الأصالة الفنية لدراما أ.ب تشيخوف

تعتبر مسرحية A. N. Ostrovsky "العاصفة الرعدية" المكتوبة عام 1859 في الأدب الروسي دراما اجتماعية ومأساة. حتى أن بعض النقاد قدموا مفهومًا يوحد هذين النوعين - المأساة المحلية.
ولكن من أجل تحديد نوع "العواصف الرعدية" بشكل أكثر دقة، نحتاج إلى فهم جوهر الدراما والمأساوية.
الدراما في الأدب، في العمل الفني، تتولد من التناقضات الحياة الحقيقيةالناس. يتم إنشاؤه عادة تحت تأثير قوى أو ظروف خارجية. في المواقف الدرامية، غالبًا ما تكون حياة الناس مهددة بالموت، والذي تسببه قوى خارجية مستقلة عن الناس. يعتمد تعريف النوع أيضًا على تقييم الصراع الرئيسي في العمل. يوضح مقال N. A. Dobrolyubov "شعاع الضوء في المملكة المظلمة" أن الصراع الرئيسي في "العاصفة الرعدية" هو الصراع بين كابانيخا وكاترينا. في صورة كاترينا نرى انعكاسًا للاحتجاج التلقائي جيل الشبابضد الظروف المقيدة لـ "المملكة المظلمة". وفاة الشخصية الرئيسية هي نتيجة اصطدامها بحماتها الطاغية. ومن هذا المنطلق، هذا العمليمكن أن يطلق عليه الدراما الاجتماعية واليومية. يشار إلى أن المؤلف نفسه وصف عمله بالدراما.
لكن يمكن أيضًا اعتبار مسرحية أوستروفسكي مأساة. ما هي المأساة؟ يتميز النوع المأساوي بصراع غير قابل للحل بين التطلعات الشخصية للبطل وقوانين الحياة. يحدث هذا الصراع في ذهن الشخصية الرئيسية، في روحه. غالبا ما يكافح بطل المأساة مع نفسه، ويعاني من معاناة عميقة. رؤية الصراع الرئيسي في روح البطلة نفسها، وفاتها نتيجة تصادم عصرين تاريخيين (لاحظ أن هذه الصورة تصورها معاصرو أوستروفسكي)، يمكن تعريف نوع "العاصفة الرعدية" على أنه مأساة . تتميز مسرحية أوستروفسكي عن المآسي الكلاسيكيةوالحقيقة أن بطلته ليست شخصية أسطورية أو تاريخية، وليست شخصية أسطورية، بل زوجة تاجر بسيط. يضع أوستروفسكي عائلة تجارية في مركز السرد مشاكل عائلية. على عكس المآسي الكلاسيكية، في "العاصفة الرعدية" خصوصية الناس العاديينهو موضوع المأساة.
تدور أحداث المسرحية في بلدة كالينوف الصغيرة الواقعة على نهر الفولغا، حيث لا تزال الحياة أبوية إلى حد كبير. تدور أحداث الدراما قبل إصلاحات عام 1861، والتي كان لها تأثير ثوري إلى حد كبير على حياة المقاطعة الروسية. ولا يزال سكان قرية كالينوفا، التي لا تبعد كثيراً عن القرية، يعيشون بحسب “دوموستروي”. لكن أوستروفسكي يظهر أن الهيكل الأبوي بدأ في الانهيار أمام أعين السكان. شباب المدينة لا يريدون العيش وفق "دوموستروي" ولم يلتزموا بالأوامر الأبوية لفترة طويلة. كابانيخا، الوصي الأخير على أسلوب الحياة المحتضر هذا، تستشعر بنفسها نهايتها القريبة: “من الجيد أن أولئك الذين لديهم كبار السن في المنزل، يحافظون على تماسك المنزل طوال حياتهم. ماذا سيحدث، كيف سيموت كبار السن، كيف سيبقى النور، لا أعرف”.
بالنظر إلى العلاقة بين ابنها وزوجة ابنها، تدرك كابانيخا أن كل شيء يتغير: "إنهم لا يحترمون كبار السن حقًا هذه الأيام... لقد رأيت منذ فترة طويلة: أنتم تريدون الحرية. حسنًا، انتظر، يمكنك العيش بحرية عندما أرحل..."
ليس لدى كابانيخا أي شك في صحة الأوامر الأبوية، لكنها لا تثق أيضًا في حرمتها. لذلك، كلما شعرت بشكل حاد أن الناس لا يعيشون وفقا لدوموسترويف، كلما حاولت بشدة الحفاظ على النموذج العلاقات الأبوية. كابانيخا تمثل الطقوس فقط، وهي تحاول الحفاظ على الشكل فقط، وليس محتوى العالم الأبوي. إذا كان كابانيخا هو حارس الشكل الأبوي للحياة، فإن كاترينا هي روح هذا العالم، جانبه المشرق.
من قصص كاترينا عن حياتها السابقة، نرى أنها تأتي من عالم دوموسترويفسكي الأبوي المثالي. المعنى الرئيسيعالمها السابق - حب الجميع للجميع، الفرح، الإعجاب بالحياة. وقبل أن تصبح كاترينا جزءًا من هذا العالم، لم تكن بحاجة إلى معارضة نفسها: إنها متدينة حقًا، مرتبطة بالطبيعة، بالمعتقدات الشعبية. إنها تستمد المعرفة حول محيطها من المحادثات مع المتجولين. وتتذكر قائلة: "لقد عشت، ولم أقلق بشأن أي شيء، مثل طائر في البرية". لكن في النهاية، لا تزال كاترينا عبدة لهذا العالم الأبوي وعاداته وتقاليده وأفكاره. لقد تم بالفعل الاختيار بالنسبة لكاترينا - لقد تزوجوا من تيخون ضعيف الإرادة وغير المحبوب. إن عالم كالينوفسكي، وأسلوب حياته الأبوي المحتضر، قد عطل الانسجام في روح البطلة. "يبدو أن كل شيء من تحت الأسر،" تنقل تصورها للعالم. تدخل كاترينا عائلة كابانوف، وهي على استعداد لحب وتكريم حماتها، وتتوقع أن يكون زوجها هو الدعم لها. لكن كابانيخا لا تحتاج إلى حب زوجة ابنها على الإطلاق، فهي تحتاج فقط إلى تعبير خارجي عن التواضع: "لن تخاف منك، وحتى أقل مني. ما هو نوع النظام الذي سيكون في المنزل؟ "
تدرك كاترينا أن تيخون لا تلتقي بزوجها المثالي. العلاقة بينها وبين زوجها لم تعد علاقة دوموسترويفسكي، لأن تيخون يتميز بفكرة الرحمة والمغفرة. وبالنسبة لكاترينا، فإن هذه الميزة، وفقا لقوانين دوموسترويفسكي، هي عيب (تيخون ليس زوجا، وليس رأس الأسرة، وليس صاحب المنزل). وهذا يقضي على احترامها لزوجها وأملها في العثور على الدعم والحماية فيه.
تدريجيا، ينشأ شعور جديد في روح كاترينا، والذي يتم التعبير عنه في الرغبة في الحب. لكن في الوقت نفسه، تنظر كاترينا إلى هذا الشعور على أنه خطيئة لا تمحى: "كيف يا فتاة، لا تخف!.. أنا لا أخاف من الموت، ولكن كيف أعتقد أنني سأظهر فجأة أمام الله كما أنا". أنا هنا معك... يا لها من خطيئة- هذا! إنه أمر مخيف أن أقول! ترى كاترينا أن حبها لبوريس يعد انتهاكًا لقواعد "دوموستروي"، وهو انتهاك للقوانين الأخلاقية التي نشأت فيها. ترى كاترينا أن خيانة زوجها خطيئة يجب التوبة منها "إلى القبر". دون أن تسامح نفسها، فإن كاترينا غير قادرة على مسامحة أخرى للتنازل عنها. تقول عن تيخون الذي سامحها وهو مستعد لنسيان كل شيء: "مداعبته أسوأ بالنسبة لي من الضرب". الصراع المأساويعلاقة كاترينا بنفسها غير قابلة للحل. لها الوعي الدينيفكرة خطيئة مثالية. الشعور بالانقسام العالم الداخليتقول البطلة بالفعل في الفصل الأول: "بسبب الشوق سأفعل شيئًا بنفسي!" فكلوشا بحكايات مفادها أن "الأشخاص ذوي رؤوس الكلاب" تلقوا ظهورهم كعقاب على الخيانة الزوجية، وتنبأت السيدة العجوز بـ "بركة" للشباب والجمال، ورعد من السماء وصورة للجحيم الناري لكاترينا تعني فظيعة تقريبًا " آخر مرة"،" نهاية العالم "،" كرسي حكم الله ". لقد انشقت نفس المرأة: “وانشق القلب كله! لا أستطيع التحمل بعد الآن! ذروة كل من المسرحية و الألم العقليبطلات. جنبا إلى جنب مع العمل الخارجي والداخلي، يتطور الصراع في روح كاترينا بشكل متزايد. بالتوبة العلنية، تهتم كاترينا بتطهير روحها. لكن الخوف من جهنم ما زال يسيطر عليها.
بعد أن تابت وأراحت روحها، لا تزال كاترينا تموت طواعية. لا تستطيع أن تعيش بمخالفة القوانين الأخلاقية التي غرست فيها منذ الصغر. إن طبيعتها القوية والمفتخرة لا تستطيع أن تعيش مع وعي الخطيئة، بعد أن فقدت نقائها الداخلي. إنها لا تريد تبرير نفسها في أي شيء. إنها تحكم على نفسها. إنها لا تحتاج حتى إلى بوريس؛ فرفضه اصطحابها معه لن يغير شيئًا بالنسبة لكاترينا: لقد دمرت روحها بالفعل. والكالينوفيون لا يرحمون كاترينا: "إذا قمت بإعدامك، فسيتم إزالة خطيئتك، لكنك تعيش وتعاني من خطيئتك". ترى بطلة أوستروفسكي أنه لا أحد يعدمها، فقامت بإعدام نفسها في النهاية - ألقت بنفسها من منحدر في نهر الفولغا. يبدو لها أنها تعوض نفسها عن خطاياها، لكن الله وحده هو الذي يستطيع أن يعوض خطاياها، لكنها هي نفسها ترفض الله: "نور الله ليس عزيزًا عليّ!"
وهكذا إذا اعتبرنا الصراع المركزييلعب دور الصراع في روح البطلة، ثم "العاصفة الرعدية" هي مأساة الضمير. بالموت تتخلص كاترينا من آلام الضمير وظلم الحياة التي لا تطاق. العالم الأبوي يموت، ومعه تموت روحه (في هذا الصدد، صورة كاترينا رمزية). حتى كابانيخا يفهم أنه لا يوجد شيء يمكن أن ينقذ العالم الأبوي، وهو محكوم عليه بالفشل. يضاف إلى التوبة العلنية لكنة الابن تمرد الابن العلني: "لقد دمرتها! لقد دمرتها!" أنت! أنت!"
إن الصراع الأخلاقي الذي يحدث في روح كاترينا يتجاوز في العمق الصراعات الاجتماعية واليومية والاجتماعية والسياسية (كاترينا هي حماتها، كاترينا " مملكة مظلمة"). ونتيجة لذلك، فإن كاترينا لا تقاتل مع كابانيخا، فهي تقاتل مع نفسها. وليس حماتها الطاغية هي التي تدمر كاترينا، بل نقطة تحول تؤدي إلى الاحتجاج على التقاليد والعادات القديمة والرغبة في العيش بطريقة جديدة. كونها روح العالم الأبوي، يجب أن تموت كاترينا معه. صراع البطلة مع نفسها واستحالة حل صراعها من علامات المأساة. أصالة النوعمسرحية أوستروفسكي "العاصفة الرعدية" هي أن الدراما الاجتماعية واليومية التي كتبها المؤلف ووصفها دوبروليوبوف هي أيضًا مأساة في طبيعة الصراع الرئيسي.

أذهل هذا العمل المعاصرين بأصالة هذا النوع وحداثته ونضارته. إن أصالة الكوميديا ​​يمليها العصر الذي أنشئت فيه والذي وجد تجسيدا حيا في هذه القصيدة الرائعة.

في أي عصر كان هذا؟ إنه يمثل الحدود الفترة الانتقاليةتغيير القرون. عصر كاثرين بوعيه الاجتماعي المحافظ وعلم نفس الشخص العادي الذي التزم بالآراء القديمة، كان النظام القديم الذي يضمن لهم وجودًا سلميًا، يتراجع إلى الماضي. ممثل مشرقيظهر "قرن الماضي" في الكوميديا ​​بافيل أفاناسييفيتش فاموسوف. وهو الذي هو الأكثر باستمرار

ويدافع بشدة عن أيديولوجية عصره.

يتم استبدال قرن المفضلة لدى كاثرين بـ "القرن الحالي". جديد الوعي العاماستيقظت الحرب الوطنية 1812. وتنشأ الآمال في التغيير وإلغاء القنانة وحرية الفرد واستقلاله.

يتم تقديم ألكسندر أندريفيتش تشاتسكي في الكوميديا ​​كمؤيد للقرن الجديد والإصلاحات الاجتماعية.

تكمن أصالة النوع في المسرحية في أنها تجمع بين سمات شيء أصبح من الماضي. الكلاسيكية التعليميةوعلامات الفن الواقعي الجديد. في الكوميديا، لوحظ القاعدة الأساسية للكلاسيكية - مبدأ ثلاث وحدات. تكمن وحدة المكان والزمان في حقيقة أن الحدث يتناسب مع يوم واحد ويحدث في منزل فاموسوف. مبدأ وحدة العمل موجود بشكل رسمي فقط: يتم ملاحظة مثلث الحب: صوفيا - موشالين - تشاتسكي. تحافظ المسرحية على "نظام الأدوار" التقليدي للكلاسيكية. المؤامرة مبنية على مثلث الحب. يلعب فاموسوف دور الأب الساذج الذي ليس لديه أي فكرة عن حب ابنته. تلعب ليزا دور "2 soubrette" - الخادمة التي تساعد العشاق. لكن الأدوار لم يتم الحفاظ عليها حتى النهاية، كما كانت العادة في الكلاسيكية، ولكنها مليئة بمعنى حي جديد. على سبيل المثال. يعمل فاموسوف وليزا أيضًا بمثابة لوحات صوتية. الخروج عن التقليد هو أن شاتسكي هو مفكر ومحب للأبطال في نفس الوقت، علاوة على ذلك، في دور عاشق البطل يعاني من الهزيمة. يناسب مولكالين دور العاشق الغبي، لكن ما هو غير عادي هو أن البطلة تفضله على تشاتسكي الذكي. وبالتالي، يمكن القول أن النطاق التقليدي للأدوار في الكوميديا ​​قد تم توسيعه. الكوميديا ​​\u200b\u200bليس لها نهاية سعيدة كما جرت العادة في الكلاسيكية. كل من الأبطال: صوفيا وشاتسكي يحصلان على "ملايين العذاب".

غريبويدوف يمنح أبطاله " الألقاب الناطقة"، وهي أيضًا سمة من سمات الكلاسيكية. على سبيل المثال، اللقب "فاموسوف" يأتي من كلمة إنجليزية"مشهور". يؤكد هذا اللقب على الشخصية النموذجية للبطل. منزله هو نموذج مصغر لموسكو اللورد. Molchalin "بدون كلمات" يرقى إلى مستوى لقبه بالكامل.

تجسد صورة شاتسكي سمات الشخصية الرومانسية. أمامنا بطل وحيد، يتحدى العالم دائمًا ويهزم به دائمًا. شاب متحمس، يحب صوفيا بشغف، لديه موهبة البلاغة، عقل حاد، ساخر، لاذع.

تكمن أصالة الكوميديا ​​في حقيقة أن هناك صراعين متشابكين بشكل وثيق - الاجتماعي والحب. دعونا نرى كيف يتطور عمل المسرحية.

بعد ثلاث سنواتيعود تجوال تشاتسكي إلى موسكو إلى منزل فاموسوف ويندهش من جمال صوفيا وبرودها تجاهه. تذهب كل قوة روح البطل إلى حل "لغز" صوفيا. لكن صراع الحب يتطور تدريجيًا إلى صراع اجتماعي عندما يضع فاموسوف شروطًا لشاتسكي يمكنه بموجبها المطالبة بيد صوفيا:

أود أن أقول أولاً: لا تكن نزوة،

يا أخي لا تسيء إدارة ممتلكاتك

والأهم من ذلك، اذهب واخدم.

لكن الشاب يرد على نحو مناسب: سأكون سعيدًا بالخدمة، لكن الخدمة مقززة. تبدأ مبارزة لفظية بين الممثلين قرون مختلفةالجميع يدافع عن موقفه ولا ينوي الاستسلام. إن ضجة فاموسوف أمام العقيد سكالوزوب تثير غضب شاتسكي: فهو يشك في منافسه. تشاتسكي لا يصدق صوفيا، الذي يرسم مولتشالين في أفضل ضوء، ويأخذ هذا للسخرية.

وفي مشهد الكرة يصل الصراع الاجتماعي والحب إلى ذروته. صوفيا، التي أساءت من مراجعة تشاتسكي القاسية لموضوع حبها، تنشر عمدا الافتراء حول جنون تشاتسكي. المجتمع يتحد في الحرب ضد "المفكر الحر".

وبالتالي، فإن أصالة هذا النوع من مسرحية A. Griboedov هي أنها تجمع بين الميزات التقليديةالكلاسيكية والرومانسية وفي نفس الوقت عمل في اتجاه جديد - الواقعية النقدية.

عن ابتكار تشيخوف الكاتب المسرحي

كما تعلمون، ساد "مسرح الحركة" في الدراما الكلاسيكية (تذكر مسرحيات غريبويدوف، غوغول، أوستروفسكي). في قلب الصراع كان صراع الشخصيات، صراع البطل مع الظروف، مع البيئة المعادية له. في مسرحيات تشيخوف لا يوجد صراع درامي تقليدي؛ لا توجد مواجهات أو اشتباكات واضحة. يتركز اهتمام المؤلف على الحالة الداخلية للشخصيات. العمل لا يحركه منطق الأفعال الشخصياتولكن تطور أفكارهم وخبراتهم مخفية بعمق عن العالم الخارجي. عند إنشاء أعمال للمسرح، اتبع تشيخوف المبادئ التوجيهية: "دع كل شيء على المسرح يكون معقدًا وفي نفس الوقت بسيطًا كما هو الحال في الحياة. الناس يتناولون الغداء، ويتناولون الغداء فقط، وفي هذا الوقت تتشكل سعادتهم وتنكسر حياتهم”.

مسرحيات

هكذا،

o-novatorstve-chehova-dramaturgaحول ابتكار الكاتب المسرحي تشيخوف

تم افتتاح أعمال A. P. تشيخوف "النورس"، "العم فانيا"، "الأخوات الثلاث"، "بستان الكرز" مرحلة جديدةفي تطوير الدراما الروسية والعالمية. لعب تشيخوف في مسرحياته دور مصلح المسرح الكلاسيكي. لقد كسر "مسرح المزاج" الذي ابتكره التقاليد وتم بناؤه وفقًا لمبادئ جديدة.

كما تعلمون، ساد "مسرح الحركة" في الدراما الكلاسيكية (تذكر مسرحيات غريبويدوف، غوغول، أوستروفسكي). في قلب الصراع كان صراع الشخصيات، صراع البطل مع الظروف، مع البيئة المعادية له. في مسرحيات تشيخوف لا يوجد صراع درامي تقليدي؛ لا توجد مواجهات أو اشتباكات واضحة. يتركز اهتمام المؤلف على الحالة الداخلية للشخصيات. لا يكون الفعل مدفوعًا بمنطق تصرفات الشخصيات، بل بتطور أفكارهم وخبراتهم المخفية بعمق عن العالم الخارجي. عند إنشاء أعمال للمسرح، اتبع تشيخوف المبادئ التوجيهية: "دع كل شيء على المسرح يكون معقدًا وفي نفس الوقت بسيطًا كما هو الحال في الحياة. الناس يتناولون الغداء، ويتناولون الغداء فقط، وفي هذا الوقت تتشكل سعادتهم وتنكسر حياتهم”.

كان ابتكار الكاتب المسرحي تشيخوف واضحًا أيضًا في أسلوبه في إنشاء نظام من الصور. وحذر الكاتب من أنه لا ينبغي للمرء أن يبحث عن "لا قديسين ولا الأوغاد" في مسرحياته، وأن حكمه لا يتمثل في إدخال الأشرار ولا الملائكة، وعدم اتهام أحد، وعدم تبرير أحد. لذلك، لا يتم تصوير شخصيات تشيخوف في صراع مع بعضها البعض، ولكن في
تأملات في معنى الحياة. دور مهمفي الوقت نفسه، يعين تشيخوف شخصيات خارج المسرح تصبح مشاركين غير مرئيين في العمل.

مسرحيات
"مسرح المزاج" مطلوب جديد الوسائل الفنيةقادرة على التعبير عن رؤية المؤلف للعالم. وهكذا تتميز دراما تشيخوف
نوع جديد من الحوار يؤدي فيه كل مشارك دوره ويلقي "ملاحظات عشوائية" لا علاقة لها بأقوال المتحاورين. حوار تشيخوف متعدد الأصوات. باستخدام هذه التقنية، يقوم المؤلف بتطوير موضوع الشعور بالوحدة والانفصال والترغيب، وفي الوقت نفسه إنشاء مؤامرة داخلية للمسرحية، وتشكيل نصها الفرعي. وجود "تيار خفي" -
النص الفرعي هو أيضا ميزة مميزةالدراماتورجيا عند تشيخوف.

أهمية خاصة في مسرحيات تشيخوف هي
ملاحظات. إنهم لا يؤدون وظيفة إعلامية ووصفية فحسب، كما هو الحال في دراما "مسرح الحركة"، ولكن أيضًا "يعبرون" المسرحية وينقلون الحالة الداخلية للشخصيات. كان استخدام تشيخوف للتوقفات مؤقتًا مبتكرًا أيضًا. إذا عبر البطل في مسرحية الدراما الكلاسيكية عن حيرة أو مفاجأة بمساعدة الإيقاف المؤقت، فإن الإيقاف المؤقت في الدراما الجديدة يصبح عاملاً مؤقتًا مهمًا يتم خلفه إخفاء تدفق الحياة.

هكذا،
يكمن ابتكار الكاتب المسرحي تشيخوف في تصوير الأحداث اليومية ونقلها الصراع الدراميفي نص فرعي غنائي ونفسي، وإنشاء شخصيات صور غامضة، واستخدام الحوارات متعددة الألحان، والتعليقات والتوقفات "السبر"، ورموز الصور.

في قلب الكوميديا ​​\u200b\u200bالغنائية لتشيخوف، كما رأينا، يوجد صراع الإنسان

مع بيئته، أو على نطاق أوسع، مع النظام الحديث تمامًا ككل،

يتعارض مع التطلعات المحبة للحرية الأكثر طبيعية والتي لا يمكن إنكارها

شخص. وهذا هو مصدر البداية الدرامية في مسرحيات تشيخوف

في النموذج تأملات غنائيةالشخصيات وبعدهم المؤلف نفسه.

وهكذا فإن البداية الغنائية في مسرحيات تشيخوف هي بداية درامية،

الحديث عن الدراما الوجود الإنسانيفي ظروف النظام الاجتماعي ،

غريبة عن الإنسانية، تقوم على قمع الشخصية الإنسانية،

تدنيس أبسط الأفكار حول الحقيقة والحرية و

عدالة. وهكذا كانت البداية الغنائية لدراما تشيخوف

شكل فريد من أشكال التعبير الذي نضج على نطاق واسع الجماهيرأفكار حول

ما هي البداية الكوميدية لمسرح تشيخوف؟

لقد رأينا بالفعل أن تشيخوف في أعماله لا يعتمد فقط على

أفكار ومشاعر الأبطال المقربين منه، ولكنها تظهر أيضًا ضعفهم،

الاكتئاب بسبب الظروف، فشلهم في الحياة، بهم

عدم الاتساق مع المثالية التي ذكرها المؤلف. نفس الفكر

تم التعبير عنها مرارا وتكرارا من قبل تشيخوف نفسه، متعارضا مع تفسير بعض من كتاباته

مسرحيات مسرح موسكو للفنون. "أنت تقول" ، يقتبس الكلمات

الكاتب المسرحي أ. سيريبروف (تيخونوف) - أنهم بكوا في مسرحياتي... وليس أنت

وحدي... لكنني لم أكتبهم لهذا، كان ألكسيف هو الذي جعلهم هكذا

متذمر. أردت شيئًا آخر... أردت فقط أن أقول للناس بصراحة:

"انظر إلى نفسك، انظر كم تعيشون جميعًا بشكل سيء وممل!.." الأكثر

الشيء الرئيسي هو أن الناس يفهمون هذا، وعندما يفهمونه، سوف يفهمونه بالتأكيد

سيخلقون لأنفسهم حياة أخرى أفضل..."

في أعمال V. Ermilov، يتم التعبير عن فكرة أن "الهراء الهجومي،

- تشوهات النظام الاجتماعي، التي خلقت عبئا لا يطاق في الحياة،

انفتح أمام تشيخوف في نفس الوقت في حالته القاتمة والمأساوية ومع ذلك

من جوهر سخيف هزلي. العبث الكوميدي هو حقا للغاية

تم تمثيلها على نطاق واسع في أعمال تشيخوف، وخاصة في الأعمال المبكرة 80-

× سنوات. ومع ذلك، عند الحديث عن طبيعة الكوميديا ​​​​في الدراماتورجيا تشيخوف،

علينا أن نختار تعريفًا أوسع للكوميديا. بعد كل شيء، "... مضحك

يؤكد بيلنسكي أن الكوميديا ​​تنبع من التناقض المستمر

الظواهر بقوانين الواقع العقلاني الأعلى." بالنسبه للكوميديا

تشيخوف، ينبغي فهم موقف V. G. Belinsky على أنه ليس كذلك

المراسلات بين بعض سمات الشخصية البشرية ونظرة الناس للعالم ونظرتهم

ممارسة الحياة والواقع الاجتماعي ككل إلى ما أكده

كاتب مسرحي إلى المثل الأعلى، أو على حد تعبير بلنسكي، أكده المؤلف

قانون "الواقع العقلاني الأعلى".

في عام 1892، تحدث تشيخوف، وهو يناقش الأدب الحديث، في رسالة إلى

A. S. سوفورين: تذكر أن الكتاب الذين نسميهم الأبديين أو

ببساطة جيدة والتي تسكرنا، هناك شيء مشترك ومهم للغاية

تسجيل الدخول: إنهم ذاهبون إلى مكان ما ويتصلون بك هناك، ولا تشعر بعقلك، ولكن

كيانهم، أن لديهم غرضًا ما، مثل ظل والد هاملت،

الذي جاء وأزعج الخيال لسبب وجيه. أفضلها حقيقية و

يكتبون الحياة كما هي، ولكن الحقيقة أن كل سطر

مشربة، مثل العصير، بخلق هدف، أنت، بعيدًا عن الحياة كما هي،

مازلت تشعر بالحياة التي ينبغي أن تكون عليها، وهذا يأسرك." تشيخوف نفسه

وبسرعته المتأصلة ونقده الذاتي، لم يحسب نفسه من بين هؤلاء

الكتاب. ومع ذلك، من الصعب العثور على كلمات أكثر دقة لوصفها

أهم سمة من سمات إبداع تشيخوف، الذي هو حقا

كل سطر، مثل العصير، مشبع بإنشاء هدف بشري عالي

إن تناقض الأبطال مع هذا المثل الأعلى هو الأكثر عمومية وشمولاً

مصدر دراما كوميديةتشيخوف، بشكل أو بآخر

جميع الشخصيات. ويظهر هذا التناقض العام في مختلف

المظاهر التي أدت إلى ظهور مجموعة واسعة من ظلال الكوميديا ​​منها

حواف حيث لا تزال مندمجة بشكل لا ينفصل مع المأساوية وليست مضحكة على الإطلاق، و

تنتهي بمهزلة صريحة. كما رأينا، فإن منطق تطور تشيخوف هو

قاده الكاتب المسرحي إلى عرض أكثر وضوحًا للتناقض الهزلي

المظهر الحقيقي للشخصيات لم يوافق عليه المؤلف فقط

مثالية، ولكن أيضًا تلك الأفكار التي عبر عنها الأبطال أنفسهم.

أشكال مظاهر وطبيعة التناقض في وجهات النظر أو وجهات النظر العالمية أو

مختلفة. بادئ ذي بدء، هذه هي الحالات التي تكون فيها نظرة الشخص للعالم ونظرته

السلوك يتعارض بشكل مباشر مع فكرة المؤلف

طبيعي العلاقات الإنسانيةبمبادئها الأخلاقية الأساسية. في

في هذه الحالة، تشيخوف لا يرحم لشخصياته. وفي حالات أخرى هو عليه

التناقض ليس واضحا جدا. يناسب هذه الفئة

معظم الشخصيات إلى حد خروجها عن تلك التي أقرها المؤلف

المعيار الأخلاقي. ومن الواضح بالفعل أن جميع الشخصيات

إن مسرح تشيخوف يتناقض بشكل أو بآخر مع ذلك

حياة سعيدة لشخص حر ومتطور بشكل متناغم.

لقد كان ابتكار تشيخوف الكاتب المسرحي، مثل تشيخوف كاتب النثر

المخصبة ليس فقط من خلال ارتباطاتها القوية مع السابق

الأدب الواقعي، ولكنه أيضًا اتصال حي بالحداثة

فتحت له فرصة حقيقية لتقديم مساهمة كبيرة جديدة

تطور الفن الدرامي . نظام درامي مبتكر

لم يكن تشيخوف مدفوعًا بالاحتياجات فقط مزيد من التطويرالروسية

الفنون المسرحية. لقد تم جلبها إلى الحياة الموقف العامباللغة الروسية

مجتمع، الحياة الاجتماعيةالبلاد عشية الثورة.

تبين أن ظهور مسرح تشيخوف كان ممكنًا على وجه التحديد في مطلع القرن العشرين

القرن، عندما كانت الثقة بين الجماهير العريضة

حياة. هذه الفكرة، التي خصبت عمل تشيخوف ككل، شكلت الأساس

أساس دراماتورجيا له.

عادة، عندما يتعلق الأمر التحليل المقارنالدراما عند تشيخوف و

يشير الباحثون، من ناحية، إلى الموضوع

تشابه أعمال كلا الكاتبين، من ناحية أخرى، التشابه

الأسلوبية. كل هذا بلا شك صحيح ومهم للغاية. لا

وبالصدفة، أكد غوركي نفسه على هذه السمة من سمات دراماتورجه،

استدعاء مشاهد مسرحياتهم. ومع ذلك علينا أن نعترف بذلك مهما كانت أهميته

كل هذه علامات خارجية، يجمعون بين الدراماتورجيا لغوركي وتشيخوف

ليست سوى نتيجة لقواسمها المشتركة الأكثر أهمية.

كما رأينا، تمكن تشيخوف من إخضاع كل الأسلوبية التركيبية

الكشف عن ملامح المسرح الخاص بك

1 - بيردنيكوف ج. تشيخوف- كاتب مسرحي. م.، 1982، ص.55.

النظرة العالمية للشخصيات في ذلك للغاية أساس مشترك، أيّ

جعل من الممكن إظهار الصراع العميق للإنسان مع النظام الحديث بأكمله

الحياة في مظاهرها اليومية واليومية. وهكذا، فهو لم يفتح فقط

ينقل إلى مسرح الحياة مساره الطبيعي، ولكنه أظهر أيضًا كيف

نصعد منه إلى أسئلة فلسفية وأيديولوجية كبيرة،

المؤثرة في أسس الأحداث الاجتماعية للإنسان. هذه سمة المسرح

شكل تشيخوف أساس الدراماتورجيا لغوركي.

هكذا ينشأ الصراع الدرامي بين الشخصيات في مسرح غوركي،

رفضه تشيخوف. ولكن يتم إحياء هذا الصراع على أساس جديد، بما في ذلك

وصياغة تشيخوف لمسألة عدم ملاءمة النظام البرجوازي. القيامة

بالنسبة للكاتب المسرحي غوركي، كان الصراع العدائي، إذن،

العودة إلى مبادئ الدراما لجريبويدوف وتورجينيف و

أوستروفسكي، ولكن على أساس جديد، مستعد إلى حد كبير

تشيخوف. وهذا يعني أن دراما م. غوركي تميزت

خطوة جديدة في تطور الفن الدرامي، تختلف نوعياً عن كليهما

دراما ما قبل تشيخوف وتشيخوف.

ابتكر كل من غوركي وتشيخوف أعمالاً في بيئة ما قبل الثورة

مشبع بالتطلعات الرومانسية للتجديد القادم للحياة. غوركي

كانت رغبة تشيخوف قريبة من إيقاظ الاقتناع لدى الناس بأن هذا سيستمر

من المستحيل أن نعيش، طموح تشيخوف للمستقبل، هاجس بهيج

من العاصفة التطهيرية القادمة. كان لتشيخوف تأثير قوي على الشباب

غوركي بأعماله المليئة بإنكار النظام الحالي و

أحلام بحياة مختلفة تليق بالإنسان. أما بالنسبة للموضوع القادم

يبدو أن العواصف تغيرت أدوارها. بالفعل شخصية غوركي نفسه -

كان طائر النوء المعترف به للثورة بمثابة علامة معينة لتشيخوف

الوقت، دليل حي على أن روسيا على المحك

عاصفة رعدية ثورية.

خصائص الأنواع الدرامية

تشمل الأنواع الرئيسية للدراما: المأساة والكوميديا ​​والدراما نفسها. (في بعض الأحيان يتم استخدام مصطلح الدراما كمرادف للكلمة المحايدة "مسرحية"، والتي تشير إلى أي عمل درامي ولا تحمل أي تعريف للنوع.)

في المقابل، تنقسم الأنواع الرئيسية للدراما إلى أنواع فرعية أكثر. لذلك، على سبيل المثال، تختلف الكوميديا ​​​​ضمن النوع: المسرحية الهزلية، والكوميديا ​​الغنائية والساخرة، والفودفيل، والمهزلة، وما إلى ذلك.

كل نوع هو كيان حي ومتحرك للغاية، يتطور ويتغير تاريخيًا. مع الحفاظ على ميزاتها الأساسية، تكتسب أنواع الدراما (أو تفقد) ميزات إضافية، استجابة للتطور العام المبادئ الجماليةالمرتبطة بالعمليات الاجتماعية والثقافية التي تحدث في المجتمع. هناك أيضًا عملية مستمرة لدمج الأنواع، وتكوين أنواع جديدة أو زوال الأنواع القديمة. على سبيل المثال، أصبحت أنواع الغموض والأخلاق والمعجزات والسوتي وغيرها الكثير شيئًا من الماضي. اكتسب نوع المهزلة ميزات جديدة بشكل أساسي في العصر الفضي؛ إلخ.

تتميز الدراما الحديثة بشكل خاص بالميل إلى مزج الأنواع. لذلك، في القرن العشرين. بدأت الكوميديا ​​المأساوية، التي كانت في السابق نوعًا إضافيًا متوسطًا، تُصنف على أنها الأنواع الرئيسية للدراما. ويرتبط بهذا الاتجاه المستمر التقليد الحديثيتم استدعاء التسميات في المسرحية نوع المؤلف (على سبيل المثال، المأساة المتفائلة ضد Vishnevsky).

المأساة (حرفيا - أغنية الماعز (اليونانية) - واحدة من الأنواع الرئيسية الفنون المسرحية. المأساة هي عمل درامي أو مسرحي يصور صراعا لا يمكن التوفيق فيه بين فرد وقوى معارضة، مما يؤدي حتما إلى وفاة البطل.

المأساة، كما يتبين من المصطلح نفسه، نشأت من طقوس وثنية، مصحوبة بما يسمى. ديثرامب (ترنيمة كورالية) على شرف الإله اليوناني القديمديونيسوس. تضمن الديثرامب بدايات الحوار بين الجوقة والمغني الرئيسي، وكان الحوار هو الذي أصبح فيما بعد الشكل الرئيسي لتنظيم جميع أنواع الفن الدرامي والمسرحي.

العنصر الإلزامي للمأساة هو حجم الأحداث. دائما فيه نحن نتحدث عنهعن الأمور السامية: عن العدل، والمحبة، والمبادئ، والواجب الأخلاقي، وما إلى ذلك. هذا هو السبب في أن أبطال المأساة غالبًا ما يصبحون شخصيات تشغل مكانة عالية - الملوك والجنرالات وما إلى ذلك: أفعالهم ومصائرهم لها تأثير حاسم على التطور التاريخي للمجتمع. أبطال المأساة يحلون الأسئلة الأساسية للوجود. وفي الوقت نفسه، فإن الموت الحتمي للبطل في النهائي لا يعني على الإطلاق الطبيعة المتشائمة للمأساة. على العكس من ذلك، فإن الرغبة في مقاومة الظروف الناشئة تعطي إحساسا متزايدا بانتصار الواجب الأخلاقي وتكشف عن المبدأ البطولي. جوهر الإنسان، يثير الوعي باستمرارية الحياة وتجديدها الأبدي. وهذا ما يسمح للمشاهد بتحقيق ما يسمى. التنفيس (التطهير)، ويُظهر العلاقة العميقة بين المأساة وموضوع الموت الدوري وتجديد الطبيعة.

الكوميديا ​​(يونانية، رحيل مع هتافات قضيبية تكريما للإله ديونيسوس)، واحدة من الأنواع الرئيسية للفن المسرحي. واستنادا إلى السمات الشكلية، يمكننا تعريف الكوميديا ​​بأنها عمل درامي أو فن مسرحي يثير الضحك من الجمهور. ومع ذلك، فمن الصعب العثور على مصطلح آخر أثار الكثير من الجدل النظري في النقد الفني والجماليات والدراسات الثقافية طوال تاريخ وجوده.

يرتبط مصطلح "الكوميديا" ارتباطًا وثيقًا بالفئة الفلسفية والجمالية للكوميديا، والتي يوجد في فهمها ست مجموعات رئيسية على الأقل من المفاهيم النظرية: نظريات الجودة السلبية؛ نظريات التدهور. نظريات التباين؛ نظريات التناقض. نظريات الانحراف عن القاعدة؛ نظريات التنظيم الاجتماعي. وكذلك النظريات نوع مختلط. علاوة على ذلك، داخل كل مجموعة يمكن للمرء أن يميز النظريات الموضوعية والذاتية والنسبية. وهذه القائمة البسيطة وحدها تعطي فكرة عن ثراء طبيعة الضحك وتنوعها.

الجدير بالذكر الوظيفة الأكثر أهميةكوميدي (وبالتالي الكوميديا)، وهو جزء لا يتجزأ من أي من النظريات: وظيفة معرفية إرشادية في تطوير الواقع. الفن بشكل عام هو وسيلة لفهم العالم من حولنا؛ الوظائف الإرشادية متأصلة في أي نوع من أنواعها، بما في ذلك المسرحية، في كل نوع من أنواعها. ومع ذلك، فإن الوظيفة الإرشادية للكوميديا ​​واضحة بشكل خاص: تتيح لك الكوميديا ​​أن تنظر إلى الظواهر العادية من وجهة نظر جديدة وغير عادية؛ يعرض معاني وسياقات إضافية؛ ينشط ليس فقط عواطف الجمهور، ولكن أيضا أفكارهم.

إن تنوع طبيعة الكوميديا ​​يحدد بشكل طبيعي وجود ثقافة الضحك كمية ضخمةالتقنيات والوسائل الفنية: المبالغة؛ محاكاة ساخرة؛ بشع. ترافيستينج؛ بخس. التعرض للتباين. التقارب غير المتوقع للظواهر الحصرية المتبادلة؛ مفارقة تاريخية. إلخ. إن استخدام مجموعة متنوعة من التقنيات في بناء المسرحيات والعروض يحدد التنوع الهائل أصناف النوعالكوميديا: المهزلة، الهجاء، الكوميديا ​​الغنائية، الفودفيل، الكوميديا ​​البشعة، الهجاء، كوميديا ​​المغامرة، إلخ. (بما في ذلك تشكيلات الأنواع المتوسطة المعقدة مثل "الكوميديا ​​​​الجادة" والكوميديا ​​​​المأساوية).

هناك العديد من المبادئ المقبولة عمومًا لتصنيف الكوميديا ​​​​بين الأنواع، والتي تم بناؤها على أساس مكونات هيكلية معينة للعمل المسرحي.

لذلك، على أساس أهمية اجتماعيةتنقسم الكوميديا ​​عادة إلى "منخفضة" (تعتمد على المواقف الهزلية) و"عالية" (مخصصة للمواقف الاجتماعية والخطيرة الجادة). مشاكل أخلاقية). تنتمي المهزلة الفرنسية في العصور الوسطى لوهان والمحامي باتلين، وكذلك، على سبيل المثال، فودفيل ف. كوني، إلى أعمال الكوميديا ​​\u200b\u200b"المنخفضة". الأمثلة الكلاسيكية للكوميديا ​​\u200b\u200b"العالية" هي أعمال أريستوفانيس (Acharnyane، Wasps، إلخ) أو "Woe from Wit" بقلم A. Griboedov.

بناءً على الموضوع والتوجه الاجتماعي، تنقسم الكوميديا ​​إلى غنائية (مبنية على الفكاهة اللطيفة ومليئة بالتعاطف مع شخصياتها) وساخرة (تهدف إلى السخرية المهينة من الرذائل وأوجه القصور الاجتماعية). وبناء على مبدأ التصنيف هذا، ل كوميديا ​​غنائيةيمكن للمرء أن يشمل، على سبيل المثال، Dog in the Manger للمخرج Lope de Vega أو Filumena Morturano للمخرج Eduardo de Filippo، بالإضافة إلى العديد من الأفلام الكوميدية السوفيتية في ثلاثينيات وثمانينيات القرن العشرين من القرن العشرين. (V. Shkvarkin، V. Gusev، V. Rozov، B. Laskin، V. Konstantinov and B. Ratzer وآخرون). أمثلة حية كوميديا ​​ساخرة- Tartuffe بواسطة J. B. Moliere أو حالة A. V. Sukhovo-Kobylin.

بوضع الهندسة المعمارية والتكوين على رأس التصنيف، فإنهم يميزون بين المسرحية الهزلية (حيث تأثير كوميديينشأ بشكل رئيسي من المنعطفات غير المتوقعةمؤامرة) وكوميديا ​​​​الشخصيات (حيث يكون مصدر العمل الكوميدي هو صراع أنواع الشخصيات المثيرة للاشمئزاز). وهكذا، من بين أعمال شكسبير يمكن العثور على المسلسلات الكوميدية (كوميديا ​​الأخطاء) والكوميديا ​​​​الشخصية (ترويض النمرة).

تصنيف الكوميديا ​​على أساس تصنيف الحبكة شائع أيضًا: كوميديا ​​محلية(على سبيل المثال، جورج داندين بقلم جيه بي موليير، "زواج إن في غوغول")؛ كوميديا ​​​​رومانسية (In My Own Custody بقلم P. Calderon ، كوميديا ​​​​قديمة الطراز بقلم A. Arbuzov) ؛ الكوميديا ​​​​البطولية (Cyrano de Bergerac بقلم E. Rostand، Til by Gr. Gorin)؛ كوميديا ​​\u200b\u200bرمزية حكاية خرافية (الليلة الثانية عشرة لشكسبير، ظل إي. شوارتز)، إلخ.

الدراما (الدراما اليونانية - الأكشن)، أحد الأنواع الرئيسية للفن المسرحي الحديث (جنبًا إلى جنب مع الكوميديا ​​والمأساة) [فيدوتوف، 2003:40].

الدراما هي الأحدث بين الأنواع الرئيسية. إذاً فإن أول دراسة نظرية للتراجيديا والكوميديا ​​معروفة لنا تعود إلى القرن الرابع. قبل الميلاد (شعرية أرسطو)، ثم الدراما في نوع منفصلتم التعرف عليه فقط في القرن الثامن عشر. يرتبط الأساس النظري للنوع الجديد باسم الموسوعي الفرنسي الشهير دينيس ديدرو.

كونه فيلسوفًا ماديًا وفي نفس الوقت كاتبًا وكاتبًا مسرحيًا وديدرو في نظريته و العمل العمليانطلق من الافتراض بأن الفن هو تقليد للحياة. ولذلك خرج ببرنامج للتحول الجذري للمسرح الفرنسي، معترضاً بشدة على المعاصرة الحركة الجماليةالكلاسيكية. إن القانون الصارم للمأساة الكلاسيكية، بأسلوبه الرفيع والمثير للشفقة، وتصوير "الطبيعة النبيلة"، والشخصيات أحادية البعد والثابتة القادمة من النماذج القديمة، انتقده ديدرو بسبب محدوديته وعزلته عن الحياة. بالإضافة إلى ذلك، في موقف مبدئيلعب ديدرو دور مهموهو وجهات النظر الاجتماعيةالتي حددت مطالبه بإضفاء الطابع الديمقراطي على الفن المسرحي (في الشعر الدرامي، 1758؛ مفارقة حول الممثل، 1770--1773، إلخ).

كانت الحاجة إلى إضفاء الطابع الديمقراطي على المسرح وتدمير الشرائع الرسمية الصارمة للدراما هي ما أملاه ذلك الوقت - فليس من قبيل الصدفة أن نفس المبادئ تم تطويرها في وقت واحد تقريبًا في بلدان أخرى الدول الأوروبية(في إنجلترا - J. Lillo و E. Moore؛ في ألمانيا - G. E. Lessing وآخرون).

إلى ديدرو الأعمال النظريةفي الدراماتورجيا، لم يتم التشكيك في الانتماء الطبقي للأنواع: تحكي المأساة عن حياة الطبقات العليا، والكوميديا ​​- الدنيا؛ تم تحديد هذه الأنواع بدقة بعد مأساة القرن السابع عشر. تم تعيين النوع "العالي" وتم تصنيف الكوميديا ​​على أنها النوع "المنخفض". لقد ابتكر ديدرو في الواقع نظرية جديدة في الدراماتورجيا، ليس فقط بإنكار التسلسل الهرمي الجمالي أو الأيديولوجي للأنواع، ولكن أيضًا تطوير نوع جديد من "الدراما التافهة"، وسيط بين المأساة والكوميديا، وفي وسطها ممثلو السلطة الثالثة، "البرجوازية الصادقة" (فيما يلي، لتعريف النوع الجديد، تم إصلاح مصطلح "الدراما"، ولكن يمكن أن يتغير اللقب اعتمادا على القضايا والشخصيات: "الدراما الأخلاقية"، " الدراما الفلسفية"،" الدراما الاجتماعية "، إلخ). كان هذا البطل هو الذي أخذ المؤلف تجاربه ومعاناته، وبالتالي الجمهور، على محمل الجد وبتعاطف، وهو ما حدد الجدة الأساسية لهذا النوع.

يستلزم البطل الجديد أيضًا تغييرًا في حجم الأحداث المصورة. إذا كان أبطال المأساة يحلون مشاكل الوجود الأساسية، وتؤثر أفعالهم ومصائرهم على تطور المجتمع، فإن أحداث الدراما تكون أكثر محلية. قد يعيش أبطالها مأساة حقيقية، لكنها مأساة شخصية ذاتية لا تحظى بصدى جماهيري واسع، لكن هذا لا يجعل الأمر أقل صعوبة أو فظاعة. مما لا شك فيه أن هذه المبادئ جعلت الدراما أقرب إلى الحياة الحقيقية، مما يمثل في الواقع بداية المسرح النفسي (وبالتالي جلب فن الممثل إلى مستوى أساسي) مستوى جديد) ، وكذلك تكوين وتطوير أنواع إضافية من الدراما (الميلودراما والكوميديا ​​\u200b\u200bالمأساوية) ومختلف الاتجاهات الجمالية(العاطفية، الطبيعية، الواقعية). ربما تكون الدراما اليوم نوعًا مسرحيًا شاملاً يصعب تحديد حدوده وسماته الرسمية. في المسرح، غالبا ما يستخدم مصطلح "الدراما" في أكثر من ذلك بالمعنى الواسع- ينطبق على أي مسرحية، بغض النظر عن نوعها. بالإضافة إلى الدراسات المسرحية و النقد المسرحيغالبًا ما يستخدم المصطلح كمرادف لكلمة "دراما". في لغة الحياة اليومية، تُستخدم كلمة "دراما" لتعريف أي أحداث غير عادية ذات كثافة عالية، وعادة ما تكون غير سعيدة، مصحوبة بفورة كبيرة من العواطف.

تكوين الدراما النوع

أصالة النوع من مسرحية أ.ب. تشيخوف

مقدمة

« بستان الكرز"(1903) - المسرحية الأخيرة التي كتبها أ.ب. تشيخوف. بحلول وقت كتابته، كان تشيخوف بالفعل كاتبًا مسرحيًا مشهورًا، ومؤلفًا لمسرحيات مثل "النورس"، و"العم فانيا"، و"الأخوات الثلاث". حتى خلال حياة الكاتب، وصف السيد غوركي مسرحياته بأنها "نوع جديد من الفن الدرامي".

المسرحية، التي تصورها تشيخوف في عام 1901، تمت كتابتها وطباعتها وعرضها على مسرح موسكو. مسرح الفنبعد ثلاث سنوات من ميلاد الفكرة. في رسالة إلى V. I. Nemirovich-Danchenko، كتب الكاتب المسرحي: "... ما خرج مني لم يكن دراما، بل كوميديا، وفي بعض الأماكن حتى مهزلة". ولكن، كما هو الحال مع مسرحيات تشيخوف السابقة، سمع المخرجون والجمهور الصوت الدرامي أولاً، و مدير عظيمكانساس. حتى أن ستانيسلافسكي أقنع المؤلف بأنه مخطئ ولم يفهم خطته: "هذه ليست كوميديا، وليست مهزلة، كما كتبت، هذه مأساة، بغض النظر عن النتيجة". حياة أفضلأنت لم تفتح في الفعل الأخير" كان تشيخوف منزعجًا وفي إحدى رسائله كان ساخطًا لأن مسرحيته كانت تسمى دراما. ولخص الأمر بحزن: "لقد أفسد ستانيسلافسكي مسرحيتي".

وهكذا، منذ "لحظة الكتابة وحتى يومنا هذا، تستمر المناقشات حول نوع عمل تشيخوف هذا" [جروموف، 1989:53]. في "البولشوي" موسوعة المدرسة» يتم تعريف النوع 2001، على سبيل المثال، كما الدراما النفسية. حل سؤال النوع أمر صعب للغاية. والمشكلة التي كانت ذات صلة بعشاق عمل تشيخوف في بداية القرن العشرين، لا تزال ذات صلة الآن. ما النوع الذي يجب أن تصنف فيه مسرحية "بستان الكرز"؟ ما هو تفرد هذا النوع؟

للإجابة على الأسئلة المطروحة، نحتاج إلى اللجوء إلى نظرية الأدب، وكذلك إلى تحليل العمل قيد الدراسة.

غرضعملنا لديه أصالة النوع.

هدفعملنا - مسرحية من تأليف أ.ب. تشيخوف "بستان الكرز"

هدفمهمتنا هي الاستكشاف ميزات النوعيلعب بواسطة أ.ب. تشيخوف "بستان الكرز".

أدى الهدف إلى صياغة ما يلي المهام:

تحديد النوع؛

وصف الأنواع الرئيسية للدراما.

يوسع الأصالة الأيديولوجيةمسرحيات A. P. تشيخوف.

ابحث في مسرحية "The Cherry Orchard" وحاول تحديد نوعها.

في هذه الدراسة سوف نستخدم الوصفية طريقة.

هيكل العمل. يتكون هذا العمل من مقدمة، والجزء الرئيسي (فصلين)، وخاتمة، وقائمة المراجع.