Евгений Бограционович Вахтангов. Работата на Евгений Вахтангов като специално направление на системата Станиславски

Евгений Багратионович Вахтангов е изключителен режисьор, актьор, педагог, който на практика доказа, че „законите на органичното човешко съществуване на сцената, открити от неговия учител Станиславски, са приложими към изкуството на всеки естетическо направление”, и създаде ново театрално направление „фантастичен реализъм”.

Студийна младеж и прием в Московския художествен театър.Е. Вахтангов е роден на 1 (13) февруари 1883 г. във Владикавказ в руско-арменско заможно патриархално семейство на производител на тютюн. След като отхвърли търговската кариера и наследството на баща си фабрикант, той се увлече по аматьорския театър. Разривът с баща му, който мечтаеше за търговска кариера за сина си, означаваше за младия Вахтангов скъсване с околната среда. Темата за семейния ад и взаимните мъки прозвуча като лична, дълбоко изстрадана тема в една от първите режисьорски творби на Вахтангов, пиесата „Празник на мира“ Г. Хауптман (1913).

През 1903-1909г Е. Вахтангов учи първо в естествените науки, след това в юридическите факултети на Московския университет. През 1907-1909 г. пише есета и статии за кавказкия вестник „Терек“. Поставя пиеси и играе в студентски среди в Рига, Грозни, Владикавказ, Вязма и други градове („Вуйчо Ваня” от А. Чехов, „Летовници” и "На дъното" М. Горки, „При кралските порти“ К. Хамсун и др.). През 1906 г. организира драматичен клуб за студенти в Московския университет. Страстта към аматьорския театър до голяма степен определя късен животи творчеството на Вахтангов. От любителския театър придобива страст към студийната работа, експериментирането и импровизацията.

През 1909 г. Вахтангов постъпва в драматичните курсове на A.I. Адашев в Москва, кръстен на техния режисьор, където преподаваха актьорите от Московския художествен театър Василий Лужски, Василий Качалов, както и Леополд Сулержицки, които оказаха сериозно влияние върху формирането на творческата личност, мирогледа и ранните театрални възгледи на Вахтангов. Театралните историци признават ролята на Сулержицки като „акушерка“ на системата на Станиславски. Единството на етика и естетика в театрално изкуствосе утвърждава в театралната практика от Станиславски, Сулержицки и техния най-верен и талантлив ученик Вахтангов.

По времето, когато Вахтангов влезе в театралната школа на Адашев, К.С. Станиславски, разчитайки на огромна и взискателна работа на сцената, започва теоретично да обобщава своите наблюдения и заключения, намирайки цяла система от техники, така че актьорът да се доближи възможно най-близо до такова състояние, сякаш не е актьор, а себе си актьорв пиесата.

На пръв поглед тези техники са много прости (затова е лесно да се вулгаризират), но колкото повече ги изучавате на практика, толкова по-сложен се оказва въпросът. Ел Ей Сулержицки, от когото Е. Вахтангов научава директно, стъпка по стъпка, за „системата“, най-малко може да бъде вулгаризатор. Напротив, самата „система“ го интересуваше само като едно от проявленията и средствата за висока духовна култура и той се отнасяше към техниките на Станиславски като към опора на най-сложния творчески процес.

Сулержицки помогна на K.S. Станиславски да осъзнае и последователно представи откритите елементи на „системата”. Голям майстор- К.С. Станиславски - необходима лаборатория, експериментално потвърждение на разпоредбите, които той предложи. Сулержицки му беше много полезен, използвайки часовете си с ученици в училището на Адашев.

Евгений Вахтангов дойде в това училище навреме. Той се оказа в началото на възникващата доктрина. След като стана любимият ученик на Сулержицки, той неволно стана доверен участник в неговия творческа работа. И чрез Леополд Антонович той прониква в мисловната лаборатория на Станиславски.

Сулержицки започва да работи със студенти, като разбива мелодиите на актьора, свири с инстинкта си и изработва клишета. Леополд Антонович възпитава у учениците си отвращение към всичко безжизнено и механично на сцената. По същество оттук започва развитието на художествения вкус.

Сулержицки започва своето представяне на „системата на Станиславски“ с изявлението, че „на сцената трябва да действате. Действието, активността – на това се основава драматичното изкуство, изкуството на актьора.” И уточнява: „На сцената трябва да действаш – вътрешно и външно. Това изпълнява една от основните основи на театралното изкуство.”

Но как да действаме? Какво означава „вътрешно“ и „външно“? Какво място в крайна сметка заемат „преживяванията“ в действието? Впоследствие Станиславски отговори на това в книгата си по следния начин: „На сцената не е необходимо безсмислено тичане. Там не можеш нито да бягаш заради самото бягане, нито да страдаш заради самото страдание. На сцената не трябва да действаш „общо“, заради самото действие, но трябва да играеш разумно, целесъобразно и продуктивно …»

Но какво означава един актьор да „действа по истински човешки начин“? Този въпрос е по-труден от всички други въпроси. Тук се пресичат неразрешени, заплетени проблеми. Може ли един актьор напълно да се „преобрази“ в образа на човека, който играе?

Сулержицки, позовавайки се на Станиславски и опита на Московския художествен театър, последователно осветява тези въпроси от различни ъгли и стига до нова формула: „Аз съм“. Тази формула означава такова сценично благополучие на актьора, такова неговото състояние на сцената, когато в актьора, или по-скоро в неговия творчески акт, се изразява както битовият характер на героя, така и характерът на самия артист. Но как да намерим това състояние?

И така, случайно, Вахтангов започва отново от основите, препробва всяка театрална мисъл, която е родил. Той изпробва техниките на действие върху себе си и върху своите другари. Пътят, който преди това е поел като актьор и режисьор, го гарантира срещу аматьорските хобита и от това да се задоволява с малкото. Сега той искаше да овладее съвършено прецизна и изтънчена изработка. И той съсредоточи върху това цялата си неутолена жажда за знания, цялата си наблюдателност, интуиция, вкус и енергия.

Затова и не бърза да влезе в трупата. Сега той се интересува най-много от изучаването на психологията и философията на актьорството. Вахтангов е убеден, че учителите са прави с чувството на благодарност на човек, който има резерв личен опит, мислите и усещанията започват да придобиват хармонична последователност. Той е особено очарован от това, за което говори Сулержицки от голямо значениеза актьори на фантазията и интуицията. Притежавайки себе си необикновено развита интуиция, Вахтангов не иска да осъзнае сега какви огромни натрупвания от съзнателни наблюдения и конкретно чувствени близки контакти с живота, каква работа на ума е създала тази интуиция... Важно е в резултат тя да води по-бързо и по-точно до правилното решение. отколкото гол разум. И важното е, че е много по-богато от сухата логика и съхранява най-ценното за актьора - спонтанност, лекота, жизненост и жизненост на чувствата и поведението на сцената.

В този момент Вахтангов все още не си е задал въпроса: правилно ли постъпват Станиславски и Сулержицки, като превръщат усъвършенстваната техника на артиста, целия арсенал от игрови техники, които са създали, в опит да решат едно може би неразрешимо, защото не беше съвсем правилно поставен, проблем? Възможно ли е въобще да се преодолее „неестественото“ състояние, което със сигурност изпитва един артист, когато играе на сцена, ярко огрян от светлините на сцената, пред публика?

Тогава той не се съмняваше, че трябва на всяка цена безмилостно да потисне и изгони тази „неестественост“ в себе си.

След като завършва курсовете през 1911 г., Вахтангов е записан в Московския художествен театър. Той играе епизодични ролив спектаклите "Жив труп" Л. Толстой – Циганин; „Хамлет” от У. Шекспир – Актьор в ролята на кралицата; " Синя птица» М. Метерлинк – Захар; “Николай Ставрогин” по “Демони” от Ф. Достоевски – Офицер и др.). Работата в театъра го възпитава в духа на основните принципи на режисурата в Московския художествен театър, които изискват от актьора да разкрива „живота на човешкия дух“, безупречен усет към ансамбъла и разбиране на артистичната цялост. на изпълнението. Вахтангов става помощник на К.С. Станиславски в разработването и тестването на нов актьорски метод, скоро наречен „системата на Станиславски“.

„Изгонете театъра от театъра“.От 1911 г. Вахтангов провежда експериментални класове по „системата“ с група театрални младежи, които формират ядрото на Първото студио на Московския художествен театър. Вахтангов споделя и изпълнява естетическата и етическа програма на неговия директор Л. Сулержицки, която се състои в следното: целта на служенето на изкуството е моралното самоусъвършенстване; екипът на студиото е общност от съмишленици; актьорска игра- пълната истина на преживяванията; представлението е проповед за доброто и красотата. В дневника си от онези години Вахтангов пише: „Искам да няма имена в театъра. Искам зрителят в театъра да може да разбере чувствата си, да ги пренесе у дома и да живее с тях дълго време. Това може да стане само когато изпълнителите (не актьорите) разкрият душите си един пред друг в пиесата без лъжа... Прогонете театъра от театъра. От пиеса на актьор. Изгонете грима, костюма.

Самият Станиславски подчерта водещата роля на Вахтангов в изучаването и разпространението на „системата“. За същността на започналото търсене той пише: „...В нашето разрушително, революционно желание, в името на обновяването на изкуството, ние обявихме война на всяка условност в театъра, независимо как се проявява тя: в актьорско майсторство, в постановка, декори, костюми, интерпретация на пиесата и др.

Въпреки това, вече в Първото студио, Евгений Багратионович непрекъснато търси нови техники за изображение психологическо състояниегерой. С течение на времето твърдата рамка на препоръките на Станиславски започна да изглежда тясна на Вахтангов. Той се интересува от театралните идеи на Всеволод Мейерхолд, но скоро ги отхвърля. Евгений Вахтангов формира собствено разбиране за театъра, съвсем различно от Станиславски, което той формулира в началото на 20-те години като „фантастичен реализъм“. На основата на този „фантастичен реализъм“ Вахтангов изгражда теорията за собствения си театър.

Подобно на Станиславски, той смята, че главното в театралното представление, разбира се, е актьорът. Но Вахтангов предложи строго да се отдели личността на изпълнителя от образа, който той въплъщава на сцената.

Репетициите за пиесата „Празник на мира“ от Г. Хауптман, която трябваше да открие официално Първата студия на МХАТ, продължиха като последователно развитие на „системата“. Въпреки това, в острото тълкуване на идеите на Вахтангов, учителят разкри непознати аспекти: натурализъм, повишен до точката на хипербола, психологизъм, доведен до точката на ярост.

Постановката категорично не се приема от Станиславски, въпреки че в този спектакъл Вахтангов за първи път най-пълно изразява себе си и личната си болка. Отличителна черта на режисьорските решения на Вахтангов на сцената на студиото е контрастното разделение на доброто и злото. В „Празник на мира” емоционалният център на пиесата беше кратката и крехка идилия на приятелството, царящо по време на семейна среща, където всички се карат и мразят. Краткотрайната идилия само подчерта взаимната омраза, егоизма и разпадането на традиционните връзки. Вахтангов анализира тези болести на времето, безмилостно разкривайки разкъсаните души на героите. Безпощадната истина на представлението уплаши и шокира.

„Изкуство ли е?“ – попита един от съвременните критици на Вахтангов и самият той убедително отговори на собствения си въпрос: „Но ако всичко това се постигаше не с викове, не с размахване на ръце, не с втренчени очи, това се постигаше с една напълно изключителна простота на тона, като простота, която не беше постигната в Художествения театър, с такава простота, която е ужасна и много по-трудна от всяко въодушевление.”

Ефектът на внезапната трансформация, скокът от враждебността и злото към идеала за любов и просперитет, се превърна в един от важните конструктивни техники на режисурата на Вахтангов. Пиесата „Потопът“ от Г. Бергер (1915) е структурирана от Вахтангов като триада: първият акт е „вълчият морал на бизнес Америка“, представители на различни социални групи, които са събрани по волята на обстоятелствата; второто действие е светъл празник на единството в минути възприемана заплахана смъртта; третото действие е „връщане на изходна позиция“, когато заплахата е преминала.

В пиесата „Щурецът на печката“ от Чарлз Дикенс (1914 г., Първа студия на Московския художествен театър, постановка на Б. Сушкевич) фигурата на злия фабрикант Такълтън, изигран от Вахтангов в рисунка с остър характер, с подчертана механичност на движенията и мъртва маска на лицето, се появява в контраст със самодоволния дикенсиански комфорт. Този образ влезе в историята на театъра като блестящ пример за театрална гротеска. В пиесата “Rosmersholm” от Г. Ибсен (1918) аскетизмът на външната форма (сив плат, игра на светлина, минимум аксесоари) и напрежението на вътрешния живот на актьорите послужиха за разкриване на жизнеутвърждаващ тема – дръзкият пробив на героите към свободата, дори с цената на смърт. В Росмерсхолм Предреволюционните търсения на Вахтангов в областта на психологическия реализъм приключиха.

Едновременно с Московския художествен театър и неговото Първо студио Вахтангов ръководи педагогическа работав редица Москва театрални школии продължи да ръководи аматьорски клубове. Станиславски цени „постоянството и чистотата“ във Вахтангов и вижда дейността му като пропагандатор на „системата“ като ключ към обновяването на театъра.

В педагогическата практика на Вахтангов бяха внедрени идеите на студийството, правилата за безупречна дисциплина и корпоративна отговорност и омразата към празното актьорско майсторство. Сред младежките групи, в които Вахтангов преподава през 1912-1922 г. (драматични курсове на С. В. Халютина, Еврейско студио „Габима“, Втора студия на Московския художествен театър, Студия на А. О. Гунст, Студия на Ф. И. Шаляпин, Арменска студия, Филмова студия Б. Чайковски и други) специално място принадлежеше на Студентската драматична студия (Мансуровская), която по-късно беше предназначена да се превърне в Московска драматична студия под ръководството на Е.Б. Вахтангов (от 1917 г.), Третото студио на Московския художествен театър (от 1920 г.), Държавен театъртях. Е. Вахтангов (1926).

"Време е".Октомврийската революция и предизвиканите от нея социални промени оказват дълбоко влияние върху Вахтангов. В статията режисьорът определя началото на нов етап в работата си « Художникът ще бъде помолен...» , написана през 1919 г., която представлява един от първите манифести на съветската режисура. „Ако един художник иска да създава „нови“ неща, да твори след като дойде революцията, тогава той трябва да твори заедно с народа. Не заради него, не заради него, не извън него, а с него“, пише Вахтангов.

Младото революционно изкуство през онези години се стреми да отразява модерността в обобщени, метафорични форми. Съветските театрални работници търсят неежедневен език. Вахтангов също търсеше такъв език. Времето изискваше разширени чувства и принципи на изразяване, способни да изразят „музиката на революцията“. За Вахтангов този принцип става „фантастичният реализъм“, който включва елементи на хипербола, гротеска и фарс. Постреволюционният Вахтангов драматично промени отношението си към формата. „Време е да върнем театъра в театъра!“ - прокламира директорът, който преди това заяви точно обратното. Камерният психологизъм на Първа студия на МХАТ е успешно преодолян и творчеството на Вахтангов бързо се развива. Но модерността за Вахтангов никога не е била идентифицирана с преки асоциации и журналистика. Такива постановки на Вахтангов като „Чудото на Св. Антоний“ от М. Метерлинк в ново издание 1920 г., „Ерик XIV” от А. Стриндберг, „Сватбата” от А. Чехов.

Изоставяйки поетиката на интимно-психологическия и битов театър, Вахтангов същевременно запазва законите на изкуството на преживяването и органичността на актьорското съществуване. Най-важните търсения на режисьора са в тази насока, включително и последните му шедьоври - "Принцеса Турандот" Карла Гоци и „Гадибук” от С. Аненски (С.А. Рапопорт), постановка 1922г.

Вахтангов аргументира необходимостта от нов сценичен език, подходящ за времето. С работата си режисьорът доказа, че изкуството на преживяването, истината на живота и истината на страстите могат и трябва да бъдат въплътени във формите на свръхестествено, гротескно, ярко театрално представление.

Еволюцията, настъпила при Вахтангов, е най-ясно видима, когато се сравнят две версии на „Чудото на Свети Антоний“ на М. Метерлинк, поставени от него. Първата редакция на „Чудото...“ през 1918 г. е поставена от Вахтангов в духа на топла човечност, добра ирония и съчувствие към обикновените хора. В първата версия на пиесата режисьорът внимателно развива картината на живота на средния буржоа, търсейки изразителни битови детайли. След революцията представлението претърпява решителна ревизия. В новото издание на „Чудото на св. Антоний“ от 1920 г. Вахтангов отмива предишните полутонове, въвежда само два контрастни цвята - бяло и черно, а в изпълнението преобладават графично ясни и остри тонове. Минимум ежедневен цвят. Режисьорът не се интересува от самото ежедневие, а от ироничната му интерпретация. На сцената се разгърна цяла палитра от лицемерие, скъперничество, завист и алчност. Познатата картина се изпълни с нов смисъл. Всяка от действащите фигури беше рязко очертан, изключително заострен и разпознаваем тип. Тълпата изглеждаше като фантасмагория. Това бяха сенки на хора, фантоми, кукли, на които всичко човешко беше чуждо.

„Всичко беше преувеличено“, спомня си Б. Захава, ученик на Вахтангов и участник в спектакъла, „изтъкнато, преувеличено, понякога до карикатура или карикатура и следователно лесно можеше да изглежда умишлено, изкуствено и неоправдано. Разбрахме, че това може да се избегне само по един начин: да се оправдае и изпълни...” В новата версия на „Чудото на св. Антоний“ гротеската се утвърди като смислов мотив на цялото представление. За Вахтангов това означава изместване на образа в странен, фантастичен план, както и отношението на актьора към неговия герой, диалога на актьора с образа. В „Сватбата“ на Чехов (1920), също поставена в Трета студия на МХАТ, Вахтангов успява да види „пир по време на чума“, свят на филистерство и пошлост, където единственият жив човек е фалшив сватбен генерал, самотен, призоваващ за съчувствие.

Изкуството на актьора в театралната система на Вахтангов.Вахтангов намира своя актьор в лицето на Михаил Чехов, в когото вижда съюзник на своите идеи. Вахтангов отстоява приоритета на личността на актьора над образа, който създава.

Премиера на „Ерик XIV” от А. Стриндберг с М. Чехов в водеща ролясе състоя през 1921 г. Пейзажът на художника И. Нивински направи незаличимо впечатление - скосени равнини, остри ъгли, зигзаги от златни и сребърни светкавици. Костюмите са скроени в стил кубизъм. Падащи счупени колони на дворец или затвор, лабиринти от стълбища и, поставен от Вахтангов между два свята - живи и мъртви - самият Ерик с огромни очи и тъжни ивици сълзи по лицето. На фона на мъртвешкия хор на придворните, смъртно бледа вдовстваща кралица (С. Бирман), Ерик-Чехов изглежда като слабо, преследвано дете. Но режисьорът неумолимо доведе актьора до трагични висоти. В този спектакъл Вахтангов въплъщава трагедията на царската власт, несправедлива и враждебна към народа, дори когато субективно владетелят е пълен с доброта и благородство, както се появи Ерик в интерпретацията на Вахтангов и изпълнението на М. Чехов.

Във всяка от продукциите на Е. Вахтангов от 20-те години на миналия век с голям израз се разкрива конфронтацията между тъмнината и светлината, смъртта и живота. Най-голямата силаТози трагичен конфликт достига в "Гадибук" (в московското еврейско студио "Габима", 1922 г.), където Вахтангов успява да създаде поема на победоносната любов, използвайки новите възможности на театралната режисура на ХХ век.

Последният спектакъл на Вахтангов „Принцеса Турандот” от К. Гоци (1922) все още се възприема като най-емблематичен. Към нова естетика режисьорът е воден не от интуицията, а от ясното разбиране за предназначението на театралното изкуство. Вахтангов остро почувства поетиката на игралния театър, неговата открита конвенция, импровизация. В такъв театър има много от древния произход на сцената, народни игри, площади и сепарета. Принципът на „отворената игра“ става основен принцип на пиесата на Вахтангов „Принцеса Турандот“. Играта на актьора с публиката, с театралния образ, с маската става основа на този спектакъл-фест. А празникът си е просто празник, защото всичко си сменя местата. И артистите на Вахтангов играят трагедията с комедийни средства. Представлението е замислено като експеримент в областта на актьорската техника, много сложна актьорска задача: членовете на студиото трябваше едновременно да играят себе си и актьорите италианска комедияиграят маски Приказката на Гоци, и накрая, самите герои. Спектакълът е конструиран и репетиран импровизационно и включва репризи по темата на деня, интерлюдии-пантомими, съзнателни иронични изяви и роли, подчинени на максимална актьорска искреност и истинност на преживяното. Режисьорът настояваше и търсеше от изпълнителите истинско превъплъщение и неподправено преживяване в ролята.

Характерът на актьорската игра е напълно нов и необичаен. „След това напълно реален, вълнуващ тон, истинско човешко чувство, любов, наслада, страдание, ужас – после една фина актьорска усмивка над целия този свят човешки чувства. Това е чисто театралният жест, с който спектакълът „Принцеса Турандот” утвърждава пред публиката своето историческо място в съдбините на нашия театър.” Същият критик ще напише, че „Турандот” разкрива природата на душата на актьора, „вечно раздвоена между искреност и поза... героизъм и пакост, реалност и игра, и накрая между лицето и маската”.

„Образът не поглъщаше и не подчиняваше с тежестта си лицата на актьорите – отбелязва П. Марков, – актьорът – майстор и изпълнител – разкриваше своето просто – голямо или малко, значимо или незначително – но своето лично същност, присъща само на него, отличаваща само него ... Лицето на актьора не уби лицето на образа, а се издигна далеч над него, поемайки образа в себе си, за да го озари с топлината на участие, доверие или присмех .”

Вахтангов възроди commedia dell'arte, но това не може да се нарече реставрация. Композицията на „Принцеса Турандот” сякаш запазва традиционното разделение на италианската комедия. Пролог, след това парад, интрига, интермедии, епилог, сбогуване с публиката. Но, използвайки утвърдената структура и техники, той ги обогати с театралния опит от началото на 20 век. Древните италиански актьори биха били много изненадани, ако бяха научили, че трябва да се изгради парад, че в този случай е необходимо да се постигне специално, органично общуване между актьорите.

Сякаш Вахтангов не води репетицията, а играе заедно с маските. Той е или ентусиазиран зрител, или водач на пътуваща трупа, понякога в някаква италианска носия. И обича да налива масло в огъня. Бригела е принуден да се гледа във въображаемо огледало и да се радва на отражението си, дори когато на главата му има кутия за торта.

Забележките, които маските изхвърлят от време на време, често нямат смисъл. Смешно е суетенето около предметите, възторгът, с който се прави всичко. Но от тези на пръв поглед незначителни епизоди постепенно се очертава непретенциозен сюжет, който се импровизира в движение. Изглежда, че Вахтангов композира представление, без да знае как ще завърши всичко.

Когато Евгений Богратионович предлага да лекува зъбите на Тарталия с помощта на чудовищна бормашина, конструирана с маски, Шчукин неволно излиза от характера си и наистина моли да не го досаждат. Това предизвиква нов прилив на смях и става ясно, че публиката на представлението определено ще се разсмее, ако зашеметеният Шчукин неочаквано хвърли маската на Тарталя и се появи като себе си.

„Преди да извадим зъбите“, твърди Панталоне, насърчаван от Вахтангов, „ще бъдем принудени да издърпаме косата, тъй като е известно, че зъбът виси на конец.

Декорациите не могат да се поръчват предварително. Предварителните скици на Новински са само ориентир за търсенето; Тя също играе. Нещата играят, платове, костюми, направени от остатъци, цветове. Турандот вече е в одеяло, подобно на обикновено одеяло, хвърлено върху жълто-розова рокля. Наметалата на мъдреците са пълни с ивици - бележки, химични формулии така нататък. Ракетата заменя скиптъра, а костеният нож за рязане на книги замества камата. На улицата на Пекин (действието се развива в приказен Китай) - модерен бял стол от имението Берг.

Нивински и известният дизайнер на костюми Надежда Петровна Ламанова понякога просто консолидират това, което е намерено и усвоено на снимачната площадка. Този метод на работа изглежда странно днес: като правило дизайнът на представленията се прави по одобрени скици в театралните работилници, в продукцията, а не се създава по време на репетиции.

Нещата губят привидното си значение и стават част от играта. Театралният костюм става жив и естествен в атмосфера на празник. Появява се трансформираща среда, напомняща съвременна динамична сценография.

Но първоначално Нивински предложи скици на традиционни интериори в духа на житейската правдоподобност, докато актьорите трябваше да излязат пред публиката в кожени якета, или в работно облекло, или в буденовки. Но пряката кореспонденция с появата на времето веднага беше отхвърлена от Вахтангов: „Но не това!“

Музиката също се създава по игрив начин. Мотивите на „Турандот” възникват спонтанно. Вахтангов също използва свои собствени „заготовки“, включително мелодията на старец от Евпатория, напомняща „Лястовица“ от известния арменски композитор Комитас.

Декорът в „Принцеса Турандот“ се състоеше от най-обикновени предмети от бита. Но на тяхна основа, с помощта на светлина и драперии, художниците създадоха фантастични гледки на приказен град. Вахтангов също направи промени в костюмите на героите. Например, необичайна театрална роба, бродирана и украсена, беше поставена върху модерен костюм. За да подчертаят още повече конвенционалността на случващото се на сцената, актьорите обличаха костюми точно пред публиката, като по този начин за секунди се превъплъщаваха от актьор в герой на пиеса. За първи път в историята на театъра възникна граница между характер и артист.

Има мнение, че Вахтангов не харесва декорациите на Игнатий Нивински. Това е грешно. Трудно е да се намери пример за толкова точно съвпадение между художника и режисьорския замисъл. Освен това дизайнът е направен от двамата - Нивински и Вахтангов. Възникна по време на репетициите и заживя импровизационно в самия спектакъл, играейки заедно с актьорите.

Украсата приличаше на конструкция играчка, сглобена от ръцете на глупаво дете. Той беше поставен върху наклонена повърхност и се състоеше от няколко равнини, извити с дъги, в които различни нивабяха изрязани входове и изходи, арки и прозорци. Имаше закачлива колона в сложен бароков стил. Тя се възприема като любима играчка, която човек взема със себе си, когато тръгва на дълго пътуване в бъдещето.

Ето мълчаливите зани, слуги на авансцената, закачащи многоцветните „Нивински парцали“, спуснати отгоре на куки. Те се издуват като платна, а площадката прилича на наклонена палуба. Изглежда, че лека яхта се люлее в океана. И след известно време платната се превръщат в улиците на Пекин. Това е просто това, което пише на дъската - "Пекин". Освен това всяка буква в думата прилича на изображение на малка пагода или йероглиф.

В нощта на 23 срещу 24 февруари 1922 г. се състоя последната репетиция в живота на Вахтангов. Той репетираше с кожено палто, с мокра кърпа, увита около главата. Връщайки се у дома след репетицията, Вахтангов легна и повече не стана. След тази първа репетиция на „Принцеса Турандот“, присъстващият на нея К.С. Станиславски пише на своя блестящ ученик, че с право може да се смята за победител.

На 29 май съпругата на Вахтангов Надежда Михайловна се обади в Трето студио на Московския художествен театър и каза: „Елате бързо!“ Евгений Багратионович умира, заобиколен от своите ученици. Точно преди смъртта му съзнанието се върнало. Той седна, дълго погледна учениците и много спокойно каза: „Довиждане...“ „Принцеса Турандот“ стана последна работаВахтангов, той не е живял само няколко седмици преди премиерата.

Пиесата „Принцеса Турандот” се превърна в огромно художествено събитие. Станиславски беше първият, който видя, че работата на Вахтангов има голямо бъдеще. Но самият Вахтангов вярваше, че „Принцеса Турандот” не е неизменен сценичен канон и че всеки път за нова пиеса формата на представлението трябва да се търси наново.

Е.Б. Вахтангов мечтаеше да постави "Каин" от Дж. Байрон и Библията, ранна смъртот неизлечима болест прекъсна творческия му път и попречи на тези планове. Но театралните открития, които направи в областта на съвременната режисура, действащи педагогиката даде цяло естетическо направление, наречено "Вахтангов".

С творческите си търсения Евгений Вахтангов и Всеволод Мейерхолд поставиха началото на нов театър.

Известният режисьор С. Юткевич пише: „Мейерхолд и Вахтангов много се обичаха и работеха, както ми се струва, в една и съща посока. Мейерхолд работи в същата посока като Вахтангов. Неговото разбиране за Чехов беше много близко до това, което предложи Вахтангов в „Сватбата“. И това разбиране беше още по-удивително, защото не говорехме за основното Пиесите на Чехов, а за второстепенното му творчество – водевил. Творчеството на Вахтангов е нов, неочакван прочит и разбиране на Чехов. Тогава трябваше да видя почти подобни неща в изкуството. Сигурен съм, че „червената сватба“ в „Дървеница“ се ражда в Маяковски не без влиянието на изпълнението на Вахтангов. Мисля, че и "Филистерска сватба" на Брехт. Видях ехо от тази тенденция в изкуството в творчеството на Марсел Марсо, неговите „Ломбард” и „Шинел” - тук също традицията на панаирните театри имаше необичайно силно въздействие, но трансформирана от светлината на съвременния, високоталантлив професионалист търсения. Струва ми се, че едно и също отражение на изкуството на нашите сценични майстори - Вахтангов и Мейерхолд - лежи в цялата Чаплиниана. И това не е случайно. Те успяха да въплътят не само традицията на панаирния театър на Русия, но и да отгатнат общото, международното, което е най-важното, същността на поетиката на народното сценично изкуство.

Е. Вахтангов, оставайки верен общи закониизкуството на преживяването и органиката на актьорското съществуване в образа, установени в рус театрална културапървата четвърт на ХХ век, нов сценичен език. Стремейки се към празнична, феерична театрална условност и пряк контакт между актьора и публиката, той изостави поетиката на интимния, психологически и битов театър, „четвъртата стена” - рампата на МХАТ, разделяща света на сцената от света на сцената. зала.

Име:Евгений Вахтангов

Възраст: 39 години

Дейност:актьор, театрален режисьор

Семейно положение:беше женен

Евгений Вахтангов: биография

Евгений Вахтангов е изключителен режисьор, както и актьор и учител. Евгений Багратионович не само представи на театралите много талантливи постановки, но и основа собствено студио, по-късно преименувано на Театър Вахтангов.

Бъдещият режисьор е роден на 13 февруари 1883 г. Евгений Багратионович прекарва детството си във Владикавказ, в семейството на фабрикант. Момчето обаче не е привлечено от финансови дела и търговия. Душата на Евгений Вахтангов беше привлечена от творчеството.

През 1903 г. младежът постъпва във факултета природни наукиМосковски университет. Евгений Вахтангов учи там само една година, след което се прехвърля в юридическия факултет на същия университет. Но юриспруденцията не успя да спечели сърцето на Вахтангов и младият мъж скоро намери възможност да прави това, което обичаше.

Още през 1905 г. Евгений Вахтангов самостоятелно поставя първото представление в студентския театър. Това беше пиесата "Учителки" от произведение със същото имеОто Ернст. Тази продукция не беше безплатна: студентите събраха средства, за да помогнат на нуждаещите се. Година по-късно Евгений Багратионович отвори студентски драматичен клуб.

След като завършва университета, Евгений Вахтангов решава да продължи театрална кариераи отиде да учи в известно училищедрами на Александър Адашев. Млад талантОтново имах късмет: там преподаваха талантливи учители Василий Лужски, Леополд Сулержицки и Василий Качалов. По-късно Евгений Вахтангов призна, че Сулержицки пряко е оказал сериозно влияние върху формирането на неговия талант.

Театър

Сериозно театрална биографияЕвгения Вахтангова започна, може би, с Московския художествен театър, където младият режисьор постави първите професионални представления и работи с група студенти, използвайки експериментален модел. Освен това Вахтангов се придържа към принципите на Леополд Сулержицки: моралът, искрената игра и проповядването на доброто, според Евгений Багратионович, са в основата на актьорството.

Евгений Вахтангов в пиесата "Мисъл"

Режисьорските творби на Евгений Вахтангов от онова време до голяма степен се основават на противопоставянето на доброто и злото. Те включват например представленията „Потопът“ и „Фестивалът на мира“. Също така, актьорите и ролите, които Вахтангов внимателно написа, носеха контраст на външен аскетизъм и богатство вътрешен свят(както например в пиесата „Rosmersholm” по произведението на Хенрик Ибсен).

Педагогическите усилия на Евгений Вахтангов не се ограничават до студиото на Московския художествен театър. Евгений Багратионович също обичаше да преподава в московските театрални училища и дори любителски театри, помагайки на любителите на представленията да подготвят интересни представления.

Евгений Вахтангов особено обичаше така нареченото студио Мансуров, което получи името си от името на улицата, в която се намираше сградата. През 1920 г. студиото ще получи името Московско драматично студио на името на Вахтангов, а през 1921 г. с гордост ще се нарича Държавно академичен театърна името на Евгений Вахтангов.

Следреволюционните продукции на Евгений Багратионович се отличаваха с особен трагизъм: режисьорът се опита да предаде образа на революцията и преживяванията на хората, засегнати от тях исторически събития. Разбити съдби социални проблемии трагедията на отделен човек - това интересува Вахтангов в този момент.

Евгений Вахтангов в пиесата "Щурец на печката"

През 1920 г. зрителите гледат "Сватбата", базирана на произведението. Вахтангов успя да предаде трагедията на застоялото филистерство в неговия лош смисъл. Евгений Багратионович нарече това явление празник по време на чума.

Противопоставянето между власт и народ е въплътено в постановката на „Ерик XIV”: пиесата отразява противоречията в намеренията на властимащите и обикновените хора, което неизменно се превръща в трагедия, дори ако владетелят на пръв поглед постига само честни и благородни цели.

Според свидетелствата на театрали и критици от онова време, най-голямо развитиеконфликтът на светлината и тъмнината, злото и доброто, смъртта и възродения живот, достигнат в постановката, наречена „Гадибука” по пиесата на Семьон Ански (това е псевдонимът на Шлойме-Занвла Рапопорт). Това е история, базирана на еврейския мит за дибуците - демони, в които се превръщат души, продадени на дявола.

Друг ярък творчески триумф на Евгений Вахтангов е пиесата „Принцеса Турандот“ по произведението на Карл Гоци. Сюжетът на приказката е традиционен: капризна китайска принцеса на име Турандот не иска да си тръгне Бащината къщаи се ожени. Близки обаче настояват за брака на красавицата. Тогава хитрата девойка поставя условие: само този, който реши три гатанки, заслужава да бъде до нея. Уловката е, че тези гатанки не са толкова прости.

Десетки смелчаци загубиха живота си, когато не успяха да изпълнят задачата. Влюбеният в своенравната красавица принц Калаф обаче успява да преодолее пречките и да накара Турандот да се влюби в него. Постановката е замислена като смел актьорски експеримент: актьорите превъплъщават не само героите в пиесата, но и себе си, които играят в нея.

Освен това Вахтангов остави много сцени на импровизация, което му позволи да постигне невероятен ефект. За съжаление, режисьорът така и не успя да види премиерата на тази постановка: по това време Евгений Багратионович вече беше смъртно болен и здравословното му състояние не позволи на мъжа да присъства на представлението.

Евгений Вахтангов в пиесата " Каменен гост"

Общоприето е, че произведенията на Евгений Вахтангов формират класическия багаж на руския театър. Сред големите магистри са актьорите Сесилия Мансурова, Рубен Симонов, Борис Шчукин, Юрий Завадски и много други звездни имена.

Евгений Вахтангов вярваше, че театърът не е прерогатив на богатите и образовани хора. Актьорско изкуство, според Евгений Багратионович, принадлежи на народа. Режисьорът се придържа към същия принцип в собствените си продукции: случващото се на сцената е ясно за всички и всеки зрител може да намери нещо близко до себе си в преживяванията на героите.

Личен живот

Евгений Вахтангов имаше късмета да срещне жена, която се превърна в любовта на живота му.

Училищната приятелка Надежда Байцурова стана избраница на директора. В семейството на Евгений Багратионович и Надежда Михайловна израства синът им Сергей.

Смърт

Последните години от живота на режисьора бяха помрачени от ужасна болест: Евгений Вахтангов беше диагностициран с рак на стомаха. Но въпреки такава сериозна диагноза, Евгений Багратионович продължи да работи до края, прекарвайки цели дни в стените на родния си театър.

През 1922 г., известно време преди премиерата на пиесата „Принцеса Турандот“, режисьорът се почувства по-зле. Евгений Вахтангов остана вкъщи няколко дни, без да може да отиде на репетиции. В деня на премиерата режисьорът също не можеше да намери сили да стане от леглото, а по време на антракта Евгений Багратионович беше посетен от Константин Станиславски, който донесе възторжени отзиви за постановката.

На 29 май 1922 г. Евгений Вахтангов почина. Два дни по-късно се състоя погребението на великия майстор. Гробът на Евгений Багратионович се намира в Москва Новодевичско гробище. Надгробната плоча на майстора, освен това традиционна снимка, украсява обелиска под формата на мъж в наметало.

Работи в театъра

актьор

1913 - „Имението на Ланините“
1913 - „Празник на мира“
1914 - „Мисъл“
1914 - „Щурец на печката“
1915 - „Каменният гост“
1915 - „Наводнението“ на Бергер

Директор

1913 - „Празник на мира“
1915 - "Наводнение"
1918 - "Rosmersholm"
1920 - „Сватба“
1921 - „Чудото на Св. Антоний“
1921 - „Ерик XIV“
1922 - "Принцеса Турандот"

13.02.1883—29.05.1922

Евгений Бограционович Вахтангов е изключителен режисьор, актьор и учител.
Основател и директор на Студентското драматично студио (1913 г.), от 1921 г. - 3-то студио на Московския художествен театър, а от 1926 г. - Театър "Евгений Вахтангов".

Роден в гр. Владикавказ в руско-арменско търговско семейство. Баща му беше голям производител на тютюн и се надяваше синът му да продължи бизнеса му.
Вахтангов започва да се интересува от театъра през гимназиалните си години и решава да му посвети целия си живот. Въпреки забраните на баща си, през гимназиалните си години Евгений активно и успешно се изявява на самодейни сцени във Владикавказ.
След като завършва гимназия, той постъпва в Московския университет във физико-математическия отдел и веднага се присъединява към студентската театрална група. През втората си година Евгений Вахтангов се прехвърля в Юридическия факултет и през същата година дебютира като режисьор, поставяйки студентската пиеса „Учители“ по пиесата на О. Ернст. Представлението се състоя на 12 януари 1905 г. и беше дадено в полза на нуждаещите се.
Вахтангов окончателно се скарал с баща си, когато се оженил за неговата приятелка от училище Надежда Михайловна Бойцурова. Скоро се ражда синът им Серьожа. Бащата беше просто бесен, съжаляваше, че даде образование на сина си и го лиши от наследството си.
IN студентски години, често идвайки от Москва във Владикавказ, Вахтангов се опитва да роден градза да организира собствен театър, той мечтае сградата на фабриката на баща му да бъде дадена на театъра.
През 1904-1905 г. Вахтангов участва в нелегални младежки сборища. В деня на декемврийското въстание от 1905 г. той изгражда барикади в една от московските алеи и участва в създаването на санитарна помощ за ранените.
През лятото на 1909 г. Евгений Вахтангов ръководи художествено-драматичния кръг във Владикавказ и поставя пиесите „Вуйчо Ваня“ от А. П. Чехов и „Пред портите на царството“ от К. Хамсун. Баща му отново беше бесен, смятайки, че плакатите за представления с името Вахтангов, разлепени из града, го позорят и нанасят морални щети на фабриката.
Вахтангов отново прекарва лятото на 1910 г. във Владикавказ, заедно със съпругата си и малкия си син Серьожа. Евгений Бограционович постави тук оперета от местния автор М. Попов, която имаше успех във Владикавказ и Грозни.

Вахтангов напуска Юридическия факултет и постъпва в Московското драматично училище А. Адашев, след което през 1911 г. е приет в трупата на Московския театър. Художествен театър.
Скоро на млад актьоробърна внимание на К. С. Станиславски. Той инструктира Вахтангов да ръководи практически уроциспоред неговия метод на актьорско майсторство в Първа студия на Московския художествен театър. Именно в това студио талантът на Евгений Вахтангов беше напълно разкрит. А като актьор става известен в ролята на Фрейзър в „Потопът“ на Бергер.
На сцената на студио E.B. Вахтангов създава няколко камерни представления, в които участва и като актьор. В Първото студио Евгений Бограционович непрекъснато търси нови техники за изобразяване на психологическото състояние на героя. С течение на времето твърдата рамка на препоръките на Станиславски започна да изглежда тясна на Вахтангов. Той се интересува от театралните идеи на Всеволод Мейерхолд, но скоро ги отхвърля. Евгений Вахтангов формира собствено разбиране за театъра, доста различно от Станиславски, което формулира в един кратък лозунг - „фантастичен реализъм“. На основата на този „фантастичен реализъм“ Вахтангов изгражда теорията за собствения си театър.
Подобно на Станиславски, той вярваше, че основното в театрално представлениее, естествено, актьор. Но Вахтангов предложи строго да се отдели личността на изпълнителя от образа, който той въплъщава на сцената.
Вахтангов започна да поставя представления по свой начин. Декорът в тях се състоеше от най-обикновени домакински уреди. Въз основа на тях, с помощта на светлина и драперии, художниците създават фантастични гледки на приказни градове, както например това беше направено в последния и най-обичан спектакъл на Вахтангов „Принцеса Турандот“.
Вахтангов също предложи да се направят промени в костюмите на актьорите. Например, необичайна театрална роба, бродирана и украсена, беше поставена върху модерен костюм. За да подчертаят още повече конвенционалността на случващото се на сцената, актьорите обличаха костюми точно пред публиката, като по този начин за секунди се превръщаха от актьор в герой на пиеса. За първи път в историята на театъра възникна граница между характер и артист. Самият Вахтангов, който с ентусиазъм прие революцията от 1917 г., смята, че този стил на игра е напълно в съответствие с новото време, защото революцията рязко се разделя нов святот старото, отминаващо.
След революцията от 1917 г. Вахтангов се опитва да създаде нов, неелитен, но „народен“ театър. От сутрин до вечер той беше на крака - репетициите се провеждаха в три студия: Московския художествен театър, еврейското студио "Хабима" и в трупата Народен театър, уроци, подготовка на представление за годишнината от революцията.
Вахтангов мечтаеше да постави "Каин" на Байрон и Библията, но смъртта попречи на тези планове.

Само година преди смъртта си той основава Трето студио на Московския художествен театър, който по-късно става Държавен театър на името на Е. Б. Вахтангов.
В самото начало на 1921 г. репетициите на Вахтангов в Трето студио временно спират. Евгений Богратионович посвещава цялото си време на студиото „Хабима“, където завършва работата по „Гадибук“ (1922).
През 1921 г. на сцената на студиото си поставя пиесата на М. Метерлинк „Чудото на св. Антоний“ (втора редакция). В тази продукция Вахтангов вече се е опитал да реализира своите новаторски идеи. Беше много ярък спектакъл, в който и режисьорът, и актьорите сформираха едно цяло творчески ансамбъл. Спектакълът успя да предаде на публиката сложната символика на пиесата и метафоричното мислене на драматурга.

По мотиви от приказка на италиански драматург Карло ГоциВахтангов, малко преди смъртта си, постави "Принцеса Турандот". С този спектакъл той откри нова посока в театралната режисура. Използвайки маскирани герои и техники на италианската комедия дел'арте, Вахтангов изпълва приказката с съвременни проблемии актуални въпроси.
Героите на приказката незабавно обсъдиха всичко, което се случи в следреволюционна Русия от сцената, докато действието напредваше. въпреки това съвременни проблемиВахтангов предложи да се представи не директно, а под формата на игра - полемика, спорове или диалози на героите помежду си. Така актьорите не само рецитираха заучения текст на пиесата, но и дадоха характеристики, често много иронични и зли, на всички събития, случващи се в страната.

След първата репетиция на „Принцеса Турандот“ Константин Сергеевич Станиславски каза на своя блестящ ученик, който вече не ставаше от леглото, че може да заспи като победител.

На 29 май съпругата на Вахтангов Надежда Михайловна се обади в Трето студио на Московския художествен театър и каза: „Елате бързо!“ Евгений Бограционович умира, заобиколен от своите ученици. Точно преди смъртта му съзнанието се върнало. Той седна, дълго погледна учениците и каза много спокойно: „Сбогом“.
„Принцеса Турандот“ беше последната работа на Вахтангов.
Вахтангов е погребан на гробището Новодевичи.

Евгений Багратионович Вахтангов (1 (13) февруари 1883, Владикавказ - 29 май 1922, Москва), съветски режисьор и актьор.

Евгений Вахтангов е основател и директор (от 1913 г.) на Студентското драматично студио (по-късно „Мансуровская“), което през 1921 г. става 3-то студио на Московския художествен театър, а от 1926 г. - Театър на името на. Евгения Вахтангова.

Евгений Вахтангов е роден в руско-арменско богато патриархално семейство на производител на тютюн. През 1903 г. той постъпва в Московския университет във факултета по природни науки (след това преминава към право). От 1901 г. участва в любителските драматични кръжоци като актьор и режисьор. опитен силно влияние MHT. През същите тези години той дава разкази и статии за театъра във владикавказкия вестник „Терек“. През 1909 г. постъпва в театралното училище на А. И. Адашев в Москва (негови учители са Л. А. Сулержицкий, В. В. Лужски, Л. М. Леонидов, В. И. Качалов), след което през 1911 г. е приет в състава на Московския художествен театър.

Вахтангов става активен популяризатор на идеите и системата на К. С. Станиславски, участва в работата на 1-во студио на Московския художествен театър. Остротата и изтънчеността на сценичната форма, произтичаща от дълбокото проникване на изпълнителя в духовния живот на героя, се проявява ясно както в ролите, изиграни от Вахтангов (Такълтън в „Щурецът на печката“ на Дикенс, 1914; Глупак в „Дванадесетата нощ“ на Шекспир, 1919 г.), и в представления, които поставя в 1-во студио на Московския художествен театър: „Празник на мира“ на Хауптман (1913 г.), „Потопът“ на Бергер (1919 г., играе ролята на Фрейзър) .

През 1919 г. Вахтангов оглавява режисьорския отдел на Театралния отдел (Тео) на Народния комисариат по образованието. След революцията разнообразната режисьорска дейност на Вахтангов се разгръща с изключителна активност. Темата за безчовечността на буржоазно-филистерското общество, очертана в Потопа, е разработена през г. сатирични образи„Сватби” от Чехов (1920) и „Чудото на св. Антоний” от Метерлинк (2-ра сценична версия, 1921), поставени в неговото студио.

Мотивът за гротескното разобличаване на света на властимащите, противопоставен на жизнеутвърждаващия популярен принцип, е уникално пречупен в трагични постановки - „Ерик XIV” от Стриндберг (1-во студио на Московския художествен театър, 1921), „Гадибук” от Ански (еврейско студио „Хабима”, 1922). Желанието на Вахтангов да търси „ съвременни методида разреши спектакъла във форма, която да звучи театрално", намери блестящо въплъщение в последната му постановка - спектакълът "Принцеса Турандот" от Гоци (3-та студия на МХАТ, 1922 г.), пропит с духа на светло утвърждаване на живота, е възприет от К. С. Станиславски, Вл. И. Немирович-Данченко и др. театрални дейцикато най-голям творческа победа, обогатявайки изкуството на сцената, проправяйки нови пътища в театъра.

Основополагащи за режисьорското творчество на Вахтангов бяха: идеята за неразривното единство на етичното и естетическото предназначение на театъра, единството на артиста и народа, остро чувствосъвременност, съответстваща на съдържанието драматична творба, неговият художествени характеристики, определящи уникална сценична форма. Тези принципи намериха своето продължение и развитие в изкуството на учениците и последователите на Вахтангов - режисьорите Р. Н. Симонов, Б. Е. Захава, актьорите Б. В. Шчукин, И. М. Толчанов, Михаил Александрович Чехов и др.

Умира от рак на стомаха. Погребан е на гробището Новодевичи.

В памет на Вахтангов

* В къщата, в която Вахтангов е живял през 1918-22 г. (Denezhny Lane, 12; мемориална плоча), през 1923 г. е открит мемориален апартамент.

* Улица (Bolshoy Nikolopeskovsky Lane) в района на Арбат е кръстена на Вахтангов през 1924-93 г.

* Театър на името на. Евгения Вахтангова.

семейство

* Баща - Бограцион Сергеевич (Баграт Саркисович) Вахтангов

* Майка - Олга Василиевна Лебедева, дъщеря на собственика на тютюневата фабрика Лебедев в Тифлис

* Сестра - София Бограционовна Вахтангова, омъжена за Козловски Мечислав Юлиевич

* Сестра - Нина Бограционовна Вахтангова

* Съпруга - Надежда Михайловна Вахтангова (моминско име Байцурова)

* Син - Вахтангов Сергей Евгениевич (р. 1907 г.)

Стихотворение на Марина Цветаева

"Евгений Багратионович Вахтангов"

Серафим - на орела! Каква битка! -

Ще приемете ли предизвикателството? - Летим отвъд облаците!

В година на кръв и гръмотевици -

Смъртта от равен е славен повод.

Гневът Господен ни изхвърли в света,

За да помнят хората - небето.

Ще се срещнем на Велики четвъртък

Над църквата на Борис и Глеб.

Москва, Цветница, 1918

Сценография

актьор

* “Живият труп” от Л. Н. Толстой - циганин

* “Синята птица” от Метерлинк – Захар

* Хамлет на Шекспир - втори актьор

* Дванадесетата нощ на Шекспир - Глупакът

* пиеса “The Lanins’ Estate” от B.K. Зайцева, 1913 г

* „Фестивал на мира“ от Хауптман, 1913 г

* “Николай Ставрогин”, 1913 г

* “Мисъл” на Андреев - Крафт, 1914г

* „Щурецът в печката“ от Дикенс – Такълтън, 1914 г

* “Каменният гост” - На гости у Лора, 1915г

* „Потопът” от Бергер - Фрейзър, 1915 г

Директор

* “Rosmersholm” от Г. Ибсен, 1918 г

* „Сватбата” от А. П. Чехов (1920 г., 3-то студио)

* „Чудото на Св. Антоний“ от Метерлинк (1921, 3-то студио)

* „Ерик XIV” от А. Стриндберг (1-ва МХАТ, 1921 г.)

* „Гадибук” от Ански (еврейско студио „Хабима”, 1922 г

* „Принцеса Турандот” от Гоци (3-та студия на Московския художествен театър, 1922 г.)

Литература

Съчинения: Бележки. Писма. Статии, М. - Л., 1939.

* Захава Б.Е., Вахтангов и неговото студио, 2-ро изд., Л., 1927 (bib.);

* Захава Б. Е. Мемоари. Спектакли и роли. Статии. М., 1982

* Филипов В. Вахтангов - Изкуството на трудещите се (М.), 1925, № 26, с. 3.

* Антоколски П. Г. Е. Б. Вахтангов работи върху Театър и драма, 1935, № 2, с. 26.

* Зограф Н., Вахтангов, М.-Л., 1939;

* Разговори за Вахтангов. Записано от Х. П. Херсонски, М. - Л., 1940;

* Херсонски Х., Вахтангов, М., 1963;

* Горчаков Н. М., Уроци по режисура на Вахтангов, М., 1957;

* Симонов Р., С Вахтангов, М., 1959г.

* Смирнов-Несвицкий Ю. Евгений Вахтангов. - Л.: Изкуство, 1987. BBK 85.443(2)7 C22

* Чехов М. Книжовно наследство. В 2 т. М., 1986 г., кн. 76 - 77.

* Дикий А. Д. Приказката за театралната младост, с. 274-275.

* Л. А. Сулержицки. М., 1970

* Завадски Ю. Учители и ученици

Евгений Багратионович Вахтангов е руски театрален режисьор, актьор, преподавател, основател на театър „Вахтангов“.

Ранен период

Евгений Вахтангов израства в семейството на арменски производител. Още в младостта си той изоставя търговската си кариера и наследството на баща си, заемайки се с театър като любител. През 1903-1909 г. Евгений учи в естествените науки, а след това в юридическия факултет на Московския университет. През 1906 г. организира драматичен кръжок за студенти. През 1909-11 г. - ученик в драматичното училище А. И. Адашев, където преподаваха В. В. Лужски, В. И. Качалов и Леополд Сулержицки, които повлияха на ранните театрални възгледи на Вахтангов.

Всеки, който иска да бъде приятен, винаги е неприятен от самия факт, че иска да бъде приятен.

След като завършва училище, Евгений Вахтангов е записан в Московския художествен театър, провежда експериментални класове по „системата на Станиславски“ с група театрални младежи, които формират ядрото на 1-во студио на Московския художествен театър (1912 г.; открит през 1913 г. ; от 1924 г. - 2-ри Московски художествен театър). Като учител Вахтангов споделя естетическата и етична програма на директора на студиото Сулержицки: целта на изкуството е моралното усъвършенстване на обществото, студиото е общност от съмишленици, актьорството е истината на преживяванията, представлението е проповядване на доброто и красотата.

Като режисьор Евгений Вахтангов предпочита остри контрасти на доброто и злото в изграждането на представлението и стила на игра („Празник на мира“ от Г. Хауптман, 1913 г.; „Потопът“ от Г. Бергер, 1915 г.). В “Rosmersholm” от Хенрик Ибсен (1918, 1-во студио) контрастът между аскетичната форма (сив плат, контрастно осветление, минимални аксесоари) и интензивния вътрешен живот на актьорите се разкрива основна темаизпълнение: дързък пробив към свободата, дори с цената на смърт.

В „Чудото на св. Антоний“ от Морис Метерлинк (първа версия, 1918 г.) преобладава традицията на Сулержицки: човечност, хумор, нежна ирония. Едновременно с Московския художествен театър и неговото студио Евгений Вахтангов води преподавателска работа в редица московски театрални училища и аматьорски клубове. Особено място в неговия творчески живот заема Студентската драматична студия („Мансуровская” - по името на уличката, където се намира), с чиито членове той започва да репетира пиесата „Имението Ланин” от Б. К. Зайцев през 1913 г 1917 г. - Московска драматична студия под ръководството на Е. Б. Вахтангов, от 1920 г. - 3-та студия на Московския художествен театър, от 1926 г. - Театър Евгений Вахтангов).

Ръцете са очите на тялото.

Вахтангов Евгений Багратионович

Създаване на нов театър

Заедно със следоктомврийските представления на Всеволод Емилиевич Майерхолд, постановките на Вахтангов през 1919-22 г. полагат основите на нов театър. В представления, поставени въз основа на произведения на бившата драма, той се опита да въплъти образа на революционна вихрушка, трагедията на историческото прекъсване на епохите. Променете го естетически възгледии художествени предпочитания се коригират важни разпоредби на теорията и педагогиката. Оставайки верен на общите закони на изкуството на преживяването и органичността на битието на актьора в образа, Е. Вахтангов отстоява необходимостта от нов сценичен език, съответстващ на времето на социални борби и експлозии, отказва поетиката на интимно-психологическия и битов театър, „четвъртата стена“ - рампата на МХАТ, разделяща света на сцената от залата, провъзгласява „смърт на натурализма“ , се стреми към пряк контакт между актьор и зрител, изисква празнична, феерична театрална конвенция.

Втората версия на „Чудото на св. Антоний“ (1921) се отличава с ярка театралност и изключителна концентрация на сатирични цветове. В „Сватбата“ на Чехов (1920 г.) Евгений Вахтангов видя „пир по време на чума“, паноптикум на филистерството, мухлясал провинциален ступор. В „Ерик XIV” на А. Стриндберг (1921 г., 1-во студио) той въплъщава трагедията на властта, несправедлива и враждебна към народа, дори когато владетелят (в интерпретацията на Вахтангов и в изпълнение на М. А. Чехов) е пълен с доброта и благородство . Всяка от продукциите на Вахтангов от 1921-22 г. с голям израз разкрива конфронтацията между тъмнината и светлината, смъртта и победоносния живот. Трагичният конфликт достига най-голяма сила в поемата на тържествуващата любов “Гадибуке” от С. Ански (ателие “Габима”). Формулата на Вахтангов за „фантастичния реализъм“, нов изразителни способностиРежисурата, която той внедрява в цялостния дизайн на постановката, сценографията, композирането на масовите сцени и пластичната изваяност на фигурите, влиза в арсенала на театъра на 20 век.

Това, което не можеш да чуеш в душата на народа, което не се досеща в сърцето на народа, никога не може да има трайна стойност.

Вахтангов Евгений Багратионович

"Принцеса Турандот"

Хармоничният принцип, характерен за природата и творчеството на Евгений Вахтангов („веселият Майерхолд“, каза за него М. А. Чехов), е въплътен в искрящото представление на режисьора - „Принцеса Турандот“ по Карл Гоци (1922). Представлението е замислено като експеримент в областта на актьорската техника: членовете на студиото едновременно играят себе си, артисти от италианската Commedia dell'Arte, които играят приказката на Гоци, и накрая герои от приказката. Спектакълът е конструиран и репетиран импровизационно (репризи по темите на деня, интерлюдии-пантомими, слуги на авансцената, иронични „излизания от ролята“), съзнателно разрушаващи сценичните илюзии, като същевременно запазват максимална актьорска искреност и истинност на опита.

Надхвърляйки значително първоначалната режисьорска задача, Вахтангов става класик на театъра и прави „силен завой” (Немирович-Данченко) в изкуството на руската сцена. Премиерата на пиесата се състоя, когато Евгений Вахтангов вече беше неизлечимо болен. Неговата творческа дейностсе счупи, може би в най-високата си точка. Сред учениците на Вахтангов са Борис Василиевич Шчукин, Рубен Николаевич Симонов, Ц. Л. Мансурова, Юрий Александрович Завадски и др.