماتيكي فيه. على العكس من ذلك، فهو يتميز بالعفوية المطلقة، وعدم قصد ما يحدث: في الواقع، يتعرف بوسيجين وسيلفا على بعضهما البعض أمام أعيننا، ناهيك عن عائلة سارافانوف، التي يتعرف كل من المشاهد والشخصيات عليها. أخرى في نفس الوقت.
الكوميديا \u200b\u200b"الابن الأكبر" مبنية على انهيار متناقض صارم ، وهو تحول متناقض للأحداث ينشأ من رد الفعل "الخاطئ" وغير القانوني للأبطال على الظروف.
منذ البداية، اكتسبت مسرحية "Duck Hunt" سمعة باعتبارها الأكثر غموضا وغموضا قطعة معقدةأ.ف. Vampilov، بما في ذلك على مستوى تحديد نوع العمل. في "Duck Hunt"، تتسم نغمة السرد والصوت العام للمسرحية بالجدية. تم إنشاء "Duck Hunt" كسلسلة من ذكريات زيلوف.
تم تنظيمها بشكل متسلسل ولكن حلقات متناثرة لا تنسى من الحياة الماضيةيتم تقديم البطل ليس فقط للقارئ والمشاهد، ولكن أيضا لزيلوف نفسه، قصة سقوطه الأخلاقي. بفضل هذا، من الحلقة الأولى من المسرحية، تتكشف أمامنا دراما حقيقية حياة الإنسانبنيت على الخداع. تتحول دراما حياة زيلوف تدريجياً إلى مأساة الوحدة: اللامبالاة أو المشاركة المصطنعة للأصدقاء، وفقدان الشعور بالمودة الأبناء، والابتذال شعور صادقفتاة تحبه، رحيل زوجته... علامات الكوميديا التراجيدية في المسرحية واضحة (محادثة زيلوف مع غالينا لحظة رحيلها؛ استنكار زيلوف العلني لرذائل أصدقائه؛ استعداد زيلوف للانتحار ).
ومع ذلك، فإن التقنيات الرائدة لبناء المسرحية التي تخلق اتجاه النوعالأعمال هي تقنيات الدراما النفسية. على سبيل المثال، البطل أ.ف. يظهر فامبيلوف في لحظة أزمة عقلية حادة، يظهر من الداخل، مع كل تجاربه ومشاكله، مقلوبة بلا رحمة تقريبًا من الداخل إلى الخارج، ومكشوفة نفسيًا. ينصب اهتمام الكاتب المسرحي على محتوى العالم الأخلاقي لمعاصره، بينما لا يوجد تعريف للبطل بأنه سيء أو جيد، فهو معقد وغامض داخليا. نهاية "Duck Hunt" معقدة: كان من الممكن إكمال المسرحية مرتين قبل النهاية الرئيسية: عندما يضع زيلوف مسدسًا على صدره أو يتقاسم الممتلكات مع سايابين (سيكون هذا أكثر اتساقًا مع شرائع الكوميديا المأساوية). النهاية الرئيسية للمسرحية هي شخصية مفتوحةوحلها في تقليد الدراما النفسية.
مسرحية أ.ف. عادةً ما يُنظر إلى مسرحية "Duck Hunt" لفامبيلوف على أنها دراما اجتماعية ونفسية (في كثير من الأحيان على أنها كوميديا تراجيدية مع عناصر الصراع الصناعي وإدخالات هزلية وميلودرامية) يعيد فيها الكاتب المسرحي النظر في مشاكل أعماله المبكرة.
في انتقادات السبعينيات والتسعينيات. كان هناك ميل لتفسير "Duck Hunt" في المقام الأول على أنها دراما خسارة، حيث أن المسرحية تكشف باستمرار سلسلة القيمة: يدرك البطل، أو يجعل مرئيًا للوعي، ما كان يمكن أن يصبح دعمًا قويًا في حياته، لكنه ليس كذلك. يعد هناك. ومع ذلك، فإن "Duck Hunt" هي في المقام الأول كوميديا مأساوية عن الوجود والوعي بقيمة الذات: ويولد صراعها حيث يوفر الواقع، الذي يتخذ شكل مرآة موضوعية بلا رحمة، للبطل فرصة النظر إلى نفسه من بعيد. الخارج.
مع انجذاب الكاتب المسرحي المستمر إلى النوع الكوميدي طوال حياته الحياة الإبداعيةومع ذلك أصبحت الكوميديا التراجيدية هي النوع السائد في عمله.

"أصالة حبكة مسرحيتي أ. فامبيلوف "الابن الأكبر" و"صيد البط". تم إنشاء مسرحية "الابن الأكبر" كنوع من النفسية..."

أصالة حبكة مسرحيات أ. فامبيلوف

"الابن الأكبر" و"صيد البط"

تم بناء مسرحية "الابن الأكبر" كنوع من التجربة النفسية. يبدو أن المؤلف يطرح السؤال: "ماذا سيحدث لو...". إذا انتهى الأمر بشاب غير مألوف بطريق الخطأ في عائلة شخص آخر، وبالصدفة، تخلى عن نفسه باعتباره الابن الأكبر. Busygin وSilva هما الشخصيتان اللتان غزتا عائلة سارافانوف بشكل غير متوقع، ويفعلان ذلك بشكل غير متوقع ومن أجل أنفسهما. لقد رافقوا الفتيات بعد أن التقوا بهن في المقهى. وجدنا أنفسنا على بعد عشرين كيلومترًا من المنزل في الوقت الذي غادر فيه آخر قطار بالفعل. أوائل الربيع. بارد.

الموقف الذي يبدأ منه الفعل هو نتيجة حادث، ولكنه حادث تم إعداده بشكل كبير. الدافع هنا يكمن في أن المشاهد يكون مستعدًا لإدراك العشوائية في لحظة حدوثها، ويتوقعها دون أن يدركها. يتكون هذا من عدة حقائق ومصادفات محايدة وعشوائية أيضًا.

في البداية، لا يعرف المشاهد بعد كيف سيتطور الإجراء؛ ومنطق الحبكة، والعلاقة بين الحقائق الفردية المخفية عنه، لا تُفهم إلا من ذروة النتيجة النهائية، بعد فوات الأوان. الحلقة الأولى في سلسلة الدوافع هي قصة سيلفا عن والده. يتحدث سيلفا عن "الوالد الموقر"، ثم يلجأ إلى Busygin، الذي التقيا به للتو: "وماذا عنك؟" اتضح أن سيلفا لديه خلافات مع والده، ولكن ليس لدى Busygin أب. ثم سمعوا بالصدفة محادثة بين الشيخ سارافانوف وماكارسكايا ورأوا كيف دخل منزلها. وهذا ما يفسرونه بطريقتهم الخاصة. لقد لاحظوا من أين أتى سارافانوف، وأن هناك شخصية أخرى في نافذة الشقة المضيئة.

إنهم فقط بحاجة إلى مكان لقضاء الليل، والتدفئة، ولكن من سيسمح لشخصين غريبين بالدخول إلى المنزل إذا لم "يكذبوا بشكل صحيح". إنهم لا يمانعون في الكذب، ولكن ماذا؟ لا توجد خطة بعد، وكل شيء يحدث بشكل عفوي. يتظاهر Busygin بأنه الابن الأكبر لسرافانوف. الوضع مبرر بالفعل إلى حد كبير، لأن المشاهد يعرف حالتين مهمتين. أولا، Busygin ليس لديه أب. سوف يذكرك Busygin نفسه بهذا من خلال الإجابة على سؤال سيلفا حول كيفية توصله إلى هذا. فيقول: صدفة. تماما عن طريق الصدفة. كبرت على النفقة لا لا بل واتذكر. استيقظت مشاعر ابني في داخلي”.

ولكن حتى في المرة الأولى التي ينقل فيها حقيقة ما، لا يمكن أن تمر دون أن يلاحظها أحد أو تضيع. لم تكن هذه عبارة تم إسقاطها بشكل عرضي، بل كانت حلقة كاملة مفعمة بالحيوية تؤدي إلى الإبلاغ عن حقيقة ما. يتم تنشيط انتباه المشاهد من خلال قصة سيلفا المسلية عن والديه، والتي تنتهي بشكل غير متوقع تمامًا: "هنا، كما يقول، لديك آخر عشرين روبل، اذهب إلى الحانة، واسكر، واصنع صفًا، ولكن مثل هذا الصف الذي فزت به" "لن أراك لمدة عام أو عامين!"

وينتظر المشاهد ما هو التالي، ما الحل. ربما لدى Busygin قصة مماثلة؟ يتبع ذلك سلسلة مثيرة للاهتمام من الأسئلة، وفقط للسؤال الثالث يجيب Busygin: "ليس لدي أب". حلقة درامية ومبنية بمهارة شديدة: ما يجب تذكره، وعدم فقدانه في الذاكرة، يتم تقديمه على مبدأ التوقع المخيب للآمال، باعتباره مضادًا للذروة.

الظرف الثاني الذي يعرفه المشاهد - زيارة سارافانوف الأب إلى ماكارسكايا - سيتبين لاحقًا أنه دافع خاطئ، لكن هذا ليس مهمًا في الوقت الحالي. لقد نطق Busygin بالفعل بكلمة "ابن". قيمه سيلفا: "أعتقد أن لديه الكثير منهم". وبعد ذلك يبدأون في التوفيق بين هذه الكلمة، لأنهم الآن يفرضون على المشاهد الفكرة ذاتها: "البيت القصيد هو أن أندريه غريغوريفيتش سارافانوف هو والدي".

الآن يبقى الأمر الأخير، ولكن الأصعب: كيفية ترتيب لقاءهم مع سارافانوف الأب. انتهى الفصل الأول من المسرحية - تكيف سيلفا وبوسيجين مع الموقف - بنجاح.

يتحول Busygin و Silva فجأة إلى شهود، ومراقبين لحياة شخص آخر، ويكونان حاضرين أثناء إنشاء "مشهد على المسرح". لقد واجهوا بطريق الخطأ عالمًا غير مألوف من العلاقات والصراعات، ولكن إذا أصبح Busygin مقيمًا فيه تدريجيًا، فإن وظيفة الشخصية الثانية في تطوير العمل مختلفة. سيلفا سيبقى خارج الملعب حتى النهاية العلاقات العائلية، وعندما يحاول "اللعب جنبًا إلى جنب" مع Busygin، لا يجد سوى العبارات النمطية الكاذبة. إنه يلعب دور نوع من مقياس الاصطناع، والطبيعة المفتعلة للوضع، مما أجبر المشاهد على الشعور باستمرار بالخط الفاصل بين عالم العلاقات الحقيقية والمصطنعة بشكل كبير. إن مجرد ظهور هاتين الشخصيتين لا يخلق صراعًا، بل يصبح أداة تقليدية تسمح لهما، جنبًا إلى جنب مع المشاهد، بمشاهدة ما يحدث. ولا يحدد هذا الأسلوب الرسمي معنى المسرحية، ولكنه يساعد فقط على فهمها.

يتم إنشاء حالة حرجة. إنها تنتقد نفسها تمامًا: نينا تتزوج وستغادر إلى خاباروفسك، فاسينكا، في الحب، يفعل أشياء غبية ويكاد يترك المدرسة والمنزل. شخص ما يجب أن يبقى مع أبي. وهنا ظهر "الأخ الأكبر". في علاقتهما، يلعب دور المحفز، معجل رد الفعل. رجل جديد، والذين يقدمون إصداراتهم والذين يطلبون دعمهم. هذا ما يفعله نينا ووالدها، الذي يجري Busygin، بناءً على طلبه، محادثات مع Vasenka.

عندما يتوقف Busygin عن أن يكون غريبًا في هذه العائلة ويعتاد على علاقاتها، يتم الكشف عن التناقض بدلاً من قواسمه المشتركة السابقة مع Silva. وعلى المستوى السطحي الخارجي لا يوجد فرق جوهري بينهما. سيلفا أكثر صفاقة، وBusygin أكثر كآبة وأكثر انعدامًا للثقة. كان هو الذي جاء بالقول المأثور: "الناس لديهم بشرة سميكة، وليس من السهل اختراقها. عليك أن تكذب بشكل صحيح، عندها فقط سيصدقونك ويتعاطفون معك. وبعد هذا القول المأثور، يأتي Busygin مع ابنه الأكبر. في نهاية المسرحية، يحذر سيلفا عائلة سارافانوف من أنهم يتعاملون مع مجرم متكرر. يكاد يصدق ذلك بنفسه. وفي الفصل الأول نص بشكل متواضع على أن السرقة ليست من نوعه. الفرق بين الأبطال أعمق، الصفات الإنسانيةالذي وجده Busygin في نفسه ولم يجده سيلفا.

إن مكانة سيلفا في المسرحية بارزة جدًا بحيث لا يمكن استبعاده بسهولة من خلال التباهي به وهو يرتدي سروالًا محترقًا. يقبل القارئ بسهولة الانحدار الكوميدي لهذه الصورة، لكنه يتعاطف معه طوال المسرحية، ويصفق للمؤدي، لكنه يمتد تعاطفه إلى ذكاء الشخصية نفسها في عامية الشارع. يجد القارئ في سيلفا سحر الحداثة، اليومويستمتع بتدوين ملاحظات المحادثة المألوفة.

مسرحية "الابن الأكبر" كانت تسمى في الأصل "الضاحية". ربما يكون هذا الاسم أكثر ارتباطًا بالمعنى من الاسم الجديد المحايد. حقيقة أن الحدث يحدث في الضواحي أمر مهم. ومع أن موجات «الغرور» تصل إلى هنا، إلا أنها بدأت تتلاشى، متقبلة موجات أكثر هدوءًا، أشكال الأسرة. "الغرور" لأبطال فامبيلوف هو أي موقف تخرج فيه العلاقات عن سيطرة الشخص وتبدأ في إملاء إيقاعها المتكرر عليه.

في مسرحية "Duck Hunt" تحدث حركة عكسية - من الضواحي إلى المدينة.

تقول إحدى البطلات: «أمس، عندما كنا نتحرك، ركبت السيارة وفكرت: حسنًا، هذا كل شيء. مرحبا بكم، العمة موتي والعم بيتيا. وداعاً للضواحي، نحن ذاهبون إلى برودواي." هناك الكثير في برودواي مدينة كبيرةحيث يوجد مكتب مركزي للمعلومات التقنية، يتم الإجراء. البطل زيلوف يعمل في مكتب المعلومات. على الأقل هذا هو المكان الذي يذهب للعمل فيه. أبطال فامبيلوف لا يعانون من ضيق الوقت. صحيح أن زيلوف، بعد أن تلقى رسالة من والده، لم يتمكن أبدًا من الخروج إلى البلدة الصغيرة، ولكن ليس لأنه كان تحت ضغط الوقت. وهذا ما يقوله: من أبي. دعونا نرى ما يكتبه الأحمق العجوز (يقرأ). حسنًا، حسنًا... يا إلهي. يموت مرة أخرى. (أخذ استراحة من الكتابة). انتبه، مرة أو مرتين في السنة، كقاعدة عامة، يذهب الرجل العجوز إلى الفراش ليموت..."

هذه المرة مات الأب. الإيقاع يفترض الانتظام ومعنى الحركة. أبطال مسرحية "Duck Hunt" في حالة من الحركة المستمرة التي لا معنى لها - "الغرور". في هذه المسرحية، واصل فامبيلوف نوع "دراما العلاقة" الذي بدأ بالفعل في وقت سابق، ولكن هنا لا يحدث تكيف البطل في وضع جديد بالنسبة له، ولكن في وضع جيد العيش ومألوف للغاية. في المسرحية، Zilov، مثل Busygin، يشهد الأحداث، وموقفه الذي يتغير مع تقدم العمل، ولكن، على عكس Busygin، يشهد الأحداث ليس في حياة شخص آخر، ولكن في حياته الخاصة.

خالية من مؤامرة محددة، والتي يتم أخذ مكانها من خلال تسلسل السيرة الذاتية لمشاهد من حياة زيلوف، مسرحية "Duck Hunt" تخضع لدراماتورجيا صارمة للغاية. الصلابة الدرامية للمسرحية ليست دقيقة ولا لبس فيها مخطط المؤامرة: ما يترتب على ماذا - وفي يقين الحوار وردود أفعال جميع الشخصيات في كل حلقة على حدة.

قد يبدو أن المنطق العام يختفي، خاصة في مشهد فضيحة غير منطقية ظاهريا، يدبرها زيلوف لأصدقائه، والتي لولاها لما حدثت المسرحية. في الواقع، كيف يمكن تبرير رد الفعل المفاجئ وغير المناسب للبطل؟ في إحدى الملاحظات، يحذر المؤلف مقدما من احتمال وجود تفسير عرضي واضح، ولكن ليس دراميا: "على الرغم من المشروب، لا يزال زيلوف يتمتع بعقل رصين وذاكرة قوية". وعندما يتفرق الضيوف الساخطون، تتبع الملاحظة: "الآن فقط أصبح في حالة سكر أخيرًا". يخلق زيلوف فضيحة في عقله الصحيح وذاكرته القوية، على الرغم من سبب قيامه بذلك، إلا أنه هو نفسه لن يتمكن من شرحه في صباح اليوم التالي: "الفضيحة - نعم، أتذكر الفضيحة... لماذا خلقتها؟" نعم، أنا نفسي أعتقد - لماذا؟ لا أعتقد أنني أستطيع أن أفهم، الله وحده يعلم السبب!.." إن غياب التفسيرات والاستنتاجات في المسرحية بشكل عام وفي كل حلقة على وجه الخصوص هو الذي يخلق الانطباع بعشوائية ما يحدث. لكن المسار العشوائي وغير المبرر للأحداث يخلق موقفًا لشخص أطلق عليه فامبيلوف اسم "الغرور". الأحداث في المسرحية عشوائية، لكنها مغلقة في التأثير غير العشوائي الذي تسببه. لا يختفي توتر كل مشهد في الرمال، ولا يختفي، بل يتراكم تدريجياً، وينتقل إلى البطل ويتم حله في الفضيحة النهائية، عندما يبدو رد الفعل للوهلة الأولى غير مشروط. يحدث انهيار زيلوف بسبب مجموعة من الدوافع عندما يصل التوتر نقطة حرجةوالتفريغ أمر لا مفر منه، ولا يلزم وجود سبب إضافي خاص.

"مطاردة البط" - اللعب النفسيلكن علم النفس هنا خاص. لا يوجد في المسرحية أي توافق مباشر بين حدث خارجي ورد فعل نفسي عليه، مما يجري تعديلات على شخصية البطل. ولهذا السبب، يجب أن يصبح الحدث سببًا، ويجب الاعتراف به بدقة كسبب. هنا يواجه البطل ليس كل حدث على حدة، ولكن مع تدفقهم غير المتمايز. هذه سمة من سمات "الغرور" حيث تتوقف شخصية الشخص أو الحقيقة عن الوجود، ولا يمكن تمييزها. ومن هنا ثبات الشخصية غير القابلة للكسر، والتي احتفظ بها زيلوف حتى النهاية، مهما حدث. إنه ينهار على وجه التحديد بسبب مجموعة من الدوافع، متى أحداث عشوائيةينشأ موقف حرج لا يستطيع التكيف معه ويبقى دون تغيير. إنه يحتاج على الأقل إلى بعض الراحة.

تبدأ أحداث المسرحية في شقة زيلوف في صباح اليوم التالي للفضيحة التي تسبب فيها. إنه حقًا لا يتذكر ما حدث، فهو يحاول معرفة شيء ما من النادل ديما عبر الهاتف. لكن على أية حال، من الواضح أن هذا الانهيار كان سيبقى بالنسبة له حلقة، تحررًا ضروريًا، متروكًا دون مراقبة، لولا الاستمرارية التي تلقتها "نكتته". "ألا يفهمون النكات؟" - يسأل ديما في إشارة إلى ضيوفه بالأمس. لكنهم أنفسهم يجيبون على هذا السؤال الخطابي من خلال تقديم نكتة خاصة بهم. يدخل صبي شقة زيلوف ومعه إكليل من الزهور مكتوب على شريطه: "إلى من لا يُنسى، المنهك في وقت غير مناسب في العمل، فيكتور ألكساندروفيتش زيلوف من الأصدقاء الذين لا عزاء لهم".

زيلوف نفسه "يفهم" هذه النكتة بتردد واضح، لكنها لعبت دورها. تذكر زيلوف بأن الوقت قد حان للتفكير "في الروح" وتجعل شريط ذاكرته يسترخي. مثل ذكرى انقطعت المحادثات الهاتفيةمع ديما تتطور المسرحية.

يتراكم توتر الحلقات العشوائية، للوهلة الأولى، في العمل، ويتم التأكيد على اتجاهها الدلالي - في البداية وفي النهاية - من خلال نفس المشهد، ولكن بشكل مختلف في فكرته. زيلوف، بمجرد إحضار إكليل الزهور، يتخيل رد فعل مختلف الأقارب والمعارف على وفاته: "سلوك الأشخاص، يجب أن تبدو محادثاتهم في هذا المشهد محاكاة ساخرة، مهرج، ولكن ليس بدون مفارقة مظلمة". مرة أخرى، تمر نفس الحلقة أمام نظراته، عندما تكون دائرة الذكريات قد اكتملت بالفعل بفضيحة الأمس: "إن سلوك الأشخاص والمحادثات التي نشأت مرة أخرى في خيال زيلوف، يجب أن تبدو هذه المرة بدون تهريج ومبالغة، كما في كتابه" الذكريات، كما لو أن كل هذا حدث بالفعل”. وبين هذين القطبين - الهزلي والدرامي، إن لم يكن المأساوي - تقع الأحداث.

هذا المشهد المكرر مرتين يتوافق أيضًا مع رد الفعل المزدوج للبطل. في البداية، عشوائي وعادي. عشوائي - لأن كل حدث يُنظر إليه على أنه حلقة. في تدفق الأحداث، لا يُرى سوى الأخير، مما يحجب في الذاكرة كل ما سبقه. لكن بعد أن «تطوّر الذاكرة التي أمامه لفافتها الطويلة»، يحل محل رد الفعل العشوائي معرفة مجموع الأحداث التي سبقته وتسببت فيه... فيصبح واعيًا ويتلقى استمرارًا يكاد يكون انتهى بشكل مأساوي - بانتحار زيلوف. كل شيء ينتقل من القطب الكوميدي إلى التراجيدي وإلى نهاية غامضة، عندما لا يكون من الواضح ما إذا كان البطل يبكي أم يضحك.

وبعد تكرار هذا المشهد تغير زيلوف حقًا. والآن بدأ الانفراج، مثل ظهور البطل. إنه في عجلة من أمره للتخلي عن نفسه السابقة، في عجلة من أمره للتخلي عن كل شيء: شقة، قارب... إنه لا يحتاج إلى أي شيء آخر. الأصدقاء في حيرة وارتباك. يطلبون منه أن يجمع نفسه. سوف يجمع نفسه ويذهب لصيد البط. تنتهي المسرحية بمكالمته لديما: ديما؟ هذا زيلوف... نعم... آسف أيها الرجل العجوز، لقد تحمس... نعم، كل شيء صحيح... هادئ تمامًا... نعم، أريد الذهاب للصيد... هل ستغادر؟.. عظيم... أنا جاهز... نعم، سأغادر الآن."

عند الحديث عن هذه المسرحية والبحث عن بداية إيجابية فيها، علينا أن نتذكر تقاليدها الدرامية. على عكس الدراما العادية، حيث تخلق وجهة نظر الشخصيات انطباعًا بالموضوعية، تدور الأحداث هنا في تصور شخص واحد على أنه ذكرياته. وبالتالي، في هذه الدراما المونولوج، لا تتظاهر الاستنتاجات بأنها موضوعية، لأنها تعتمد فقط على التغيير في موقف الشخصية الرئيسية. بتعبير أدق، ليست الاستنتاجات، ولكن نتيجة تطور العمل. إذا آمن الإنسان بشيء ما واعتبره أبيض، وإذا خاب أمله قرر التخلي عن إيمانه، فدون الخوض في الظلال الوسيطة، غالبًا ما يعلن أن هذا شيء أسود! يرتبط التنازل، كقاعدة عامة، باستبدال قطب بآخر، على الأقل في وقت رد الفعل الأول.

وهذا ما يحدث مع زيلوف. ولكن منذ البداية تم تمييزه وتمييزه بين الآخرين. تمامًا كما يرى سارافانوف فرصته - ألا يذوب في "الغرور" ("أنا أؤلف")، فإن زيلوف، على الرغم من أنه أكثر تقليدية، يحصل على فرصته في مواجهة "الغرور": صيد البط. هذا هو الشيء الوحيد الذي يريده ويسعى من أجله. يحاول أصدقاؤه أيضًا تحقيق شيء ما، على الرغم من أنهم ليسوا بحماسة شديدة: أحدهما للشقق والآخر للبائعة فيرا، التي تدعو الجميع بكلمة غير مفهومة "أليك". لا يحتاج زيلوف إلى السعي لتحقيق ذلك. إنه محظوظ، كل شيء يأتي إليه من تلقاء نفسه، وعندما ينهار، يبدو الأمر مفاجئًا بشكل خاص: "ماذا حدث على أي حال؟ ما الأمر؟.. ما الذي أنت غير راض عنه؟ ماذا تفتقد؟ شاب، صحي، لديك وظيفة، شقة، النساء يحبونك. عش وكن سعيدا. ماذا تحتاج؟ إنه يعيش من إجازة إلى إجازة، حيث يمكنه الذهاب لصيد البط. الحديث عنها هو امتناعه المستمر. إن الهوس بهذا الفكر الذي يبدو بسيطًا يصبح غير مفهوم ومزعجًا للشخصيات الأخرى. الفضيحة الأولى تبدأ معها. يبدو أن السبب ليس عرضيًا وفقًا لمقياس قيم زيلوف. يتصادم موقفان: الرضا التام عن «الغرور»، والرغبات المحدودة بحدودها، و... ما يسمى في المسرحية «صيد البط». ليس بالمعنى الاسمي، بل بالمعنى الرمزي. صيد البط مجرد حلم الكسول، الذي طغى على عمله ومنعه من الذهاب إلى والده: "سبتمبر هو وقت حرمة: الصيد". بالنسبة لزيلوف، فإن صيد البط ليس هواية على الإطلاق - فهو يشعر بالإهانة من هذا الافتراض. ليس من قبيل المصادفة أن يقال في المسرحية مرارًا وتكرارًا أنه صياد ومطلق النار عديم الفائدة تمامًا. هو نفسه يعترف بذلك، وتحذر زوجته في البداية: "الشيء الرئيسي هو الاستعداد والتحدث". كل هذه الملاحظات الفردية والسلوك والعقل في مشهد الفضيحة، وليس على الإطلاق محادثة صيد مع ديما - كل هذا معًا، أثناء العمل، يؤدي إلى فكرة أن الشيء الرئيسي، في الواقع، ليس الصيد، ولكن الرغبة في الصيد. بل بالأحرى الرغبة في مكان ما وشيء ما. وحقيقة أن المعنى الجديد حل جزئيًا فقط محل المعنى الأصلي، وتم دمجه جزئيًا معه، يجعل الرمز ليس مجردًا بشكل مثالي، ولكنه مطابق الوضع الدرامي، متناقض مع نفسه.

تتكون دائرة أصدقاء زيلوف من أكثر من مجرد الناس عشوائيومن زملائه بقيادة رئيسه المباشر كوشاك. مرتين انتهى بنا الأمر في مؤسستهم. في الزيارة الأولى نشهد الخداع الصناعي بمبادرة زيلوف، وفي الثانية - الكشف عن هذا الخداع. ولكن لا يوجد صراع في الإنتاج في المسرحية، لأنه لا يوجد عمل في حد ذاته - لا أحد يأخذ الأمر على محمل الجد. إن النقش الموجود على إكليل الزهور - "احترق في وقت غير مناسب في العمل" - هو استعارة ساخرة، وهو نوع من النقش في المسرحية.

مقدمة خطة نظرية أبقراط الخلطية للأمزجة. يعد أبقراط أحد أبرز الأطباء في اليونان القديمة. نظرية أبقراط في المزاجات. النظرية الدستورية للمزاجات.5. الاستنتاج.6. قائمة الأدب المستخدم. مقدمة. المزاج (lat. مزاجه النسبة المناسبة من السمات من درجة الحرارة التي أمزجها في المناسبة..."

“الألعاب الإبداعية لا يمكن أن يحدث تطوير التفكير الإبداعي لدى الشخص إلا من خلال دراسة خوارزميات وقواعد خاصة للبحث عن أفكار جديدة. الممارسة مهمة كثيرا. يعرض هذا المقال و..."

"الصداقة تأتي في أشكال مختلفة. يوجد في كل فصل تقريبًا صديقان، أحدهما يحمي ويدعم الضعفاء، والآخر هو الرفيق المخلص لراعيه. يمكن تعريف العلاقة بينهما بأنها صداقة - خدمة. القوي في هذين الزوجين، كما كان، يسمح للضعيف أن يكون صديقًا له، دون التنازل عن الشخص الحقيقي..."

“الموسيقى وصحة الإنسان الموسيقى. أرضي جدًا وغير أرضي. الموسيقى هي بمثابة انعكاس لمكان آخر، وزمان آخر، وعوالم أخرى. يبدو في ضجيج الشلال، وحفيف أوراق الشجر، وغناء الطيور. إن الأعشاب التي تصل نحو الشمس مليئة بالموسيقى، فالشمس هي الموسيقى نفسها. أغنية سوفيتية قديمة..."

"درس تطوير الكلام في المجموعة التحضيرية "المشي في الغابة الشتوية" الأهداف: 1 تحسين البنية النحوية للكلام: تشكيل أشكال الحالة الآلية ، توافق الصفة مع الاسم ، مهارات تكوين الكلمات ، الاستخدام من صفات الملكية.2. تنمية التفكير والذاكرة والرؤية..."

تُعرف فترة الستينيات من القرن العشرين بأوقات الشعر. تظهر العديد من القصائد خلال هذه الفترة من الأدب الروسي. لكن الدراماتورجيا تحتل أيضًا مكانًا مهمًا في هذا السياق. ويتم منح مكان الشرف لألكسندر فالنتينوفيتش فامبيلوف. ويواصل بعمله الدرامي تقاليد أسلافه. لكن الكثير من أعماله يأتي من اتجاهات عصر الستينيات والملاحظات الشخصية لفامبيلوف نفسه. كل هذا انعكس بالكامل في مسرحيته الشهيرة "Duck Hunt".

وهكذا، فإن K. Rudnitsky يدعو مسرحيات فامبيلوف بالجاذبة المركزية: "..<пьесы>إنهم بالتأكيد يجلبون إلى المركز، إلى المقدمة، الأبطال - واحد، اثنان، على الأكثر ثلاثة، الذين تدور حولهم بقية الشخصيات، ومصائرهم أقل أهمية ..." يمكن تسمية هذه الشخصيات في "Duck Hunt" بـ Zilov والنادل. إنهما مثل قمرين صناعيين، يكمل كل منهما الآخر.

"النادل. ماذا يمكنني أن أفعل؟ لا شئ. عليك أن تفكر بنفسك.

زيلوف. هذا صحيح، ديما. أنت رجل مخيف يا ديما، لكني أحبك أكثر. على الأقل لا تنهار هكذا... أعطني يدك...

يتصافح النادل وزيلوف..."

كان اهتمام الدراماتورجيا في هذه الفترة من الأدب الروسي موجهًا إلى سمات "دخول" الشخص إلى العالم من حولنا. والشيء الرئيسي هو عملية تأسيسه في هذا العالم. ربما يكون الصيد وحده هو الذي يصبح مثل هذا العالم بالنسبة لزيلوف: "..نعم، أريد أن أذهب للصيد... هل ستغادر؟.. عظيم... أنا مستعد... نعم، سأخرج الآن."

ما كان مميزًا في مسرحية فامبيلوف هو الصراع. "كانت اهتمامات الدراماتورجيا موجهة... إلى طبيعة الصراع، الذي يشكل أساس الدراما، ولكن ليس إلى العمليات التي تحدث داخل الشخصية الإنسانية"، أشار إي.جوشانسكايا. يصبح مثل هذا الصراع مثيرًا للاهتمام أيضًا في مسرحية "Duck Hunt". في الواقع، لا يوجد في المسرحية صراع معتاد بين بطل الرواية والبيئة أو الشخصيات الأخرى. خلفية الصراع في المسرحية هي ذكريات زيلوف. وبحلول نهاية المسرحية، حتى هذا البناء ليس له حله؛

غالبًا ما تحدث حوادث غريبة وغير عادية في مسرحية فامبيلوف. على سبيل المثال، هذه نكتة الإكليل السخيفة. "(ينظر إلى الإكليل، يلتقطه، يصحح الشريط الأسود، يقرأ النقش عليه بصوت عالٍ). "إلى فيكتور ألكساندروفيتش زيلوف الذي لا يُنسى، الذي كان منهكًا في العمل في وقت غير مناسب، من أصدقاء لا عزاء لهم"... (إنه صامت. ثم يضحك، ولكن ليس لفترة طويلة وبدون الكثير من المرح)."

ومع ذلك، يلاحظ E. Gushanskaya أن قصة اكليلا من الزهور رويت لفامبيلوف من قبل عالم جيولوجي من إيركوتسك. "لقد كان زميله الجيولوجي هو الذي أرسل له أصدقاؤه إكليلًا من الزهور مع نقش "عزيزي يوري ألكساندروفيتش ، الذي احترق في العمل". وتمتد هذه الغرابة إلى محتوى «Duck Hunt» نفسه. المسرحية كلها الشخصية الرئيسيةيستعد للذهاب للصيد، ويقوم بالتحضيرات اللازمة، لكنه لا يصل إلى هناك أبدًا في المسرحية نفسها. فقط الخاتمة تتحدث عن استعداداته التالية: "نعم، سأغادر الآن".

ميزة أخرى للمسرحية هي نهايتها المكونة من ثلاث مراحل. في كل مرحلة من المراحل سيكون من الممكن إكمال العمل. لكن فامبيلوف لا يتوقف عند هذا الحد. يمكن الإشارة إلى المرحلة الأولى عندما قام زيلوف، بعد أن دعا أصدقاءه إلى الجنازة، "بتحسس الزناد بإصبع قدمه الكبير...". لا عجب أن يكون هناك حذف في نهاية هذه العبارة. هناك تلميح للانتحار هنا.

لقد تجاوز فيكتور زيلوف بعض العتبات في حياته عندما قرر اتخاذ مثل هذه الخطوة. لكن المكالمة الهاتفية لا تسمح للبطل بإكمال المهمة التي بدأها. والأصدقاء الذين جاءوا لاحقًا يعيدونه مرة أخرى إلى الحياة الواقعية، البيئة التي أراد الانفصال عنها قبل بضع دقائق فقط. والخطوة التالية هي محاولة جديدة لـ "محاولة اغتيال" زيلوف. "سايابين يختفي.

النادل. تعال. (يمسك كوزاكوف ويدفعه خارج الباب.) سيكون الأمر أفضل بهذه الطريقة... الآن ضع البندقية جانبًا.

زيلوف. وتخرج. (ينظر كل منهما في عيون الآخر للحظة، ثم يتراجع النادل نحو الباب.) على قيد الحياة.

واحتجز النادل كوزاكوف الذي ظهر عند الباب واختفى معه.

في النهاية الثالثة للمسرحية، لم يصل زيلوف أبدًا إلى أي إجابة محددة للأسئلة التي تطرح عليه أثناء سير المسرحية. الشيء الوحيد الذي قرر القيام به هو الذهاب للصيد. ربما يكون هذا أيضًا نوعًا من الانتقال إلى حل مشاكل الحياة.

كما نظر بعض النقاد إلى مسرحيات فامبيلوف بالمعنى الرمزي. "Duck Hunt" مليء ببساطة بالأشياء أو المواقف الرمزية. على سبيل المثال، مكالمة هاتفية، والتي تعيد زيلوف إلى الحياة، يمكن للمرء أن يقول من العالم الآخر. ويصبح الهاتف نوعًا من الموصلات لاتصال زيلوف بالعالم الخارجي، والذي حاول عزل نفسه منه على الأقل عن كل شيء (بعد كل شيء، تتم كل الأحداث تقريبًا في غرفة لا يوجد فيها أحد سواه). تصبح النافذة نفس موضوع الاتصال. إنه نوع من المنفذ في لحظات التوتر العقلي. على سبيل المثال، متى هدية غير عاديةالأصدقاء (إكليل الجنازة). «يقف لبعض الوقت أمام النافذة، يصفر لحن الموسيقى الجنائزية التي حلم بها. "يجلس على حافة النافذة ومعه زجاجة وكأس." "النافذة هي علامة على واقع آخر، غير موجود على المسرح"، وأشار E. Gushanskaya، "ولكن حقيقة الصيد الواردة في المسرحية".

يصبح الصيد وكل ما يتعلق به، على سبيل المثال، بندقية، رمزا مثيرا للاهتمام للغاية. تم شراؤها لصيد البط. ومع ذلك، يحاول زيلوف ذلك على نفسه. ويصبح الصيد في حد ذاته رمزًا مثاليًا للشخصية الرئيسية.

فيكتور حريص جدًا على الوصول إلى عالم آخر، لكنه يظل مغلقًا أمامه. وفي الوقت نفسه، فإن الصيد يشبه العتبة الأخلاقية. بعد كل شيء، هو، في جوهره، القتل الذي شرعه المجتمع. وهذا "يرفع إلى مرتبة الترفيه". ويصبح هذا العالم عالم الأحلام بالنسبة لزيلوف، إيه. تصبح صورة النادل دليلاً لهذا العالم.

مثل نادل قلق بشأن الرحلة: "كيف تسير الأمور؟ هل تحسب الأيام؟ كم بقي لدينا؟.. دراجتي النارية تسير. اطلب... فيتيا، القارب يحتاج إلى طلاء بالقطران. يجب أن تكتب إلى لامي... فيتيا!" وفي النهاية، يتحول الحلم ببساطة إلى المدينة الفاضلة، والتي يبدو أنها لا يمكن أن تتحقق.

E. ستريلتسوفا تسمي مسرح فامبيلوف "مسرح الكلمة، حيث تمكن المؤلف بطريقة غير مفهومة من ربط غير المتوافق". إن الطبيعة غير العادية والكوميدية أحيانًا لبعض المواقف تجمع ذكريات قريبة وعزيزة على القلب.

تضمنت أعماله الدرامية صورًا جديدة للشخصيات، وصراعًا فريدًا، وغريبًا و أحداث غير عادية. وباستخدام كائنات رمزية، يمكنك إعادة إنشاء صورة منفصلة، \u200b\u200bوالتي ستسلط الضوء بشكل أكثر وضوحا على تصرفات وسلوك الشخصية الرئيسية. نوع من النهاية المفتوحة، المميزة لمسرحياته الأخرى، يعطي الأمل في أن يتمكن زيلوف من العثور على مكانه ليس فقط في ذكرياته داخل الغرفة.

أصالة حبكة مسرحيات أ. فامبيلوف

"الابن الأكبر" و"صيد البط"

يتحول Busygin و Silva فجأة إلى شهود، ومراقبين لحياة شخص آخر، ويكونان حاضرين أثناء إنشاء "مشهد على المسرح". لقد واجهوا بطريق الخطأ عالمًا غير مألوف من العلاقات والصراعات، ولكن إذا أصبح Busygin مقيمًا فيه تدريجيًا، فإن وظيفة الشخصية الثانية في تطوير العمل مختلفة. تظل سيلفا خارج العلاقات الأسرية حتى النهاية، وعندما تحاول "اللعب جنبًا إلى جنب" مع Busygin، لا تجد سوى العبارات النمطية الكاذبة. إنه يلعب دور نوع من مقياس الاصطناع، والطبيعة المفتعلة للوضع، مما أجبر المشاهد على الشعور باستمرار بالخط الفاصل بين عالم العلاقات الحقيقية والمصطنعة بشكل كبير. إن مجرد ظهور هاتين الشخصيتين لا يخلق صراعًا، بل يصبح أداة تقليدية تسمح لهما، جنبًا إلى جنب مع المشاهد، بمشاهدة ما يحدث. ولا يحدد هذا الأسلوب الرسمي معنى المسرحية، ولكنه يساعد فقط على فهمها.

يتم إنشاء حالة حرجة. إنها تنتقد نفسها تمامًا: نينا تتزوج وستغادر إلى خاباروفسك، فاسينكا، في الحب، يفعل أشياء غبية ويكاد يترك المدرسة والمنزل. شخص ما يجب أن يبقى مع أبي. وهنا ظهر "الأخ الأكبر". في علاقتهما، يلعب دور المحفز، معجل رد الفعل. شخص جديد يقدمون له إصداراتهم ويطلبون دعمه. هذا ما يفعله نينا ووالدها، الذي يجري Busygin، بناءً على طلبه، محادثات مع Vasenka.

عندما يتوقف Busygin عن أن يكون غريبًا في هذه العائلة ويعتاد على علاقاتها، يتم الكشف عن التناقض بدلاً من قواسمه المشتركة السابقة مع Silva. وعلى المستوى السطحي الخارجي لا يوجد فرق جوهري بينهما. سيلفا أكثر صفاقة، وBusygin أكثر كآبة وأكثر انعدامًا للثقة. كان هو الذي جاء بالقول المأثور: "الناس لديهم بشرة سميكة، وليس من السهل اختراقها. عليك أن تكذب بشكل صحيح، عندها فقط سيصدقونك ويتعاطفون معك. وبعد هذا القول المأثور، يأتي Busygin مع ابنه الأكبر. في نهاية المسرحية، يحذر سيلفا عائلة سارافانوف من أنهم يتعاملون مع مجرم متكرر. يكاد يصدق ذلك بنفسه. وفي الفصل الأول نص بشكل متواضع على أن السرقة ليست من نوعه. يكمن الاختلاف بين الأبطال في الصفات الإنسانية الأعمق التي يجدها Busygin في نفسه ولا يجدها سيلفا.

إن مكانة سيلفا في المسرحية بارزة جدًا بحيث لا يمكن استبعاده بسهولة من خلال التباهي به وهو يرتدي سروالًا محترقًا. يقبل القارئ بسهولة الانحدار الكوميدي لهذه الصورة، لكنه يتعاطف معه طوال المسرحية، ويصفق للمؤدي، لكنه يمتد تعاطفه إلى ذكاء الشخصية نفسها في عامية الشارع. في سيلفا، يجد القارئ سحر الحداثة اليوم، ويلتقط بكل سرور النغمات العامية المألوفة.

مسرحية "الابن الأكبر" كانت تسمى في الأصل "الضاحية". ربما يكون هذا الاسم أكثر ارتباطًا بالمعنى من الاسم الجديد المحايد. حقيقة أن الحدث يحدث في الضواحي أمر مهم. ورغم أن موجات "الغرور" تصل إلى هنا، إلا أنها بدأت تتلاشى، وتتخذ أشكالًا عائلية أكثر هدوءًا. "الغرور" لأبطال فامبيلوف هو أي موقف تخرج فيه العلاقات عن سيطرة الشخص وتبدأ في إملاء إيقاعها المتكرر عليه.

في مسرحية "Duck Hunt" تحدث حركة عكسية - من الضواحي إلى المدينة.

تقول إحدى البطلات: «أمس، عندما كنا نتحرك، ركبت السيارة وفكرت: حسنًا، هذا كل شيء. مرحبا بكم، العمة موتي والعم بيتيا. وداعاً للضواحي، نحن ذاهبون إلى برودواي." في "برودواي" مدينة كبيرة إلى حد ما، حيث يوجد مكتب معلومات فني مركزي، يحدث الإجراء. البطل زيلوف يعمل في مكتب المعلومات. على الأقل هذا هو المكان الذي يذهب للعمل فيه. أبطال فامبيلوف لا يعانون من ضيق الوقت. صحيح أن زيلوف، بعد أن تلقى رسالة من والده، لم يتمكن أبدًا من الخروج إلى البلدة الصغيرة، ولكن ليس لأنه كان تحت ضغط الوقت. وهذا ما يقوله: من أبي. دعونا نرى ما يكتبه الأحمق العجوز (يقرأ). حسنًا، حسنًا... يا إلهي. يموت مرة أخرى. (أخذ استراحة من الكتابة). انتبه، مرة أو مرتين في السنة، كقاعدة عامة، يذهب الرجل العجوز إلى الفراش ليموت..."

خالية من مؤامرة محددة، والتي يتم أخذ مكانها من خلال تسلسل السيرة الذاتية لمشاهد من حياة زيلوف، مسرحية "Duck Hunt" تخضع لدراماتورجيا صارمة للغاية. إن الجمود الدرامي للمسرحية لا يكمن في مخطط الحبكة الدقيق الذي لا لبس فيه: ما الذي يترتب على ماذا، ولكن في يقين الحوار وردود أفعال جميع الشخصيات في كل حلقة على حدة.

لعب عمل أ. فامبيلوف دورًا كبيرًا في تغيير طبيعة الدراما الروسية في السبعينيات. كانت مسرحيات فامبيلوف مثيرة للجدل تقييم المؤلفالأبطال، وهو أمر إلزامي في الأدب المعاصر في الستينيات والسبعينيات. كان بطله غير محدد إلى حد ما ومتناقضًا. عمل واحد يجمع عناصر من أنواع مختلفة (المهزلة، الفودفيل، الدراما النفسية واليومية، الكوميديا المأساوية والكوميديا).

مسرحية "الوداع في يونيو" (1965) للوهلة الأولى هي مسرحية بسيطة وغير معقدة إلى حد ما من الحياة الطلابية، والتي كان هناك الكثير منها في سنوات "ذوبان الجليد" في ذروة أدب "الشباب". بطلها، طالب علم الأحياء كوليسوف، يتخرج من الجامعة ويريد دراسة العلوم. الوغد الموهوب الواثق من نفسه قليلاً، وغير الرسمي في بعض الأحيان، هو شخصية نموذجية من نوع أكسينوف. ولكن بالفعل في هذه المسرحية يظهر A. Vampilov ذلك في القابض مواقف الحياةومن المهم الحفاظ على الحرية الداخلية باعتبارها الثروة الوحيدة. الصدق تجاه الذات، والحرية الخاصة، مستحيلة في ظل ظروف التنازلات، هي تلك البوصلة الأخلاقية، حساسة للغاية لأدنى انحرافات، والتي تصحح مسار حياة البطل أ. فامبيلوف. يرتكب كوليسوف الفعل الأول والوحيد - فهو يمزق شهادته ويرفض الانضمام إلى شركة تلقي الرشوة. غير منطقي من وجهة نظر يومية، وغير مفهوم من الداخل الأخلاق العامةهذا الفعل طبيعي بالنسبة لبطل فامبيلوف، الذي لا يريد الخضوع للامتثال السائد.

مسرحية فامبيلوف الثانية "الابن الأكبر" (1967) تواصل إلى حد ما الأفكار الواردة في "الوداع في يونيو". بعد أن بدأت بكذبة غير مسؤولة، مع موقف مسرحي تقريبًا، تكتسب المسرحية دراما حقيقية، لا يتم حلها إلا في المشهد الأخير. يقوم Vampilov بإعداد المؤامرة بخدعة غريبة الأطوار، لكن كل الإجراء يتطور لاحقًا وفقًا لمنطق الشخصيات. اتضح (فيما يتعلق بدراما فامبيلوف، غالبًا ما يتعين على المرء اللجوء إلى كلمة "اتضح"، لأن الكثير يتطور بشكل يتعارض مع الصور النمطية) أنه ليس كل شيء في الحياة يخضع لقواعد بسيطة القواعد الأخلاقيةوأن الحياة أكثر تعقيدًا وتعقيدًا بما لا يقاس؛ من الضروري أن تكون المسلمة الأخلاقية مستوحاة من الشعور. يعلم الجميع: الكذب أمر سيء، ولكن في بعض الأحيان يتبين أن الكذبة أكثر إنسانية من الحقيقة.

يتطور الإجراء ديناميكيًا، منتقلًا من أطروحة Busygin "الناس لديهم بشرة سميكة وليس من السهل اختراقها. عليك أن تكذب بشكل صحيح، عندها فقط سيصدقونك ويتعاطفون معك" - حسب اعتقاد سارافانوف "كل الناس إخوة". في البداية، يبدو أن Busygin على حق: بعد كل شيء، لا أحد يريد السماح للشباب بالاحماء عندما قالوا إنهم تأخروا عن القطار الأخير. لكن سيلفا، مستوحى من عبارة Busygin العشوائية، يبدأ اللعبة. Busygin، الذي اعتاد على عدم إعطاء أي أهمية للشعارات المشتركة، يقول لفاسينكا: "الرجل هو شقيق الرجل، وآمل أن تكون قد سمعت عن هذا". بالطبع كيف لا نسمع إذا كانت هذه الكلمات تتكرر باستمرار وتتهالك لدرجة أن المعنى اختفى ولم يبق سوى الصدفة. إرنيشايا، يحاول بوسيجين استعادة 5 المحتوى، ليدرك ما تحول إلى استعارة: "أخ يعاني، جائع، بارد يقف على العتبة..." هذه هي كلمة "أخ" التي لها المعنى العام، ويتمسك بها سيلفا ويعطيها معنى ملموسًا للعلاقات الأسرية. ينضم Busygin إلى اللعبة - وهو خداع ضد إرادته. يتوقع أن يسخن قليلاً ويغادر. لكن الربيع قد انطلق بالفعل، وبدأت الأحداث تتفكك بشكل يتجاوز المنطق.

لم يتوقع Busygin أن يكون شخصًا بالغًا بالفعل رجل عجوزسوف يصدق الأكاذيب بتهور شديد، وبهذا الكرم والانفتاح سيقبله - ابنه الأكبر. نشأ Busygin بدون أب، ربما للمرة الأولى، شعر بالحب لنفسه، وتحقق

الوقوع في كلمة "ابن". هذه اللحظة تصبح حاسمة. يشعر فولوديا بوسيجين بالقلق لسبب غير مفهوم بشأن كل ما يحدث في عائلة سارافانوف. إنه، بعد أن كذب بشكل غير مسؤول، يشعر بالمسؤولية تجاه فاسينكا، الذي لا يريد أن يحب "من المفترض أن يحبه"، ولكنه يقع في حب شخص تافه، وهو أيضًا أكبر منه بعشر سنوات. يريد Busygin حماية نينا من الزواج من كوديموف، "الإيجابي من جميع النواحي". إنه، شخص غريب، يحاول توحيد هذه العائلة الغريبة، حيث يتشاجر الجميع مع بعضهم البعض، ولكن في جوهرهم يحبون بعضهم البعض - بجنون، مقلوب بطريقة أو بأخرى. لا "يدخل Busygin في دور" الابن الأكبر فحسب، بل يشعر به أيضًا. لذلك، يحاول المغادرة ثلاث مرات، لوقف الأداء المطول، فهو يتردد في كل مرة: المسؤولية عن عائلته لا تسمح له بالرحيل. عندما تم الكشف أخيرًا أن كل شيء هو خيال وكذب، وأنه ليس ابنًا، لم يعد الأمر مهمًا. لقد نضج Busygin نفسه، وولد من جديد، ولن يكون قادرًا على تجاهل المخاوف بشأن الأشخاص الذين قبلوه على أنه ملكهم.

Busygin هو ابن سارافانوف ليس بالدم بل بالروح. تحدث عن الجلد السميك، لكنه تبين أنه غير قادر على القسوة. مثل سارافانوف، فهو متعاطف ولطيف ويبدو أيضًا وكأنه "مبارك"، ويأخذ على عاتقه مشاكل الغرباء. الزوجة السابقةووصفت سارافانوفا زوجها بأنه "مبارك" لانفتاحه وعدم قدرته على الدفاع عن نفسه والتكيف. لكن من المثير للاهتمام أن الأطفال لم يبقوا معها - جادًا يعرف قيمة كل شيء - ولكن مع الأب "المبارك"، لأنه يستطيع أن يعطي شيئًا لا يمكن شراؤه ولا يمكن استبداله بأي شيء - الحب. يقول سارافانوف: “ما حدث، كل هذا لا يغير شيئًا… مهما كان الأمر، فأنا أعتبرك ابني. أنتم أطفالي لأنني أحبكم؛ ...أنا أحبك، وهذا هو الشيء الأكثر أهمية. إذا فكرتم في الأمر، يا لها من فكرة مسيحية عميقة: "أنتم أولادي لأنني أحبكم"، وليس "أنا أحبكم لأنكم أولادي". في ضوء ذلك، فإن عنوان خطاب سارافانوف "كل الناس إخوة" مليء بالروحانية الخاصة. الحب يكشف زيف فرضية Busygin حول الجلد السميك للناس، ويؤكد حقيقة أطروحة أخرى -

عن إخوانهم.

يدمر فامبيلوف الصور النمطية مثل "الحقيقة المرة أفضل من الحقيقة المرة". كذبة حلوة" حتى السيد غوركي في مسرحيته "في الأعماق" طرح مشكلة الحقيقة والأكاذيب، والتي ليس حلها بهذه البساطة على الإطلاق لفترة طويلةتفسيرها في الكتب المدرسية . إن إنكار الكتب المدرسية لضرورة وإنسانية حكايات لوقا المطمئنة ليس صحيحًا تمامًا، وبالطبع ليس التفسير الوحيد لمسرحية غوركي.

تم ملء مسلمة فامبيلوف المثالية الحياة الحقيقية. واتضح أن الحقيقة المتهورة في بعض الأحيان يمكن أن تكون رذيلة. هناك أيضًا أكاذيب في منزل عائلة سارافانوف: يكذب الأب على الأطفال بأنه لا يزال يعمل في الفيلهارمونية؛ الأطفال، الذين يعرفون أنه كان يعزف في أوركسترا الجنازة لفترة طويلة، يتظاهرون بأنهم يصدقون والدهم، أي أنهم يكذبون أيضًا. لكن الكذبة هنا من أجل الحفظ راحة البالالأب حتى لا يفقد كرامته. وهذا ما لم يشعر به كوديموف - على الإطلاق من جميع النواحي شخص إيجابي. أعطاه Busygin وصفًا ساخرًا، مؤلفًا من معايير سلوكية شائعة: "إنه كبير ولطيف. قبيحة، ولكن ساحرة. مبتهج ومنتبه ومريح في المحادثة. قوي الإرادة، هادفة. فهو يعرف بالضبط ما يحتاجه في الحياة. إنه لا يأخذ على عاتقه الكثير، لكنه سيد كلمته. إنه لا يتأخر أبدًا، ويعرف ما ينتظره غدًا، ولا يقول إلا الحقيقة دائمًا. فهو لا يرتاح حتى يثبت أنه على حق. كل هذه الصفات جيدة، لكنها ليست مستوحاة من الحب. كوديموف مثل آلة مزيتة جيدًا، الرسم البياني التاليوغير قادر على أي نبضات عاطفية. لا يفعل ذلك شخص سيء. إنه مختلف تمامًا، ولا يتناسب مع نظام قيم مصاصي الدماء، حيث الشيء الأكثر أهمية هو القدرة على الشعور بالآخر، والحب.

كوديموف قريب من سيلفا. وهو أيضًا لا يكاد يكذب: لا عندما يذهب إلى السينما مع ماكارسكا، ولا عندما "يكشف" في نوبة غضب أن بوسيجين ليس ابن سارافانوف على الإطلاق. سيلفا غير قادر على الحب، يمكنه مغازلة الفتيات فقط. هذا نوع من شخصية الأوبريت التي قفزت إلى الحياة بسهولة. ليس من أجل لا شيء أن لديه مثل هذا اللقب الأوبريت. لا يرتبط سيلفا بكوديموف بالمقاييس السلوكية الخارجية، ولكن بصمم الروح، وتثبيط المشاعر.

حملت مسرحية "الابن الأكبر" زخارف معروفة في ذلك الوقت. إن الستينيات، مع القانون الأخلاقي لباني الشيوعية، والذي كان يجب حفظه عن ظهر قلب في المدرسة، مع تقسيم الأخلاق بالفعل إلى شخصية وعامة، تم الاعتراف بها من قبل الوضع الاجتماعيالأبطال (طالب، مثقف - * لطيف)، سواء في الدور الاجتماعي (المتأنق والمتأنق)، وفي الصورة النمطية الدرامية (المراهق فاسينكا بروح أولاد روزوف، المتمردون على أكاذيب البالغين). لقد اكتشف فامبيلوف الاتجاهات الأساسية في ذلك الوقت وأظهر طبيعة التناقضات العميقة.

من الصعب تحديد نوع مسرحية فامبيلوف رغم أنها تسمى كوميديا. بدءًا من مؤامرة الفودفيل، "كبار. الابن" يستمر كما الدراما المحلية، تنتهي مثل ميلودراما أو- كوميديا غنائية. يعكس تماسك العناصر المختلفة الطبيعة غير المتجانسة للحياة نفسها، و"تنوعها - توازنها". ومن المثير للاهتمام أنه في المسرحية، بدقة مذهلة، لوحظ قانون الشعرية الكلاسيكية حول ثلاث وحدات في الدراما - المكان (منزل سارافانوف)، الوقت (يوم واحد)، العمل (تطوير واحدة) قصة). كما هو الحال في الكوميديا \u200b\u200bالكلاسيكية، يقوم البطل بثلاث محاولات للخروج من الوضع الذي خلقه. لكن كل منها يفشل بسبب رد فعل متناقض الشخصياتوالبطل نفسه. سمة مميزة أخرى لوحظت في الكوميديا الكلاسيكية هي الوجود المزدوج للأبطال. يظهر البطل في مظهرين: كشيء وهمي يتظاهر به (تذكر مسرحيات موليير، بومارشيه)، وفي جوهره الحقيقي. في "الابن الأكبر"، يعتبر Busygin أيضًا ابنًا خياليًا. ولكن على عكس مسرحيات الكلاسيكية، حيث تم الاعتراف بالخيال في النهاية والسخرية من الباطل والنفاق، فإن الخيال في فامبيلوف هو الجوهر، ويتحول إلى قرابة حقيقية من النفوس والود. في النهاية، عندما لا يريد سارافانوف الأب أن يعتقد أن Busygin ليس ابنه، يعترف البطل: "بصراحة، أنا نفسي لم أعد أصدق أنني لست ابنك". وهكذا يكشف اللعب والتظاهر عن الجوهر العميق الخفي للأبطال.

مسرحيات فامبيلوف، التي تمتلك الطاقة في كل العصور، ولدت مع ذلك في الستينيات وحملت علامات هذه السنوات. من الممكن تتبعهم كيف تغير المناخ الأخلاقي في المجتمع، وما حدث لشخص لا يريد أن يفقد حريته الداخلية. كان أبطال فامبيلوف، الذين نضجوا في أوائل السبعينيات، مختلفين بالفعل. هؤلاء أبطال مأساويون. لقد فشلوا في تحقيق مُثُل الشباب؛ النفاق, معايير مزدوجةالتي أصبحت قانونا الحياة العامة، تأكل أرواحهم. إنهم يعيشون حياة غير حقيقية، والتي يعيشها المجتمع بأكمله، والتي يتغلغل زيفها بعمق في الداخل، مما يشوه الشخص. إنه لا يزال يحاول المقاومة، ويتخبط، لكن أشكال مقاومة البيئة نفسها مشوهة بشكل لا يمكن إصلاحه، وقد انقلبت المبادئ التوجيهية الأخلاقية، وتم تغيير معايير تقييم الخير والشر. يعاني البطل من أزمة نفسية عميقة، لكنه لا يخرج منها مطهورا. هذا هو بطل الكوميديا المأساوية "Duck Hunt" (1970) زيلوف، الذي يعذبه الشوق الوجودي لحياة مختلفة - حقيقية.

لم يترك ألكساندر فامبيلوف إرثًا كبيرًا - أربع مسرحيات ذات فصل واحد وأربع مسرحيات متعددة الأفعال. وحتى الآن في الأدب و فنون المسرحتم تعزيز مفهوم "مسرح فامبيلوف". هذا يعني أن الكاتب المسرحي خلق كتابه الفريد عالم الفن، نظامها الجمالي. جميع مسرحيات فامبيلوف متعددة الألحان، مما يسمح بذلك تفسيرات مختلفةعلى الرغم من حقيقة أن المثل الأعلى للمؤلف يتم التعبير عنه بوضوح تام. يمكن للمرء أن يطلق على فامبيلوف لقب الكاتب المسرحي للحياة اليومية. والواقع أن أبطاله يعيشون فيه الحياة اليومية، محاطًا بالحقائق اليومية. في مجال الحياة اليومية، تتحقق الصورة الاجتماعية للوقت. لكن الحياة اليومية تتسع مشاكل وجوديةالوجود ويمتد إلى الفهم الفلسفي للحياة البشرية، لمشاكل الأخوة الإنسانية العالمية أو الاغتراب العالمي، وفقدان "أنا" أو تحديد الهوية الذاتية.

نظرًا لكونهم انعكاسًا للأخلاق والأفكار السائدة في ذلك الوقت، فإن أبطال فامبيلوف يحملون أيضًا إمكانات فلسفية عامة تحدد أهميتهم المستمرة.

جاء فامبيلوف إلى الأدب في أواخر الستينيات، وظهرت مسرحياته على خلفية الدراما أربوزوف-روزوف، التي دمرت مفهوم الرجل المسنن. على عكس الكتاب المسرحيين من الجيل الأكبر سنا، الذين رأوا مصادر الصراعات في الماضي، أظهر فامبيلوف اتجاهات سلبية في الحياة المعاصرة واكتشف النقص المتزايد في روحانية المجتمع. لقد كتب عن الأشخاص الذين يعيشون حياة يومية هادئة ومغذية جيدًا. وتبين أن هذه التجارب كانت دراماتيكية ومليئة بالصراعات العميقة. لاحقًا، وبالفعل في منتصف السبعينيات، ظهرت دراما "ما بعد مصاص الدماء"، أو الدراما " موجة جديدة"، التي وسعت مجال الحياة اليومية في تأثيرها على الشخصية، أظهرت الهاوية والإخفاقات في حياة البطل الانتقالي الجديد الهامشي. لكن هذا كان بطلاً مختلفاً - ليس بالنسبة لك - لبيلوفسكي. لم يحاول الكتاب المسرحيون من "الموجة الجديدة" أن "يلحموا بالحب" أبطالهم، كما كان الحال في مسرحيات فامبيلوف.