Какво е рага? Разлика между европейската и индийската музика

Според изследване, лечебни свойстваИндийските раги могат да повлияят положително на неврологични, психологически и физически процеси.

Острото главоболие е едно от най-неприятните усещания, които можете да изпитате през работния ден. И ако няма аспирин под ръка, тогава има чувството, че всичко е загубено. Ще откриете, че едно инструментално изпълнение на рага на Каляни може да бъде изненадващо успокояващо и може би дори облекчаващо болката!

Изследванията показват, че тази рага, свирена тихо на ниска октава в продължение на 30-40 минути, може да облекчи главоболието и дори да повиши ниското кръвно налягане. кръвно налягане. По подобен начин някои индийски класически раги се изпълняват в повече бързо темпо, може постепенно да се забави, за да има понижаващ ефект върху високото кръвно налягане.

Както вече знаем, музиката може да успокои или да възбуди. Независимо дали работите, тренирате, учите, шофирате или медитирате, слушайте определени видовемузиката може да има прекрасен релаксиращ ефект върху ума и тялото ви. Често се казва, че музиката може да лекува тялото и ума, индийско изследване класическа музикасъщо показа, че рагите могат да бъдат свързани с реални неврологични, психологически и физически процесиизцеление.

Например, известно е, че 72-те раги от Мелакарт (от които са разработени всички останали раги) в карнатската музикална система влияят на 72-те нервни центъра, въпреки че няма значими доказателства за това.

В класическия репертоар на Хиндустани се използва шест първични раги- това са Бхайрав, Хиндол, Дийпак, Шри, Мег и Малкаус, от които идват всички останали раги. Слушането на Hindol може да помогне при артрит, Sri може да намали стреса и да се успокои, а Malkaus може да се справи с треска и някои стомашни заболявания.

Няколко класически певци на карнатска и хиндустанска музика са експериментирали с лечебните ефекти на музиката. Беше отбелязано, че Кала Рамнат, цигулар от Хиндустани, редовно общува с деца в САЩ, страдащи от рак, свири за тях и също така им изпраща записи на своите произведения. Грижащите се са потвърдили, че слушането им намалява болката след химиотерапия и предизвиква сън при децата.

Hitam Trust, организация, създадена преди няколко години от известен вокалист на карнатската музика Бомбай Джаяшри, е документирал ефектите на музиката върху деца с аутизъм. Неговите изследователи са доказали, че необикновеният ефект се проявява вътре определен периодвреме. Съобщава се също, че децата имат полза от фокусирането на вниманието си върху музиката. Джаяшри казва: „Всяко специално дете, с което съм общувала, приема музиката като самоцел, което вече е необичайно.“

Друг известен карнатски музикален изпълнител професор TS Сатяватилично експериментира с терапевтичните сили на рагите и установи, че някои от тях помагат на слушателите при главоболие и регулират кръвното налягане. Според нейните експерименти раги Сама, Санкхарабаранам, Асавери и Неламбари могат да помогнат за намаляване на високото кръвно налягане. Тя обаче твърди, че нейните експерименти не са клинично доказани. Професорът също предупреждава да не се използва музикална терапияизолирано от медицината: независимо от каквито и да било лечебни ефекти, на първо място е необходима консултация с лекар.

Д-р Кеертана Куникулая, друг известен изпълнител на карнатска музика, казва: „В интернет има хиляди статии, които говорят за терапевтичната сила на музиката. Когато изучавате ефектите на музиката върху човешкото тяло и ум, трябва да имате предвид няколко фактора. Например ноти, тоналност, темпо, тайминг, както и различни вкусове – това, което се отнася за едно дете, може да не се възприема от друго и следователно има различен терапевтичен ефект.“

ЛЕЧЕБНИ РАГИ

ХиндолДревна рага, която се свързва с пролетния сезон, въпреки че Хиндол се изпълнява в северноиндийската музикална традиция

ШриСвързано с бог Шива, Шри се изпълнява в традицията на класическата музика на Хиндустани

МалкаусМалкаус, който трябва да се изпълнява късно през нощта, е един от най-старите в индийския класически репертоар

Индийската философия е колекция от философски теории на всички индийски мислители, древни и съвременни, индуси и не-индуси, теисти и атеисти. Някои смятат, че "индийската философия" е синоним на "индуистката философия".

Това би било вярно, ако думата „хинду“ се разбира единствено в географски смисъл – като жител на Индия. Но тъй като думата „хинду“ означава последовател на индуизма, т.е.

Индийската полиция арестува трима католици, помагали на прокажени Индийската полиция арестува трима католици в Карнатака по фалшиви обвинения в насилствено обръщане на прокажени в християнство.

Полицията каза, че християните са предложили храна, дрехи и подслон на прокажените, преди да ги научат на християнски молитви и други ритуали. Християните обаче твърдят, че това било ежегодно събитие в помощ на болни хора, които не възнамерявали да обръщат...

В Индия има 72 основни класически раги и няколко хиляди вариации, а традицията предписва различна рага за всеки сезон и време на деня. Тази санскритска дума буквално означава „страст, цвят и привързаност“, нещо, което може да „оцвети сърцата на хората“.

Рага се свързва с определено времеден или година и е предназначен да предизвика състояние или чувство, общо за човека и природата. Всички основни сутрешни раги, като bhairava и thodi, са строги и молитвени, тъй като сутринта е времето за...

Философията на една страна е цветът на нейната култура и цивилизация. Тя произтича от идеите, преобладаващи в дадена страна, и носи техния несъзнателен отпечатък. Въпреки че различните школи на индийската философия се отличават с разнообразието на възгледите си, можем да различим дори в тях общия отпечатък на индийската култура. Накратко тази общност може да се нарече общност на морални и спиритуалистични възгледи. За да се разбере това, трябва да се разгледат основните характеристики на различните школи и да се идентифицират общи точки...

Два потока: единият на чувствата, а другият на ума, единият на формите, а другият на мислите - така расте и се развива индийската цивилизация, каквато я познаваме. Те се събираха, разминаваха и отново се събираха. Единият бил дравид, а другият ариец.

Единият достига своя апогей във формата на танцуващия бог Натараджа, символ на космическия танц на динамичната вселена. Друг се издигна до абстрактната концепция за монизъм в Адвайта на Шанкара. Човек създава музика и танци, живопис и скулптура, изкуство и архитектура...

Когато човек спомене индийски класически танц, веднага вижда фигурата на танцьорка в красив костюм, която изнася соло изпълнение, било то Bharatnatyam, Kathak или Orissi. Индия има дълга, дълбоко вкоренена и уникална традиция на изпълнение класически танцсоло.

Това, което се споменава в Natya Shastra на Bharata (работа за танца) като декорация или украшение за драма или театър, през вековете се е развило и придобило своя отделна идентичност и статус и е станало независимо...

Американски и индийски учени са провели най-много широкомащабни изследванияДНК на индийски граждани, които по някаква причина преди това бяха игнорирани. Изследователите откриха много нови факти, свързани с произхода на индийския народ и еволюцията на техния генофонд, а също така повдигнаха завесата на тайната върху появата на кастите.

В метафизичен смисъл Kuravas символизира силите на хаоса и унищожението, опитващи се да развъртят това, което в действителност е безкрайност. В крайна сметка те са принудени да признаят поражение; сломен и унизен.

Другият е не по-малко очарователен народна приказкаобяснява произхода на сарито по следния начин:

„Сарито е родено на стана на изискана тъкачка, която мечтае за перфектната жена! Блясъкът на нейните сълзи. Коприната на гладката й коса. Цветовете на постоянните й капризи. Нежността на нейното докосване. Всичко това...

Удивително е, че индийската музикална традиция, както и религиозно-философската, се е запазила няколко хиляди години! За една от древните Веди, „Самаведа“, написана преди 4000 години, не е нищо повече от музикален трактат, който излага подробна музикална система, която е била предавана от уста на уста от учители на ученици за неизвестен период от време!

Днес, както в древността, индийският музикант, когато потвърди решението си да бъде музикант, избира гуру. Това е най важен моментв живота му. След това те извършват церемония, като връзват ръцете си с конец - от този момент учителят и ученикът се свързват един с друг за цял живот. Ученикът влиза в дома и семейството на учителя, а той го приема като свой син и му предава умения и знания. Такова интензивно обучение в пряка комуникация с гуруто обикновено продължава най-малко седем години. Това е трудно за разбиране от западен музикант, защото за него ученето е основно овладяване на техниката на свирене на даден инструмент. За индийски ученик всяка минута, прекарана до майстора, е важна. Отначало той наблюдава и попива, научавайки се да слуша и чува, преди да издава звуци. Дисциплинира тялото, пръстите и ума си, учи се на скромност и добродетели. Научава законите на изграждането на рага и законите на Вселената, като учи най-малко осем часа на ден.

В един момент ученикът започва да импровизира в рага. И едва след като въображението му стане способно да рисува мисловни картини, а изпълнителските му умения му позволят незабавно да ги въплъти в музиката, той придобива собствена творческа личност, - само от този момент ученикът може и трябва да се развива самостоятелно, разчитайки на собствените си сили и вдъхновение. Той напуска дома на гуруто, тръгвайки на пътешествието на собствения си живот. Но дори и след това той периодично се връща при господаря, за да провери с него правилността на пътя си и да се обогати с нови идеи. Истинският гуру никога не спира да расте и постоянно остава източник на вдъхновение за учениците. Все пак самият той е студент!

Да се ​​върнем на рагата. Невъзможно е да се обясни какво точно представлява. От една страна, рагите са хармонични ритмични структури, фиксирани от традицията, основни за класическата музика. На европейски език можете да се опитате да ги опишете като „модуси“, „елементи на импровизация“, „теми“. Всяка рага е дълбоко смислена и носи определен образ. Така raga-vasanta символизира пролетта, raga-kamala - лотос, raga-megha - дъждовния сезон, даващ живот, raga-shanti се свързва със състояние на мир, raga-sringara - с чувство на любов, raga-hasya - със забавление и т.н. Изпълнението на раги е съобразено с времето на деня или годината (сутрин, вечер, обедни мелодии). От друга страна, рага също е нещо, което се ражда от въображението на музиканта в рамките на дадена тема. Рави Шанкар определя рага като „това, което оцветява ума“. Подобно на платно, умът на човешкия слушател, под въздействието на музиката, се „оцветява“ и изпълва с образи, въведени в определено състояние. Музикантът не измисля рагата, той сам я преоткрива и разкрива пред своите ученици и слушатели, участници в музикалната церемония. Европейската музика води слушателя през различни настроения, понякога контрастни, има драматизъм и сюжет, благодарение на които човек може да преживее нещо. Красотата и силата на рага се крие именно в концентрацията върху една тема, която задава, която в кулминацията води всички участници до изключителен и непредвидим резултат, чак до прозрение, катарзис.

„Понякога имах чувството, че с моята музика се случват буквално чудеса. Свиренето ми може да не предизвика дъжд от небето, но видях сълзи да блестят в очите на моите слушатели. Удивителното в нашата музика е, че тя създава прекрасно чувство на съпричастност у слушателите,” казва Рави Шанкар.

„За мен рагата е като живо същество и за да се установи връзка на интимност и единство между музиката и музиканта, не трябва да се бърза. Но когато това единство бъде постигнато, започва най-екстатичният момент на наслада, който може да се сравни само с най-големите върхове на любовно преживяване или духовно извисяване. В тези моменти, когато съм напълно сигурен в присъствието в мен и около мен на някаква гигантска сила, чувствителните слушатели, настроени към мен, усещат същото вълнение и вибрации на душата. Това е същото като усещането за Бог."

Рави Шанкар

Пример за Рага

Рага (Skt.राग - боя, тон, цвят, както и вик, възклицание, шум, хинди- страст) - основна концепция на южноазиатското звучене музикално мислене. Тя е представена пълно и многостранно в класическата музика на север и юг от Индустан, обхващайки както самата музика (вокална и инструментална), така и сферата на музикалния театър и танца.

Формирана в музикалната култура на Индия преди около две хиляди години, концепцията за рага до днес определя уникалността на музикалното мислене в такива страни от региона като Индия, Бангладеш, Пакистан, Непал, проявявайки се както в самите високи музикални традиции, така и в така наречената полукласика, "бели дробове" класически жанрове, а до известна степен дори и в регионалните традиционни форми и видове музициране.

Като артистичен феномен, който фокусира специфичните качества на мисленето, присъщи на цивилизацията на Южна Азия, рагаима уникалност, която го отличава от принципите на здравото мислене в други региони на света, които са подобни по ниво и степен на развитие (арабски макам, ирански дастгах, европейско тонално-хармонично мислене и др.).

Всяка културна и цивилизационна система развива специално, уникално отношение към звука и звука, свои собствени механизми на звукопроизводство и начини за възприемане и обработка на звуковата материя. На определен етап от формирането на културата, под въздействието на определени фактори, тези звукови параметри кристализират в система на музикално мислене, която се основава на своеобразен „фонотоп” на дадена култура, записващ нейните дълбоки генетични качества. В същото време формирането на този вид звукова система може да се счита за фактор, който бележи началото на зрелостта на дадена култура.

В индийската цивилизация, още в най-ранния документиран период от нейното развитие, в т.нар. През ведическата епоха (средата на 2-ро-1-во хилядолетие пр. н. е.) се формира специално възприятие за звука, което по-късно, в началото на нашата ера, се развива в развити философски доктрини. Спецификата на този индийски „звуков архетип“ може да бъде показана чрез следните най-важни параметри:

Отношението към звука като универсална материя, която има свойството да хармонизира елементите на Вселената, което от своя страна води до

Осъзнаване на безкрайната пространствена и времева многоизмерност на звуковия субстрат ( нада), изпълвайки Вселената и генерирайки вибрации, които намират своя окончателен израз в реален звук.

Този вид универсално космологично възприемане на звука, подсилено от екологичните и географските особености на региона (по-специално, изключителното разнообразие и благоприятните природни и климатични условия) допринесе за факта, че в индийската култура звукът като такъв взаимодейства с други сетивно-семантични тези, които със сигурност го съпътстват „на редове”: цвят, жест, пластика на скулптурните форми – съществува в неразривно единство с тях, моделирайки със своята многоизмерност широко разбираната многоизмерност и всеобхватност на Космоса.

Индийската култура като цяло се характеризира с многообразно възприемане на света и същото детайлно (понякога дори твърде много за европейското съзнание, което е по-склонно да конструира строги обобщени логически конструкции) превод на картината на света в художествени форми. В самото развитие музикални формидействието на същата тенденция води до насищане на вокалния звук с тембърните цветове на множество инструменти и развитието на синтетичен и по същество интегрален вокално-инструментален тип звук, основан на желанието да се обхване възможно най-широк кръг от явления и значения на Вселената.

Всички тези фактори заедно формират основата раги като универсален типздраво мислене, произведени в Индия. Рага- до голяма степен холистичен системен звуков модел на цялата индийска култура, този „магически кристал“, през който ясно и определено се виждат качествата на отношение и манталитет, присъщи на дадена цивилизация.

Опитите, които понякога се правят да се тълкува рага само в нейната мелодична форма или да се свързва с монодия от европейски тип, ни се струват научно некоректни и несъобразени с цялото многообразие от проявления на това уникално звуково понятие, което наистина няма аналози. във всяка друга музикална култура по света.

Трябва също така да се вземе предвид, че очевиден фактче самата европейска концепция мелодияв целия обхват на своите семантични и музикални компоненти, произтичащи от европейския контекст, по никакъв начин не се съотнася с раговия тип мислене и развитие, основан на други съдържателни и процесуални принципи. В този смисъл феноменът рага е много по-широк от неговите компоненти —  „мелодичен тип“, „скал“, „режим“ или дори „мелодия“, тъй като същността на рага понякога се стеснява.

Ако обобщим европейските представи за явлението мелодия от класически-романтичен тип, можем да кажем, че под такава разбираме един от гласовете на фактурата (най-често горният), полифоничен или хомофонно-хармоничен, който има определена дължина, логическа последователност на развитие и вътрешна интонационно-семантична структура, една или друга мащабна характеристика и се възприема като вид семантична и семантична цялост.

Често в европейската музика различни епохии жанрове, мелодията като самодостатъчен структурен и съдържателен елемент на музикалната тъкан действа като доминиращ глас, носещ смисъл, който често не изисква допълнително текстурно оформление. Този вид линейна мелодична структура, ако присъства в рага, е само под формата на кратък емблематичен напев пакар, което, образувано в резултат на модално мелодично развитие в първата фаза на рага, - алап- след това придружава рага през целия й звук, служейки като неин „идентификационен знак“, т.е. елемент, съставен от поредица от звуци, характерни за начина и мащаба на този конкретен рага модел.

Самото разгръщане като цяло е изградено като верига от последователно „надграждащи” звукови „етажове” един върху друг: първо се възпроизвежда основният тон, след което се установява неговата подчиненост с други звуци от гамата, т.е. влизат в сила елементи на мащабно развитие и др. Именно в тази идея за „развиване“ на рага модела в спирала, завой по завой, чак до самия край, който винаги е отворен по смисъл, се крие смисълът на рага типа мислене. В допълнение, звуковата „партитура“ на рага никога не се ограничава до звука на соло инструмента или гласа.

Винаги има глас перкусионен инструментозвучавайки метро-ритмичната линия. Ансамбълът също така съдържа един или повече инструменти, които създават следа от звукови нюанси, обертонове - звуковата среда, от която е „изтъкан“ звукът на рага. По този начин е очевидно, че самите принципи на звукообразуването на рага като процедурно явление изключват наличието на структура, подобна на мелодията.

общо взето, рагакато съвкупност от принципи и правила за развитие на звуково-музикална тъкан, като всяка друга концепция от подобно ниво, тя има своя развита граматична система. Неговата основа е философската концепция за универсален звук нада, образувано в инд класическа философияи изхождайки от разбирането за метафизичната, абсолютна и универсална природа на звука.

Основата за възпроизвеждане на музика, според индийските теории, е „ударната“ хипостаза на звука, която се проявява в индийската музика предимно чрез човешкото тяло. Всъщност фундаменталната основа на развитието на рага е музикалният тон или по-точно тоновата зона - кавга- поемане на редица микротонове шрутии притежаващи самодостатъчно информационно поле за изграждане на по-сложни компоненти на музикалната тъкан: звукови гами товав северноиндийската (или mela в южноиндийската) традиция, модалните връзки на тоновете ( вади— анувади— самвади— вивади), стабилизирани музикално-вербални структури бандитски, звукови гирлянди-тен и др.

Изграждайки се на базата на тези музикални и семантични елементи, рагаПо този начин това е сложна граматична структура, всяко ниво на която разкрива нови аспекти и нюанси на своето съдържание. Трябва да се отбележи, че рага като понятие, гравитиращо към семантичен универсализъм, обхваща и концепцията, която в индийското класическо музикално и танцово изкуство може да претендира да бъде еквивалент на европейски феномен музика(или музикално изкуство), въпреки че трябва да се отбележи, че семантичните паралели или аналогии, които могат да възникнат тук, се основават по-скоро на сходството на мащаба на явленията, а не на тяхното съдържание.

Говорим за развилата се в Индия триада на високите изкуства, обединени от общ принцип на звука - сангит, или пеене, свирене музикални инструментии танцувам. Без съмнение можете да добавите и формуляри към тях класически театър, което винаги предполага наличието на музикален сериал в Индия. Разбира се, всички различни звукови форми, включени в тази категория, се основават на принципите на рага мисленето. И ако си спомним, че в индийската миниатюрна живопис имаше специална традиция на иконографското въплъщение на раги - т.нар. рагамала, то в този смисъл рагическото мислене може да се разглежда като универсална концепция, която подчинява различни видовеизкуство в тяхната единна хармония.

В допълнение, отношението към звука като материя, която поглъща вибрациите на пространството, се съчетава в индийската музикална култура със също толкова подробни и уникални идеи за времето, развити от тази цивилизация: реално, физическо и митологично, и процесите на неговото регулиране. Рагакато принцип за организиране на звуковото пространство и тала— циклична концепциявреме, са неразривно свързани и формират основата, върху която музикалната култура на този регион е здраво базирана повече от две хилядолетия.

Така най-общо рага може да се определи като принцип на динамично-циклично разгръщане на звуково-времева тъкан, характерен за индийското класическо музикално мислене. Универсалността на обхващането на явленията от заобикалящия свят, въплътена в рагическото мислене, се проявява и на нивото на връзката между звуковото пространство и човека, поставен в него и възприемащ по един или друг начин звуковите потоци.

От тези позиции рага може да се определи като система от съотношение между звук, музика и човек с неговия психофизиологичен, емоционален, сетивен и етичен потенциал. Ключът към разбирането на този аспект, най-важният в рага естетиката, може да бъде самата етимология на думата рага. Основава се на санскритския корен ranj - „оцветявам, засенчвам“.

Следователно рага трябва да се разбира като звукова материя, която произвежда определено психическо състояние и „оцветява“ психо-емоциите на човека с него. Влиянието на общата естетическа теория се разпростира върху рагическото мислене раса, което определя в индийското изкуство наличието на дълбок психо-емоционален, етичен и естетически контекст на произведение на изкуството, способността му да „въвежда“ човек в едно от деветте емоционални състояния, залегнали в теорията [вж. 5].

Начините, по които определени звукови комплекси влияят на човек, очевидно са били идентифицирани и развити от индийската култура в древни времена и след това консолидирани в необработени модели, всеки от които е предназначен да приведе в съответствие универсалния „звук“ и звук в човека и природата . Характерно и показателно за тази култура с нейното желание да установи баланс на всички природни космологични сили (включително явления, по един или друг начин свързани със звука) е тенденцията да се идентифицира дълбоката взаимозависимост, която съществува между естествените биоритми и съответните им звукови модели.

Именно тази хармония на природни и човешки принципи, толкова характерна за цялата индийска култура, се превръща в концептуалната основа на рага. Хипотетичното оправдание за тази тенденция ни позволява да кажем, че традицията на сезонна (както и ежедневна) кореспонденция на раги възниква през древна индиякато отражение на магически, ритуални и култови представи за звуковото творчество като най-важен начин за въздействие върху суперсилите, природата и хората.

Произходът на тази теория вероятно е северозападната част на южноазиатския субконтинент - територията, където се е формирала ведическата (или ведическата) култура, която се е превърнала в субстрат за много културни завоевания на региона в бъдеще, и където са сезонните различия доста значителен. Придвижвайки се на юг, той се промени значително, „ерозира“, претърпя трансформация, адаптирайки се към местните условия, които в много отношения не бяха подобни на първоначалните и следователно загубиха основното си значение.

Може да се предположи, че още в древността в Индия са били емпирично разработени и подбрани определени „табута” за изпълнението на различни видове музика в един или друг момент, обусловени от представите за нейното магическо въздействие върху човешката психофизиология, както и човешките взаимодействия. с външния свят. В следващите периоди на съществуване музикална културарегион, докато музикалното изкуство се развива и десакрализира, това чувство навлиза във все по-дълбоки слоеве на културата, неговото „несъзнавано“, губи първоначалния си смисъл, но продължава да се съхранява като най-важната културна константа.

В светлината на това не е случайно, че съвременните учени се интересуват от този проблем. Очевидно много древни култури са знаели за такава връзка, но в музиката на Индия тя е запазила своето значение, преминавайки през вековете чак до наши дни. От научни изследвания последните десетилетияможем да заключим, че има много определена връзка между физиологичното състояние на човек, неговата психика, време на деня или сезон и чрез насоченото въздействие на музиката върху тялото могат да се постигнат необходимите (положителни или отрицателни) резултати.

Древните индианци, както може да се предположи, са открили тази връзка в древни времена, но са я интерпретирали мистично, прибягвайки и до обяснения от натурфилософски характер: такива са по-специално теориите за корелацията на звука и различни части човешкото тяло, или звук и различните компоненти, които образуват човешкото тяло: храчки, слуз, вода, жълта и черна жлъчка и др. .

Това, което е сигурно, е, че рагическото мислене по един или друг начин поглъща всички тези теории и ги прилага във високо рафинирана, развита форма, а работата на съвременните учени е да ги идентифицират и да ги поставят в услуга на човека. Не случайно множество описаниявъздействието на някои рагически модели върху природата и човека, както и строгите взаимоотношения, установени от индийската научна мисъл между звуците и феномените на природата и частите на човешкото тяло [вж. 6], познати на други древни култури, по-специално китайската.

Индийската култура стана, може би, единствената сред многото, които развиха и т.нар. теория на времевото съответствие” между моделите на парцали и времето на деня. Така рагаИндийците твърдо го вписват в универсалния цикъл на съществуване. По-горе вече многократно беше казано, че дълбокото философско, етико-естетическо, психо-емоционално осмисляне на реалността, въплътено в рага и съставляващо нейната същност, се осъществява в конкретната музикална дейност чрез редица сложни и развити граматически правила и практически аспекти.

Най-важният от тях, обусловил формирането и развитието на рага като понятие, е съотнасянето му с висок слоймузика ( гандхарва, марга), и следователно, с научната, трактатна традиция. През двете хилядолетия на своето съществуване се появяват десетки трактати, в които теорията за рага получава подробно философско, естетическо и теоретично развитие.

Сред най-значимите е необходимо да се назоват като „Гиталанкара“ (обрат на една ера), „Натяшастра“ (първи векове сл. н. е.) - трактат, който сега се счита за съдържащ основните, фундаментални принципи на естетиката и теорията на различни изкуства; Класическите включват също „Датила“ от Датила (първи век сл. Хр.), „Брихаддеши“ от Матанги (ок. V-VII в.), „Сангитамакаранда“ от Нарада (ок. IX в.), „Сангитаратнакара“ от Шарнгадева (XIII в.). ), „Сарангадхара падхати” от Амир Хусроу (XIV век), „Рагамала”, приписвана на Тансен (XVI век), „Рагаманджари” от Пундарика Витхала (ок. 1600 г.), „Сангитадарпана” от Дамодар Мишра (ок. 1625 г.) , “Chaturdandi Prakashika” от Venkatamakhi (ок. 1660), както и произведения, написани в съвремието от Purushottami Mishra, Tulaji, Krishnananda Vyasa, Vishnu Narayan Bhatkhande, Vishnu Digambara Paluskar, Surindro Mohun Tagore и други индийски музикални учени.

Именно в трактатната традиция, непрекъснато развиваща се от древността до наши дни, концепцията за рага получи последователна и многостепенна обосновка и беше развита в духа на индийската наука; тя стана не само отражение в теорията на някои практически умения и информация, но по същество се превърна в специална област рага знание — ragdar, - която се превърна в обширна арена на научна рефлексия и се превърна с течение на времето в независима, до голяма степен самодостатъчна област на творчество.

Това беше разчитането на теорията за рага, което позволи древни индийски авторидефинирайте правенето на рага музика като шастрия сангит- “научно изкуство”, изкуство, базирано на шастра(Skt.शस्त्र), или набор от закони и разпоредби. Кристализацията на идеята за рага и нейното концептуално обосноваване се случва през първите векове на нашата ера - период, който представлява един от най-интересните и отговорни етапи във формирането на музикалното културна системаИндия.

В историята на субконтинента това е времето на формирането и разцвета на големи държавно-имперски образувания: империите на Мауриите, Гуптите, Кушаните на север, Палавите в южната част на Индустан. Най-плодотворният период за развитието на социалния и духовен живот, науката и изкуството е периодът на управление на династията Гупта (IV-VI в. от н.е.), който изследователите смятат за етап на най-висок възход и просперитет. древна цивилизацияИндия, или ерата на санскритската класика.

По това време в долината на Ганг се формира мощна империя, чието съществуване се основава на икономически принципи, които са напреднали за онова време. Като имате добре организирана държавно устройство, умелите дипломатически и военни действия на представители на тази династия доведоха до значителен териториален растеж на империята, обхващащ до 6 век. почти целия север на субконтинента, както и процъфтяването на държавността във всичките й атрибути.

Няма да е преувеличено, ако кажем, че в предмюсюлманската история на индийската цивилизация това време може да се счита за „златен век“ на индийската, или по-точно на индуската култура. Подобни периоди на имперска стабилност и просперитет, както показва историята различни регионии цивилизациите, като правило, са свързани с развитието на ясни нормативни кодове не само в областта на политиката и правото, което е важно за нормалното функциониране на имперските институции, но и във всички други сфери на духовната инфраструктура на обществото, включително изкуството, възприемано като най-важен атрибут на властта и израз на идеи нейното величие.

Дълбоко логично е, че почти двувековният период на съществуване на империята Гупта даде на света такива образци на „старата“ индийска класика като традицията на санскритската драма (драмите на Калидаса и Вяса), фреските на Аджанта, колекцията от морални приказки и притчи „Панчатантра“, които вдъхновяват представителите различни култури; литературни версии на епичните поеми "Махабхарата", "Рамаяна" и много други нетленни паметницицивилизация на Хиндустан, които станаха нейни символи.

Стремежът към нормиране и обосноваване на високо философско-естетическо и теоретично ниво различни аспектифункциониране на държавата, правни и културни институции, явно засегнаха сферата на здравото мислене. Санскритска граматична традиция, основана няколко века преди началото на нашата ера. такива изключителни учени като Панини и Патанджали, автори на известни класически произведения по санскритска граматика, са обогатени, както отбелязват изследователите, с нова лексикографска посока. Едно от най-интересните и значими произведения от този вид е санскритският речник на Амарасинха „Амаракоша“ (V-VI век).

Разделен на три основни раздела и редица подраздели, той предоставя синонимна поредица от думи и термини, обозначаващи явления от социалния живот, природа, предмети материална култураи т.н. . Може да се предположи, че този вид работа не е изолирана, а това от своя страна ни позволява да мислим, че желанието за диференциация и класификация на явленията, за тяхното строго подреждане и систематизиране става характерна особеностмислене за епоха, стремяща се да облече многообразието на света в хармонични и логични форми.

Нека отбележим, че индийската култура като цяло, през всичките векове на своето съществуване, се основава на два диалектически балансиращи принципа: от една страна, желанието за дълбоко интуитивно разбиране на Вселената, от друга - към постоянно размишление (и дори размисъл върху размисъл, тоест създаване на екзегетична традиция), желанието да се класифицира и записва възможно най-точно най-малките детайлиот екзистенциалната серия - „умение“, в което индийската цивилизация, изглежда, е останала ненадмината.

Симптоматично в светлината на горното е, че в трактата на Матанги „Брихаддеши“, който се отнася конкретно за този исторически и културен период, сред няколко групи гити(песнопения) се появява група раги гити, което включва първото известни именараги: Takka, Sauvira, Malava-Panchama, Khadava, Botta-raga, Hindolaka и Takka-Kausika. Всяка рага от своя страна имаше група производни ( бхасаИ вибхаса). По този начин несъмнено се отдават приоритетни позиции на група песнопения, обособени или социофункционално, или регионално, или въз основа на определени граматически норми, за които вече можем да изграждаме само хипотези.

Това се доказва от факта, че в същия трактат Матанга даде кратко, но в същото време изчерпателно определение на същността на рага, което се превърна в своеобразна „истина за всички времена“ за всички следващи поколения индийски музиканти и музикални учени. Според него „информираните хора наричат ​​рага вид звукова композиция, която е украсена с музикални тонове в стационарен, възходящ, низходящ или движещ се смисъл ( варна) и което оцветява сърцата на хората“ [цит. от 10].

Нека отбележим, че тази дефиниция, станала ключова за теорията на рага, характеризира всички основни компоненти на рага като система, свързана с висока, научена традиция, граматически обоснована (споменаване на видовете движение - варна) и поставя на първо място етичния и естетическия критерий раса. По-нататъшното развитие на теорията и практиката на рага очевидно протича в две взаимозависими посоки - „в дълбочина“ и „в ширина“. От една страна, в рага като композиционна единица се развиха и усъвършенстваха принципите на развитие на музикалната тъкан и структурните аспекти, а от друга страна, системата се разшири широко, следвайки пътя на увеличаване на обхвата на моделите на рага, включени в орбитата на теорията и практиката. Трактатите от следващите времена предоставят примери за система, която е все по-богата количествено и, както трябва да се предположи, качествено.

Например в „Сангитамакаранда” на Нарада (VII-IX в.) вече са представени две класификации на раги, като броят им нараства до 32 в първата и 42 във втората. В същия трактат за първи път разграничението между раги и рагини, тоест „мъжки“, „женски“ и дори „неутрални“ (средни) раги, в други произведения често комбинирани в категории путраИ путри(синове, дъщери, снахи и др.). Критериите, които Нарада основава тази класификация, не са безинтересни. Трактатът по-специално казва, че мъжките раги са най-подходящи за изразяване расагероизъм, вдъхновение и др.

Въплъщение расаучастват любов, хумор, тъга, представляващи по-скоро „женски“ качества на изразяване рагини; неутралните раги въплъщават чувства на ужас, отвращение и мир. Така че типът расасе превръща в трактата на Нарада във водещ критерий за систематизиране и класифициране на рага моделите.

През XIII-XIVв. процес на разграничаване на северните ( хиндустански) и южна ( Карнатака) клонове, определени допълнително историческа съдбарага концепции. От този момент нататък всяка от тези две регионални традиции започва да развива и интерпретира рагичните принципи по свой начин.

Смята се, че причините за това разделение на досега обединената музикална култура на Индустан са както постоянното желание на юга на субконтинента за културна и духовна автономия, така и мощни вълни на влияние върху северозападните райони на Индустан на културни елементи, протичащи тук от арабско-иранския свят, Централна и Мала Азия и формиране на нов тук, индуист-мюсюлманинприродата на културата. Започвайки около 13 век. музикална култура хиндустанскивсе повече заема ролята на своеобразна иновативна културна система, адаптирайки хетерогенни външни влияния и преработвайки ги в ново културно качество.

Карнатската музикална традиция, въпреки факта, че също е била подложена на различни културни влияния и по никакъв начин не е била запазена в този смисъл, отсега нататък изпълнява защитна мисия, продължавайки да развива и култивира елементи от музикалното мислене, които не са преживели такова постоянно чуждо културен натиск чак до наши дни. Говорейки за самата рага граматика, трябва отново да се върнем към въпроса за дълбокото етично и космологично осъзнаване на звука и музиката, развито от цивилизацията на Индия.

Теория раса, разкриващи дълбоки значенияизкуството на звуковото представяне като цяло е важно не само за общото му възприемане. Тя обхваща всички нива на тази хармонична „сграда“, изпълвайки я със своето съдържание и подчинявайки на нея различни музикални традиции, жанрове и форми, композиционни видове, структурни елементии накрая, проникване в самата основа на рагическото мислене - музикалните тонове - кавгаи микротонове- шрути. От тази гледна точка става ясна двойствеността, която винаги е била в основата на интерпретацията на различните граматически елементи на индийската класическа музика. Никой от тях не може да се тълкува само като чисто теоретичен или схоластичен.

Освен това традиционното трактатно знание при формулирането на определени компоненти на рага винаги дава предимство на онези, в които се засилва дълбокият етичен и философски принцип. По този начин, по-специално, индийската музикална теория тълкува свара в два аспекта: като умствено качество на тона и като действително ниво на мащаба. Всеки от седемте основни кавганакъсана скала: шаджа, ришабха, гандхара, мадхяма, панчама, дхайватаИ нишада, или накратко ри, са, ха, ма, па, дха, нито едно от двете, са, - е носител на един или друг психо-емоционален код. От тази позиция кавгаобозначава се като “raktadhvani” (dhvani - звук, rakta - цветен, сладък, пълен с чувство, страст). Матанга в Brihaddeshi нарича свара звука, който произвежда емоция - определение, което, подобно на дадената от него рага, е станало традиционно.

И самата етимология на думата „ кавга"(sva - "себе си", rajr - "блясък, блясък") - "това, което е значимо само по себе си", или "звучащ скъпоценен камък", подчертава първостепенното значение на етичното и естетическо съдържание тази концепция. Според теорията първите две стъпала на скалата са шаджаИ ришабха, предназначени да възбуждат расагероизъм, изненада и възмущение; дхайвата- ужас и отвращение, гандхарваИ нишада- тъга, мадхямаИ панчама- хумор и любов.

Избор на една или друга свара като доминиращо ниво на рага ( вади swara) определя характера расацялата рага като цяло. Най-малкият от звуковите интервали, които изграждат звуковата тъкан на рага, шрути(от śru - „да чуя“), т.е. “audible”, в индийската класическа музикална граматика също е носител на най-фините градации раса. Всеки от 22 шрути, традиционно сключен от инд музикална теорияв гамата има „име“, което е вид поетичен епитет, който неусетно характеризира образната и емоционална конотация на тази минимална звукова единица: остър, лилиен, бавен, измерващ, жален, очарователен и др.

Критерий расапослужи, очевидно, и като основа за класификацията шрутив пет групи: шрутиизгаряща, широка, неутрална, нежна и жална. По този начин и шрути, И кавгасвързано с традиционния индийски музикална наукас елементи на Вселената, което, както може да се предположи, е отразено в приемствеността на концепцията за рага с най-древните слоеве на звуковата култура на субконтинента. Несъмнено исторически концепцията за рага не е останала веднъж завинаги застинал монолит, напротив, в историческия континуум на индийската цивилизация тя непрекъснато се променя в съответствие с духа и характера на епохата.

В този смисъл би било неправилно да си го представяме като някакъв вид музейна експозицияили архаична "древна" теория. Но самобитността и уникалността на индийската класическа музикална култура се състои именно в това, че за разлика от европейската, която от епоха в епоха силно „мутира“ в концептуалните си основи, тя запазва повече от две хилядолетия своята привързаност към оригинала. значения, които формират основата на рагическото мислене.

Минаха векове, но рага все още остава понятие, което не е загубило сегашното си културно значение. Универсалността на рага модела на мислене и неговата органичност за индийската култура се потвърждава преди всичко от „разпространението“ на рага принципа на мислене във всички ниши на музикалната култура на южноазиатския субконтинент. Запълването на индийската класическа музикална култура с парцалена музика е толкова очевидно, че в обширна Индия - може би единствената от всички азиатски култури - все още има относително малко търсене на европейски тип мислене и европейска музика като цяло.

Според нас това не говори за „изостаналостта“ на индийската музикална култура, а напротив, за нейния огромен и все още не напълно изчерпан художествен и хуманитарен потенциал, който днес е в състояние да задоволи духовните и културни потребности не само на Индийци, но милиони хора по целия свят.

Референции

1. Бонгард-Левин Г.М., Илин Г.Ф. Индия в древността. - М., 1985.

Много хора знаят това Индийски Веди- един от най-ранните философски трактати, включващ описание на почти всички аспекти на човешкия живот и обществото. Един от интересните раздели на този древен трактат е "Самаведа" - комплексно учение за музиката, нейната теория и практика, включително това, което се нарича индийски раги. индийски музикална структуравключва 24 ноти, докато европейската класическа има 12 ноти (от до до си плюс пет полутона). Този факт е наистина удивителен; човек може да си представи колко по-сложна е индийската музика от европейската и колко изтънчен слух трябва да има човек, за да може да свири такава музика (т.е. поне да различава четвърт тонове).

Индийска рага, изпълнена от Рави Шанкар, дъщеря му Анушка Шанкар и други музиканти:

Любопитно е, че днес, както и в древността, студентът, който е потвърдил намерението си да стане музикант, първо избира ментор. Запознайте се с вашия гуру на житейски път– това е голям късмет и съдбоносен момент. Има специална церемония по посвещение, когато учителят и ученикът връзват ръцете си със специален конец - от този момент те са свързани един с друг завинаги. Учителят приема ученика в семейството си като син. Интензивното обучение в постоянна комуникация с гуруто обикновено продължава поне седем години. И ако за един западен музикант обучението е в овладяване на техниката на свирене и мастеринг теоретични основимузика, то за един индус е и начин на живот, философия и служене на своя гуру. Отначало той само наблюдава, учи се да чува и слуша, дисциплинира слуха, тялото и ума си, учи се на скромност и други важни човешки качества, необходими на истинския музикант. И едва след това ученикът преминава към усвояване на законите за изграждане на индийските раги, а с тях и законите на Вселената.

Важен етап в обучението е моментът, в който ученикът е готов да премине към етапа на овладяване на импровизацията. Истинският музикант е този, който има способността незабавно и точно да претворява своите фантазии в музика. Усвоил съвършено това умение, ученикът става независим и напуска гуруто. Но дори и след това той може периодично да се връща при учителя, защото истинският гуру никога няма да спре в развитието си и винаги ще бъде източник на мъдрост и знания за своите ученици.

Трудно е да се даде ясна дефиниция на индийската рага. Всяка рага е резултат от дълбоко разбиране; тя носи специфичен образ, често традиционен. Има специални имена за различни категориииндийски раги Например raga-vasanta е музика за пролетта, raga-megha е за дъждовния сезон, raga-shanti символизира състояние на мир, raga-hasya - забавление, raga-sringara - чувството на любов. Индийската рага обаче винаги е импровизация в рамките на дадена тема. Световноизвестният индийски ситарист Рави Шанкар вярва, че рагата е нещо, което оцветява ума. Под въздействието на музиката умът на човек се изпълва с образи и идва в определено състояние. От друга страна, не може да се каже, че музикантът изцяло изобретява рагата, по-скоро я преоткрива, прочита по нов начин и я предава на участниците в музикалната церемония през призмата на своето творческо вдъхновение.

Европейската музика превежда слушателя през различни настроения, често контрастни и драматургично богати, поради което слушателят изпитва силни емоции. Уникалността и разликата на индийската рага се състои в концентрацията върху дадена тема, която в идеалния случай води всички участници в действието до изключителен резултат, до състояние на променено съзнание, катарзис.