تعريف النموذج والبطل الأدبي. النماذج التاريخية لأبطال الأدب: "لا خيال بدون حقيقة"
النموذج الأولي
النموذج الأولي (من اليونانية. النموذج الأولي- النموذج الأولي) - شخص معين أو عدة أشخاص خدموا الكاتب كأساس لإنشاء شخصية صورة معممة في العمل الفني. في الوقت نفسه، يمكن للكاتب أن يختار لشخصيته السمات الشخصية الأكثر نموذجية للنموذج الأولي، ومظهره، وكلامه، وما إلى ذلك.
في بعض الأحيان قد يكون الدافع الأولي لإنشاء صورة فنية هو حدث مهم مرتبط بشخص معين في الواقع. وهكذا، يشير الباحثون إلى أن النموذج الأولي لصورة فلاديمير دوبروفسكي (في الرواية التي تحمل نفس الاسم من تأليف أ.س. بوشكين) يمكن أن يكون مالك الأرض دوبروفسكي، الذي قاد ثورة الفلاحين في مقاطعة بسكوف عام 1773.
يعتمد مستوى التعميم (التصنيف) على الطريقة الفنية: في البطل الكلاسيكي أو الرومانسي، يمكن طباعة السمات الأكثر لفتًا للانتباه في الشخصية الواقعية، بالإضافة إلى التعميم الفني على المستوى الفردي، والارتباط الاجتماعي والنفسي العميق ضروري أيضًا.
غالبًا ما يحتاج الكاتب الواقعي إلى ملاحظة عدد كبير من الأشخاص المحددين الذين لديهم سمات قريبة من تصميمه من أجل خلق صورة ذات عمق كبير من التعميم الفني. تسمى هذه الصور بالصور الجماعية.
هذه هي صورة يوجين أونيجين، التي كانت نماذجها الأولية هي شباب المجتمع العلماني المحيط به، والتي كانت بمثابة نماذج أولية لبوشكين.
الكاتب الذي ليس لديه ما يكفي من المهارة والموهبة للتعميم الفني والخيال الإبداعي يخاطر بالتحول إلى ناسخ بسيط للواقع وحتى عالم طبيعي.
يُنظر إلى دور النموذج الأولي في النوع الأدبي الفني التاريخي بشكل مختلف. مطلوب هنا توازن معين بين الخيال الإبداعي والأصالة التاريخية. هذه هي صورة بوجاتشيف في "تاريخ بوجاتشيف" أو صورة بوريس جودونوف في المأساة التي تحمل الاسم نفسه بقلم أ.س.بوشكين. وأخيرًا، وظيفة أخرى للنموذج الأولي في نوع المذكرات الخيالية. هنا يكون اعتماد الكاتب على الحقائق الحقيقية للواقع، وبالتالي على النماذج الأولية، هو الأكبر، على الرغم من أن وجود التمثيل والخيال الإبداعي إلزامي لأي عمل فني.
لَوحَة
صورة شخصية (من الفرنسية. لَوحَة- الصورة، وصف المظهر) - جزء لا يتجزأ من بنية الشخصية. الصورة الأدبية هي مفهوم ثلاثي الأبعاد. وهو لا يشمل فقط السمات الداخلية للبطل، التي تشكل جوهر شخصية الشخص، ولكن أيضًا السمات الخارجية التكميلية التي تجسد السمات النموذجية والمميزة والفردية. "يجب على الرسام الجيد أن يرسم شيئين رئيسيين: الإنسان وتمثيل روحه" - هكذا صاغ ليوناردو دافنشي المهمة التي تواجه الفنان. تعد صورة الشخصية أحد المكونات المهمة للعمل، حيث تندمج بشكل عضوي مع تكوين النص وفكرة المؤلف.
كل فنان كلمة لديه طريقته الخاصة في خلق شخصية الصورة، وهي جزء لا يتجزأ من شعره. هناك أيضًا طرق موضوعية لخصائص الصورة. يرتبط تطور فن البورتريه ارتباطًا وثيقًا بتغيير وتطور الأساليب الأدبية والفنية. وبالتالي، فإن الصورة في العاطفية تتميز ببعض الروعة؛ فهي تعكس العالم الحسي للبطل. تهيمن على الجماليات الرومانسية تفاصيل مشرقة تؤكد على سمة شخصية أو أخرى، وتكشف عن الجوهر الجهنمي أو المقدس للروح. يتم تحقيق روعة وصف الصورة من خلال وفرة من الوسائل والاستعارات الملونة.
إن التركيز على تفاصيل معينة هو سمة من سمات أي نوع من الصور (العاطفية، الرومانسية، الواقعية، الانطباعية). على سبيل المثال، صورة سيلفيو من قصة A. S. Pushkin "اللقطة": "الشحوب القاتمة والعيون المتلألئة والدخان الكثيف الذي يخرج من فمه أعطاه مظهر الشيطان الحقيقي". أو وصف الثورية شوستوفا في رواية L. N. Tolstoy "القيامة": "... فتاة قصيرة ممتلئة الجسم ترتدي بلوزة قطنية مخططة وشعر أشقر مجعد يحد وجهها المستدير والشاحب للغاية مثل والدتها." إن استخدام الصفات الخاصة بالجماليات هو الذي يمنح هذه الصور نغمة رومانسية أو واقعية مختلفة. في كلتا الصورتين تم تسمية تفصيل واحد - "الشحوب". بو تحت ستار سيلفيو هو "شحوب" البطل القاتل ، وفي L. N. تولستوي هو شحوب البطلة المريضة التي تعاني في سجن كئيب. التوضيح - "وجه شاحب جدًا، يشبه وجه الأم" (على الرغم من أن القارئ لم ير ولن يرى أبدًا صورة والدة هذه الفتاة في نص الرواية) - يقوي تعاطف القارئ مع الثوري.
الصورة الفنية هي خصوصية فنية يتم إنشاؤها من خلال التصنيف والتخصيص.
التصنيف هو معرفة الواقع وتحليله، ونتيجة لذلك يتم اختيار وتعميم مواد الحياة، وتنظيمها، وتحديد ما هو مهم، واكتشاف الميول الأساسية للكون والأشكال الشعبية الوطنية حياة.
التفرد هو تجسيد الشخصيات الإنسانية وهويتها الفريدة، ورؤية الفنان الشخصية للوجود العام والخاص، وتناقضات وصراعات الزمن، والاستكشاف الحسي الملموس للعالم غير البشري والعالم الموضوعي من خلال الوسائل الفنية. كلمات.
الشخصية هي جميع الشخصيات الموجودة في العمل، باستثناء الكلمات.
النوع (البصمة، النموذج، العينة) هو أعلى مظهر من مظاهر الشخصية، والشخصية (البصمة، السمة المميزة) هي الوجود العالمي للشخص في الأعمال المعقدة. يمكن أن ينمو الحرف من النوع، لكن لا يمكن أن ينمو النوع من الحرف.
البطل شخص معقد ومتعدد الأوجه وهو من رواد الحبكة التي تكشف محتوى أعمال الأدب والسينما والمسرح. يُطلق على المؤلف، الذي يظهر بشكل مباشر كبطل، اسم البطل الغنائي (ملحمة، غنائية). البطل الأدبي يعارض الشخصية الأدبية التي تعمل على النقيض من البطل، وهي مشارك في الحبكة
النموذج الأولي هو شخصية تاريخية أو معاصرة محددة للمؤلف، والتي كانت بمثابة نقطة البداية لإنشاء الصورة. استبدل النموذج الأولي مشكلة العلاقة بين الفن والتحليل الحقيقي لما يحبه ويكرهه الكاتب. تعتمد قيمة البحث في النموذج الأولي على طبيعة النموذج الأولي نفسه.
السؤال 4. وحدة الكل الفني. هيكل العمل الفني.
الخيال هو مجموعة من الأعمال الأدبية، كل منها يمثل كلا مستقلا. العمل الأدبي الموجود كنص مكتمل هو نتيجة لإبداع الكاتب. عادةً ما يكون للعمل عنوان؛ وغالبًا ما يتم تنفيذ وظيفته في الأعمال الغنائية من خلال السطر الأول. يؤكد تقليد التصميم الخارجي للنص منذ قرون على الأهمية الخاصة لعنوان العمل. بعد العنوان، يتم الكشف عن الروابط المتنوعة لهذا العمل مع الآخرين. هذه هي الخصائص النموذجية التي على أساسها ينتمي العمل إلى جنس أدبي معين أو نوع أو فئة جمالية أو تنظيم خطابي أو أسلوب. يُفهم العمل على أنه وحدة معينة. إن الإرادة الإبداعية ونية المؤلف والتكوين المدروس ينظم كلًا معينًا. وحدة العمل الفني تكمن في حقيقة ذلك
العمل موجود كنص له حدود وإطارات معينة، أي. النهاية والبداية.
الشيء نفسه مع رقيقة.
للعمل إطار آخر، لأنه يعمل كموضوع جمالي، كوحدة من الخيال. إن قراءة النص تولد صوراً في ذهن القارئ، وتمثيل الأشياء في سلامتها، وهو أهم شرط للإدراك الجمالي وما يسعى إليه الكاتب عند العمل على العمل.
لذلك، يبدو أن العمل محاط بإطار مزدوج: كعالم مشروط أنشأه المؤلف، منفصل عن الواقع الأساسي، وكنص، محدد عن النصوص الأخرى.
هناك نهج آخر لوحدة العمل وهو نهج أكسيولوجي: إلى أي مدى تم تحقيق النتيجة المرجوة.
إن التبرير العميق لوحدة العمل الأدبي كمعيار لكماله الجمالي موجود في جماليات هيجل. ويرى أنه لا توجد في الفن تفاصيل عشوائية لا علاقة لها بالكل؛ فجوهر الإبداع الفني يكمن في خلق شكل يتوافق مع المحتوى.
إن المفهوم الإبداعي للعمل، الذي يتم فهمه على أساس النص الفني والتصريحات غير الخيالية للمؤلف، ومواد التاريخ الإبداعي، وسياق عمله ونظرته للعالم ككل، يساعد على تحديد الميول الجاذبة المركزية في العالم الفني. العمل، وتنوع شكل «حضور» المؤلف في النص.
الحديث عن وحدة الكل الفني، أي. فيما يتعلق بوحدة العمل الفني، عليك الانتباه إلى النموذج الهيكلي للعمل الفني.
يوجد في المركز المحتوى الفني، حيث يتم تحديد الطريقة والموضوع والفكرة والرثاء والنوع والصورة. يتم وضع المحتوى الفني في شكل - تكوين، فن. الكلام والأسلوب والشكل والنوع.
خلال فترة هيمنة النوع المؤلف الفردي للوعي الفني، يتم تحقيق خاصية الأدب مثل طبيعته الحوارية بشكل كامل. وكل تفسير جديد للعمل هو في نفس الوقت فهم جديد لوحدته الفنية. وهكذا، في مجموعة متنوعة من القراءات والتفسيرات - الكافية أو الجدلية فيما يتعلق بمفهوم المؤلف، العميق أو السطحي، المليء بالشفقة التعليمية أو الصحفية بصراحة - تتحقق الإمكانات الغنية لتصور الأعمال الكلاسيكية.
التاريخ
نشرة جامعة أومسك، 2004. العدد 1. ص 60-63. © جامعة ولاية أومسك
ألكسندر نيفسكي: نموذج أولي تاريخي
وصورة الشاشة*
س.ب. بيشكوف
جامعة ولاية أومسك قسم التاريخ والتأريخ الروسي الحديث 644077، أومسك، شارع ميرا، 55 أ
المقال عن الصورة السينمائية للقديس. ألكسندر نيفسكي.
يتميز العقد الأخير في العلوم التاريخية بتغيرات كبيرة في دراسة الفترة السوفيتية. أدى ظهور الاتجاه المنهجي لـ "التاريخ الاجتماعي" ومجموعة من المصادر الجديدة إلى تشكيل مشاكل تاريخية وتاريخية جديدة. إن الاهتمام البحثي الناشئ بالأعمال التاريخية الملموسة في عكس العمليات التاريخية العالمية على مستوى الحياة والوعي للفئات الاجتماعية الفردية، والحياة اليومية، في رأينا، يحقق أيضًا القضايا التاريخية، في المقام الأول فيما يتعلق بموضوع التأريخ. السؤال هنا بسيط للغاية، بل ومبتذل وتقليدي جزئيًا: هل ينبغي لعلم التأريخ أن يدرس الأفكار التاريخية خارج إطار العلم أم يقتصر على مشاكل المدارس والاتجاهات العلمية فقط. تبدو دراسة الأفكار التاريخية العامة خارج المجال العلمي مثيرة للاهتمام ومثمرة للغاية، ولكن في المقام الأول من وجهة نظر كيف وإلى أي مدى، بعد المرور عبر "المرشحات" و"القنوات" الأيديولوجية والسياسية والفنية، تتشكل الأفكار العلمية. في شكل جديد، تم تغييره تقريبًا بحيث يتعذر التعرف على نظيره باعتباره بناء أيديولوجيًا أو صورة نمطية للوعي اليومي.
*تم تقديم الدعم لهذا المشروع من قبل مركز AHO INO في إطار برنامج "البحوث الأقاليمية في العلوم الاجتماعية" بالتعاون مع وزارة التربية والتعليم في الاتحاد الروسي، ومعهد الدراسات الروسية المتقدمة الذي يحمل اسمه. كينان (الولايات المتحدة الأمريكية) بمشاركة مؤسسة كارنيجي في نيويورك (الولايات المتحدة الأمريكية)، ومؤسسة جون د. وكاترين تي ماك آرثر (الولايات المتحدة الأمريكية). الآراء الواردة في هذه المقالة قد لا تعكس آراء المؤسسات الخيرية المذكورة أعلاه.
وتشكل مادة السينما الفنية التاريخية أرضا خصبة لهذا النوع من التحليل. صانعو الأفلام أنفسهم، ولا سيما م. وأشار روم إلى أن الصورة الفنية التاريخية تحتوي على عدة طبقات من المعلومات: “من المثير للاهتمام أنه في الفن، يحمل كل عمل تاريخي بصمة عصرين، لأنه في المقام الأول إعادة بناء عصر ما. في "سفينة حربية بوتيمكين" يكمن العصر الذي يتحدث عنه آيزنشتاين والعصر الذي تم فيه التقاط الصورة. هذه وثيقة من عام 1905 ووثيقة من عام 1926. وإلى حد كبير هذه وثيقة من عام 1926.
ملاحظة من M.I. يبدو Romma صحيحًا، لكنه يتطلب فك التشفير والتفصيل. المعلومات التاريخية الثانوية، أي دليل على الوقت الذي تم فيه إنشاء الصورة التاريخية، هي مجموعة كاملة من المعلومات على مستويات مختلفة. في رأينا، الأهم في هذا المجمع هي ثلاث طبقات من المعلومات - الأيديولوجية والنوع والإبداع الشخصي. إن الموقف الواعي تجاه الماضي التاريخي وتفسيره وتحوله المحدد يحدث على المستوى الأيديولوجي والشخصي الإبداعي. وبالتالي فإن الفيلم التاريخي هو إعادة بناء مجازية لعصر تاريخي وفقا للرؤية الأيديولوجية للماضي وقصد مؤلف المخرج.
كان الفيلم الكلاسيكي الأكثر شهرة للسينما السوفيتية، "ألكسندر نيفسكي" للمخرج س. آيزنشتاين، والذي تم تصويره عام 1938، أحد التجارب الأولى في تحقيق نظام اجتماعي وأيديولوجي يعتمد على مواد من تاريخ روسيا المبكر. ستكون مهمتنا هي تحديد آلية تحويل المواد التاريخية باستخدام مثال صورة ألكسندر نيفسكي
وتشكيل مجموعة جديدة من الأفكار تحت تأثير كل من المواقف الأيديولوجية المقابلة للوعي الذاتي للحكومة الستالينية في أواخر الثلاثينيات - النصف الأول من الأربعينيات، والمواقف العامة والتطلعات الإبداعية وفهم التاريخ الوطني من قبل إس آيزنشتاين نفسه.
وفي الواقع فإن أي حكومة تستخدم الماضي التاريخي للبحث عن خطوط الاستمرارية التاريخية من أجل تثبيت شرعيتها في نظر المجتمع. رفض الجيل الأول من البلاشفة، الذي أنشأ دولة جديدة من العمال والفلاحين، العثور على نظائرها في الماضي التاريخي الروسي. نتيجة لذلك، بدأت العملية التاريخية المحلية تبدو فريدة من نوعها للغاية: تم الاعتراف بيوم 25 أكتوبر (7 نوفمبر) 1917 باعتباره عيد ميلاد الدولة السوفيتية، وكل ما سبقه أصبح الآن فترة من "التطور داخل الرحم" الطويل. إن الصورة العالمية للمشاعة العالمية، والتي كانت أساس الأيديولوجية البلشفية السوفييتية المبكرة، حددت مسبقًا العدمية التاريخية للحكومة الجديدة.
مع انتصار الخط الستاليني في بناء الحزب، تبدأ فترة الاندماج النهائي لنظامي الدولة والحزب. لقد أدى انهيار الأوهام حول الثورة العالمية، وسلسلة من "التهديدات العسكرية"، واحتمال نشوب حرب أوروبية كبيرة لا مفر منها، إلى خلق مخططات أيديولوجية أظهرت بوضوح تصورات ذاتية تاريخية جديدة للسلطة. أدى التركيز على بناء الاشتراكية في بلد واحد إلى استنتاج مفاده أن الدولة كانت تتعزز مع تحركها نحو الشيوعية، وليس اضمحلالها البطيء، كما افترض لينين. ونتيجة لذلك، تجري الآن عملية إعادة توجيه في الإيديولوجية من الأولويات والشعارات الطبقية إلى أولويات وشعارات الدولة الوطنية.
كما أن هناك فهماً بأن القوة هي القوة والدولة هي الدولة في كل فترات حياة البلاد. وبدأ ستالين والبلاشفة يشعرون وكأنهم مكملون لأفعال تلك الشخصيات التاريخية في روسيا ما قبل الثورة، والتي قامت ببناء الدولة وجمعها وحمايتها من الأعداء الداخليين والخارجيين. إن كلمات ستالين في حفل عشاء فوروشيلوف عام 1938 تدل على ذلك: "لقد ارتكب القياصرة الروس الكثير من الأشياء السيئة. لقد سرقوا واستعبدوا الناس. لقد شنوا الحروب واستولوا على الأراضي لصالح ملاك الأراضي. لكنهم فعلوا شيئًا جيدًا واحدًا - لقد وحدوا دولة ضخمة في كامتشاتكا. لقد ورثنا هذه الحالة. ولأول مرة، قمنا، نحن البلاشفة، بتوحيد وتعزيز الدولة كدولة واحدة مستقلة، ليس لمصلحة ملاك الأراضي والرأسماليين، ولكن لصالح الشعب العامل، كل الشعوب،
من صنع هذه الدولة..."
أدت توجيهات الحزب بشأن استعادة التعليم التاريخي في جامعات البلاد، وتعليمات ستالين وكيروف وزدانوف بشأن محتوى كتب التاريخ المدرسية الروسية إلى حقيقة أن الحكومة وسعت آفاق الماضي التاريخي للبلاد للجمهور حتى الحدود "روسيا البدائية" وطالبت المؤرخين بتقديم عرض واضح وواقعي لها وصورها. يوجد الآن فهم بأن المصالح الأنانية الطبقية هي صفة ليست ثابتة ومنتشرة في سمات الشخصية التاريخية، ولكنها في الظروف الصعبة تفسح المجال للسمات الوطنية والمدنية والوطنية. في هذا الصدد، تم تحديد دائرة هؤلاء الأبطال الوطنيين، الذين، في رأي السلطات، يتوافقون مع الشريعة الوطنية الجديدة على الفور تقريبا. أكملت الحرب الوطنية العظمى أخيرًا تشكيل هذه السلسلة. والدليل على ذلك هو كلمات القائد الأعلى للقوات المسلحة في عرض الجيش الأحمر في 7 نوفمبر 1941: “إن الحرب التي تخوضونها هي حرب تحرير، حرب عادلة. دع الصورة الشجاعة لأسلافنا العظماء - ألكسندر نيفسكي، وديمتري دونسكوي، وكوزما مينين، وديمتري بوزارسكي، وألكسندر سوفوروف، وميخائيل كوتوزوف - تلهمك في هذه الحرب! فلتظل راية لينين العظيم المنتصرة تظللكم!» ومن الطبيعي أن يرى ستالين نفسه الأخير بين هؤلاء القادة العسكريين العظماء. من المثير للاهتمام للغاية التقييم الذي قدمه شارل ديغول للتغيير الجذري في المبادئ التوجيهية الأيديولوجية خلال الحرب: "في أيام التهديد الوطني، ستالين، الذي رفع نفسه إلى رتبة مارشال ولم يتخلى مرة أخرى عن زيه العسكري، حاول التصرف إلى حد ما كنظام تمثيلي مفوض، بقدر ما كان زعيم روسيا الأبدية".
وهكذا، أولا وقبل كل شيء، بموافقة السلطات، احتل ألكسندر نيفسكي المركز الأول المشرف بين الأبطال الوطنيين الجدد. كان ظهور الفيلم عن الإسكندر نتيجة طبيعية لتقاطع السياسة الخارجية والعوامل الأيديولوجية الداخلية.
أما بالنسبة للعمليات ذات الطبيعة النوعية السينمائية الرسومية، فنلاحظ هنا أن السينما السوفييتية، بعد السينما الغربية، دخلت عصر السينما الصوتية، وتمت إعادة التفكير في المبادئ الفنية الأساسية.
بالإضافة إلى ذلك، كما لاحظ منظرو السينما، "وجدت السينما السوفيتية في النصف الأول من الثلاثينيات يقينها النموذجي في التفاعل والتقاطع
س.ب. بيشكوف
ثلاثة مبادئ فنية تحدد بنية الفيلم وتعبيره في مرحلة جديدة. إحداها... تتألف من تصوير سردي نثري للحياة، يجمع بين الواقعية التاريخية والواقعية اليومية. ولم يكن أقل أهمية هو مبدأ البطل المركزي، الذي سيتم في شخصيته المميزة تأكيد التطلعات الرائعة للتاريخ والحداثة. وأخيرًا، انجذبت السينما نحو الحبكة الدرامية، التي من شأنها أن تجعل من الممكن تقديم "الوجود كفعل" بشكل مباشر وواضح في صور الشاشة. أدى الاعتقاد العام في عشرينيات القرن الماضي بأن التاريخ تصنعه الجماهير إلى حقيقة أن الحركة السريعة للتطلعات الإنسانية انعكست في السينما التاريخية الثورية، ولم تنفجر الشخصيات والقادة الفرديون اللامعون عن التدفق إلا للحظات قليلة للإشارة إلى ذلك. مزيد من حركات المسار، واندمجت معه مرة أخرى ("سفينة حربية بوتيمكين"، "أكتوبر"). أول فيلم نجح في حل معضلة "زعيم الجماهير" كان بالطبع فيلم "تشابايف" للأخوين فاسيليف. استنادا إلى المواد التاريخية لروسيا ما قبل الثورة، تم إجراء هذه المحاولة لأول مرة في فيلم "بطرس الأول".
كانت أول محاولة جادة للجمع بين مبادئ النوع الجديد للسينما بالنسبة لـ S. Eisenstein، باعترافه الخاص، هي فيلم "ألكسندر نيفسكي".
ومن المثير للاهتمام آراء س. آيزنشتاين حول تفاعل السينما التاريخية والعلوم التاريخية، والتي عبر عنها: "... الفيلم التاريخي يمد يده إلى العلوم التاريخية. " لأن هدفهم النهائي هو نفسه: التعرف على التاريخ وفهمه بطريقة ماركسية، وتعليم أجيال من الناس نماذج أولية من الماضي العظيم. والفرق الوحيد هو في الطرق والأساليب، في حقيقة أن هذه المعرفة في الفن تتحقق من خلال نظام من الصور والشخصيات، من خلال صور مطورة فنياً للماضي المعاد خلقه بصرياً. اعترف S. Eisenstein نفسه أنه في عملية الفهم الأولي وبناء القصة الشاملة للفيلم، واجه العديد من الصعوبات. تركت كلاسيكيات العلوم التاريخية (N.M. Karamzin، S.M. Solovyov) معلومات واقعية أكثر عمومية حول معارك وحملات الإسكندر أكثر من الملاحظات حول سماته الشخصية. "إن الحفاظ على الأرض الروسية من سوء الحظ في الشرق، والإنجازات المهمة للإيمان والأرض في الغرب، أعطى الإسكندر ذكرى مجيدة في روس، وجعله الشخصية التاريخية الأبرز في تاريخنا - من مونوماخ إلى دونسكوي،" - هذا كل ما تمت الإشارة إليه في هذا الصدد CM. سولوفييف. ندرة المواد بقيت في ذلك الوقت، وقداسة الأمير
خلقت حواجز خطيرة في إعادة بناء عصر وصورة ألكسندر نيفسكي.
اعتقد آيزنشتاين، أثناء العمل على صورة الأمير، أن عملية فك رموز البطل، وقراءة قداسة الأمير، ضرورية. وفقًا للمدير، "في تلك الظروف، (لقب القديس - S.B.) ليس أكثر من أعلى تقييم للمزايا التي تتجاوز المعايير المقبولة عمومًا للتقييمات العالية - فوق "الجريئة" و"الشجاعة" "حكيم" ... النقطة هنا هي مجمع الحب والاحترام الشعبي الحقيقي الذي لا يزال محفوظًا حول شخصية الإسكندر. وبهذا المعنى فإن حضور لقب «القديس» عند الإسكندر عميق ومهم. إنه يشهد على حقيقة أن فكر الإسكندر ذهب إلى أبعد وأوسع من الأنشطة التي قادها: من الواضح أن فكرة روسيا العظيمة والموحدة وقفت أمام هذا الرجل اللامع وزعيم العصور القديمة... وهكذا، فإن الفهم التاريخي في سياق كما أزال موضوعنا الحالي الهالة الغامضة من مفهوم القداسة، ولم يتبق في شخصية البطل سوى ذلك الهوس بالفكرة الوحيدة عن قوة الوطن واستقلاله، والتي احترق بها نيفسكي المنتصر.
وبما أن المخرج فسر قداسة الأمير بطريقته الخاصة، فقد تم رفض الفهم القانوني لقداسة الإسكندر وتدين الفترة نفسها، وإن لم يكن بالكامل. في الفيلم لا يوجد قداس في الكنيسة، لا أحد يعمد أو يصلي سواء قبل المعركة أو بعدها، الأمير لا يبكي أو يعتقد أن "الله معنا"، على عكس الصلاة المسرحية المتعمدة مع رفع الرب. الصلبان بين اللاتين. الكنيسة حاضرة، ولكن كعنصر حاشية ثانوي. هذه عالية، مهيبة، في الواقع أعلى مرة ونصف من الحديثة، جدران كنيسة القديسة صوفيا نوفغورود؛ الجرس، في أغلب الأحيان إنذار، رنين؛ الرهبان يسيرون أمام العربات مع الجنود القتلى والجرحى العائدين من ساحة المعركة؛ الشمامسة يحرقون البخور تجاه الإسكندر عند عودته إلى بسكوف. وهذا النوع من الصمت من جانب المخرج كان طبيعيا وليس عرضيا. في نظام إلحادي متعمد للقيم والمقاربات تجاه شخصية تاريخية، لم يكن من الممكن فك قدسية الإسكندر بشكل مباشر، لأنه في هذا الوضع الأيديولوجي كان من الممكن أن يُنظر إليها على أنها تحريض على الكنيسة والدين.
كان ينبغي أيضًا أن تكون الأولوية، من وجهة نظر المخرج، هي تصوير عبقرية نيفسكي كخبير استراتيجي عسكري وحاكم حكيم، لم يفقد رأسه في العيد وعلم الناس بكلمته ومثاله بعد النصر. للقيام بذلك، يقدم شخصية إغنات، الذي يروي قصة عن ثعلب و
الأرنب، ووضع اللمسات الأخيرة على الخطة العامة للمقاومة.
الأمير لا تشوبه شائبة كخبير استراتيجي ومحارب. إنه لا يرتب القوات فحسب، بل يقاتل شخصيا بالسيف، ويلتقط رأس جيش الفارس. أمير وقاضٍ عادل، يشاور الناس ويوجه غضبهم الصالح إلى الوجهة الصحيحة.
يتمتع نيفسكي في نفس الوقت بمظهر أبوي: عندما يمنع رعاياه، مثل أب للأطفال الصغار، من التشاجر مع المبعوث المغولي وحاشيته، عندما يركب حصانًا منتصرًا إلى بسكوف، برفقة أطفال مبتهجين، كما إذا كانوا ينتظرون أحد الوالدين بعد غياب طويل، وفي المشهد تعاليم نوفغوروديين للحفاظ على وحدة الأرض الروسية.
التزم الفيلم الصمت بشأن سياسات حشد الأمير. يتم تفسير ذلك من خلال حقيقة أن N. Pavlenko و S. Eisenstein عملوا بشكل أساسي بمواد من السجلات، ووفقًا لفيدوتوف، فإن السجلات صامتة بشأن سياسات الحشد للأمير. سم. كتب سولوفييف عن الخلافات بين الأمراء باستخدام قوات الحشد، ولكن بشكل عابر. تم تضمين مواد من هذا النوع في الأعمال العلمية للأوراسيانيين، لكنها، بطبيعة الحال، لم تكن متاحة لمجموعة المخرج في ذلك الوقت. في إل.ن. لدى جوميلوف معلومات أكثر تحديدًا: "... كان لدى الأمير ألكسندر، الذي حكم في نوفغورود، فهم ممتاز للوضع العرقي السياسي، وأنقذ روسيا. في عام 1251، جاء الأمير إلى حشد باتو، وأصبح صديقًا، ثم تآخى مع ابنه سارتاك، ونتيجة لذلك أصبح الابن المتبنى للخان وفي عام 1252 أحضر فيلق التتار مع نويون ذوي الخبرة نيفريوي... الكسندر أصبح الدوق الأكبر، أوقف الألمان غزو نوفغورود وبسكوف". ولكن في ظل هذه الظروف لا يمكن إنشاء مثل هذه الصورة المعقدة. على الرغم من أن الفيلم غني بالمعلومات من الناحية التاريخية. في شكله المكثف، لا يتعارض المخطط التاريخي للفيلم بشكل أساسي مع الحقائق أو الظروف في ذلك الوقت. تلقى رجل بسيط في الشارع شاهد الفيلم عام 1938 أفكارًا محددة عن هجوم الصليبيين وعن الاجتماع في نوفغورود وعن ظروف المعركة نفسها.
لكن الأهم من ذلك أن صورة الأمير تكتسب طابعًا ملحميًا ملحميًا بالفعل. حتى لو أردنا ذلك، فلن نتمكن من العثور على سمة سلبية واحدة ومشكوك فيها. في نهاية المطاف، الأمير هو الشعب الروسي المجسد، وألكسندر هو أفضل وأذكى ممثل له.
في الوقت نفسه، فإن مثالية الميزات تتكون بشكل متناغم ومبنية على مفهوم المخرج وتمثيل ن. تشيركاسوف بحيث لا تبدو متعمدة وغير طبيعية. إن اختصار الوسائل وسطوع تجسيد صورة الأمير جعله سهل التذكر والقوالب النمطية،
أنه في وقت إنشاء وسام ألكسندر نيفسكي، لم يجد الفاليون السوفييت أي شيء أفضل من اتخاذ الصورة السينمائية للأمير ألكسندر تحت ستار الممثل نيكولاي تشيركاسوف كأساس.
البساطة والصور ولكن في نفس الوقت أعمق الرمزية جعلت الفيلم بحق كلاسيكيًا للسينما العالمية. وبحسب استطلاع رأي كبار خبراء السينما في العالم عام 1978، تم اختيار الفيلم ضمن أفضل مائة فيلم في تاريخ السينما، وكانت صورة الإسكندر من أبرز الصور في المسلسلات السينمائية لشخصيات تاريخية روسية.
روم م. عن الأفلام التاريخية ووثائق العصر // Romm M.I. مفضل إنتاج: في 3 مجلدات ر 1. النظرية والنقد والصحافة. م، 1980. ص 297.
يقتبس بواسطة: Bra.chev قبل الميلاد. "قضية المؤرخين" 1929-1931 سانت بطرسبرغ، 1998. ص 111.
سينيافسكايا إي إس. سيكولوجية الحرب في القرن العشرين: التجربة التاريخية لروسيا. م، 1999. ص203.
كوزلوف إل. الصورة والصورة: مقالات عن الشعرية التاريخية للسينما السوفيتية. م: الفن، 1980. ص53.
آيزنشتاين إس. الفيلم التاريخي السوفيتي // آيزنشتاين إس إم. مفضل فن. م، 1956. ص 51.
سولوفييف إس إم. تاريخ روسيا منذ العصور القديمة. كتاب 2. ت 3-4. م، 1993. ص 182
آيزنشتاين إس. "ألكسندر نيفسكي" // آيزنشتاين إس إم. مفضل فن. م، 1956. ص 399-400.
فيدوتوف ج.ن. قديسي روس القديمة. م، 1990. ص 103.
جوميليف إل.إن. روس القديمة والسهوب الكبرى. م، 1992. ص 361-362.
يعتقد غوركي أن الكاتب ملزم بالتكهن وتصوير شخص حقيقي، وتحويله إلى بطل رواية، والبحث عن نماذج أولية لشخصيات دوستويفسكي سيؤدي حتى إلى مجلدات فلسفية، تمس الأشخاص الحقيقيين فقط بشكل عابر.
ومع ذلك، كما اتضح، في أغلب الأحيان وبقوة ترتبط بنماذجهم الأولية أنواع محددة للغاية من الشخصيات - المغامرون من جميع الأنواع والمشارب أو أبطال القصص الخيالية. ليس حقيقة أن كل شيء كان هكذا تمامًا في الواقع بسبب مرور السنين أو غياب الشخصيات الرئيسية، ولكن على الأقل هذه الافتراضات مثيرة للاهتمام للغاية
دعونا نتذكر القليل:
شيرلوك هولمز
جوزيف بيل (شارلوك هولمز)
واعترف المؤلف نفسه بأن صورة شيرلوك هولمز كانت مرتبطة بالطبيب جوزيف بيل، مدرس كونان دويل. كتب في سيرته الذاتية: «فكرت في معلمي القديم جو بيل، وشخصيته النسرية، وعقله الفضولي وقدرته المذهلة على التخمين في كل التفاصيل.
لو كان محققًا، لكان بالتأكيد سيحول هذه القضية المذهلة ولكن غير المنظمة إلى شيء أشبه بالعلم الدقيق." "استخدم قوة الاستنتاج"، كثيرًا ما كرر بيل، وأكد كلماته عمليًا، حيث تمكن من فهم سيرة المريض وميوله وتشخيصه غالبًا من مظهر المريض.
لاحقًا، بعد صدور الروايات عن شيرلوك هولمز، كتب كونان دويل لمعلمه أن المهارات الفريدة لبطله ليست خيالًا، ولكنها فقط كيف ستتطور مهارات بيل منطقيًا إذا كانت الظروف مناسبة. أجابه بيل: «أنت نفسك شيرلوك هولمز، وأنت تعرف ذلك جيدًا!»
أوستاب بندر
بحلول سن الثمانين، أصبح النموذج الأولي لأوستاب بندر قائدًا هادئًا لقطار موسكو-طشقند. في الحياة، كان اسمه أوسيب (أوستاب) شور، ولد في أوديسا، وكما هو متوقع، اكتشف ميلاً للمغامرة خلال سنوات دراسته.
عند عودته من بتروغراد، حيث درس لمدة عام في المعهد التكنولوجي، قدم شور، الذي لم يكن لديه مال ولا مهنة، نفسه إما على أنه أستاذ كبير في لعبة الشطرنج، أو كفنان حديث، أو كعضو مختبئ في الحزب المناهض للسوفييت. بفضل هذه المهارات، وصل إلى موطنه أوديسا، حيث خدم في قسم التحقيقات الجنائية وحارب اللصوصية المحلية، ومن هنا كان موقف أوستاب بندر المحترم تجاه القانون الجنائي
البروفيسور بريوبرازينسكي
مع النموذج الأولي للبروفيسور بريوبرازينسكي من رواية "قلب كلب" لبولجاكوف، أصبحت الأمور أكثر دراماتيكية. لقد كان الجراح الفرنسي من أصل روسي، صموئيل أبراموفيتش فورونوف، الذي أحدث ضجة كبيرة في الطب الأوروبي في الربع الأول من القرن العشرين.
لقد قام بشكل قانوني بزراعة غدد القرد في البشر لتجديد شباب الجسم. علاوة على ذلك، فإن الضجيج كان له ما يبرره - فالعمليات الأولى كان لها التأثير المطلوب. وكما كتبت الصحف، فإن الأطفال ذوي الإعاقات العقلية اكتسبوا اليقظة العقلية، وحتى في أغنية واحدة من تلك الأوقات تسمى Monkey-Doodle-Doo كانت هناك عبارة "إذا كنت كبيرًا في السن بحيث لا تستطيع الرقص، احصل لنفسك على حديد قرد".
وأشار فورونوف نفسه إلى تحسن الذاكرة والرؤية، والأرواح الجيدة، وسهولة الحركة واستئناف النشاط الجنسي كنتائج للعلاج. خضع الآلاف من الأشخاص للعلاج وفقًا لنظام فورونوف، وقام الطبيب نفسه، لتبسيط هذه الممارسة، بافتتاح حضانة القرود الخاصة به على شاطئ الريفييرا الفرنسية.
ومع ذلك، بعد مرور بعض الوقت، بدأ المرضى يشعرون بتدهور حالة الجسم، وظهرت شائعات بأن نتيجة العلاج لم تكن أكثر من التنويم المغناطيسي الذاتي، ووصم فورونوف بأنه دجال واختفى من العلوم الأوروبية حتى التسعينيات، عندما بدأ عمله بدأت مناقشتها مرة أخرى
لكن الشخصية الرئيسية في "صورة دوريان جراي" أفسدت بشكل خطير سمعة نسخته الأصلية في الحياة الواقعية. كان جون جراي، صديق وتلميذ أوسكار وايلد في شبابه، مشهورًا بولعه بالجميل والشر، وكذلك بمظهر صبي يبلغ من العمر خمسة عشر عامًا.
لم يخف وايلد تشابه شخصيته مع جون، وكان الأخير يطلق على نفسه أحيانًا اسم دوريان. انتهى الاتحاد السعيد في اللحظة التي بدأت فيها الصحف بالكتابة عنه: ظهر جون هناك كعاشق لأوسكار وايلد، حتى أكثر فتورًا ولا مبالاة من كل من سبقه.
رفع غراي الغاضب دعوى قضائية وحصل على اعتذار من رئيس التحرير، لكن صداقته مع المؤلف الشهير تلاشت ببطء. سرعان ما التقى جراي بشريك حياته - الشاعر والمواطن الروسي أندريه رافالوفيتش، واعتنقا معًا الكاثوليكية، ثم أصبح جراي كاهنًا في كنيسة القديس باتريك في إدنبرة.
مايكل ديفيس (بيتر بان)
التعارف مع عائلة سيلفيا وآرثر ديفيس أعطى جيمس ماثيو باري، في ذلك الوقت كاتب مسرحي مشهور، شخصيته الرئيسية - بيتر بان، الذي كان نموذجه الأولي هو مايكل، أحد أبناء ديفيس.
أصبح بيتر بان في نفس عمر مايكل واكتسب منه بعض سمات الشخصية والكوابيس. لقد تم صنع صورة بيتر بان من مايكل للنحت في حدائق كنسينغتون في لندن.
كانت الحكاية الخيالية نفسها مخصصة لأخي باري الأكبر، ديفيد، الذي توفي في اليوم السابق لعيد ميلاده الرابع عشر أثناء التزلج وظل شابًا إلى الأبد في ذكرى المقربين منه.
بدأت قصة أليس في بلاد العجائب في اليوم الذي سار فيه لويس كارول مع بنات رئيس جامعة أكسفورد هنري ليدل، ومن بينهم أليس ليدل. جاء كارول بالقصة بسرعة بناء على طلب الأطفال، ولكن في المرة القادمة لم ينسها، بدأ في تأليف تكملة.
وبعد ذلك بعامين، قدم المؤلف لأليس مخطوطة مكونة من أربعة فصول، أرفقت بها صورة أليس نفسها وهي في السابعة من عمرها. وكان عنوانها "هدية عيد الميلاد لفتاة عزيزة في ذكرى يوم صيفي".
أثناء عمله في لوليتا، كان فلاديمير نابوكوف، وفقًا لكاتب سيرته الذاتية بريان بويد، يقوم في كثير من الأحيان بفحص أقسام الجرائم في الصحف بحثًا عن قصص الحوادث وجرائم القتل والعنف. من الواضح أن قصة سالي هورنر وفرانك لاسال في عام 1948 لفتت انتباهه.
أفادت أنباء أن رجلاً في منتصف العمر قد اختطف سالي هورنر البالغة من العمر 12 عامًا من نيوجيرسي واحتفظ بها في حوزته لمدة عامين تقريبًا حتى تم العثور عليها في أحد فنادق جنوب كاليفورنيا.
لاسال، تمامًا مثل بطل نابوكوف، طوال الوقت كان يعتبر سالي ابنته. حتى أن نابوكوف يذكر هذه الحادثة بإيجاز في الكتاب على حد تعبير هامبرت: "هل فعلت مع دوللي نفس الشيء الذي فعله فرانك لاسال، وهو ميكانيكي يبلغ من العمر خمسين عامًا، مع سالي هورنر البالغة من العمر أحد عشر عامًا في عام 48؟"
كاراباس-باراباس
أليكسي تولستوي، كما هو معروف، على الرغم من أنه سعى فقط إلى إعادة كتابة "بينوكيو" لكارلو كولوديو باللغة الروسية، إلا أنه نشر قصة مستقلة تمامًا تُقرأ فيها بوضوح أوجه التشابه مع الشخصيات الثقافية المعاصرة.
لم يكن تولستوي من محبي مسرح مايرهولد وميكانيكيته الحيوية، لذلك حصل على دور الخصم - كاراباس باراباس. يمكن قراءة المحاكاة الساخرة حتى بالاسم: كاراباس هو ماركيز كاراباس من حكاية بيرولت الخيالية، وباراباس من الكلمة الإيطالية التي تعني محتال - بارابا. حصل مساعد مايرهولد، الذي عمل تحت الاسم المستعار فولديمار لوسينيوس، على دور دوريمار الذي لا يقل بلاغة
بالمناسبة، كانت لدينا ذات مرة قصة مثيرة للجدل حول هذا أو ذاك. ولكن في الواقع
ولعل القصة الأكثر روعة والأسطورية للصورة هي قصة إنشاء كارلسون. نموذجه الأولي المحتمل هو هيرمان جورينج. بالطبع، يدحض أقارب أستريد ليندغرين هذا الإصدار، لكنه لا يزال موجودًا ويتم مناقشته بنشاط.
التقى أستريد ليندغرين وغورينغ في عشرينيات القرن الماضي، عندما نظم الأخير عرضًا جويًا في السويد. في ذلك الوقت، كان غورينغ "في مقتبل العمر"، كما كان كارلسون يحب أن يقول عن نفسه. بعد الحرب العالمية الأولى، أصبح طيارًا مشهورًا يتمتع بكاريزما معينة، ووفقًا للأسطورة، شهية جيدة.
غالبًا ما يتم تفسير المحرك الصغير الموجود خلف ظهر كارلسون على أنه إشارة إلى ممارسة غورينغ للطيران. يمكن اعتبار التأكيد المحتمل لهذا القياس حقيقة أن أستريد ليندغرين دعمت أفكار الحزب الاشتراكي الوطني في السويد لفترة معينة.
تم نشر الكتاب عن كارلسون بالفعل في فترة ما بعد الحرب في عام 1955، لذلك سيكون من الجنون الدعوة إلى تشبيه مباشر لهؤلاء الأبطال، ومع ذلك، فمن الممكن أن تظل الصورة الحية للشباب غورينغ في ذاكرتها وفي بطريقة أو بأخرى أثرت على مظهر كارلسون الساحر
والمزيد عن الرسوم الكاريكاتورية السوفيتية لدينا:
تم إصدار حلقتين إجمالاً عن كارلسون: "كيد وكارلسون" (1968) و"عودة كارلسون" (1970). وكانت شركة Soyuzmultfilm على وشك إنتاج فيلم ثالث، لكن هذه الفكرة لم تتحقق أبدًا. لا تزال أرشيفات الاستوديو تحتوي على فيلم كان من المقرر استخدامه لتصوير فيلم رسوم متحركة يعتمد على الجزء الثالث من ثلاثية الطفل وكارلسون - "Carlson Plays Pranks Again".
تم إنشاء كارلسون وماليش وفريكين بوك وجميع الشخصيات الأخرى بواسطة الفنان أناتولي سافتشينكو. كما اقترح دعوة فاينا رانفسكايا للتعبير عن "مدبرة المنزل". قبلها، تم اختبار عدد كبير من الممثلات لهذا الدور، ولم يكن أحد مناسبا، لكن رانفسكايا كانت مثالية. كان لديها "ناقص" آخر - شخصية صعبة. ونعتت المخرج بـ"الطفل" ورفضت بشكل قاطع كل تصريحاته. وعندما رأيت بطلتي لأول مرة، كنت خائفا، ثم شعرت بالإهانة الشديدة من قبل سافتشينكو. "هل أنا حقا مخيفة إلى هذا الحد؟" - سألت الممثلة باستمرار. إن التفسير بأن هذه لم تكن صورتها، بل مجرد صورة، لم يريح رانفسكايا. ظلت غير مقتنعة.
كما لم يكن لدى كارلسون "صوت" لفترة طويلة؛ وجد ليفانوف نفسه بالصدفة. كان الممثل يزور مبدعي الرسوم المتحركة يوميًا للعب لعبة الشطرنج، وفي أحد الأيام أثناء اللعب، اشتكى له المخرج بوريس ستيبانتسيف من أنه لم يتمكن من العثور على شخص يلعب دور كارلسون. ذهب فاسيلي ليفانوف على الفور إلى الاستوديو، وجربه، وتمت الموافقة عليه. في وقت لاحق، اعترف الممثل أنه أثناء العمل في صورة كارلسون، كان يسخر بجد من المخرج الشهير غريغوري روشال
توضح إحدى الإصدارات أن الدبدوب الذي يحتوي على نشارة الخشب في رأسه حصل على اسمه من لقب اللعبة المفضلة لدى كريستوفر روبن، ابن ميلن. تماما مثل بقية الشخصيات في الكتاب.
ومع ذلك، في الواقع، تم تسمية ويني ذا بوه على اسم دب حقيقي عاش في حديقة حيوان لندن. كان اسمها وينيبيج، وكانت تستمتع بسكان العاصمة البريطانية من عام 1915 إلى عام 1934. كان للدب الكثير من المعجبين. وكان من بينهم كريستوفر روبن
جون سيلفر ذو الأرجل الواحدة
في جزيرة الكنز، صور روبرت لويس ستيفنسون صديقه الشاعر والناقد ويليامز هانسلي على أنه شرير جيد. عندما كان ويليام طفلاً، عانى من مرض السل وقرر الأطباء، لسبب غير معروف، بتر إحدى ساقيه من الركبة.
بعد الإعلان عن الكتاب، كتب الكاتب إلى صديق: “لدي اعتراف أود الإدلاء به. شرير من الخارج، لكن طيب القلب، جون سيلفر كان يعتمد عليك. أنت لا تشعر بالإهانة، أليس كذلك؟
رجل أنيق يحمل لقب أميري، متزوج من أميرة هولندية ويميل إلى مغامرات مشكوك فيها - هذا ما بدا عليه النموذج الأولي لجيمس بوند، الأمير برنارد فان ليبي بيسترفيلد.
بدأت مغامرات جيمس بوند بسلسلة كتب كتبها ضابط المخابرات الإنجليزي إيان فليمنج. نُشر أولها، كازينو رويال، في عام 1953، بعد سنوات قليلة من تعيين فليمنج كجزء من واجبه في مراقبة الأمير برنارد، الذي انشق عن الخدمة الألمانية وانضم إلى المخابرات البريطانية.
لمن لا يعرف سأخبركم ما هو الجزء الثاني
مقدمة
متطلبات العناصر الهيكلية للمذكرة التفسيرية
مراجع.
الاستنتاجات.
مشروع التصميم.
مفهوم المشروع. (تبرير القرار الإبداعي المتخذ)
تحليل اتجاهات الموضة والألوان والمواد والشكل المألوف.
تحليل النماذج التاريخية والحديثة ونظائرها من المصادر الإبداعية.
مقدمة.
هيكل المذكرة التفسيرية
تحتوي المذكرة التوضيحية على الأقسام التالية:
النص: صفحة واحدة.
النص: 2-5 صفحات.
الرسوم التوضيحية: 2-5 صفحات.
النص: صفحتان.
الرسوم التوضيحية: 2-5 صفحات.
النص: صفحة واحدة.
اسكتشات بمبلغ 5 أوراق.
6. جلسة تصوير.
صور لا تقل عن 5 أوراق.
ما لا يقل عن 10 مصادر.
تشير المقدمة إلى أهداف وغايات تصميم الدبلوم، مع مراعاة أولويات تطوير التصميم والأزياء، وخصائص النشاط الإبداعي في مجال التصميم؛ اختيار الموضوع له ما يبرره، وتحدده أهميته؛ يتم تشكيل المشاكل ومجموعة القضايا اللازمة لحلها؛ يشار إلى كائنات البحث.
عند إجراء العمل البحثي، تشير المقدمة إلى أهميته، وموضوع البحث والغرض منه، وطرق البحث، والجدة، والأهمية العملية وإمكانية تنفيذ هذا الاقتراح.
يرتبط الأساس المنطقي لموضوع مشروع الأطروحة بأهميته، أي. يتم تحديد الاحتياجات، لتلبية مجموعة جديدة من الأزياء ولقطات الصور ومقاطع الفيديو والمواد المطبوعة وفقًا للموضوع المختار.
- الملاءمة
(يسمح لنا تحليل الوضع في مجال البحث بناءً على المصادر الأدبية وغيرها من المصادر باستنتاج أن عددًا من القضايا لم تتم دراستها بشكل كافٍ، وأن تنفيذ البحث في الوقت المناسب سيزيل هذه الثغرات. ويتيح لنا التطوير المكتمل حل مشكلة عملية شائعة المشكلة بناءً على البيانات الجديدة التي تم الحصول عليها في العمل)
- أهداف وغايات الدراسة.
("التطوير"، "تبرير القرار الإبداعي المتخذ"، "التحليل"، "التحديد"، وما إلى ذلك)
-الأهمية العملية والعلمية.
(2-3 جمل حول الاستخدام أو التطبيق العملي لنتائج البحث والتطوير للمشروع.)
- حداثة تطوير المشروع
(استخدام التقنيات والتقنيات الجديدة وما إلى ذلك)
الوصف والبحث والتحليل للنماذج الأولية التاريخية والحديثة ونظائرها من المصادر الإبداعية التي تستخدم بشكل مباشر في تطوير المشروع.
يمكن أن تكون المصادر الإبداعية لإنشاء مجموعة ملابس أي أعمال فنية، أو أحداث تاريخية وحديثة، أو جميع أنواع عناصر البيئة الطبيعية، أو أنواع مختلفة وأشياء من الثقافة، أو الفن، أو العلوم، أو الموضة القديمة، وما إلى ذلك. يتيح لك التحديد الدقيق للمصادر الإبداعية عرض السمات المرئية الواضحة للعينة على العناصر المصممة (اللون أو التركيب أو اللدونة أو الديكور أو التصميم)، وتحقيق التعبير عن الصورة.
تحليل النماذج الأولية (مشاريع مشابهة لتلك التي تم تصميمها من حيث بعض الخصائص المتجانسة وشروط الاستخدام) أو نظائرها يسمح لنا بتحديد مزايا وعيوب المشاريع القائمة ويتم إجراؤه وفقًا للمؤشرات التالية:
جمالي
الاجتماعية والاقتصادية
وظيفية (كيفية الاستخدام)
التكنولوجية (المواد وطرق التصنيع الممكنة)
3. تحليل اتجاهات الموضة: الأشكال، الألوان، المواد المستخدمة، التصاميم، الديكور.
تحليل اتجاهات الموضة والألوان والمواد والشكل العصري الذي شكل أساس مشروع الدبلوم.
تم تصميم هذا الجزء من القسم لإظهار فهم الطالب الشامل للتاريخ والحداثة والأنماط والخيارات المتاحة لتطوير الموضة.
من المستحيل تصميم ملابس جديدة دون تحليل أنماط واتجاهات الموضة الحديثة واتجاهاتها الرئيسية وأشكالها ولوحة الألوان العصرية وأنماط وقوام المواد والديكور الذي يملي التغييرات في التصميم.
في دراسة الموضة الحديثة، ينبغي تجنب العروض التقديمية المطولة والتركيز على توصيف الاتجاه العام. من المهم الإشارة إلى الاتجاهات التي تؤكد على أهمية الموضوع المختار لمشروع الدورة.
يجب أن تعكس المادة التوضيحية للقسم بشكل واضح ومحدد اتجاهات الموضة المختارة.
4. مفهوم المشروع.(تبرير القرار الإبداعي المتخذ)
تم بناء الأساس المنطقي للقرار الإبداعي المعتمد، وتحسين مهمة التصميم، مع مراعاة الظروف النفسية والاجتماعية، وتحديد الغرض والجدوى والوظائف، وظروف عملها، والمتطلبات التكنولوجية، والمتطلبات الاقتصادية. قرار التصميم - اختيار طريقة التصميم والمواد والألوان ومجموعة النماذج، مع مراعاة اختيار الموضوع واتجاه الموضة.
فكرة المشروع، صورة المشروع، الارتباط بالحداثة، طرق المعالجة وتحويل المصدر الإبداعي.
التصميم الفني هو عملية إبداعية لإنشاء نظام متكامل من الأشياء يعكس الاتجاهات الثقافية الحديثة. تتمثل مهمة التصميم الفني في البحث عن روابط بين العالم الموضوعي ككل والمنتجات التي يتم تصميمها.
تتم إعادة التفكير في نتائج تحليل ما قبل التصميم وتوليفها وتنظيمها وتنفيذها بطرق تشكيل محددة. في عملية معالجة المعلومات، يتم صياغة مفهوم إبداعي - الفكرة الرئيسية، التوجه الدلالي للأهداف والغايات ووسائل التصميم، يتم تفسيرها في شكل صورة فنية. من المهم أنه أثناء توليف أبحاث ما قبل المشروع، تولد أفكار الفرد الخاصة التي تختلف عن نظائرها.
يعكس القسم تسلسل التصميم الفني للمجموعة، والبحث عن وحدة الشكل والمحتوى، ويعكس ميزات النمط ونطاق المجموعة.
