العمارة الورقية. كل ما هو مثير للاهتمام في الفن والمزيد من الهندسة الورقية كظاهرة اجتماعية
سوق المعلومات أو ملاذ 11 أوراكل.
شقة لعائلة من سكان الجزيرة.
"الأتريوم، أو المساحة التي يمكن للجميع أن يكونوا كبارًا وصغارًا"
متحف نحت الفروسية بدون فرسان. 1983
"ناطحة سحاب شاهدة القبر، أو الكولومباريوم الحضري ذاتي البناء"، (بالاشتراك مع يوري أففاكوموف) 1983
مسرح السيدة الحمراء الوحيدة.
المهندس المعماري: ميخائيل فيليبوف
رمح المقاومة. 1985
برج بابل. 1989
ردهة. الجائزة الأولى في المسابقة الدولية 1985
سوق المعلومات. جائزة شرف في المسابقة الدولية 1986
نصب تذكاري 2001. جائزة شرف في المسابقة الدولية 1987
المهندسين المعماريين: ألكسندر برودسكي وإيليا أوتكين
ايليا أوتكين وألكسندر برودسكي
منزل للدمية
منزل ويني ذا بوه.
متحف البيوت المختفية (كولومباريوم) – الصفحة الأولى.
متحف البيوت المختفية (كولومباريوم) – الصفحة الثانية.
جبل هول.
فيلا نوتيلوس
جسر فوق الهاوية
سلحفاة المدينة
قصر الكريستال في القرن العشرين.
متحف النحت الحضري. جزيرة الاستقرار.
مدينة الجسر.
قبة. 1990
مسرح بلا خشبة، أو قاعة متجولة. 1986
نهر بلا اسم.
سفينة الحمقى.
أوبرا الباستيل.
متحف الهندسة المعمارية.
مدينة المعبد.
الفيلا خانقة.
نصب تذكاري زجاجي.
بدون عنوان.
منتدى ألف حقيقة 1987
نصب تذكاري 2000
فيليبوف ميخائيل أناتوليفيتش. رولد عام 1954 في لينينغراد.
تعليم:
في عام 1979 تخرج من معهد لينينغراد الأكاديمي الحكومي للرسم والنحت والعمارة. آي إي ريبين.
في عام 1983 انضم إلى اتحاد المهندسين المعماريين في روسيا، في عام 1984 - اتحاد الفنانين في روسيا.
مشاريع التنمية الحضرية:
- . 2009.
- (منطقة موسكو).
الكائنات الفردية:
- إعادة بناء بنك جوتا (موسكو). دبلوم مهرجان "Zodchestvo-97" - 1996-1997؛
- القصر التنفيذي (موسكو، ب. أفاناسييفسكي لين) 1998؛
- المسرح اليهودي الموسيقي الحكومي (موسكو، ميدان تاجانسكايا) - 1997. دبلوم الرباعية في براغ (1999)، دبلوم الدرجة الثانية لمهرجان Zodchestvo-97، دبلوم I من مهرجان Zodchestvo-98، جائزة القسم الذهبي من MOCA (1997) ) دبلوم من اتحاد المصممين (1998). رشح لجائزة الدولة؛
- المجمع التمثيلي (قرية غوركي لينينسكي، منطقة موسكو) - 1998. دبلوم مهرجان "الهندسة المعمارية -98"؛
- مشروع إعادة بناء المحطة البحرية ومنطقة الميناء لمدينة سوتشي 2000 - 1999؛
المسابقات:
- "متحف النحت"، الزجاج المركزي، طوكيو. الجائزة الثانية - 1983؛
- "ستايل 2001"، جا، طوكيو. الجائزة الأولى - 1984؛
- "الأتريوم"، الزجاج المركزي (لحل مساحة الأتريوم)، طوكيو. الجائزة الأولى - 1985؛
- "عمود المقاومة"، جي أيه، طوكيو. تنويه مشرف - 1985؛
- "سوق المعلومات"، سنترال جلاس، طوكيو. تنويه مشرف - 1986؛
- "نصب تذكاري 2001"، جا، طوكيو. تنويه مشرف - 1987؛
- "الجزيرة"، هندسة موسكو (بتكليف من أكاديمية الهندسة المعمارية في الاتحاد الروسي). دبلوم - 1998.
المعارض الرئيسية:
- ميلان ترينالي - 1988؛
متحف الدولة الروسية، سانت بطرسبرغ (شخصي) - 1992؛ - ميلان ترينالي - 1996؛
- متحف الدولة للهندسة المعمارية سمي على اسم. A. V. Shchuseva، موسكو (شخصي) -1998؛
- السابع بينالي البندقية الدولي للعمارة (معرض فردي “أطلال الجنة” في الجناح الروسي). 2000؛
- "مارموماك-2000"، فيرونا (شخصي). 2000؛
- متحف الدولة للهندسة المعمارية سمي على اسم. إيه في شتشوسيفا، موسكو. 2000؛
- "10 سنوات - 10 مهندسين معماريين"، المعهد الملكي للمهندسين المعماريين البريطانيين (RIBA)، لندن. "أفضل 10 مهندسين معماريين في روسيا." 2002;
العقيدة الإبداعية:
"هندسة النظام الكنسي - هندسة مجتمع ما بعد الاستهلاك "
فيلا "رهاب الأماكن المغلقة"
"هكذا يغني العندليب،
مثل قضبان القفص
ولا يرى أمامه."
"المنزل الذي يحتوي على ردهة يشبه شخصًا مغلقًا، منغمسًا تمامًا في المساحات التي لا نهاية لها من عالمه الداخلي - الفناء الداخلي. الفناء الداخلي هو الكون بأكمله لأولئك الذين لا يستطيعون أو لا يريدون الخروج. الردهة الخاصة بنا هي بمثابة قمع مرآة تم إدخاله في منزل حجري، بدون نوافذ. القمع معكوس من جانب الفناء ويكون شفافًا عند النظر إليه من داخل المبنى. جميع الغرف الموجودة حول المحيط - دعنا نسميها غرفًا أو خلايا أو غرفًا أو الغرف، لا يهم - مفتوحة في القمع بجدار زجاجي واحد من غرفهم إلى بعضها البعض، لكنهم يرون اللانهاية."
جسر فوق الهاوية في الجبال العالية
"مصلى ذو جدران زجاجية، وسقف زجاجي، وأرضية زجاجية، يقف فوق صدع لا نهاية له بين هاويتين."
"منتدى الألف حقيقة"
"من المستحيل فهم ضخامة ذلك. إننا نقضي سنوات وسنوات في التجول في البراري وجمع المعرفة بشكل محموم، وفي النهاية ندرك أننا لم نتعلم شيئًا. لا شيء نحتاجه حقًا. المعلومات التي يمكن شراؤها بالمال لا تستحق العناء لا يمكننا استيعابها بنظرة واحدة، ولا يمكننا الاكتفاء منها، فهي تحتوي دائمًا على مزيج من الأكاذيب، لأنها تأتي من أشخاص، حتى عندما يتم فهمها من خلال جهاز كمبيوتر. لكن لا يمكن لجهاز كمبيوتر واحد أن يخبرنا بالشيء الأكثر أهمية. لا يمكن شراؤها، فهي متاحة لأولئك الذين يعرفون كيف ينظرون ويستمعون ويفكرون، فهي منتشرة في كل مكان - في كل مكان، وفي كل صدع، وفي كل حجر، وفي كل بركة، يقدم الزائر أكثر مما قد تجده جميع أجهزة الكمبيوتر في العالم حقيقتها - واحدة من الآلاف."
"كولومباريوم المأهولة"
"نقدم أعمالاً من سلسلة مشاريع قمنا بها لمسابقات مجلة "ج.أ." من 1982 إلى 1986 مشروع "كولومباريوم مأهول" (مسابقة "مكعب 300x300x300") - مبنى في المدينة على شكل مكعب خرساني ضخم معناه "البيت يموت مرتين". المرة الثانية، وأخيرا - عندما يتم تدميرها... في بعض المدينة الخيالية، حيث حلت الهندسة المعمارية الجديدة محل المنازل القديمة القديمة بالكامل تقريبًا، لا تزال المنازل القديمة الصغيرة محفوظة - ولكل منها تاريخها الطويل واندمج الناس معها في منزل واحد جميع. لقد محكوم عليهم جميعًا بالفشل - يجب هدمهم لإفساح المجال لشيء جديد. في أحد الأيام، يأتي بعض الأشخاص إلى صاحب منزل قديم صغير ويضعونه أمام خيار: يمكنه التخلي عن منزله والانتقال إلى مبنى جديد كبير. ثم تم هدم المنزل القديم ووضع واجهته في إحدى الكوات الموجودة بواجهة الكولومباريوم. يمكن للمالك أن يأتي دائمًا ويصعد إلى الطابق المطلوب ويقف بجوار الجدار الذي عاش خلفه لسنوات عديدة. إذا أراد إنقاذ حياة منزله، فإن الإدارة الإنسانية تجتمع في منتصف الطريق: يتم نقل المنزل بعناية داخل كولومباريوم ووضعه في إحدى المنافذ الداخلية العميقة، وربطه بالاتصالات الضرورية. ومع ذلك، يتم ذلك بشرط واحد: يجب أن يظل المالك يعيش في منزله، على الرغم من كل شذوذ الحياة على الرف في سرداب خرساني ضخم. ما دام الناس يعيشون في المنزل، فإن المنزل يعيش. ولكن بمجرد عدم قدرتهم على التحمل والاستسلام، سيختفي المنزل وتظهر واجهته، مثل قناع الموت، في مكان بالخارج".
"متحف البيوت المختفية"
"مسرح بلا خشبة أو قاعة متجولة بـ 198 مقعدا"
"هل سبق لك أن رأيت أشخاصًا يتجولون في شاحنة مغطاة حول المدينة، وقد سحبوا المظلة من القماش المشمع، ونظروا بفضول - إلى الشوارع والمنازل والناس العاديين؟
إن حياة المدينة - المتغيرة باستمرار، والتي لا يمكن التنبؤ بها والغامضة - هي عرض لأولئك الذين يعرفون كيف يشاهدون. عليك أن تشعر وكأنك متفرج، انظر إلى الشوارع والساحات والأشخاص والسيارات من خلال إطار بوابة المسرح - وبعد ذلك سيبدأ معنى الأداء في الكشف عن نفسه، حيث يلعب الجميع دورهم الصغير الفريد. لا يحتوي مسرحنا على مسرح دائم - ففي رحلته التي لا نهاية لها حول المدينة، يتوقف في أكثر الأماكن غير المتوقعة ويرفع الستار بحثًا عن عروض جديدة ومناظر جديدة وممثلين جدد. يمكن لفرقة محترفة أن تؤدي على خشبة المسرح، لكن حتى المارة العشوائيين الذين يعزفون ارتجالاتهم الغامضة، ويلفتون انتباه الجمهور، يمكن أن يحصلوا على تصفيق مدو..."
"مسرح المستقبل"
"سفينة الحمقى أو ناطحة سحاب خشبية لشركة ممتعة"
"جزيرة الاستقرار أو متحف النحت في الهواء الطلق"
فيلا نوتيلوس أو معقل المقاومة
"البرج الزجاجي"
"السوق الفكرية"
"بيت الدمية"
"نهر بلا اسم" النصب الزجاجي 2001
""كريستال بالاس""
"المتحف الحديث للعمارة والفنون"
"تل به حفرة"
"السلحفاة المتجولة"
ما هي العمارة الورقية؟ هذه ظاهرة مثيرة للاهتمام للغاية ولا يمكن وصفها ببضع كلمات. ومع ذلك، أود أن أقدم لكم الهندسة المعمارية الورقية، خاصة وأن العديد من العباقرة قد نشأوا على هذه التربة.
يعتبر المهندسون المعماريون الورقيون الأوائل هم الإيطالي جيوفاني باتيستا بيرانيزي (الذي بنى كنيسة واحدة فقط طوال حياته، لكنه اشتهر بأفكاره المعمارية).
بيرانيزي
صورة بيرانيزي
هناك أيضًا عدد لا بأس به من الكلاسيكيين الجدد الفرنسيين، على سبيل المثال إتيان لويس بوليه (الذي قام أيضًا ببناء القليل، لكنه أنشأ أكثر من 100 مشروع على الورق).
فيما يتعلق بالطليعة السوفيتية، بدأ استخدام المصطلح بشكل ازدراء: منذ أواخر العشرينيات، تمت إدانة المشاريع الورقية الطوباوية، بما في ذلك "الانفصال عن الواقع". وهذا المعنى عالق: "الهندسة الورقية" هو الاسم الذي يطلق على المشاريع المستحيلة.
هذا هو عمل ألكسندر برودسكي وإيليا أوتكين، الأيديولوجيين الرئيسيين للحركة.
ولكن لم يمر وقت طويل قبل أن تكتسب هذه العبارة معنى مختلفًا تمامًا. حدث هذا في أوائل الثمانينات.
ثم وجد خريجو معهد موسكو المعماري طريقة لتقديم مشاريعهم إلى المسابقات الدولية للأفكار المعمارية وبدأوا في الفوز بجوائز فيها (حصلوا في المجموع على أكثر من 50 جائزة).
ألكسندر برودسكي وإيليا أوتكين
ظهرت مجموعة غير رسمية من المهندسين المعماريين الشباب، حوالي 50 شخصًا، الذين لم تتح لهم الفرصة على أي حال لتجسيد أفكارهم في الحياة، لذلك بدأوا في إنشاء مشاريع كانت في البداية طوباوية وخالية تمامًا.
ألكسندر برودسكي وإيليا أوتكين
ومنذ ذلك الحين، أصبحت "العمارة الورقية" عبارة عن مشاريع تم إنشاؤها بغرض البحث عن أشكال جديدة دون هدف تجسيدها لاحقًا. كان هناك الكثير من الطرافة والسخرية السوداء والإنشاءات الأنيقة والحزن الضمني، كل هذا كان بعيدًا عن الواقع ولم يسعى لتحقيقه.
جي جي ليكيت. مشروع نزل الصيد
بولي. مشروع الأوبرا
بولي. مشروع النصب التذكاري لنيوتن
العمارة الورقية- المشاريع المعمارية التي لا يمكن تنفيذها في الواقع بسبب تعقيدها الفني أو تكلفتها أو حجمها أو اعتبارات الرقابة. أشهر فترة "العمارة الورقية" هي فرنسا خلال العصرين الباروكي والكلاسيكي.
"الهندسة الورقية هي فن المدينة الفاضلة. إنه يعكس الخيال اللامحدود للمؤلف، كونه مجالًا تجريبيًا للبحث الرسمي عن الأسلوب الفني."
قصة
ويعتبر جيوفاني باتيستا بيرانيزي والد هذه الحركة. لم يقم خلال حياته ببناء سوى مبنى واحد فقط، لكنه قام بإنشاء سلسلة ضخمة من النقوش التي تحمل صور العمارة الرومانية وغير المسبوقة التي اخترعها.
تعتبر المناهج اليوتوبية من سمات التفكير الرومانسي الكلاسيكي الجديد الباروكي. في تاريخ الفن، يتم تنفيذ وظائف مماثلة من خلال مؤلفات فناني الزينة.
فرنسا
تم التعبير عن الأفكار الاجتماعية الطوباوية لعصر التنوير في أنشطة المصابين بجنون العظمة في فرنسا في النصف الثاني من القرن الثامن عشر. ومن بين هؤلاء المهندسين المعماريين ليدوكس وبول، الذين قدموا مشاريع مستحيلة بشكل واضح للمباني العامة العملاقة للمسابقات في أكاديمية باريس للهندسة المعمارية.
روسيا
حركة مفاهيمية في الهندسة المعمارية في الثمانينات، والتي ظهرت كبديل للعمارة السوفيتية الرسمية. ظهر ذلك عندما بدأ المهندسون المعماريون الشباب بالمشاركة بشكل جماعي في المسابقات التي أعلنتها المجلات المعمارية الغربية والحصول على الجوائز. كانت المشاريع موجودة فقط على أوراق Watman، كونها "هندسة ورقية" حقا. وبفضل هذا، أطلق المؤلفون أيديهم؛ تم تطوير الأفكار التي لا يمكن تنفيذها في البناء في شكل عمل فني بحت. المتحمسون، ومن بينهم يوري أففاكوموف، ميخائيل بيلوف، ألكسندر برودسكي، توتان كوزيمباييف، إيليا أوتكين، ميخائيل فيليبوف وآخرون، توصلوا إلى عالمهم المعماري الخاص.
المؤسسون هم ألكسندر برودسكي، إيليا أوتكين، ميخائيل بيلوف ومكسيم خاريتونوف. بدأ كل شيء في عام 1982، عندما حصل المهندسان المعماريان في موسكو ميخائيل بيلوف ومكسيم خاريتونوف على الجائزة الأولى في المسابقة الدولية "بيت العرض على أراضي متحف القرن العشرين"، التي نظمتها المجلة اليابانية "المهندس المعماري الياباني". في الفترة 1982-1988، حصل عملهم على عدد من الجوائز الدولية المرموقة. ظهر هذا الاتجاه مع ظهور الفكر الحر في الاتحاد السوفييتي، عندما بدأ النظام الشيوعي يضعف بحلول نهاية القرن العشرين. بدأ Brodsky و Utkin في عام 1975 (السنة الثالثة) العمل معًا لإنشاء صحيفة حائط صوروا فيها بعض الهراء بأسلوب Bruegel أو Bosch. في وقت لاحق عملوا معًا وأكملوا دون جهد المهام لجميع المسابقات من أواخر السبعينيات إلى أوائل التسعينيات بأسلوب صحيفة الحائط. لكل مهمة قاموا بتطوير مائة خيار. لم يحاولوا تنظيم عملهم أو وصف طريقة معينة - فهذه مهمة الآخرين. عرف المؤلفون أن مشاريعهم لن تتحقق، لذلك حاولوا جعلها جميلة من الناحية الرسومية. وفقا لإيليا فالنتينوفيتش، يمكن تقسيم أنشطتهم إلى فترة الطفولة، وفترة المسابقات، ثم المسابقات اليابانية، والمعارض.
المحافظ مستوحاة من التصاميم العتيقة. اعترف إيليا أوتكين أنهم أحبوا أيضًا روب كري (إنجليزي)وليون كري (إنجليزي) .
مصطلح "الهندسة المعمارية الورقية" صاغه يوري أففاكوموف. يعتقد إيليا أوتكين نفسه أن هذه ليست فترة خاصة في تاريخ الهندسة المعمارية، ولكنها حركة طبيعية للطبيعة. لم يتم اختراع أي شيء جديد منذ العشرينات من القرن الماضي، لكن أففاكوموف تمكن من جمع كل الرسومات معًا وأصبح منظم المعارض في موسكو وفولغوجراد وليوبليانا وباريس وميلانو وفرانكفورت وأنتويرب وكولونيا وبروكسل وزيورخ وكامبريدج , أوستن, نيو أورليانز , أمهرست
وفي الاتحاد السوفييتي، نشأت "طفرة الورق" خلال تلك الفترة، على حد تعبير الناقد الفني أ.ك. ياكيموفيتش، "الحضارة السوفيتية المتأخرة". بحلول بداية الثمانينيات، أصبح عصر التقسيم الصارم الذي لا هوادة فيه إلى "لنا" و"لك" شيئًا من الماضي تدريجيًا، وكشف عن "الفوضى الشمولية" في المجال الاجتماعي والسياسي، عندما سادت المزاج المرتبك والضائع في البلاد. مجتمع. في كتاب "التحليق فوق الهاوية". الفن والثقافة وصورة العالم. 1930 – 1990” ولفهم سياق الفنون الجميلة في الثمانينيات، يقترح ياكيموفيتش الاهتمام بعمل المفكر السوفييتي ميراب مامارداشفيلي “كيف أفهم الفلسفة”، حيث يعالج الفيلسوف المشكلة الوجودية للشخص المرتبك. يقارن ياكيموفيتش أفكار مامارداشفيلي حول موضوع الوجود وعدم المطابقة، ويمكننا أن نذهب أبعد من ذلك قليلاً ونبني جسرًا مشابهًا للهندسة المعمارية الورقية المفاهيمية.
في الواقع، فإن الموضوعات والحالات المزاجية التي يأخذها مهندسو "النقود الورقية" في الاعتبار هي في كثير من النواحي قريبة من أفكار مامارداشفيلي. يكتب الفيلسوف عن استخدام التقليد، الذي يخلق مظهرًا لاستمرارية التطور، ويطمس الحدود بين "القديم" و"الجديد"؛ فهو يشعر بالقلق إزاء التكوين التاريخي للإنسان، ووحدته، وافتقاره التام إلى الاستقلال: "هو". عاد باستمرار إلى موضوع الكارثة الأنثروبولوجية التي تخيم على الناس. لم يكن المفكر يعني أكثر من فقدان التوجه وعدم القدرة على الاعتماد على أي معايير.<…>لقد أصبحت شخصية الإنسان غير منظمة وغامضة". وجدت هذه الأطروحات انعكاسًا واضحًا أو خفيًا في مشاريع وتجارب ومنشآت المعماريين المفاهيميين. على سبيل المثال، موضوع "البقاء كمشكلة فلسفية"، والذي يظهر بوضوح في رسومات أناتولي زفيريف وديمتري بافلينسكي، يظهر أيضًا في أعمال المحافظ المرتبطة بموضوعات الاستقرار الخيالي وإنشاء المنزل والموت. من المدينة الفاضلة.
إلى جانب المشكلات الشخصية، كان "عمال الورق" قلقين أيضًا بشأن المشكلات المهنية، والتي قاموا بتلطيفها من خلال الدخول في الرسومات: في غياب الممارسة الحقيقية، ظهر عجز المهندس المعماري كمهندس معماري، أي. تم تشكيل الخلل الوظيفي المهني، وعدم القدرة على أن يكون سيد حرفته. وهنا، بالطبع، يتم الكشف عن الأزمة العامة لتحديد الهوية الذاتية وتطوير الفنان، المرتبطة بتكاليف ما بعد الحداثة. على الرغم من أنه لا يمكن وصف صانعي الورق ظاهريًا بالمعاناة، إلا أن عملهم، مهما بدا مبتذلاً، هو بالأحرى انعكاس للعصر. الاختباء والاختباء والذوبان والاختفاء - هذه هي الافتراضات الرئيسية، والتي غالبًا ما لا يتم وضعها حتى من قبل المحافظ نفسها، ولكن من قبل منظمي المسابقات، مما أعطى الفرصة للتحدث والتفكير في الموضوع.
وبطبيعة الحال، عند الحديث عن نوع جديد من الفلسفة في الهندسة المعمارية الورقية، فإن السؤال الذي يطرح نفسه حتما هو دور "رجال الورق" في الثقافة السوفيتية. انطلاقا من النقد الفني في ذلك الوقت، ثم حتى نهاية التسعينيات، أي. قبل تراجع الاهتمام بالمشاريع الورقية، كان هناك رأي واسع النطاق مفاده أن "المشاريع الورقية" كانت استمرارًا للاتجاهات المعمارية في عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين، وكانت تحيي الأفكار الطوباوية للبنائيين السوفييت. اقترحت مثل هذه المقارنة نفسها بسبب حقيقة أن مكانة "المحافظ" في الثقافة السوفيتية ظلت غير واضحة بسبب الطبيعة قصيرة المدى لهذه الظاهرة. ولكن من الواضح الآن أنه، بصرف النظر عن بعض أوجه التشابه في الأسلوب، فإن الفرق بين هذه الفترات كبير. حتى لو نظرنا إلى تخيلات ليونيدوف وتشرنيخوف، فسنرى العمل بأشكال لتجسيدها اللاحق في المباني الحقيقية، في حين أن "عمال الورق" ليس لديهم مثل هذا الهدف. "كانت مشاريع العشرينات حلما إيجابيا وبناء للمستقبل، وإن كان غير قابل للتحقيق مؤقتا لأسباب فنية أو غيرها، ولكن الاحتفاظ باستصواب التنفيذ"، يكتب I. Dobritsyna. "لم تنضم مشاريع المحافظ في معظمها إلى هذا بشكل علني، وأصرت على أن مشاريعها هي خيالات معمارية مجانية ولا جدوى من تحقيقها". على العموم، لم يكن «رجال الورق» في الثمانينات في طليعة الفكر المعماري ولم يكونوا متقدمين على عصرهم، بل عملوا مع الحاضر، مع إحياء بعض صور حقبة ماضية وإحياء ذكرياتها الجزئية.
أ.ج. رابابورت، الذي ساهمت جهوده في هندسة الورق في الثمانينات. تم تسجيله بدقة تامة في كل من الصحافة المحلية والأجنبية، ويحاول باستمرار إجراء قياس تاريخي له. وكأنه لا يؤمن باستقلال الظاهرة، يقترح في مقالته الأخيرة "مرة أخرى حول الهندسة الورقية" مقارنة عمل "رجال الورق" ليس مع البنائيين، ولكن مع أوبيريو، مع التركيز على أوجه التشابه في استخدام الثقافة العلمية والفلسفية لدى الجانبين. كمثال، يستشهد A. G. رابابورت بقصيدة "شباب بلا هدف" بقلم أ.ن. إيجونوف، كاتب من دائرة أوبريوت. إن مفارقة الوعي الطوباوي، التي انتشرت في قصيدته، في رأيه، انتقلت بعد 50 عامًا إلى المشاريع الورقية لمهندسي موسكو المعماريين، مما سمح لهم بإنشاء لعبة شعرية مجازية باستخدام الرسومات. لكن المقارنة بين هذه الفلسفات ليست صحيحة تمامًا في جوهرها، نظرًا لأن الظروف التاريخية ووجود عائلة أوبريوت و"رجال الورق" في الثمانينات مختلفان بشكل لافت للنظر: فهؤلاء الأخيرون، كقاعدة عامة، جاءوا من عائلات ذكية ومزدهرة ، لم يعيشوا في ظروف ضيقة وكانوا محايدين تجاه السلطات، وهو ما يتجلى في طبيعة عملهم غير المسيسة، في حين تعرض جميع سكان أوبريوت تقريبًا للقمع.
ومن المثير للاهتمام أنه في مقالاته المبكرة عن عصر الهندسة الورقية أ.ج. سعى رابابورت إلى تحويل التركيز نحو السياسة، الأمر الذي غذى الاهتمام بـ "المحافظ" في الغرب. إذا نظرت إلى منشورات تلك السنوات، يمكنك أن ترى أن الصحافة المحلية، من خلال جهود النقاد المقربين من دائرة المهندسين المعماريين، كانت محايدة إلى حد ما، في حين أن الصحافة الغربية (الشرقية، على الرغم من شعبية "النقود الورقية" "، وبقي أيضًا خارج التقييمات السياسية) يميل إلى إرجاع "ورق الحائط" إلى عصر عدم المطابقة في مرحلة ما بعد الشمولية. أصرت المنشورات الأجنبية بشكل مصطنع إلى حد ما على أن الهندسة الورقية هي احتجاج مسيس، على وجه الخصوص، يمكن رؤية ذلك من كتالوجات "ما بعد الحداثة". الأسلوب والتخريب 1970-90" و"Papierarchitektur: neue Projekte aus der Sowjetunion". على سبيل المثال، في أحدث كتالوج مكتوب ما يلي: "إن الهندسة الورقية، بالطبع، ليست سوى جزء من تلك الثقافة غير المطابقة التي تكتسب تدريجياً الحق في الوجود في الاتحاد السوفياتي. أصبحت المراجعة الضرورية لمبادئ الواقعية الاشتراكية واحدة من المشاكل الرئيسية لجميع مجالات النشاط الفني. ومع ذلك، يمكن العثور على تطور مثل هذه الأفكار، بما في ذلك الآن، من خلال النظر في الكتب حول ما بعد الحداثة المعمارية: "المشاريع الورقية"، كما يكتب المؤرخ والمنظر المعماري I. Dobritsyna، "هي شكل من أشكال التفكير حول مجموعة الأفكار ذات المحتوى الوجودي". يمكن التعبير عن الهندسة المعمارية من خلال الاستعارة دون التقيد بالاقتصاد والأيديولوجية. ويبدو أن كل هذا صحيح رسميًا، ولكن فيما يتعلق بـ "المحافظ" يقال هذا بتمديد غير ضروري. لم تكن الأيديولوجية تهم المهندسين المعماريين بقدر ما كان يُعتقد عمومًا في الغرب؛ وهذا ما يؤكده الآن "رجال الورق" أنفسهم، الذين لا يميلون إلى إرفاق معنى غير ملتزم بمهامهم الشبابية. بالنسبة للمسابقات الدولية، بالطبع، كانت الخلفية السياسية مهمة، حيث تم تعزيز الاهتمام بالدولة المغلقة لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية، وبالتالي في كل مشروع ورقي كانوا يبحثون عن سمات الانتهاك والسخط. ومع ذلك، فإن مشاريع "المحافظ" مرت بهدوء بالرقابة وتم إرسالها إلى المسابقات خارج حدود البلاد، ومن الجدير بالافتراض أن هذا لم يكن على الإطلاق بسبب حقيقة أنه، كما كتب رابابورت في مقالات في ذلك الوقت، ولم يعرف منتقدو الرقابة كيف يردون على هذه الأعمال الساخرة. كل ما في الأمر أنه من الناحية الأيديولوجية، لم يكن "والا" منشقين على الإطلاق، لكنهم حافظوا على اللامبالاة السياسية الهادئة، وأظهروا المبادرة حتى في الظروف الضيقة في غياب عمل إبداعي حقيقي، ومن المفارقات، ولكن بحسن نية مطلقة، يسخرون من الحقائق السوفيتية.
على الرغم من ذلك، بالطبع، تجدر الإشارة إلى أنه من حيث نوع التنظيم، واستخدام الاقتباس الفني للتجريدات والمفاهيم الثقافية، وهيمنة العنصر الهزلي، فإن "والاه" قريبون جدًا من دائرة المفاهيميين في موسكو ، والتي تصنف عادة على أنها فن غير رسمي. بفضل جرأتها وبهجتها، تذكرنا مشاريع "المحافظ" بأعمال د.بريجوف، وإي.كاباكوف، وإي.جوروخوفسكي، وإي.بولاتوف، وف.بيفوفاروف. ولكن إذا كان عمل الأخير مسيسًا في كثير من الأحيان، وكانت ما بعد الحداثة موجهة بشكل غير مباشر أو مباشر إلى السلطة، فإن مثل هذا الاتجاه لم يلاحظ تقريبًا بين مهندسي الورق. أشار إيليا كاباكوف، الذي حفظ "ملاحظات عن الحياة غير الرسمية في موسكو" في شكل كتاب لفترة الستينيات والسبعينيات، إلى أنه في السبعينيات والنصف الأول من الثمانينيات كانت سمة مميزة للفن غير الرسمي النموذجي، بالإضافة إلى ذلك إلى المواقف الأيديولوجية والحياة في خوف دائم، كان هناك أيضًا عامل اقتصادي بحت: كقاعدة عامة، ظروف الحياة الضيقة والحاجة إلى كسب المال من خلال محاولة بيع اللوحات، والقيام بالرسوم التوضيحية للكتب، وما إلى ذلك. حصل المفكرون "الورقيون" على جوائز نقدية لفوزهم بالمسابقات؛ لذلك، بالطبع، باستثناء اللحظات الأسلوبية والرمزية، لا شيء آخر يجعلها أقرب إلى الفن غير الرسمي. وفقًا لـ A. Yakimovich، فإن التقسيم ذاته إلى فن غير رسمي وفن رسمي لم يحدث على وجه التحديد لأسباب أسلوبية، ولكن لأسباب اجتماعية وسياسية: "من لم يُسمح له بحضور المعارض الرسمية المصرح بها أو من لم يرغب هو نفسه في المشاركة فيها أصبح "غير رسمي" "." لكن في الثمانينات. وبدأ ظهور نوع جديد تمامًا من الفنانين، وهو النوع الذي تظاهر بأن الضرورة الأيديولوجية غير موجودة على الإطلاق. هذا هو النوع الذي بدأ "رجال الورق" ينجذبون إليه، متجاهلين قضايا الأيديولوجية. إنهم، كما أشار G. Revzin في مشروع مخصص لميخائيل بيلوف، كانوا مثل الهيبيين، ويعيشون في مجتمعهم الصغير وخلقوا العالم والنظام من حولهم. يعد "صانعو الورق" من أوائل الذين بدأوا العمل في مجموعات في مجال المفاهيم والهندسة المعمارية الورقية.
هناك نظرية مفادها أن ثقافة ما بعد الحداثة هي “المحافظة الراديكالية”، التي تحيي الفئات الجمالية القديمة وتلعب بها بطريقتها الخاصة. وفقًا للناقد الفني أ.ك. ريكوف، تشجع ما بعد الحداثة العاطفة وتولي اهتماما كبيرا لمعايير الجودة، وترحب بالأصالة والتأليف، بينما تتخلى عن عبادة الحداثة وإنشاء أنواع جديدة من الإبداع الفني. وبهذا المعنى، فإن "المحافظ"، التي تتبع التقاليد بوعي، تمثل بوضوح معاني ما بعد الحداثة، لأنها تتخذ كأساس أشكالا أصبحت كلاسيكية وتضيف إليها "حشوة" مفاهيمية خاصة بها. علاوة على ذلك، فإنهم يتلاعبون بالديستوبيا، وهي سمة أخرى من سمات ما بعد الحداثة، ويستولون على أفكارها حول التقدم المدمر. ولكن هنا يوجد أيضًا تناقض مع ما بعد الحداثة، التي ليس لها بداية رومانسية واضحة: بالتحرك نحو السخرية، يحتفظ "رجال الورق" في مشاريعهم بفرصة أحلام المؤلف والمتفرج، والأقوال وأحلام اليقظة.
ألغى عصر العمارة الورقية، الذي انتهى في أوائل التسعينيات، كل التطوير الإضافي لهذا النوع، حيث التقطت العمارة الافتراضية عصا القيادة. تدريجيًا، وفقًا لمشاريع حقيقية، وليست خيالية، بدأ "عمال الورق" في بناء المنازل في موسكو ومنطقة موسكو، واستبدل الكثير منهم أدوات الرسم بتقنيات الكمبيوتر. أصبحت التصميمات متعددة الطبقات وقياس المحاور والأقسام والخطط التي تم التقاطها في النقوش شيئًا من الماضي، ومن الممكن رؤية الكائن النهائي على الشاشة على الفور. وإذا كان من الممكن دراسة النتيجة المرجوة بعناية في النماذج ثلاثية الأبعاد، فإن الحاجة إلى استخدام التلميحات والرموز للكشف عن الصورة أصبحت شيئًا من الماضي. التخيلات المعمارية الحالية (أو، كما يسميها G. Revzin، "التخيلات")، على سبيل المثال، عالم المستقبل آرثر سكيزالي فايس، بعيدة تماما عن الفلسفة التي تم تشكيلها في الثمانينيات، لا توجد لعبة فكرية أو نكتة فيهم، هذا مجرد بناء عالي الجودة لمستقبل معين على أنقاض الماضي، بما في ذلك بقايا العمارة الورقية المفاهيمية.
والآن، بعد مرور ربع قرن، يمكننا أن نتحدث بثقة عن تأثير مرحلة «الورقة» على السيرة الإبداعية لمؤسسي هذه الحركة. أصبح ألكسندر برودسكي، من مهندس معماري "ورقي"، فنانًا: فهو يعيد إنتاج الأفنية والهياكل الرائعة المصنوعة من الزجاج والخشب ليس في النقوش، ولكن في مساحات المتاحف، مما يخلق منشآت مفاهيمية وأشياء فنية. مفتوح لجميع الرياح، يقف "Rotunda" الخشبي الضخم في حديقة نيكولا لينيفتس، بشكله المفتوح الذي يذكرنا بوضوح بالعديد من الفيلات الرسومية التي تم إنشاؤها بالتعاون مع إيليا أوتكين، الذي أسس، على عكس زميله، استوديوًا معماريًا وقام في الواقع ببناء المنازل الريفية السكنية. للوهلة الأولى، لم يبق في مشاريعه سوى القليل من فترة "الورق"، ولكن في بعض الأحيان يبدو أن التيجان والكسوة الرخامية تكرر تفاصيل النقوش المسرحية أو عناصر التصميمات الداخلية لمطعم أتريوم. ومن المثير للاهتمام أنه في عام 2011 قام I. Utkin مع P. Angelopoulou في متحف الهندسة المعمارية. أ.ف. أنشأ شتشوسيف في موسكو عملاً تركيبيًا بعنوان «مخزن ذخائر الأطفال»، المنغمس على ما يبدو في الحنين إلى الألعاب المفاهيمية في الثمانينيات (Ill. 58). إن "مخزن ذخائره" هو صندوق ثمين، وهو منزل حقيقي للطفل، حيث يمكن تركه بمفرده مع أوهامه والاحتفاظ بآثاره. ميخائيل بيلوف، الذي كان بالفعل في مرحلة "الورق" يوازن بين الكلاسيكية الجديدة وما بعد الحداثة، يلتزم الآن بنفس المشاعر في الهندسة المعمارية الحقيقية. تتعايش ملاعب الأطفال على طراز الليغو بروح ألدو روسي (مرض 59) مع القصور الكلاسيكية والمنازل "الإمبراطورية" و"البومبيانية"، ويشبه "الحي الإنجليزي" أبراج بابل. يواصل ميخائيل فيليبوف، وفقًا لـ G.A.Revzin، مزاج "عالم الفن في بطرسبرغ" في الهندسة المعمارية، حيث أنشأ قصورًا في موسكو وقرى تزلج جديدة في أولمبيك سوتشي. يعمل ديمتري بوش أيضًا بأشكال معقدة، ولكن ليس في الرسومات، ولكن عند تصميم الملاعب متعددة الوظائف. لم يعد «رجال الورق» السابقون يواجهون مهمة الموازنة على حافة الفن الرسمي وغير الرسمي أو اختيار المسار «الثالث»؛ فقد اكتسبوا الشهرة وأصبحوا أحرارًا في اختيار الاتجاه المعماري، ولكن في غياب التخيل المنتظم على أمر معين الموضوع، أصبح من الصعب عليهم الآن إظهار فرديتهم، كما كان في فترة "الورق".
خاتمة
في طرح الأطروحة القائلة بأن الهندسة الورقية السوفيتية في الثمانينيات أصبحت ظاهرة اجتماعية وثقافية، أخذنا في الاعتبار سياق الحقائق السوفيتية، دون إجراء مقارنات مقارنة مع العمليات الأجنبية، لأن هذا موضوع منفصل وواسع إلى حد ما. ومع ذلك، في الختام، من المناسب شرح سبب فوز المسابقات الدولية بشكل أساسي بـ "محافظ" من الاتحاد السوفييتي. والحقيقة هي أنه في المسابقات التي عقدها المهندس المعماري الياباني أو OISTAT أو اليونسكو، تم تقديم أعمالهم بشكل رئيسي من قبل المهندسين المعماريين قيد الإنشاء من أوروبا والولايات المتحدة الأمريكية، الذين، بالإضافة إلى الأنشطة التنافسية، كانوا يشاركون في التصميم الحقيقي، في حين كان المهندسون المعماريون السوفييت يتركزون بالكامل على البناء "الورقي". علاوة على ذلك، ساد المشاركون من اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية عدديا في هذه المسابقات، حيث أن الجوائز الأولى التي فازوا بها أثارت اهتماما نشطا ومنافسة صحية بين المهندسين المعماريين السوفييت الذين كانوا على استعداد للتخيل من أجل التخيل، ولم يكونوا مثقلين بالمشاريع الحالية. لذلك، من المهم، على الرغم من قصر مدة الفترة التنافسية وعابرها، أن تجتذب عددًا كبيرًا من المهندسين المعماريين الذين يبدأون حياتهم المهنية.
إن وجود ظاهرة العمارة الورقية المفاهيمية في الثمانينيات في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية يرجع، أولاً، إلى الافتقار إلى المبادرة في قطاع التخطيط الحقيقي، وثانياً، إلى مشاركة المهندسين المعماريين الشباب في العديد من المسابقات الدولية، وثالثاً، إلى الاهتمام التي ظهرت في "الكتب الورقية" السوفييتية في البداية في الخارج، ثم في بلادهم، الأمر الذي أثار مرحلة عرض طويلة بالنسبة لهم. تم إحياء مفهوم "العمارة الورقية" في عام 1984، ووصل إلى المستوى الدولي، واكتسب معنى مختلفًا جذريًا وشكل تصنيفًا جديدًا، لأنه يجمع بين التلميحات الثقافية والتاريخية الغنية والاتجاهات المميزة للعمليات الفنية الحالية في ذلك الوقت. في أعمالهم، اقترب "رجال الورق" من الكشف عن جوهر الموضوع الذي حددته المسابقة، وأفكارها وشاعريتها من خلال الاستشهاد المعماري والارتباط القوي بالأدب، و"التخيل حول الموضوع" على هذا النطاق وفي أصبحت هذه الجودة ظاهرة غير عادية حقًا. تم تأكيد استقلالية هندسة الورق المفاهيمية في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية في الثمانينيات أيضًا من خلال حقيقة أن فلسفتها ظلت مستقلة وتزامنت جزئيًا فقط مع النماذج الثقافية للمجتمع، وأثرت العوامل الاجتماعية والسياسية حصريًا على الموضوعات التي أثيرت في المشاريع "الورقية"، ولكن ليس هيكل هذا الاتجاه. وبالتالي، بناءً على دراسة المواد المذكورة أعلاه وتحليل السياق التاريخي، يمكن القول إن العمارة الورقية السوفيتية في الثمانينيات شكلت جمالياتها الخاصة وأصبحت ظاهرة اجتماعية وثقافية عند تقاطع الهندسة المعمارية والفنون الجميلة.
قائمة الأدب المستخدم
1. العمارة الورقية أففاكوموف يو. / من المجموعة. بنك "ستولشني" – م: أسطورة الفن، 1994. – 19 ص.
2. أففاكوموف يو. اليوتوبيا الروسية: [الموقع الإلكتروني] - م.: مؤسسة يوتوبيا، 2000-2014. - عنوان URL: http://www.utopia.ru/museum.phtml?type=graphics (تاريخ الوصول 20/04/2015).
3. Airapetov A.، Krikheli M. Fantasy-84 // عمارة اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية. – 1984. – رقم 4. – 128 ص.
4. الكسندر برودسكي. إد. موراتوف أ. // مشروع روسيا. – 2006. – رقم 3 (41).
5. أندريفا إي. ما بعد الحداثة. فن النصف الثاني من القرن العشرين – بداية القرن الحادي والعشرين. – سانت بطرسبرغ: كلاسيكيات ABC، 2007. – 488 ص.
6. المهندس المعماري ديمتري بوش [كتالوج]. – م: مصنع الطباعة الألماني 2008.
7. Aureli P.V إمكانية العمارة المطلقة. – م: مطبعة ستريلكا، 2014. – 304 ص.
8. بيلوف أ. مهندسو المدينة الكبيرة. ايليا أوتكين // المدينة الكبيرة. – 02/08/2013. - عنوان URL: http://bg.ru/city/arhitektory_bolshogo_goroda_ilja_utkin-17035/ (تاريخ الوصول: 01/05/2015).
9. بيلوف أ. تاريخ العمارة الورقية [بوابة Archi.ru] - URL: http://archi.ru/lib/publication.html?id=1850569502&fl=5&sl=1 (تاريخ الوصول 02/04/2015).
10. بيلوف أ. قائمة أففاكوموف. // النشرة المعمارية. – 2010. – رقم 1 (112).
11. بيلوف م. ملاحظات مهندس "ورقي" // الشباب. – 1986. – رقم 2. – ص 107.
12. بيلوف م. المشروع المعماري الأصلي كواقع يختفي. المعارض المنسية. 25/CCXXV. [موقع إلكتروني]. – URL: http://arhbelov.ru/225сxxv/ (تاريخ الوصول: 23/04/2015).
13. Bylinkin N. P.، Zhuravlev A. M. العمارة السوفيتية الحديثة: 1955 - 1980. – م: سترويزدات، 1985. – 224 ص.
14. المدينة الفاضلة الكبرى: الطليعة الروسية والسوفيتية 1915-1932 [كتالوج]. - برن: بنتيلي؛ م: جالارت، 1993.
15. أسئلة نظرية العمارة. العمارة والثقافة في روسيا في القرن الحادي والعشرين. إد. عزيزيان أ. - م.: ليبركوم، 2009. - 472 ص.
16. جوزاك أ.ب. إيفان ليونيدوف. – م: الزرافة، 2002. – 239 ص.
17. غريغورييفا آي إس جياكومو كورينغي. الرسومات المعمارية. – سانت بطرسبورغ: متحف الأرميتاج الحكومي، 1999. – 149 ص.
18. دانييل إس إم الكلاسيكية الأوروبية. – سانت بطرسبرغ: كلاسيكيات ABC، 2003. – 304 ص.
19. دميتروشينكوفا إي.ن.أعمال بيترو دي جوتاردو غونزاغا من مجموعات موسكو، 250 عامًا [ألبوم]. - م: جهاز كشف الكذب MV، 2001.
20. Dobritsyna I. A. من ما بعد الحداثة إلى الهندسة المعمارية غير الخطية: الهندسة المعمارية في سياق الفلسفة والعلوم الحديثة. – م: التقليد التقدمي، 2004. – 416 ص.
21. من تاريخ العمارة الورقية في نوفوسيبيرسك // مشروع سيبيريا [موقع]. – 2005. – رقم 3. – الرابط: http://www.prosib.info/stat.php?tab=tema&id=84 (تاريخ الوصول 12/04/2015).
22. إيكونيكوف أ.ف. التفكير والهندسة المعمارية الطوباوية. – م: العمارة-س، 2004. – 400 ص.
23. كاباكوف آي. 60-70 ثانية... ملاحظات عن الحياة غير الرسمية في موسكو. – م: المراجعة الأدبية الجديدة، 2008. – 368 ص.
24. كابانوفا أو. الأقفال الورقية لا تحترق // صحيفة روسية. – 08/09/2004. – رقم 3545.
25. Kosenkova K. G. اليوتوبيا المعمارية للتعبيرية الألمانية // مقالات عن تاريخ الهندسة المعمارية في العصر الجديد والمعاصر / أد. عزيزيان أ. - سانت بطرسبرغ: كولو، 2009. - 656 ص.
26. كورج أ. نحو "العمارة الورقية": العمارة النقدية في الفترة الاشتراكية المتأخرة في تالين وموسكو // مشروع بالتيا. – 2013-2014. – رقم 04-01. – ص 114-120.
27. لاتور أ. ولادة متروبوليس. موسكو 1930-1955 - م: فن القرن الحادي والعشرين، 2005. - 336 ص.
28. ليدوكس ك.-ن. العمارة تعتبر فيما يتعلق بالفن والتشريع. – ايكاترينبرج: المعماري: كانون، 2003.
29. معجم غير الكلاسيكي: الثقافة الفنية والجمالية في القرن العشرين. إد. Bychkov V.V – م.: موسوعة روسيتسكايا السياسية، 2003. – 608 ص.
30. ليسمان ك.ب. فلسفة الفن المعاصر6. – سانت بطرسبرغ: هايبريون، 2011. – 248 ص.
31. مامارداشفيلي م.ك. سهم المعرفة: جمع. – م: شركة تايدكس، 2004. – 262 ص.
32. ميلك ن. ألكسندر برودسكي - إيليا أوتكين // الأزواج الديناميكيون / التحالف الثقافي. مشروع مارات جيلمان [موقع الكتروني]. – عنوان URL: http://www.guelman.ru/dva/para3.html (تاريخ الوصول 29/04/2015).
33. نوفيكوفا إل. يوري أففاكوموف. نهاية القصة؟ // المستكشف الداخلي [الموقع]. – URL: http://www.interiorexplorer.ru/article.php?article=569 (تاريخ الوصول 05/01/2015).
34. نقطة التحول في الثمانينات في الفن غير الرسمي لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية. إد. Kiesewalter G. – M.: المراجعة الأدبية الجديدة، 2014. – 688 ص.
35. Rappaport A. G. John Outram - بناء "محفظة" إنجليزية // الهندسة المعمارية. – 23/06/1990.
36. Rappaport A. G. مرة أخرى عن الهندسة الورقية // البرج والمتاهة [مدونة]. – 23/05/2013. – URL: http://papardes.blogspot.ru/2013/05/blog-post.html (تاريخ الوصول: 20/03/2015).
37. Rappaport A.G. رافعات الخريف المعماري [مخطوطة]. – 1991.
38. Rappaport A. G. مفاهيم الفضاء المعماري. – م.: CSTI للهندسة المدنية والعمارة 1988.
39. Rappaport A. G. نحو فهم الشكل المعماري / أطروحة لدرجة الدكتوراه في تاريخ الفن، مقدمة في شكل تقرير علمي [portal Archi.ru]. – م.، 2000. الرابط: http://archi.ru/lib/publication.html?id=1850569398&fl=5&sl=1 (تاريخ الوصول 12/03/2015).
40. Rappaport A. G. دورة قصيرة في "هندسة الورق" // Ogonyok. – 1990. – رقم 24.
41. Rappaport A. G. شفق المستقبل // الهندسة المعمارية. – 06/09/1990. - رقم 11.
42. Rappaport A. G. تخيلات بدلا من المدينة الفاضلة // صحيفة البناء. بنيان. – 1988. – رقم 22(686).
43. ريفزين ج. جسم غريب. 19:ميخائيل بيلوف // مشروع كلاسيكي. – 2006. – 275 ص.
44. Revzin G. الخيال المعماري // مشروع كلاسيكي. – 27/03/2005. – URL: http://projectclassica.ru/culture/13_2005/2005_13_01a.htm (تاريخ الوصول 14/04/2015).
45. ريفزين ميخائيل فيليبوف: فنان معماري. – م: أو جي آي، 2011. – 435 ص.
46. Revzin G. صورة للفنان في شبابه // كوميرسانت ويك إند. – 2015. – رقم 6. – ص 18.
47. العمارة الروسية ريفزين جي في مطلع القرنين العشرين والحادي والعشرين. – م: دار النشر الجديدة، 2013. – 532 ص.
48. مقالات Revzin G.I عن فلسفة الشكل المعماري. – م: أوجي، 2002. – 144 ص.
49. اليوتوبيا الروسية: مستودع = اليوتوبيا الروسية: مستودع / معرض بينالي البندقية الدولي السادس للهندسة المعمارية [كتالوج]. - م: ب.ب.، . - 20 ثانية.
50. ريكوف أ.ف. ما بعد الحداثة باعتبارها "محافظة جذرية": مشكلة المحافظة الفنية النظرية والنظرية الأمريكية للفن المعاصر في الستينيات والتسعينيات. – سانت بطرسبرغ: أليثيا، 2007. – 376 ص.
51. Ryabushin A.V. المهندسين المعماريين مطلع الألفية. – م: الفن القرن الحادي والعشرون، 2005. – 288 ص.
52. Sikachev A.V. عندما تركض في الاتجاه الخاطئ // نشرة معهد موسكو المعماري [موقع الكتروني]. – الرابط: http://www.marhi.ru/vestnik/theory/run.php (تاريخ الوصول 14/04/2015).
53. سموليانيتسكي م. "الهندسة المعمارية الورقية" لأنها غير موجودة // رأس المال. – 1992. – رقم 17.
54. العمارة الحديثة في العالم: المجلد. 1/الإجابة. إد. كونوفالوفا N. A. – م .؛ سانت بطرسبرغ : تاريخ نيستور، 2011. – 388 ص.
55. Strigale A. A. حوار التاريخ والفن. – سانت بطرسبرغ: ديمتري بولانين، 1999. – 220 ص.
56. تارخانوف أ. الهندسة المعمارية الورقية اعتبارًا من عام 1986 // سنة الهندسة المعمارية: مجموعة (للمؤتمر الثامن لاتحاد المهندسين المعماريين في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية). – م.، 1987. – ص77.
57. أوتكين آي. لقد كان استبدال الفراغ // المشروع الكلاسيكي [موقع ويب] – 2003/11/27. – URL: http://www.architektor.ru/avtor/utkin/teoriya/pressa/Ulya%20Utkin%20Eto%20bylo%20zameshenie%20pustoty.htm (تاريخ الوصول 23/03/2015).
58. خاريتونوفا أ، بارابانوف إي، روزنفيلد أ. "مسموح بالتصدير من اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية". موسكو عدم المطابقة. – م: المؤسسة الثقافية “إيكاترينا” 2011. – 276 ص.
59. يوزباشيف ف. من الورق إلى الافتراضي. الفرص والخسائر في الهندسة المعمارية // العالم الجديد. – 2001. – رقم 1.
60. ياكيموفيتش أ.ك. رحلات فوق الهاوية: فن وثقافة وصورة للعالم. 1930 -1990. – م: الفن – القرن الحادي والعشرون، 2009. – 464 ص.
61. جرويس ب. الفن الستاليني الشامل: الطليعة، والدكتاتورية الجمالية، وما بعدها. – أكسفورد: مطبعة جامعة برينسيبتوم، 1992. – 126 ص.
62. Hatton B., Cooke C., Rappaport A. G. الحنين إلى الثقافة – العمارة السوفييتية المعاصرة. – لندن: منشورات الجمعية المعمارية، 1989. – 80 ص.
63. نسبيت إل إي برودسكي وأوتكين: الأعمال الكاملة. – نيويورك: مطبعة برينستون المعمارية، 2003. – 128 ص.
64. أولمان إل. 2 المهندسين المعماريين السوفييت يبنون على الخيال // لوس أنجلوس تايمز. – 11 نوفمبر 1989. - ص.ف1، ف10.
65. العمارة الورقية: كولومباريا برودسكي وأوتكين // ما بعد الحداثة. الأسلوب والتخريب 1970-90. – لندن، متحف فيكتوريا وألبرت، 2011.
66. العمارة الورقية. معرض لشركة Deutsche Lufthansa AG، الخطوط الجوية الألمانية. – فرانكفورت أم ماين: المتحف المعماري الألماني، 1989.
67. Rappaport A. G. هندسة الورق. حاشية / الفن والعمارة ما بعد الاتحاد السوفيتي. – لندن: طبعات الأكاديمية، 1994. – ص128-143.
68. Rappaport A. G. Sprache und Architektur des “ما بعد الشمولية” / Klotz H. Papierarchitektur: neue Projekte aus der Sowjetunion. – فرانكفورت أم ماين، 1989. – 148 ص.
69. رابابورت إيه جي حالمون مسافرون أو الماضي في المستقبل / برودسكي وأوتكين. – نيوزيلندا، 1989.
70. اليوتوبيا. إد. نوبل ر. / وايت تشابل: وثائق الفن المعاصر – لندن: معرض وايت تشابل، مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا، 2009. – 240 ص.
