Символизм: источники, основные черты поэтики и проблематики. Черты поэтики Черты поэтики

Философичность, метафизичность лирики. обращение к общечеловеческим проблемам, поразительная глубина-путь к немецким философам.

Философия Тютчева выражена в образах, в древнегреческой философии - некий тончайший элемент (или стихия) немецкой философии и в то же время русская философия.

Конкретную, пластическую, осязаемую картину в стихах Тютчева можно увидеть редка; единая картина не складывается.

Предмет лирики Тютчева-мысль, не сама вешь, а мысль о ней. И эта мысль не имеет картины.

Ключевая ситуация в поэзии Тютчева-встреча человека и природы, а природа обладает многими свойствами человека- его характера и даже тела; Природа может быть и полностью тождественна человеку. Человек в лирике Тютчева мыслит себя царем природы, а на самом деле он лишь крупица.

Часто стихотворения начинаются со слова "есть"-констатация того, что уже существует.

Тютчев старается уловить в бытии то, что ему свойственно всегда и рассказать об этом сложным языком.

Ночь и Хаос- нечто родное, понятный хаос; день и ночь не только состояния природы,но и человеческой души.

Лирика символична, его лирику выбрали в пример поэты-символисты: Бальмонт, Брюсов и др.

Поиск гармонии в реальности; Самая главная цель поэзии, по мнению Тютчева,-постигать смысл жизни.

Поэзия Тютчева представляет собой своеобразное промежуточное звено между поэзией пушкинской эпохи 1820-1830-х годов и поэзией нового, «некрасовского» этапа в истории русской литературы. По сути, эта поэзия явилась уникальной художественной лабораторией, «переплавившей» в своем стиле поэтические формы не только романтической эпохи, но и эпохи «ломоносовско-державинской» и передавшей в концентрированном виде «итоги» развития русского стиха XVIII - первой трети XIX в. своим великим наследникам.

Судьба родной земли волновала Тютчева. Он считал, что к России нельзя подходить рационалистически. В истории России много примеров, когда положение дел казалось совсем безнадежным, а страна возрождалась.

По мнению Ю. Н. Тынянова, небольшие стихотворения Тютчева - это продукт разложения объёмных произведений одического жанра, развившегося в русской поэзии XVIII века (Державин, Ломоносов). Он называет форму Тютчева «фрагментом», который есть сжатая до краткого текста ода. Отсюда «образный преизбыток», «перенасыщенность компонентов различных порядков», позволяющие проникновенно передавать трагическое ощущение космических противоречий бытия.

От архаического стиля XVIII в. поэзия Тютчева унаследовала ораторские зачины («Не то, что мните вы, природа»; «Нет, мера есть долготерпенью » и т. п.), учительские интонации и вопросы-обращения, «державинские» многосложные («благовонный», «широколиственно») и составные эпитеты (« пасмурно-багровый »; «огненно-живой», т. п.). Один из первых серьёзных исследователей Тютчева Л. В. Пумпянский считает характернейшей чертой поэтики Тютчева т. н. «дублеты» - повторяющиеся из стихотворения в стихотворение образы, варьирующие схожие темы «с сохранением всех главных отличительных её особенностей».

Тютчев отдал дань и политической тематике. Политические взгляды стали складываться в студенческие годы. Были довольно умеренно либеральными. Окончательные взгляды Тютчева складываются к 40 годам – увлекся политической публицистикой. Задумал политико-философский трактат «Россия и Запад». Но было создано лишь несколько статей, все они тяготеют к к идеям славянофилов:

1. политическое и духовное освобождение России от Европы.

2. Добродетели России: патриархальная империя, образец крестьянского смирения и безличия.

3. своими достоинствами Россия должна победить Европейский индивидуализм.

Но тем ни менее, отношения славянофилов и Тютчева были парадоксальны. Корни – личность Тютчева. Он – европеец, говорящий на французском языке, женатый дважды на европейских красавицах, не переносивших русской деревни, чужд церковных православных обычаев.

Поэтические принципы Тютчева :

1. полные параллели между явлениями природы и состоянием души. Граница между ними стирается (дума за думой, волна за волной)

2. на слиянии внутреннего и внешнего построены эпитеты Тютчева.

3. Тютчев – родоначальник поэзии намёков.

4. фрагментарность: сознательная недоконченность, установка на отрывок. Но они получаются завершенными во многом за счет антитезы. (2 голоса – день и ночь).

5. ораторское начало лирике (это позволяет антитеза): риторичность, ораторские жесты.

6. особый язык – «изысканно-архаический». Обилие эпитетов.

7. любит сближать слова разных лексических рядов – текучесть предметов, их новое рождение.

8. мифологическая персонификация (одушевление природы).

9. мифотворчество, в которое переходит персонализация. «Весенняя гроза» - стих о том, как рождается мир.

10. изысканность метра.

11. особая мелодичность стиха.

Философская лирика Ф.И. Тютчева : истинный Тютчев раскрылся в стихотворениях на философскую тему. Центральная тема творчества – тема природы и человека. Он осмысляет её как контекст, следуя идеям философии природы Шеллинга. Именно в природе ключ к истинному бытию, душа мира. У раннего Тютчева: античный пантеизм. «Не то, что мните вы – природа». Природа как блаженная прелесть. «Весенняя гроза», «летний полдень». Постепенно Тютчев начинает писать о преобладании в мире хаотичных сил. Темный корень мирового бытия,. Хаос для Тютчева – сущность мировой души, основа всего мироздания. Космические силы подчиняют хаос разумным законам, давая миру смысл и красоту. Но хаос постоянно даёт о себе знать мятежными порывами. «О чем ты воешь, ветр ночной?». Космос не искореняет хаос, а лишь покрывает его. «День и ночь» - метафорическое стихотворение. 2 части: день – светло, разум; ночь – демоническое, хаотичное, иррациональное. Творчеству ночная стихия более дорога (буря, гроза, огонь, ночной ветер) – борются с космосом (гармонией). Этой борьбой объясняется контрастность творческого художественного мира: Север-Юг, зима-лето, буря – тишина, зной-прохлада. Двойственность бытия. Двойственен и человек. Человека также влекут демонические проявления жизни. Безумие, смерть, любовь. Любовь для Тютчева – страсть, она приближает человека к хаосу. Любимые эпитеты – убийственный и роковой – трагическая концепция любви у поэта – роковой поединок. «Предопределение». Приверженность к хаосу – одиночество лирического героя Тютчева. «Странник» - лирический ерой – вечный скиталец, странник, но вместе с тем он стремится обрести гармонию с природой. Но полная гармония невозможна. «Певучесть есть в морских волнах». Космическое одиночество позволяет говорить об экзистенциальном сознании в лирике зрелого Тютчева: человек один на один с бытием, он вписан в вечность, космическое пространство, мучительно осознаёт свою смертность, одиночество, чувствует страшное бессилие что-либо изменить. Человеческий дух, по Тютчеву, всегда высок и стремится к познанию мира. «Silentium » - глубинное познание возможно только в молчании. Знаки истинного познания – образы звезд, ночи, подземные ключи. Познание до конца не постижимо, не достоверно. «Фонтан » - «водомет», струя всегда доходит до какого-либо предела. Так и познание всегда не выходит за пределы возможностей человеческого познания. Тема – духовный разлад, безверие современного человека. «я - лютеран, люблю богослужения».

Если мир, бытие и жизнь людей - лишь обман, который "исчезает, как дым", то что же остается? Есть ли вообще что-то постоянное и абсолютное? Есть, вслед за Ницше считали декаденты, - это красота. Все декадентское искусство, по сути, - взгляд сквозь призму эстетизма: эстетизируется зло, эстетизируется смерть, эстетизируется все... Однако есть области, где красота реализуется наиболее полно. Прежде всего это мир фантазии, мир поэтического вымысла. Более того, не только прекрасное есть то, чего не существует, но и, наоборот: то, что не существует, - прекрасно. Поэт желает лишь того, "чего нет па свете" (3. Н. Гиппиус).

Декаденты абсолютизировали красоту. Некоторым из них была близка мысль Ф. Достоевского о том, что красота спасет мир. Неземная красота позволяет увидеть многообразие и глубину материального мира. Вот как об этом пишет Константин Дмитриевич Бальмонт (1867-1942) в стихотворении "Эдельвейс" (1896):

Я на землю смотрю с голубой высоты, Я люблю эдельвейс - неземные цветы, Что растут далеко от обычных оков, Как застенчивый сон заповедных снегов.

С голубой высоты я на землю смотрю, И безгласной мечтой я с душой говорю, С той незримой Душой, что мерцает во мне В те часы, как иду к неземной вышине.

И, помедлив, уйду с высоты голубой, Не оставив следа на снегах за собой, Но один лишь намек, белоснежный цветок, Мне напомнит, что мир бесконечно широк.

К. Д. Бальмонт создает особый жанр символической пейзажной лирики, где сквозь все детали земного ландшафта проступает неземная символическая красота. Вот его программное стихотворение, открывавшее стихотворный сборник "В безбрежности" (1895):

Я мечтою ловил уходящие тени, Уходящие тени погасшего дня, Я на башню всходил, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня.

И чем выше я шел, тем ясней рисовались, Тем ясней рисовались очертанья вдали. И какие-то звуки вокруг раздавались, Вкруг меня раздавались от Небес и Земли.

Чем я выше всходил, тем светлее сверкали, Тем светлее сверкали выси дремлющих гор, И сияньем прощальным как будто ласкали, Словно нежно ласкали отуманенный взор.

А внизу подо мною уж ночь наступила, Уже ночь наступила для уснувшей Земли, Для меня же блистало дневное светило, Огневое светило догорало вдали.

Я узнал, как ловить уходящие тени, Уходящие тени потускневшего дня, И все выше я шел, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня.

Другой важной темой, также связанной с красотой, для декадентов была любовь - земная и страстная, иногда даже порочная (такова в значительной мере любовная лирика В. Я. Брюсова). В любви они видели те же стихии, что и в природе, поэтому любовная лирика родственна пейзажной. Близкая к символизму поэтесса Мирра (Мария

Александровна) Лохвицкая (1869-1905), которую современники называли "русской Сафо", воспевает любовь как стихию, равной которой нет во Вселенной:

Я люблю тебя, как море любит солнечный восход, Как нарцисс, к волне склоненный,

• - блеск и холод сонных вод. Я люблю тебя, как звезды любят месяц золотой, Как поэт - свое созданье, вознесенное мечтой. Я люблю тебя, как пламя - однодневки-мотыльки, От любви изнемогая, изнывая от тоски. Я люблю тебя, как любит звонкий ветер камыши, Я люблю тебя всей волей, всеми струнами души. Я люблю тебя, как любят неразгаданные сны: Больше солнца, больше счастья, больше жизни и весны.
• ("Я люблю тебя, как море любит солнечный восход...", 1899)

Декадентский культ красоты связан также с повышенным вниманием к культуре стиха, в первую очередь к его ритмической и звуковой структуре. Звучание стиха - не просто форма, в которую "заключается" содержание; оно должно быть гармонично, благозвучно и значимо (поскольку все в мире символично, символичной должна быть и форма стиха). Особенно велики заслуги в развитии стихотворной формы у В. Я. Брюсова и К. Д. Бальмонта. Никто в русской поэзии еще не писал таких благозвучных стихов, как Бальмонт (например, приведенное выше стихотворение "Я мечтою ловил уходящие тени..."). Именно развитие мелодичности стиха Бальмонт считал своей основной заслугой. Более того, он и самого себя идентифицировал с материей стиха:

Я - изысканность русской медлительной речи, Предо мною другие поэты - предтечи, Я впервые открыл в этой речи уклоны, Перепевные, гневные, нежные звоны.

("Я - изысканность русской медлительной речи...", 1901)

Культ прекрасного в стихе - частный случай декадентского представления об искусстве как высшем виде человеческой деятельности. Искусство выше не только обыденной практической деятельности, но и выше науки, философии.

"Наука раскрывает законы природы, искусство творит новую природу, писал II. М. Минский и "Старинный спор- (1881). одном из первых программных документов русского модернизма. - Творчество существует только в искусстве, и только одно творчество творит новую природу. Величайшие гении науки, как Ньютон, Кеплер и Дарвин, объяснившие нам законы, но которым движутся миры и развивается жизнь, сами не создали ни одной пылинки. Между тем Рафаэль и Шекспир, не открыв ни одного точного закона природы, создали каждый по новому человечеству. Только художник имеет право, подобно гётевскому Прометею, говорить, обращаясь к Зевсу: "Здесь я сижу и творю людей, как ты.

Любой творческий акт приближает художника к демиургу (богу-творцу). Деятельность художника - это не работа, не труд в обычном смысле слова, а таинство, мистерия, волшебство. Показательно в этом смысле заглавие брошюры К. Д. Бальмонта "Поэзия как волшебство" (1915), в которой он обобщает свой опыт поэта-символиста.

Младшие символисты (в основном это были поэты, считавшие себя учениками В. Соловьева), вступившие в литературу в начале века, стремились противопоставить себя декадентам, которых они причисляли к "черным магам" (так называют колдунов, ведьм и т.п.). Себя они называли "теургами", или "белыми магами", и если старшие символисты связывали свое творчество со служением культу Сатаны, то младшие считали себя пророками, воплощающими божественную волю. Наиболее значительными представителями младших символистов были Л. Л. Блок, Л. Белый и Вячеслав Иванович Иванов (1866-1949). Довольно заметным явлением русского символизма стал и поэт литовского происхождения Юргис Балтрушайтис (1873-1944), писавший стихи и по-литовски.

Младшие символисты не только противопоставляли себя декадентству; в их творчестве действительно было много нового. Как и В. С. Соловьев, они были твердо убеждены в реальном существовании мира божественных идей. Как и Соловьев, они верили, что противоположность идеального и материального миров, божественной гармонии и земного хаоса не абсолютна и не вечна, более того приближается конец старого мира. Себя же они считали предвестниками мира нового. Предчувствие неизбежного наступления нового мира было уже у прямых предшественников младших символистов - так называемых петербургских мистиков, творивших в 1890-е гг. (Д. С. Мережковский, 3. Н. Гиппиус и др.). Однако у "мистиков" это чувство было окрашено в трагические, пессимистичные тона: пророки будущего сами до этого будущего не доживут. В стихотворении Д. С. Мережковского "Дети ночи" (1894) есть такие строки:

Устремляя наши очи На бледнеющий восток, Дети скорби, дети ночи, Ждем, придет ли наш пророк. Мы неведомое чуем, И, с надеждою в сердцах, Умирая, мы тоскуем О несозданных мирах. Мы - над бездною ступени, Дети мрака, солнца ждем: Свет увидим - и, как тени, Мы в лучах его умрем.

У младших символистов эта тема получает иной поворот: они не только предвестники, по и свидетели нового мира, который родится в момент мистического синтеза неба и земли, в момент окончательного сошествия на землю Вечной Женственности. Вот сонет из цикла А. А. Блока "Стихи о Прекрасной Даме":

За городом в полях весною воздух дышит. Иду и трепещу в предвестии огня. Там, знаю, впереди - морскую зыбь колышет Дыханье сумрака - и мучает меня.

Я помню: далеко шумит, шумит столица. Там, в сумерках весны, неугомонный зной. О, скудные сердца! Как безнадежны лица! Не знавшие весны тоскуют над собой.

А здесь, как память лет невинных и великих, Из сумрака зари - неведомые лики Вещают жизни строй и вечности огни...

Забудем дольний шум. Явись ко мне без гнева. Закатная, Таинственная Дева, И завтра и вчера огнем соедини.

("За городом в полях весною воздух дышит...", 1901)

В этом стихотворении находим характерное для Блока противопоставление суетного "дольнего шума" современной столичной жизни и Прекрасной Дамы (которая здесь названа Таинственной Девой). Современный человек целиком погружен в суету мира, он не замечает ничего, кроме самого себя, и "тоскует над собой", в то время как природа уже живет ожиданием прихода Вечной Женственности. Пейзаж таинствен и символичен: сумрак тревожно дышит в ожидании весны, причем весна здесь - не только время года, но и символ рождения нового мира. Через все стихотворение проходит тема огня: это и свет зари, и проступающий сквозь него очистительный огонь вечности. (Огонь был символом чистоты в различных культурах древности, в культуре Нового времени он связан с философией Ф. Ницше.) Лирический герой стихотворения в окружении природы и вместе с ней погружен в ожидание Ее. В последней строке огонь выступает уже не только как разрушительная, но и как созидательная сила: он соединяет время, ибо в будущем мире времени нет ("Времени больше не будет" - такое пророчество содержится в Апокалипсисе, заключительной книге Нового Завета).

Мистическая любовь принимает в ранней лирике Блока личностный облик - Вечная Женственность воплощается в облике реальной женщины, через любовь к которой происходит приобщение к мистической любви.

В поэзии А. Белого довольно близкие переживания воплотились в образе "возлюбленной Вечности". Вот начало его стихотворения "Образ Вечности" (1903):

Образ возлюбленной - Вечности - встретил меня на горах. Сердце в беспечности. Гул, прозвучавший в веках.

В жизни загубленной

образ возлюбленной,

образ возлюбленной - Вечности,

с ясной улыбкой на милых устах.

Символистическая система соответствий, постоянное соотнесение, а иногда и смешение различных планов реальности приводит к тому, что ни одна вещь не воспринимается "просто" - сквозь нее "проступает" что-то другое, символом чего она является. Это сближает символистическое мироощущение с наиболее древними формами искусства, основанными на мифе. Символисты сами понимали эту связь и всячески ее подчеркивали: мифотворчество играет значительную роль как в их искусстве, так и в жизни. Мифологический текст отличается от литературного произведения не столько своим содержанием, сколько отношением к миру. Литературный текст имеет начало и конец, у него есть автор и читатель. То, что он описывает, может быть правдой, но может и содержать различные формы вымысла, причем предполагается, что читатель в принципе отличает правду от вымысла (на сознательном сбивании читателя с толку основываются литературные мистификации, в которых автор пытается выдать вымысел за реальность). Миф же не имеет ни начала, ни конца, он принципиально открыт, и в него могут включаться все новые элементы. Миф не знает разграничения автора и читателя; его не создают и не читают его творят, им живут. Миф разыгрывается в ритуале, и каждый участник ритуала творит миф. Про миф нельзя сказать, правда это или выдумка, ибо миф строится по особой логике, в которой не действует закон противоречия.

Как уже неоднократно упоминалось, для творчества младших символистов были исключительно важны религиозно-философские идеи В. С. Соловьева, однако, в отличие от самого Соловьева, для них эти идеи имели в значительной степени мифологизированный характер, были не философской конструкцией, а способом жизни. Возрождение интереса к мифологии - вообще характерная черта модернистских направлений искусства XX столетия, и в существенной мере именно символизм заложил основные принципы этого нового мифологизма.

Если интерес ic мифологии и мифотворчеству был характерен для всех младших символистов, то конкретные формы, которые принимал и их творчестве, имели у каждого из них важные отличия. Так, В. И. Иванов, глубоко эрудированный историк и филолог, воскрешал в своем творчестве мифологию Античности. Те мифы и легенды, которые заучивались в гимназиях и изучались в университетах, мифы и легенды, которые создавались давно умершими людьми на давно уже мертвых языках, вдруг оказались захватывающе современными, увлекательными и прекрасными. Вот как Иванов описывает менаду (вакханку, участницу мистерии в честь бога Диониса):

Бурно ринулась Менада

Словно лань,

Словно лань, С сердцем, вспугнутым из персей,

Словно лань,

Словно лань, С сердцем, бьющимся, как сокол

Во плену,

Во плену, С сердцем, яростным, как солнце

С сердцем, жертвенным, как солнце Ввечеру, Ввечеру...

("Менада", 1906)

Смерть и возрождение Диониса, торжественно отмечавшиеся в Древней Греции каждый год (Дионис принадлежал к числу умирающих и воскресающих богов), Иванов сумел изобразить как событие не литературного, но жизненного трагизма.

Для Александра Блока важна не филологическая чистота и историческая точность мифа, а его принципиальная открытость. В отличие от Вячеслава Иванова он не стремится возродить в современном человеке психологические переживания человека Античности, для него мифотворчество - вечно продолжающийся процесс, захватывающий современность. Свои мифы были не только в Античности, но и в Средние века, а также и в литературе Нового времени. Мифология находится вне истории, она связана не с временем, а с вечностью, поэтому в мифе широко встречаются анахронизмы (смешения явлений, принадлежащих различным эпохам).

Образ Прекрасной Дамы, первоначально заимствованный у В. С. Соловьева, постепенно обогащается другими сюжетами и ассоциациями. Это и Коломбина, и Кармен, и Офелия и т.д. Иногда эти вторичные образы как бы оттесняют основной образ Прекрасной Дамы на задний план, как, например, в стихотворении из зрелого творчества Блока "Шаги командора". Здесь речь, казалось бы, идет только о Дон Жуане и Донне Анне, но называние Донны Анны "Девой Света" ясно указывает на то, что она же является и Прекрасной Дамой. В этом стихотворении легенда о Дон Жуане, пригласившем на свое свидание с Донной Анной, вдовой убитого им на дуэли Командора, статую самого Командора, вырвана из привычного пространства и времени (средневековая Испания). Действие стихотворения происходит всегда и всюду. Как явный и демонстративный анахронизм в стихотворении вводится автомобиль - "мотор", как тогда говорили. Донна Анна только что умерла и лежит в своей "пышной спальне", по, с другой стороны, она умерла уже давным-давно и свои "неземные сны" видит в могиле. Действие стихотворения длится лишь несколько мгновений, пока раздается бой часов, по мгновения эти длятся вечно: последние два стиха, выделенные Блоком курсивом, утверждают, что свое окончание этот сюжет получает в момент конца света, когда мертвецы встают из своих гробов, -тогда воскресает и попранная Красота Мира.

Если для Иванова корни мифа в прошлом, для Блока - в настоящем, то для Андрея Белого они в будущем. В этом отношении он близок к послесимволистским течениям модернизма, например к футуризму, где миф приобретает черты утопии. Аргонавты у А. Белого отправляются в путешествие не просто за золотым руном, как в древнегреческом мифе, по за солнцем, радостью, раем.

Как и декаденты, младшие символисты безоговорочно приняли революцию 1905-1907 гг. Как и декаденты, они видели в ней в первую очередь стихию (сравнивали ее с бурей, наводнением и т.п.). Как и декаденты, они были захвачены героическим пафосом революционной борьбы. Например, А. Блок создает в это время такие стихотворения, как "Шли на приступ. Прямо в грудь...", "Ангел-хранитель" и др. В. Иванов обращается к современности и даже пишет политические стихи ("Стансы" и пр.).

Однако в восприятии революционной действительности младшими символистами имелись и свои особенности. Во-первых, революция для них была событием не столько политическим, сколько духовным. Для В. И. Иванова и, отчасти, А. Белого она была "революцией духа", и должна была заключаться в полном перерождении духовного мира человека (позднее эту идею подхватят футуристы, в частности В. В. Маяковский). Во-вторых, революция была для них мистерией - актом космической драмы, разыгрываемой участниками революции. Мистерия эта приобретала отчетливые апокалипсические тона: крушение царизма связывалось с общей гибелью старого мира. Впоследствии сквозь призму этих же представлений Блок и Белый будут смотреть и на Октябрьскую революцию. Так, в заключительном стихе поэмы Блока "Двенадцать" появляется и возглавляет революцию Иисус Христос, что означает конец света, ибо Христос является судить живых и мертвых. Аналогичный образ находим и у Белого, откликнувшегося па Октябрьскую революцию поэмой "Христос воскрес". В-третьих, в отличие от индивидуалистического протеста декадентов, для младших символистов в революции важна ее стихийность и массовость. Такая сторона революции была особенно важна для В. И. Иванова, смотревшего на эту стихию сквозь призму идей Ф. Ницше, который противопоставлял рассудочное и индивидуалистическое начало, восходящее к богу солнца Аполлону, и иррациональное и массовое начало, восходящее к Дионису. Современный ему этап истории России Иванов понимал как движение от аполлонизма к дионисийству, к разгулу стихийных сил, называя его "правым (то есть справедливым) безумием".

После разгрома революции в 1907 г. символизм вступил в полосу кризиса: идеи как декадентов, так и младших символистов оказались в значительной мере исчерпанными, а новых идей не было. Символизм начал терять свое общественное значение, искания поэтов приобрели чисто эстетический характер. Вместе с тем в это время внутри символизма идет важная и напряженная работа, связанная с исследованием самого символизма и литературы вообще. Вопросы стиховедения и теории перевода волновали В. Я. Брюсова. Уже известные мастера слова и совсем неопытные еще авторы собирались на "Башне" у В. И. Иванова. Вскоре эти собрания получили название "Академии стиха". Многие молодые поэты, вступившие в литературу уже после распада символизма, получили здесь свое поэтическое образование. А. Белый, группировавшиеся вокруг него молодые литераторы и литературоведы закладывали основы научного статистического стиховедения. Первые результаты этих исследований были опубликованы в вышедшей в 1910 г. книге А. Белого "Символизм".

Поэтика как научная дисциплина.

1. Сущность поэтики.

2. Виды поэтики.

Суть поэтики.

Поэтика – это дисциплина, изучающая структуру, характерные особенности и содержательность литературно-художественной формы.

Говоря о значении знаний в области поэтики не только для литературоведения, но и для общей культуры вообще, еще в начале 20-х годов ХХ в. известный русский литературовед В. Жирмунский справедливо подчеркивал: «Поэтика, как всякая наука об искусстве, может играть существенную практическую роль в художественном воспитании, а потому она окажет поддержку и литературному критику, и педагогу, и даже, если хотите, интеллигентному читателю, воспитывая в нем уважение к художественным особенностям литературного произведения, обостряя и углубляя художественную восприимчивость».

Очевидно, не только теоретическими, но и указанными практическими задачами обусловлена ​​заинтересованность вопросами поэтики еще в глубокой древности, в частности, на Востоке (Индия, Китай, Япония) и в античном мире (Древняя Греция, Рим). Причем, заинтересованность этим возникла и воплотилась в фундаментальных работах независимо друг от друга.

Возникновение европейской поэтики относится к 5-4 в. до н. э. Она начинается учениями софистов, работами Платона, «Поэтикой» («Об поэтическое искусство») Аристотеля, «Посланием к Пизон» Горация и др., в которых говорилось о сущности искусства слова вообще, о теории мамесису (подражания), кáтарсиса (своеобразное «очищение» с помощью драматических произведений), о разделе художественной литературы на три рода (лирику, эпос и драму) и т.д..

Античная поэтика, в отличие от риторики не была нормативной. Стала она таковой во времена Средневековья и Возрождения, когда написание стихов на латинском языке вошло в школьную европейское обучение и появилась необходимость, на основе античных традиций, создать определенный свод унифицированных правил. Так возникли работы М. Г. Вида «Искусство поэтики» (1527), П. де Рансара «Поэтическое искусство» (1555), Ю. Ц. Скалигера «Семь книг поэтики» (1561) и др.

Окончательно же поэтика оформилась в нормативную систему отдельных предписаний (в частности, о трех «штилях» в литературе, единство времени, места и действия в драматических произведениях и др.) в эпоху классицизма, что закрепилось выходом книги Н. Буало «Поэтическое искусство» (1674). Однако изменения в общественной жизни, попытки теоретического осмысления не только поэзии, но и прозы, работы просветителей (Г. Э. Лессинг, Д. Дидро), развитие философской мысли (Г.В.Ф. Гегель), исторических идей (Дж. Вико, И. Г. Гердер), возникновение романтизма, который обратил внимание и на фольклор, и на прозаические виды словесного искусства, на индивидуальное самовыражение художника (Ё.В.Гётэ, братья Ф. и А. Шлегели, Ф. Шиллер) – все это нанесло смертельный удар нормативной поэтике классицистического типа.

Похоронить нормативность прежней поэтики помогли и работы русских революционных демократов В. Белинского («Разделение поэзии на роды и виды», 1841), М. Добролюбова, Н. Чернышевского, А. Герцена, высказывания о литературе А. Пушкина, Н. Гоголя, И. Тургенева, Л. Толстого и проч.

Во второй половине XIX в. в Российской империи оригинальные концепции поэтики разработали А.Потебня и А. Веселовский.
Определенный вклад в развитие поэтики внесли ученые Беларуси.

Господство в советском литературоведении вульгарного социологизма в 1930-1950 гг. не способствовали изучению формы литературно-художественных произведений. Понятие и даже само слово «поэтика» (как и «генетика») было почти полностью вытеснены из литературного обихода.

Исследования по поэтике (как и реабилитация самого термина) начались с 60-х годов ХХ в. В Беларуси начинается изучение метрики и ритмики стиха (Иван Ралько, Николай Гринчик, Вячеслав Рагойша, Алла Кабакович, Виктор Ярош, Владимир Словецкий), его композиционных особенностей и словесно-поэтической образности (А. Яскевич, Янка Шпаковский), метафоры и символа (Ирина Шавлякова-Борзенко).

Исследователи обращаются к поэтики отдельных жанров: пословиц и поговорок (Николай Янковский), загадок (Нил Гилевич), песен (Нил Гилевич, Арсен Лис, Лия Соловей, Валентина Ковтун), детского фольклора (Галина Барташевич). Появились также специальные исследования о поэтике Максима Танка (Вячеслав Рагойша), М. Богдановича (Алла Кабакович), А. Рязанова (Анна Кислицына), Р. Бородулина (Алесь Дубровский), некоторых других писателей (коллективное исследование «Стиль писателя». Минск, 1974).

Вышло несколько учебных пособий по общей поэтике для студентов и школьников: «Основы советского литературоведения» Ивана Гуторова (2-е изд. Минск, 1967), «Введение в литературоведение» Михаила Лазарука и Елены Ленсу (2-е изд. Минск, 1982), «Вопросы теории литературы» Николая Палкина (2-е изд. Минск, 1979), «Практикум по введению в литературоведение» Алексея Мойсейчика (Минск, 1980).

Создано несколько литературоведческих словарей «Краткий литературоведческий словарь» Алеся Макаревича (2-е изд. Минск, 1969), «Словарь литературоведческих терминов» Михаила Лазарука и Елены Ленсу (2-е изд. Минск, 1996), «Поэтический словарь» (3 е изд. Минск, 2004) и «Теория литературы в терминах» (Минск, 2001) Вячеслава Рагойши.

Белорусская поэтика развивается в русле всей европейской поэтики, которая стоит сегодня на грани эстетики, литературоведения, языкознания, использует отдельные положения математики, кибернетики, теории информации, семиотики. Однако единой методики исследования еще не выработано. Большинство ученых, опираясь на достижения гуманитарных и точных наук, выступают против схематизации живых литературных явлений, что наблюдается в современном структурализме, стремятся изучать элементы формы неотъемлемо от содержания произведения.

2. Виды поэтики .

Как наука поэтика разделяется на:

– теоретическую (общую, или макропоэтику),

– функциональную (описательную, или микропоэтику),

– историческую,

– сравнительную,

– практическую.

Теоретическая поэтика сближается с целым рядом разделов теории литературы. Она рассматривает все возможные способы и средства воплощения авторского замысла, их соответствие литературным родам, видам, жанрам.

Так, поэтика стиха анализирует его лексику, тропы, синтаксис, интонацию, метрику и ритмику, фонику, рифмику, строфику, композицию, жанры и виды стиха.

Поэтика драматургии, кроме указанных языково-изобразительных средств, обращает внимание на идейное содержание, проблематику произведений, характер драматического конфликта, развитие сюжетного действия, композицию, образы-персонажи и средства их создания (речь, поступки, характеристика устами других действующих лиц и др.).

Поэтика прозы к сказанному добавляет рассмотрение других способов характеристики того или иного персонажа (рассказ от имени третьего лица, дневник персонажа, его эпистолярия и др.), приемов психологизма, хронотоп (художественный время и художественное пространство), обращает внимание на художественные детали, портрет, пейзаж, внесюжетные компоненты произведения (авторские отступления, вставные новеллы) и др.

Обычно проблемы общей поэтики рассматриваются в учебных пособиях восточнославянских и западных ученых по теории литературы и введении в литературоведение.

Функциональная поэтика исследует эстетические компоненты произведений определенного литературного направления или периода, отдельного вида или жанра (поэтика романтизма, реализма, древней белорусского литературы, русской поэзии «серебряного века», белорусских заговоров, романа, сонета и т.д.). Вместе с тем функциональная поэтика изучает и обусловленную идейной замыслом художника систему его способов и средств образного постижения мира в их содержательной, смысловыявляющей сути.

Предмет исторической поэтики – происхождение и эволюция художественных средств (тропы, стилистические фигуры, стихосложение) и категорий (художественное время, пространство, красивое, величественное, трагическое и др.) в зависимости от социально-исторических и чисто литературных условий.

Вместе с тем, историческая поэтика исследует «развитие жанров и стилей от синкретизма к расслоению, от мифа к фольклору, от устного творчества к письменной, от обслуживания художниками внелитературных интересов к осознанию имманентной сущности искусства; характеризует эволюцию письменности с его кризисами, обновлениями, борьбой литературных групп, школ, группировок, стильных тенденций, направлений »(Ю. Ковалев). Широко пользуется сравнительно-историческим методом исследования, стремится обобщить результаты мирового литературного процесса. Родоначальником исторической поэтики является выдающийся русский ученый Александр Веселовский (1838-1906), автор широкоизвестной сегодня «Историческая поэтики».

Сравнительная поэтика занимается типологическим сопоставлением способов и средств образного отражения мира двух или более писателей, двух или более национальных литератур. Основывается на сравнительной стилистике, пользуется данными художественного перевода.

Сравнение литературных явлений может проводиться как на звуковом, так на лексическом и образным уровнях.

В литературоведении уже очерчиваются некоторые отрасли сравнительной поэтики, в частности – сравнительного стихосложения (метрика, рифмика, строфика и др.). Кроме чисто теоретического достоинства, такие исследования приобретают и стоимость практическую. Они могут оказать ощутимую помощь стихотворного перевода. Дело в том, что в разных литературах системы стихосложения и виды стиха занимают не одинаковое положение. Выявить это может только сравнительная поэтика.

Практическую поэтику составляют различные курсы и пособия по общей поэтике, рассчитанные на широкого читателя. Ее задача – воспитание поэтической культуры, ознакомление читателей с основами искусства слова (в частности, с основами стихосложения).

На характер исследования поэтики всех пяти ее видов несомненное влияние оказывает то, к каким научным школам принадлежат (принадлежали) литературоведы, которыми литературоведческими методами они пользуются (пользовались). В соответствии с этим выделяется поэтика формальная, социологическая, структуралистская, лингвистическая.
В 20-е годы ХХ в., во время бытования концепций вульгарного социологизма и формализма, возникли социологическая и формальная поэтики.

Новое огромное историческое событие, необходимость изображения проверили и развили возможности поэтики Твардовского предыдущих периодов. В частности, подтвердились возможности сочетания сюжетности лирического стихотворения и его психологического богатства; прозаизации и высокого героического пафоса, краткости и обстоятельности «бесценных подробностей». Основные отличия от поэтики предыдущего периода определились скачкообразным расширением «площадки действительности» и усилением ее конфликтности, напряженности всех ситуаций, судеб и концентрации всего этого вокруг основной темы - конфликта, темы и пафоса битвы за жизнь на земле человека с нелюдьми. Отсюда и увеличение разнообразия всех художественных средств и вместе с тем еще большая сосредоточенность в стерж­невом направлении.

Отсюда соответственно еще более смелое совмещение и одном авторском высказывании, иногда даже отдельной строфе, строчке очень разных и даже контрастных фактов, переживаний, лексических пластов, интонационных движений, но попрежнему в определенных рамках ясной общей направленности, без игры отстранениями, без гротеска, хотя с еще более широким применением условных и символических приемов, еще более смелым сочетанием конкретности и обобщенности. Небывалая резкость переходов, совмещений далекого и близкого, большого и малого, событийности и психологического ана­лиза. Поэт движется в главной стремнине потока, жизни, события, в самой густой его гуще; и ведет при этом на ходу, в спешке, но вместе с тем с дотошной внимательностью, дневники эпохи и самого себя, записную книжку. И непосредственность дневниковой записи пере­растает в грандиозное обобщение, вплоть до огромных исторических символов. И, таким образом, рождается новая символическая конкретность стиха и прозы.

Одной из внешних примет расширения «площадки действительности» и пространства поэзии явилось уве­личение жанрового разнообразия. «Я писал очерки, сти­хи, фельетоны, лозунги, листовки, песни, статьи, заметки - все». К этому списку, естественно, добавились обе поэмы. Контрастно увеличилась роль и наиболее круп­ных повествовательных форм, к которым, кроме поэм, нужно отнести и ряд больших повествовательных стихо­творений размером от более ста до почти трехсот строк, - и самых кратких стихотворений, по 6-8 стро­чек, как бы фрагментарных, отрывочных записей. Сохранились все жанры работы Твардовского предыдущих периодов и появились новые. Например, своеобразные очерки-корреспонденции в стихах, иногда непосредствен­но выраставшие из газетной заметки или прозаического очерка или параллельные с ними - главным образом описания отдельных героических поступков, подвигов конкретных героев войны. Ряд стихов с преобладанием ораторской интонации, в наибольшей мере перекликав­шихся с традиционным жанром «оды»; эти военные «оды» включали в себя и опыт песенных, разговорных жанров. Много стихов-«посланий» и «писем». Есть сти­хи, совмещавшие в себе признаки «оды», «послания» и резко выраженные песенные элементы - таково сильное стихотворение «К партизанам Смоленщины» - лучший образец ораторской, хотя с элементами разговорной и напевной интонаций, лирики Твардовского. Часто «ода» сочеталась и с признаками «медитативной элегии» («Возмездие»). И развился далее жанр «стихов из записной книжки».

С точки зрения степени прямой активности авторского «я», по-прежнему занимают большое место повество­вательно-сюжетные стихи, но гораздо большее развитие, чем в предыдущих периодах, получают смешанные лирико-повествовательные и повествовательно-лирические (с элементами также драматизации). «Лирика другого человека» представлена меньшим количеством специально ей посвященных стихотворений, но широко развита как лирические проявления персонажей поэм и стихотворений. Среди собственно повествовательно-сюжетных стихов теперь выделяется жанр, который сам поэт обозначил термином «баллада». Это, в сущности, аналог рассказов в стихах 30-х годов сходной или несколько большей размерности (например, «Баллада об отрече­нии»- 152 строки, «Баллада о Москве» - 192 строки, «Баллада о товарище» - 232 строки), но с более драматическим, подчас патетическим и трагическим содержанием. Кроме того, есть стихотворения, так и обозначенные, как рассказ в стихах, например, «Рассказ старика», «Рассказ танкиста». Та­кие повествовательные стихи, иногда имеющие характер военной корреспонденции-очерка о том или ином собы­тии, подвиге, происшествии, в сущности мало отличаются от «баллад» Твардовского этого времени, но имеют эле­менты сказовости или еще более насыщены бытовыми подробностями. А среди стихов с наиболее активным проявлением лиризма также возникает новый жанр - короткие размышления в стихах, почти афористические, например, известное шестистрочное стихотворение «Вой­на, жесточе нету слова» (1944), - жанр, тесно связанный с жанром «стихов из записной книжки».

Все авторы работ о Твардовском подчеркивают усиление активности авторского «я», лирического начала в творчестве поэтов военного времени - и Твардовского в том числе. С этим можно согласиться, но со сделанной выше оговоркой о том, что вместе с тем усилилось и эпическое начало, а усиление лирической активности у Твардовского не означало, что она только теперь у него возникла. Более того. В самом прямом авторском высказывании преобладает высказывание не прямо о себе, а о себе в связи с чем-то или кем-то другим. Все биографическое и автобиографическое в стихах и прозе, с одной стороны, более непосредственно проявляется, а с другой стороны, - и это несколько парадоксально - даже больше отодвигается, ибо «дневниковость» подчинена колоссальному дневнику коллективного участника войны.

В поэмах прямое высказывание автора выходит на авансцену, но роль своей личности автор везде ограни­чивает положением комментатора, свидетеля и спутника. Только в прозе этого периода автор выступает как участник описываемого события, но не как действующее лицо, в отличие, например, от прозы Симонова.

Основное отличие авторского «я» этого периода от «я» предыдущих этапов пути Твардовского заключается в самом расширении субъективности, кругозора личного начала, его многоголосия, в появлении новых тематических мотивов, переживаний, непосредственно связанных с войной и с усилением чувства ответственности личности перед лицом врага. В связи с этим несколько меняется и структура лирического высказывания. Оно теперь об­ращено к более конкретному собеседнику или слушателю; часто «я» непосредственно беседует со своими персонажами, иногда даже обращается к конкретным адресатам. Появляется в числе этих собеседников и сам автор, возникает разговор с самим собой, хотя он предпочитает говорить о себе со стороны. Вообще в каждом стихотво­рении и в обеих поэмах явно или скрыто происходит некий диалог - «я» и «ты», или «я» и «вы» (эти «вы» часто имеют более конкретные определения - например, «друзья» и т.д.), иногда «мы» и «вы», «мы» и «ты». И этот «ты» часто представляет собой персонаж - индивидуальный или коллективный,- связанный с авторским «я» и некой обратной связью. Это - соотношение, которое было редким в стихах Твардовского предыдущих периодов, теперь становится самым обычным. Товарищество становится принципом изображения. И отсюда в самой лексике во много раз учащается употребление личных и притяжательных местоимений, по сравнению со всем предыдущим творчеством, хотя в указанных рамках, с указанной объективностью самой субъективности.

С этим многообразием и единством разных «я», «ты», «мы», «вы», «они» связано дальнейшее развитие интонационного многоголосия. Как и раньше, в стихах почти всех жанров преобладает естественная разговорная речь, даже в ораторских, одических. Но в этом разговоре резко усилились непосредственный пафос обращения, страстного высказывания, любви и гнева, подчас настоящей ораторской эмфазы, подъема. Довольно часто эта эмфаза переходит в простую риторику. Но в лучших стихах - и во всем «Василии Теркине» - ораторский пафос и страстное высказывание вырастают из непринужденного, без всякой внешней приподнятости, разговора о самом важном, волнующем с живыми собеседниками, на равных. И в этой разговорности обычно сохраняются элементы напевности, продолжается та слитная напевно-разговорная интонация, которую с таким блеском и глубиной разработал Твардовский в стихах предыдущего периода и в «Стране Муравии». Появляются и стихи с новой предельной разговорностью, без всякой напевности, с некой, как бы сбивчивой затрудненной речью, но и в этих стихах не возвращается ультрапрозаизация; сохраняется определенное мелодическое начало подлинно поэтического разговора.

Наименование параметра	Значение
Тема статьи:	Поэтика. Виды поэтик.
Рубрика (тематическая категория)	Литература

Поэтика (греч. poiētiké téchnē – поэтическое искусство) - ϶ᴛᴏ наука о системе средств выражения в литературных произведениях, одна из старейших литературоведческих дисциплин.

В древности (от Аристотеля (IV в. до н.э.) до теоретика классицизма Н. Буало (XVII век) термином ʼʼпоэтикаʼʼ обозначалось учение о словесном искусстве в целом. Это слово было синонимично тому, что сейчас именуется ʼʼтеорией литературыʼʼ.

Сегодня в расширенном смысле слова поэтика совпадает с теорией литературы, в суженном – с одной из областей теоретической поэтики.

Как область теории литературы поэтика изучает специфику литературных родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней художественного целого. Учитывая зависимость оттого, какой аспект (и объём понятия) выдвигается в центр исследования, принято говорить, к примеру, о поэтике романтизма, поэтике романа, поэтике творчества какого-либо писателя в целом или одного произведения.

В России теоретическая поэтика стала формироваться в 1910-е и упрочилась в 1920-е годы. Этот факт знаменовал собой серьезный сдвиг в осмыслении литературы. В XIX столетии предметом изучения становились по преимуществу не сами произведения, а то, что в них воплощалось и преломлялось (общественное сознание, предания и мифы, сюжеты и мотивы как общее достояние культуры; биография и духовный опыт писателя): ученые смотрели как бы ʼʼсквозь произведенияʼʼ, а не сосредоточивались на них. Иными словами, в XIX веке ученые интересовались прежде всœего духовными, миросозерцательными, общекультурными предпосылками художественного творчества. Литературоведы были в первую очередь заняты изучением условий, в которых создавались произведения, при этом анализу самих текстов уделялось гораздо меньшее внимание. Формирование теоретической поэтики способствовало изменению ситуации, главным объектом стали сами произведения, всœе же остальное (психология, взгляды и биография автора, социальный генезис литературного творчества и воздействие произведений на читателя) воспринимается как нечто вспомогательное и вторичное.

Поскольку всœе средства выражения в литературе в конечном итоге сводится к языку, поэтика должна быть определœена и как наука о художественном использовании средств языка . Словесный (то есть языковой) текст произведения является единственной материальной формой существования его содержания, по нему сознание читателœей и исследователœей конструирует содержание произведения, стремясь или воссоздать авторский замысел (ʼʼКем был Гамлет для Шекспира?ʼʼ) или вписать его в культуру меняющихся эпох (ʼʼЧто значит Гамлет для нас?ʼʼ). И тот и другой подходы опираются в конечном счете на словесный текст, исследуемый поэтикой. Отсюда – важность поэтики в системе литературоведения.

Целью поэтики является выделœение и систематизация элементов текста͵ участвующих в формировании эстетического впечатления от произведения. В этом участвуют всœе элементы художественной речи, но в различной степени: к примеру, в лирических стихотворениях малую роль играют элементы сюжета и большую – ритмика и фоника, а в повествовательной прозе – наоборот. Всякая культура имеет свой набор средств, выделяющих литературные произведения на фоне нелитературных: ограничения накладываются на ритмику (стих), лексику и синтаксис (ʼʼпоэтический языкʼʼ), тематику (излюбленные типы героев и событий). На фоне этой системы средств не менее сильным эстетическим возбудителœем являются ее нарушения: ʼʼпрозаизмыʼʼ в поэзии, введение новых нетрадиционных тем в прозе и пр.
Размещено на реф.рф
Исследователь, принадлежащий к той же культуре, что и изучаемое им произведение, лучше ощущает эти поэтические перебои, а фон их воспринимает как нечто само собой разумеющееся. Исследователь чужой культуры, напротив - прежде всœего ощущает общую систему приемов (преимущественно в ее отличиях от привычной ему) и меньше – систему ее нарушений. Исследование поэтической системы ʼʼизнутриʼʼ данной культуры приводит к построению нормативной поэтики (более осознанной, как в эпоху классицизма, или менее осознанной, как в европейской литературе XIX века), исследование ʼʼизвнеʼʼ – к построению описательной поэтики. До XIX столетия, пока региональные литературы были замкнуты и традиционалистичны, господствовал нормативный тип поэтики. Нормативные поэтики ориентировались на опыт одного из литературных направлений и обосновывали его. Становление всœемирной литературы (начиная с эпохи романтизма) выдвигает не первый план задачу создания описательной поэтики.

Обычно различаются поэтика общая (теоретическая или систематическая – ʼʼмакропоэтикаʼʼ) частная (или собственно описательная – ʼʼмикропоэтикаʼʼ) и историческая.

Общая поэтика, уясняющая универсальные свойства словесно - художественных произведений, делится на три области , изучающие соответственно звуковое , словесное и образное строение текста .

Цель общей поэтики – составить полный систематизированный репертуар приемов (эстетически действенных элементов), охватывающих всœе эти три области.

В звуковом строе произведений изучается фоника (звуковая организация художественной речи) и ритмика, а применительно к стиху – также метрика и строфика (эти понятия обычно не разграничиваются, а если разграничиваются, то под метрикой принято понимать сочетание звуков и объединœение их в стопы, под ритмикой – сочетание стоп в строки).

Так как преимущественный материал для изучения в данном случае дают стихотворные тексты, то эта область часто принято называть (чересчур узко) стиховедением.

В словесном строе изучаются особенности лексики , морфологии и синтаксиса произведений; соответствующая область принято называть стилистикой (насколько совпадают между собой стилистика как лингвистическая и литературоведческая дисциплины, единого мнения нет). Особенности лексики (ʼʼотбор словʼʼ) и синтаксиса (ʼʼсоединœение словʼʼ) издавна изучались поэтикой и риторикой, где они рассматривались как стилистические фигуры и тропы. Особенности морфологии (ʼʼпоэзия грамматикиʼʼ) стали в поэтике предметом рассмотрения лишь в последнее время.

В образном строе произведения изучаются образы (персонажи и предметы), мотивы (действия и поступки), сюжеты (связные совокупности действий). Эта область принято называть ʼʼтопикойʼʼ (традиционное название), ʼʼтематикойʼʼ (Б.Томашевский) или ʼʼпоэтикойʼʼ в узком смысле слова (Б. Ярхо). В случае если стиховедение и стилистика рассматривались в поэтике с древнейших времен, то топика, напротив - разрабатывалась мало, так как считалось, что художественный мир произведений ничем не отличается от действительного мира; в связи с этим здесь еще не выработана общепринятая классификация материала.

Частная поэтика занимается изучением художественных текстов во всœех перечисленных выше аспектах, что позволяет создать ʼʼмодельʼʼ – индивидуальную систему эстетически действенных свойств произведения.

В данном случае словом ʼʼпоэтикаʼʼ определяется некая грань литературного процесса, а именно – осуществляемые в произведении установки и принципы отдельных писателœей, а также художественных направлений и целых эпох. Известным отечественным ученым принадлежат монографии о поэтике древнерусской литературы, о поэтике романтизма, поэтике Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова. У истоков этой терминологической традиции стоит исследование А.Н. Веселовским (1838 – 1906) творчества В.А. Жуковского, где есть глава ʼʼРомантическая поэтика Жуковскогоʼʼ.

Главная проблема частной поэтики – композиция , то есть взаимная соотнесенность всœех эстетически значимых элементов произведения (композиция фоническая, метрическая, стилистическая, образно сюжетная и общая, их объединяющая) в их функциональной взаимосвязи с художественным целым.

Здесь существенна разница между малой и большой литературной формой: в малой число связей между элементами хотя и велико, но не неисчерпаемо, и роль каждого в системе целого должна быть показана всœесторонне; в большой форме это невозможно, и значительная часть внутренних связей остается неучтенной как эстетически неощутимая (к примеру, связь между фоникой и сюжетом).

Конечными понятиями, к которым бывают возведены при анализе всœе средства выражения, являются ʼʼобраз мираʼʼ (с его основными характеристиками, художественным временем и художественным пространством) и ʼʼобраз автораʼʼ, взаимодействие которых дает ʼʼточку зренияʼʼ, определяющую всœе главное в структуре произведения. Эти три понятия выдвинулись в поэтике на опыте изучения литературы XIX – XX веков; до этого европейская поэтика довольствовалась упрощенным различением трех литературных родов: драмы (дающей образ мира), лирики (дающей образ автора) и промежуточного между ними эпоса.

Основой частной поэтики(ʼʼмикропоэтикиʼʼ) являются описания отдельных произведений, но возможны и более обобщенные описания групп произведений (одного цикла, одного автора, жанра, литературного направления, исторической эпохи). Такие описания бывают формализованы до перечня исходных элементов модели и списка правил их соединœения; в результате последовательного применения этих правил как бы имитируется процесс постепенного создания произведения от тематического и идейного замысла до окончательного словесного оформления (так называемая генеративная поэтика ).

Историческая поэтика изучает эволюция отдельных поэтических приемов и их систем с помощью сравнительно-исторического литературоведения, выявляя общие черты поэтических систем различных культур и сводя их или (генетически) к общему источнику или (типологически) к универсальным закономерностям человеческого сознания.

Корни литературной словесности уходят в устную словесность, которая и представляет собой основной материал исторической поэтики, позволяющий иногда реконструировать ход развития отдельных образов, стилистических фигур и стихотворных размеров от глубокой (к примеру, общеиндоевропейской древности).

Предмет исторической поэтики,существующей с составе сравнительно-исторического литературоведения, – эволюция словесно-художественных форм (обладающих содержательностью), а также творческих принципов писателœей: их эстетических установок и художественного миросозерцания.

Главная проблема исторической поэтики – жанр в самом широком смысле слова, от художественной словесности в целом до таких ее разновидностей, как ʼʼевропейская любовная элегияʼʼ, ʼʼклассицистическая трагедияʼʼ, ʼʼпсихологический романʼʼ и пр.
Размещено на реф.рф
– то есть исторически сложившаяся совокупность поэтических элементов разного рода, невыводимых друг из друга, но ассоциирующихся друг с другом в результате долгого сосуществования. Границы, отделяющие литературу от нелитературы, и границы, отделяющие жанр от жанра, изменчивы, причем эпохи относительной устойчивости этих поэтических систем чередуются с эпохами деканонизации и формотворчества; эти изменения и изучаются исторической поэтикой.

Поэтика. Виды поэтик. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Поэтика. Виды поэтик." 2017, 2018.