Селска живопис. Животът в Русия през 19 век в живи картини на позабравения художник Алексей Корзухин, обожаван от западните аукциони

„Връщане от града“. Фрагмент. / „Селянки в гората“. Фрагмент. Цена: 266,5 хиляди долара. Christie's (2011).

Име Алексей Иванович Корзухинрядко се споменава сред известните руски художници от 19 век. Но това не прави творческото му наследство по-малко значимо в историята на изкуството. Корзухин - страхотен художник, един от най-добрите руски художници на битовия жанр, чието име е забравено. Докато неговите картини са истински документални доказателства за живота и начина на живот на руския народ през миналия век.

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-029.jpg" alt=" „Пияният баща на семейството.” (1861). Автор: A.I. Korzukhin." title="„Пияният баща на семейството“. (1861).

Изискванията на Академията към студентите бяха високи и всички постижения не бяха лесни за Корзухин, но с усърдна работа и усърдие той беше близо до получаване на златен медал и пътуване в чужбина, за да подобри уменията си. Уви, по волята на съдбата той беше сред онези студенти, водени от Иван Крамской, които напуснаха Академията в знак на протест срещу наложената тема финална работа. Този бунт е наречен "бунтът на 14-ти". Няколко години по-късно Алексей Корзухин се завръща в Академията и получава званието академик.

Алексей Иванович посвети цялото си умение и умение на ежедневния жанр, отразявайки сцени от ежедневието на хората. Но за разлика от художниците, които рисуват в този жанр и осъждат несправедливия съществуващ ред, Корзухин не е склонен към бунт и възмущение - на неговите платна не виждаме обвинителния патос на скитниците.

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-003.jpg" alt=" „Моминско парти“ (1889).

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-012.jpg" alt="„Събуждане в селското гробище“. Автор: A.I. Korzukhin." title="„Събуждане в селското гробище“.

През 1865 г. за картината „Събуждане в селското гробище“ Корзухин получава званието художник от първа степен, а през 1868 г. за картината „Завръщането на бащата на семейството от панаира“ Академията награждава получава званието академик.

"Завръщането на бащата на семейството от селски панаир." (1868)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-010.jpg" alt=""Неделен ден".

Цялото умение на художника е ясно видимо на платното „Неделен ден“. Композицията на тази конкретна картина е невероятна. Центърът му е врящ самовар, около който е завързан целият сюжет. Цялото семейство се е събрало и започва да се храни. Междувременно те се забавляват, танцуват и играят.

Такъв оживен и весел сюжет излъчва семейна топлина и вкусна миризма на вечеря. Зрителят има желание да стигне до тази весела поляна, да танцува, да свири с акордеона и просто да вдиша въздуха на този невероятен пролетен ден.

„Връщане от града“. (1870)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-016.jpg" alt=""Птичи врагове" (1887).

Три боси селски момчета крачат смело в ранната утрин"охоту". Ловля птиц на продажу дает им неплохой доход, поэтому ребята подходят к этому занятию ответственно. Об этом говорят клетки для будущей добычи и длинный шест для ловли. Старший мальчик, по-видимому, увидел стаю пернатых и увлекает за собой, указывая другим, куда им следует двигаться.!}

"На ръба на хляба." (1890)

Какво да правя?“ И сърцето на зрителя се сви болезнено.

„Събиране на просрочени задължения“. (1868)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-008.jpg" alt=""Раздяла (1872)".

Снимки за труден животи ежедневието обикновенни хора, известният руски художник, съвременник на А. Корзухин, също пише за неговите трудности, страдания и малки радости
28.04.2017

Всеки от нас носи в себе си света на детството. Всичко, което ни е заобикаляло в детството, придобива дълбок смисъл с възрастта. Полузабравените спомени от това време в зряла възраст ни се струват значими и дълбоки. Те често определят съдбата на човек и ако ние говорим заза творческа личност, тогава те задават хоризонтите на творческите интереси.

Проста руска истина

Повечето от руските художници от 19 век, изобразяващи руското село, са били повърхностно запознати с неговия живот. И само Василий Максимович Максимов (1844–1911) познава света на руското село от раждането си и е част от този свят. През целия си живот той пренася любовта си към патриархалния свят на руското селячество.

Художникът Василий Максимов прекарва детството си в село Лопино, Новоладожски район, провинция Санкт Петербург. Родителите му бяха държавни селяни и до десетгодишна възраст Максимов израства в селото. Поетичната чувствителност се събуди в момчето рано. Той беше заобиколен от вековния начин на живот на селяните, цветни церемонии на сватби и селскостопански празници, колиби с красиви резби, носии, домашен текстил и бродерия върху тях. И най-важното - просто работещи хора, от които се е научил на трудолюбие, честност, искреност и милосърдие.

Бащата и майката на бъдещия художник били единствените грамотни хора в селото. Прадядото на Василий също е бил известен в селото като грамотен човек. Бащата рано започна да учи сина си да чете. Момчето започна да рисува също толкова рано. Майка му насърчаваше тази тенденция. Но вече на шестгодишна възраст Василий преживя смъртта на баща си, а на десет - майка си.

С какво благоговение той много по-късно пише в спомените си за скъпи за него хора! Особено поразително е описанието на майката: „Покойният чичо отец Трифилий, спомняйки си за сестра си, каза: „Всички бяха готови да се изповядат на майка ти“, тя вдъхна такова чувство с цялото си същество.“ Тя не понасяше лъжата в хората и не лъжеше себе си, винаги казваше истината, но знаеше как да я каже по такъв начин, че много рядко някой се обиждаше от нея. Тя изискваше от нас пълна искреност и когато забелязваше и най-малкото увъртане, укорително вдигаше кафявите си очи и така ни връщаше към истината.

Василий Максимович не помнеше майка си да седи без работа, да се ядосва или да съди някого. Тя понесла достойно и ранното си вдовство, като не изпаднала в отчаяние, когато останала сама с трима синове, а се доверила на волята Божия.

Не лесен път

Приживе майката успява да запише сина си в килийно училище, а след това като послушник в Николаевския манастир. В къщата на йеромонах Антоний (Бочков) протича целият му „монашески духовен живот”. Тук момчето чете книги от Н.В. Гогол, И.А. Крилов, Плутарх, разпознава стиховете на А.С. Пушкин. Но Василий скоро напусна манастира, за да учи рисуване. Брат Алексей докара Василий в Петербург на каруца със сено. Тук бъдещият художник влиза в иконописна работилница, където често е обиждан и наказван. След като избяга от този собственик, той се озова при друг. Животът тук не беше по-лесен, но тук поне му позволиха да отиде в училището по рисуване към Технологичния институт, където го приеха направо в трети клас.

За да оцелее в такива условия, Василий трябваше да има огромно постоянство и вътрешна решителност. За да оцелее, младежът рисува икони и портрети на местни търговци. Накрая, на осемнадесет, той издържа приемните изпити в Художествената академия.

7 януари 1863 г. V.M. Максимов започна обучението си с благоговение и наслада. За него започна време на бърз успех. Скоро той стана първи в класа си по рисуване. През целия курс селският син Василий Максимов беше един от най-добрите ученици. Той беше талантлив във всичко: пееше красиво, пишеше поезия, играеше в пиеси, обичаше дърворезба, офорт и самоотвержено се занимаваше с дърводелство - правеше столове, съдове и купи. Не понасяше безделието и пресищането.

Той страстно и искрено обичаше родината си. „Никога не съм смятал пътуването в чужбина за връх на благополучието, дори го намирах за вредно за млад човек, който не познава родината си. Майка ми вдъхна любов към родината с разказите си за Москва, Киев и други места. Какъв познавач на чуждите градове съм, когато не съм виждал своя собствен и след като се върнете, може би няма да можете да разберете и оцените своя“, пише той.

През есента на 1866 г. Василий Максимов получава сертификат за званието художник 3-та степен, след което се установява в родното си село. Живееше в колиба, носеше руска риза и панталони; неговият брат-шивач му уши палто от дъбена овча кожа с бродерия. Селяните приеха Максимов, той стана един от тях за тях. Авторитетът на художника беше толкова голям, че селяните идваха при него за съвет, той беше канен на семейни срещи и дълги години си кореспондираше с много селяни. Селски живот и писане селски картинисе превърна в истински аскетизъм на един дълбоко убеден и силен духом творец.

Селски син и генералска дъщеря

Посещавайки съседното имение на генерал Измайлова, Василий се срещна с дъщеря си. „Влюбих се в това прекрасно момиче, обичах я свято, бях готов да дам живота си за нея, ако обстоятелствата го изискваха, но скрих това чувство от всички, за да не посегне никой грубо на тази светиня. Междувременно обезпокоителното усещане за непознатото не ме преследва нито денем, нито нощем“, пише художникът

Максимов се страхуваше, че тя и родителите й, тъй като са благородници, няма да го приемат, селски син, живеещ с братята си в проста колиба. Той не се срамуваше от корените си и с гордост написа, че „няма намерение да изоставя близките си в бъдеще“.

Страховете бяха напразни: Лидия топло и просто прие плахата и неумела изповед на художника. И скоро, на 29 януари 1868 г., дъщерята на генерала става съпруга на селянин. Лидия Александровна става муза и съветник на художника.

„Наши сте, ако пишете, няма да е за шега“

Василий Максимов работи с ентусиазъм, една след друга се появяват картини, в които без идеализация, но и без груб натурализъм художникът, верен на истината, показва руския селски свят. Иля Репин го каза най-добре за Максимов: „Неговите картини могат да бъдат наречени бисери на народното изкуство. Те са скромни, не наперен, не крещят с цветовете си, не крещят със сюжетите си... това е най-простата руска вечна истина. То блести от непретенциозните картини на Максимов, от всяко лице и жест...”

Зрителите обърнаха внимание на работата на Василий Максимов много рано. Купих картината му „Бабини приказки“, нарисувана от художника на 23 години, за моя известна галерияфилантроп П.М. Третяков, който по-късно придобива всички основни произведения на Василий Максимович.

Самите селяни, които позираха на Максимов, му казаха: „Ти си наш, дори да пишеш, не е за забавление“. Тези снимки са невероятни. Дървените колиби с техния скромен и беден живот на пръв поглед изглеждат нещастни за зрителя. Но ако се вгледате внимателно, ще разберете колко сложен и дълбок е светът на техните обитатели. Задължителният акцент на художника е върху образа на червения ъгъл на руската хижа. Тук има редици от икони, гори кандило, осветяващо със златна светлина стените на бедно жилище. И в моменти на отчаяние, опасност, бедствие именно към тези икони обръщат поглед героите на неговите картини.

На пътуваща изложба през 1882 г. са представени няколко картини на Максимов. Една от тях е „Болен съпруг“. Художникът продължи една близка за него тема, изобразявайки болен селянин на диван в колиба, а жена му се наведе до него пред иконите. Това беше част от детските му спомени за болестта на баща му и горещата молитва на майка му.

В. М. Максимов пътува няколко пъти до Волга. В село Варвариха, близо до Юриевец, той ще напише трогателния „Сляп господар“. Слепият собственик на къщата седи на пейка до прозореца и държи малко дете в скута си. Бащата храни бебето до люлка, пълна със слама. Домашни любимци в полето. Пръти и инструменти са разпръснати навсякъде. Стопанинът плете кошници, той не е тежест за семейството, а негова опора. Изражението на лицето му е удивително спокойно. И тук, в тази бедна къща, те живеят с вяра и упование в милостта и помощта на Бога.

През тези години Максимов създава цяла поредица от картини, посветени на живота на бедните, трудната участ на селяните: „Бедна вечеря“ (1879), „Търг за просрочени задължения“ (1880), „Хлебен заем“ (1882), „В собствената си улица“ (1891), „Дръзката тъща“ (1893). Художникът не издържа на фалша и „композицията“. За творбите си И. Н. Крамской каза: „Да, да, самите хора нарисуваха своята картина.“

„Немоден“ художник

През 1885 г. съпругата на художника Лидия Александровна става наследница на имението Любша. Максимов с ентусиазъм започва да възстановява порутеното имение и разполага работилница на приземния етаж. Но надеждите за проспериращо бъдеще не се оправдаха. Нуждата преследва художника през целия му живот. Семейството се разрасна, вече имаше четири деца: две дъщери и двама сина. И картините му все по-рядко се интересуваха от зрители и критици; те се купуваха все по-рядко. Художникът не спря да работи, опита се в нови жанрове и участва в изложби на Пътуващите.

Беше дошло ново време, изискващо сложни образи и противоречиви теми. Максимов не искаше да следва мимолетната мода. Освен това, по време на пътуване до родината си, художникът падна в дере на Волхов и дълго време беше в студена вода. Оттогава болестта разяжда тялото му. Постоянната бедност затруднява живота на семейството. Надеждите за доходи от Любша не се оправдаха и Максимов се разори напълно. Премества се в Санкт Петербург. Последният прилив на енергия позволи на болния художник да се заеме с картината „Неделя на прошката“. Той направи няколко скици. Но картината остана недовършена. На 1 декември 1911 г. художникът умира.

Селски син, наистина народен артистВасилий Максимов през целия си живот, извън времето и модата, остава верен на основното си призвание: „безкористна служба на своя велик народ“. „Чувствам се прав само в правилността на моя възглед за живота на хората, които обичам“, каза В. М. Максимов. И днес имаме нужда от тази истина, за да почувстваме с благодарност и любов, че сме част от нашия народ, неговото минало и настояще.

Изготви Оксана БАЛАНДИНА

Венецианов е наричан певец на селския живот. Селската тема не съответства на преобладаващата естетически възгледизрители на времето, в което е живял художникът. Пристрастието му към „ниския жанр“ предизвика неразбиране. Най-добрите картининамират своята публика едва десетилетия след смъртта на художника.

Запознаването на децата с творчеството на Венецианов трябва да започне от предучилищна възраст. Предлагам образователни материали за деца за биографията и картините на художника.
Алексей Гаврилович Венецианов – създател нова темав руската живопис. Творчеството му беше оригинално, свободно и оригинално. Твореше, подчинявайки се на ума си, слушайки сърцето си и не се опитваше да угоди на никого с картините си.

А. Г. Венецианов е роден в Москва през 1780 г. Предците му идват от Гърция. Бащата на Гаврила Юриевич беше търговец и видя своя наследник в сина си. От ранна възраст Алексей рисува и рисува от натура. Беше безсмислено да се бори с хобито на сина си, така че баща му му купи книгата „Любопитният художник и занаятчия“. От мемоарите на племенника на художника Н. Венецианов е известно, че малкият Алексей е имал учител Пахомич, който го е научил да приготвя бои, да грундира платното и да опъва платното върху носилка. Венецианов учи в частен пансион, след което работи в катедрата по рисуване.

Забележка!!!

Благодарение на този трик вашият компютър ще бъде в перфектно състояние след всяко рестартиране. Ако вашият компютър е конфигуриран в съответствие с нашите препоръки, независимо какво се случва с вашата операционна система и файлове, трябва само да го рестартирате и той ще работи отново както преди.

През 1802 г. художникът се премества в Санкт Петербург. През 1807 г. постъпва на служба в пощата. Там Венецианов се запознава с известния портретист В. Л. Боровиковски. Така начинаещият художник попада в центъра на художествения живот и в кръга на известни руски писатели и художници. През същата година той започва да публикува първия хумористичен лист в Русия „Журнал за карикатури за 1808 г. в лица“, който по-късно е забранен от цензурата за сатира на длъжностни лица.

През 1811 г. художникът получава титлата „назначен“ за автопортрет, представен в Академията на изкуствата. Това ниво може да се преодолее от всички, които не са учили в Академията. Година по-късно Венецианов завършва програмата, получавайки титлата „академик“. По време на Отечествената война от 1812 г. Венецианов създава поредица от карикатури на френските и галоманските благородници.

През 1815 г. художникът се жени за момиче от благородно семейство М. А. Азариева. Година по-късно се ражда дъщеря Александра, три години по-късно - дъщеря Фелицата. През 1818 г. семейство Венецианов купува малко имение в района на Твер. От спомените на дъщерята Александра:

„Нашите селяни много обичаха татко и той се грижеше за тях като баща. Нашият най-беден селянин имаше два коня, но през по-голямата частчетири и шест..."

В Сафонково Венецианов рисува картини от селския живот и портрети. Тези произведения, създадени от натура, са сред новите художествено направление, чиято основа беше истинско отражениеживот. Ето за какво е писал трудният начинхудожник:

"с четка модерен художникНуждата и учтивостта често господстват и той е принуден да се отклони от истината и да опетни достойнството си.

През 1820 г. художникът започва да учи талантливи селски деца на занаята на рисуването. С течение на времето се формира група, известна като „школата на Венецианов“. Учителят настанява много от учениците си в Художествената академия. Венецианов каза на учениците си:

„Талантите се развиват, когато бъдат водени по пътищата, които природата им е определила.“

Самият той следва пътя, предписан от природата.

През 1824 г. той излага „селски“ картини в Художествената академия. Академичният съвет отхвърли скиците на художника за конкурсна картина, което би му отворило пътя към титлата „съветник по живопис“.

През 1830 г. Венецианов получава титлата „художник на императора“. Дадена му е годишна заплата от 3000 рубли и е награден с орден „Св. Владимир 4-та степен.

През 1831 г. съпругата му Марфа Афанасиевна умира, оставяйки две малки дъщери да бъдат отгледани от баща си. През 1833 г. бащата на Гаврила Юриевич почина. Издръжката на училището изискваше непосилни разходи. За 20 години училището са посещавали над 70 ученици. Много ученици станаха известни художници: Н.С. Крилов, Л.К.Плахов, А.А.Сорока...

В Сафонково намират подслон скитници, монаси, иконописци... Венецианов спира да излага картините си. Той трябваше да заложи имението си и да се заеме с поръчкови работи: портрети и икони за църкви. През последните години страдаше от загуба на сили и припадаше. На 4 декември 1847 г. художникът транспортира скици на икони от Сафонково до Твер. По пътя надолу от планината конете се подхлъзнаха и той беше изхвърлен от шейната. Това пътуване завърши с трагедия.

“Захарка” 1825 г

Портрет на селско момче, рисуван с истински човек. Захарка беше син на селянина Федула Степанов. В образа на Захарка художникът показа малък селски работник. Дрехите, шапката и ръкавиците му не бяха правилния размер. Не му дадоха работа заради възрастта му. Момчето държи брадва на рамото си.

Захарка работи от ранна възраст и знае, че от работата му зависи животът на цялото семейство. Очите на момчето са извърнати настрани, но съсредоточеният му поглед го пленява с простота, естественост и доброта. Меките черти на лицето, плътните устни, огромните, замислени очи и завъртането на главата създават едновременно усещане за наивност и привидна зрялост, суровост. Вглеждайки се в лицето на селско момче, зрителят разбира, че светът почива върху такива прости работници.

Прочетете и обсъдете с детето си стихотворението на Н. А. Некрасов „Човек с невен“

Имало едно време в студената зима,
Излязох от гората; беше адски студено.
Виждам, че бавно върви нагоре
Кон, който носи каруца с храсти.
И, което е важно, върви в благоприлично спокойствие.
Мъж води кон за юздата
В големи ботуши, в късо палто от овча кожа,
С големи ръкавици... а той е малък като нокът!
- Страхотно, момче! - "Минете покрай!"
- Прекалено си страшен, както виждам!
Откъде идват дървата за огрев? - „От гората, разбира се;
Татко, чуваш ли, котлети и аз го отнемам.
(В гората се чу брадвата на дървар.)
- Ами баща ми? голямо семейство? -
„Семейството е голямо, но от двама души
Само мъже: баща ми и аз..."
- Значи ето го! Как се казваш? -
"Влас."
- На колко години си? - Шестият мина...
Е, тя е мъртва!" - извика малкият с дълбок глас.
Дръпна юздите и закрачи по-бързо...

Докато обсъждате стихотворението, задайте няколко въпроса на детето си:

• За кого говори поетът Некрасов в творчеството си? (За момче)
• Как му беше името? На колко години е той?
• Какво прави той в гората? (Носи храсти)
• Защо Влас има големи ботуши и ръкавици? (Дрехи бяха носени от всички в бедно селско семейство на свой ред)
• Как се държи Влас? Какъв е той? (трудолюбив, важен, страхотен, отговорен...)

Помислете за картината на Венецианов „Захарка“. Помолете сина си (дъщеря) да отговори на въпросите:

• Кой е показан на тази снимка? На колко години е той? (7-9 години)
• Какво държи в ръката си? (инструмент)
• Къде отива той? (Той отива на работа)
• Защо момчето работи? (Той живее в селско семейство. Селските деца помагаха на родителите си от ранна възраст)
• Какви чувства изпитвате към героя на картината? Какъв е той? (Сериозен, внимателен, силен, уверен...)
• Какво е общото между тези две творби? (Главният герой на поемата на Некрасов и картината на Венецианов е селско момче).
• По какво си приличат Влас и Захарка? (Влас и Захарка знаят как да работят. И двамата са от селско семейство и въпреки младата си възраст работят много и се смятат за възрастни).
• Как поетът Некрасов и художникът Венецианов се чувстват към своите герои? (Некрасов съчувства на своето малък геройжалост и нежност, наричайки момчето „малък човек“. Той обаче се възхищава на неговата зрялост и благоразумие: „Семейството е голямо, но само двама души: баща ми и аз...“. Чувствата на Венецианов към Захарка са предадени в самия образ на героя. Портретът е изпълнен с емоции: усещането за зрялост се подсказва от завъртането на главата и обичайното боравене на инструмента от момчето; възрастта на момчето е подсказана от чертите на лицето и размера на дрехите му).

В края на запознаването с картината можете да поканите детето да научи стихотворението на Некрасов.

« Спящият пастир“ (между 1823-1826)

Летен ден. Слънцето грее ярко, огрява с лъчите си синьото небе, огледална река, зелени брегове, гористи хълмове, далечна обработваема земя... Тук се издигат ред селски къщи с оградени градини. Селянка носи вода от реката. Селото живее свой прост живот, който е тясно свързан с природата.

На преден план е заспал сладък сън овчар. Облечен е с топли домашно изтъкани дрехи, препасан с червен пояс, на краката си има батници с обуци. Десният крак е изпънат напред, ръцете са отпуснати. В образа на бедния пастир проличава хармонията на човека и природата.

Помолете детето си да опише картината. Задайте му няколко въпроса:

• Кое време от годината е показано на снимката?
• Как е изобразена природата?
• Какво настроение предава артистът на нас, публиката?
• Какво прави момчето? (спи)
• Какво прави в живота си? (пасищни крави).
• От какво семейство е? Какви дрехи има? (Той е облечен в риза, порти и палто).
• Как е облечен той? (в лапти обувки с onuchas).

Когато обмислят дрехите и обувките на героя на картината, родителите трябва да обърнат внимание на развитието на речника на детето. Необходимо е да му се обясни значението на древни думи, които днес са излезли от употреба, като армяк, портове, басти, баст, луб, онуча...

Слово "пристанища"означава дълги тесни панталони, арменски- селски кафтан, изработен от арменски. Кафтан- горен мъжко облекло, подобно на халат. арменски– вълнен плат.

Лапти- вид обувки, използвани във всяко селско семейство. Изтъкани са от липа, върба и дъбова кора. Лико- младо лико, влакнеста, крехка подкора от всяко дърво. Люб- вътрешната част на кората на млади дървета. Онуча- парче плътен плат, увит около крака, когато носите обувки или ботуши.

След като обсъдите картината, поканете вашия син или дъщеря да напише кратка история, използвайки древни думи.

Времето на създаване на портрета е неизвестно.

Едно младо момиче гледа на света открито и плахо. Живите очи отразяват чиста, невинна душа. Искреният поглед примамва с мистерия. Устните застинаха в лека усмивка. Кестенявата й коса е гладко сресана. Син шал внимателно обрамчва нежно лице. Тя не познава злото и тежката съдба на селяните, тя вярва в доброто, вярва на хората...

Това не е селянка, изтощена от работа, а млада красавица. Дори в начина, по който момичето държи ръката си, има благородство на маниери и чувства. Художникът изобразява образ, пълен с хармония и младежки чар. Той е уверен, че младата селянка носи светлина на света и заслужава щастие в живота.

"Жътварите" 1825 г

Картината показва сцена от селския живот, която художникът наблюдава на полето, по време на жътва. Героите на картината са селянката Анна Степановна и нейният син Захарка. Жътварката спряла да си почине и в този момент на ръката й кацнали две пеперуди. Нейният тъжен, уморен вид е поразителен. В очите има обреченост, на лицето полуусмивка. Държейки ръка във въздуха, тя показва пристигащите красавици на сина си. Момчето ги разглежда с изненада и интерес. Той се радва на живота. Основната идея на картината е, че селяните са близо до природата, възхищават се на нейната красота и са пропити с нея.

За по-дълбоко изобразяване на трудната селска участ художникът използва отделни детайли: потъмняла от работа женска платнена риза, сарафан, ушит от остатъци, топлината, появяваща се на лицето на жътварката, изтощени нежни ръце, държащи сърп, времето- очукани пръсти на момче... Колкото и жестока да е съдбата, селянката се стреми към красота. Нейните скромни мъниста напомнят за това.

„На обработваемата земя. Пролет“ 1820г

Рано сутрин. Млада селска жена в червен сарафан и елегантен кокошник мъчи обработваема земя. Първият ден на оран беше истински празник. Селяните излязоха на полето в най-добрите си дрехи. Картината е пълна с алегории. Богинята на пролетта е въплътена в образа на жена. Тя плавно стъпва през обработваемата земя с боси крака. Конете, теглещи плуга, послушно се подчиняват на стопанката си. В покрайнините на игрището си играе бебе, облечено само с тениска. Млада майка се възхищава на първородния си син, поверявайки го на майката земя. Детето представлява началото на живота. В разораното поле се вижда зеленина. Тук млади дървета растат до изсъхнал възлест пън. В далечината, сякаш в кръг, друга селянка води конете. Този прост сюжет изобразява вечния цикъл на живота: обновяването на природата във връзка със смяната на сезоните, нейното раждане и изсъхване.

„На жътва. Лято” 1820г

Картината е прозорец към Голям святселски грижи. Ръжено поле, ожънато на места, се простира до хоризонта. Жълтото поле блести от горещия въздух на слънцето. В далечината се виждат женски фигури на жътвари. Жътвата си върви - плетат се купи сено.

На преден план седи майка, която кърми бебето си. По-големите деца го доведоха да го нахранят. До жената има сърп. Жътварката гледа зрялата нива, притиснала детето до сърцето си. Тя я чака работа, която трябва да бъде завършена за кратко време. В тази картина художникът показа идилия - красотата на селското ежедневие и красотата на руската природа, криеща всички трудности на селския труд.

Основната тема на творчеството на Венецианов е човекът на земята и връзката му с природата. Художникът показва върху своите платна ежедневните дейности на селяните, техния живот, характери, взаимоотношения с външния свят. Майсторски свири първата си цигулка в живописта. Това е истинската стойност на художника А. Г. Венецианов.

Уважаеми читателю! Каня ви да разгледате творчеството на руския художник А. Г. Венецианов. Желая на вас и вашите деца приятни впечатления и емоции!

Руска живопис от 19 век.

Беше забележителен художник, създател на уникално национално-романтично движение в руската живопис Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847) , любимият ученик на Боровиковски. Венецианов създава уникален стил, съчетавайки в творбите си традициите на столичния академизъм, руския романтизъм от началото на 19 век. и идеализирането на селския живот. Той става основоположник на руския ежедневен жанр. В началото на 1819 г. художникът заминава за малкото имение Сафонково, Тверска губерния. На четиридесет години сякаш отново започва да се занимава с живопис. Привличаха го хора от народа, крепостни селяни, които смело и героично се бориха във войната с Наполеон, запазиха високо човешко достойнство и благородство, въпреки тежкия гнет на крепостничеството. И въпреки че по-късно художникът понякога се връща към портретите, основните му интереси от началото на 1820-те години са свързани с битовия жанр. Вече първите картини на Венецианов в новия жанр: пастели „Белене на цвекло“, „Жътвар“ - убедително свидетелстват, че Венецианов съзнателно се е стремил към реалистична вярност на образа, считайки основната задача на художника „да не изобразява нищо друго освен природата, която е да се подчиняват само на нея, без никаква примес на какъвто и да е артистичен маниер.

Руските селяни в образа на Венецианов са хора, изпълнени с духовна красотаи благородство, морална чистота и вътрешна почтеност. В стремежа си да поетизира руския народ, да утвърди високото му достойнство, художникът донякъде идеализира работата и живота на селяните и не показва истинските трудности на крепостния труд. Но самият факт на обръщане към такава „база“, от гледна точка на официалната естетика, темата за селския живот заслужава специално внимание. Венецианов, като никой друг художник от първата половина на 19 век, смело и уверено, с необичайна последователност, отстоява в изкуството правото да изобразява обикновени селяни. Неговият истински разцвет творчески талантсе пада на 20-30-те години на 19 век. През този период се появяват такива шедьоври като „На орницата“, „По жътва“, „Деца на полето“ и редица скици.

Работещите селяни в картините на Венецианов са красиви и пълни с благородство. В картината „На изораното поле” темата за труда се преплита с темата за майчинството, с темата за красотата на родната природа. Най-добрата и най-съвършена в художествено отношение жанрова картина на художника „По жътва” се отличава с лирико-епично възприятие заобикалящата реалност. Ако в първата картина Венецианов изобрази пролетен пейзаж с широки полета, първите издънки на зеленина, леки облаци в синьото небе, то във втората художникът накара човек да почувства разгара на руското лято - времето на селското страдание - с искрящи златни полета, знойно небе. И двете платна са рисувани със светли, чисти цветове.
През 1824 г. на изложба в Санкт Петербург са представени картини на Венецианов, които предизвикват ентусиазиран отговор от прогресивната руска общественост. „Най-после дочакахме художник, който насочи прекрасния си талант към изобразяването на един местен жител, към представянето на предмети около него, близки до сърцето му и до нас...“, пише П. П. Свинин, създателят на „Руски музей” в Санкт Петербург. През следващите години Венецианов рисува много портрети на млади селски момичета: "Селянка", "Селянка с гъби в гората", "Момиче с шиене", "Селянка с метличина"и други. С цялата оригиналност на всяка от тези творби, те са обединени от желанието на художника да въплъти нови идеи за красотата в изкуството, за народна красота, духовен и благороден.

Значението на Венецианов в историята на руското изкуство е изключително голямо. Той е един от първите художници, посветили творчеството си на изобразяване на селяни и утвърждава битовия жанр като равностойна и важна област в изкуството. В платната на художника се появяват битови образи, изпълнени с духовно благородство и голямо човешко достойнство.
В същото време романтизмът, който по това време се съчетава с академичния класицизъм, доминира в официалния художествен живот.

През 30-40-те години на XIX век. водеща роля в изящни изкуствапринадлежеше на живописта, предимно историческа. Неговата характерна черта беше отразяването на събитията от древната история в трагично кулминации. За разлика от историческата живопис от предишната епоха (А. П. Лосенко), която гравитира към националната история с морализаторски сюжети, където светлото начало триумфира над силите на злото, историческите композиции на К. П. Брюлова, Ф.А. Бруни, А.А. Иванов са с абстрактен символичен характер. По правило техните картини са нарисувани на религиозни теми, акцентът в изображението се прехвърля от централната фигура на главния герой към тълпата в критичен момент.
Водещата роля тук принадлежи Карл Павлович Брюлов (1799-1852) , съчетал в творчеството си романтична концепция с класическия канон на образите. Съвременниците единодушно смятат, че основната работа на Брюлов е голямо историческо платно "Последният ден на Помпей". След като посети околностите на Неапол, където бяха проведени археологически разкопки на древните римски градове Помпей и Херкулан, той най-накрая определи темата на своя бъдеща живопис. Шокиран от гледката на града, погребан под слой лава и пепел по време на изригването на Везувий на 24 август 79 г., той започва да изпълнява плана си.

Художникът е очарован от вярност, възвишена любов и неизкоренима вяра в справедливостта. Бушуващите стихии само помогнаха да разкрият необикновената си духовна красота в хората. Трите групи на преден план вдясно представляват тези високи чувства. Синовете се опитват да се спасят на плещите на крехкия си стар баща, който не може да се примири със смъртта на белите мраморни богове, падащи от покривите на дворците. Тяхното падение се възприема като крах на неговите идеали за рационално уреден живот. Младият Плиний, който внимателно повдига и убеждава майка си да събере остатъка от силите си и да се опита да избяга, не може да напусне най-скъпия човек на света. Младият младоженец, без да забелязва светкавицата и не чува рева на падащи камъни, държи мъртвата булка в ръцете си. Най-добрият ден в живота им се превърна в последния ден от земното им щастие. Идеята на картината се основава на романтичен емоционален контраст между съвършенството на изобразените хора и неизбежността на тяхната смърт: сгради се срутват, мраморни идоли падат и никой, независимо дали е смел, красив или благороден, не може да бъде спасен по време на катастрофа. К. П. Брюлов отказва класическите изисквания за подчертаване на главния герой. Цялата човешка маса става негов герой, където всеки е равноправен участник в историческата драма, всеки изпитва силата на неизбежното природно бедствие.

Брюлов е и един от най-значимите и популярни руски портретисти на своето време. Той е майстор предимно на церемониални маслени портрети, където човек е представен в цял ръст в тържествена обстановка, както и на отлични портрети с молив и акварел. Портретите на Брюлов отразяват романтичния идеал за красива и горда личност, стояща над обкръжението си. Такава е например „Конницата“, изпълнена в блестящи златисто-бежови, розови и зеленикаво-кафяви тонове, напомнящи пищна валеринска живопис от 18 век.
В пълния си блясък огромният талант на Брюлов, въпреки академичната му подготовка, се проявява в две портрети на графиня Ю.П. Самойлова- с ученичката Джованина и малкото черно и с ученичката Амацилия в маскарад. В последния портрет простотата на композицията и лаконичното оцветяване, изградени върху богатия цветови контраст на синьо и червено, придават на платното специална декоративност и в същото време монументалност. Красивото, студено лице на графинята, обрамчено от черни къдрици на фона на яркочервена завеса, нейното облекло на кралица на маскарада, младият й спътник в ориенталски дрехи, пъстра тълпа от маски в задната част на залата - всичко допринася за създаването на на ярък романтичен образ.
Името на Брюлов става символ на нов живописен академизъм с елементи на романтика.

Още по-академичният романтизъм се проявява в творчеството Фьодор Антонович Бруни (1799-1875) . Художникът работи върху картината „Медната змия“ в продължение на петнадесет години и това се обяснява не само с огромния размер на платното, но и с трудността да се разбере и напише сюжетът на Стария завет, който е дълбоко във философско съдържание. Спасен от египетски плен, еврейският народ, под водачеството на Мойсей, се скита в безводната пустиня в продължение на четиридесет дълги години. Уморените хора, измъчени от жажда и глад, възроптаха и Господ изпрати върху тях наказание - дъжд от отровни змии. Тогава хората се разкаяха и започнаха да се молят за милост, на което Господ заповяда на Моисей да издигне колос и да постави змия върху него. Всеки, който гледа на него с истинска вяра в спасението чрез Господа, ще бъде помилван.

Художникът си поставя трудна задача - да изобрази разнообразните реакции на разнородна тълпа, да покаже степента на вяра и подчинение на божествената воля на всеки човек. Но хората, представени на платното, са по-склонни да бъдат обхванати от страх, отколкото изпълнени с дълбоко смирение към заповедите на Небето. Опитът на художника да представи действието в нощно осветление, подчертавайки фигуративните композиции с лунна светлина, придава на звука на картината нотки на символика и създава мистично впечатление. Неговата „Медна змия” принадлежи изцяло на епохата си: лицата се сливат в тълпа, обхваната от общ страх и робско покорство. Ритъмът на разпределението на човешките фигури, разпределението на светлината и сенките сякаш повтаря ритъма, в който емоциите на тълпата се покачват и затихват. Религиозната и мистична ориентация на картината отразява модните настроения в двора и средите на висшето общество.

Най-значимото явление в руската живопис от 30-50-те години на 19 век. - върши работа Александър Андреевич Иванов (1806-1858) . Италия става духовна родина на Иванов, където той идва да продължи своето обучение и работа. Тук той внимателно обмисли темата на бъдещото си платно, което искаше да посвети на повратна точка в живота на човечеството - появата на Спасителя в света. В историята той търси съвършен образ, който да разтърси душата на неопитния зрител и да се превърне в импулс за неговото духовно прераждане. За разлика от Брюлов, който изпя химн на прекрасния човек на Античността, Иванов се потапя в света на Новия завет, изучава историята на духовното прозрение и формирането на човечеството, свободно правейки своя морален избор. Той наистина се надяваше, че бъдещата работа може да даде отговори и на много съвременни въпроси. Величествена картина „Явяването на Христос пред хората (Явяването на Месията)“стана основен резултат от творческата му биография.
Художникът отне двадесет години, за да осъществи трудния си план. Упорито търсене на композиция, упорита и постоянна работа върху природата са породени от желанието да се постигне максимална убедителност. Умението на академичната школа беше ясно видимо в много създадени подготвителни скици, пълномащабни скици, скици (има повече от 300 от тях!), отнасящи се до отделни фрагменти от бъдещото платно.
Съдържателният център на неговото платно не са действията на героите, а техните причини, а не умишлена демонстрация на идеалното и героичното, а едва забележими движения и преходи на чувства (от изненада, любопитство и недоверие към страхопочитание и наслада). Съчетавайки в картината две евангелски събития от различни времена - проповедта на Йоан Кръстител и появата на Христос - той постига удивителна цялост на възприемане на значимото събитие.
Хора от различни възрасти и темпераменти дойдоха на бреговете на Йордан по свой начин, всеки със своя житейски опит, всеки чу нещо различно в думите на Йоан Кръстител, всеки прави своя избор. Едни с радост са готови да повярват на боговдъхновените думи на пророка, възвестил идването на Спасителя, други остават безразлични към тях, а трети са изпълнени с надежда за избавление от страданията. Въпреки факта, че всеки е на определен етап от своето духовно и морално развитие, всички заедно изразяват общочовешката мечта за намиране на истината.

Въплъщението на основната идея на автора е отразено в композицията на картината. На пръв поглед изглежда доста традиционно. Следвайки класическия принцип, художникът поставя участниците в сцената на преден план в плоскостта на картината, като балансира двете й части и фокусира вниманието на публиката върху фигурата на Йоан Кръстител. Същевременно той насочва движението по-навътре, където е изобразена фигурата на ходещия Христос. Разнопосочното движение по и вътре в пространството е силно подсилено от обръщанията и погледите на героите, обърнати към Христос. Това е разбираемо, защото именно тук, според плана на автора, се намира центърът на цялата композиция. Всички невидими нишки, свързващи разнородни групи хора, достигат до него. Неслучайно кръстът в ръцете на Йоан и копието на римския конник са насочени към него. Нека обърнем внимание и на факта, че Исус не отива при праведните (групата на Йоан), а при фарисеите, придружени от римски конници.

Естествено училище с присъщи черти критичен реализъми остра социална ориентация, възниква през средата на 19-ти V. първоначално в руската литература и се появява в творчеството на Н.В. Гогол, Н.А. Некрасова, Ф.М. Достоевски, И.А. Гончарова, Д.В. Григорович. В същото време с нова литература, чиито представители се стремят към „естественост, естественост, образ на живот без разкрасяване“, до средата на 40-те години на 19 век. появиха се цяло поколение творци – привърженици естествено училище. И трябва да се има предвид първият сред тях Павел Андреевич Федотов (1815-1852) , чиито картини представят сцени от живота, където трагичната същност на ситуацията е скрита под прикритието на ежедневието. Това са вид нравствени проповеди, чиято цел е поправянето на другите. Това са " Свеж джентълмен”, “Придирчивата булка“, „Закуската на аристократа“, „Сватосването на майора“.
На снимката „Сватовство на Майор“Имаше типичен феномен на живота по онова време - брак по сметка: богат търговец и цялото му семейство мечтаят да преминат „от парцали към богатство“ чрез брака на дъщеря си с фалирал майор. Тук изкуството на мизансцена, характерно за Федотов, е най-забележимо: в центъра симпатичната булка се отскубва от ръцете на майка си, която грубо я хваща за полата, за да я задържи в стаята, останалите герои са обединени в групи, всяка от които по свой начин „разказва” за патриархалния търговски живот. Изключителната прецизност, изразителност на позите, жестовете и мимиките на героите ни позволяват да видим за момент истинския морал на това семейство. След минута дъщерята ще оправи роклята си, майката ще се усмихне мило и ще се поклони, готвачът и членовете на домакинството ще изчезнат в задните стаи. Героите са избрани от Федотов с удивително познаване на руския живот и представляват любопитна и ценна колекция от физиономии, характерни за 40-те години.
Картината е истински шедьовър в живописно отношение: нейната цветова схема се основава на експресивно съпоставяне на розово, лилаво, зеленикаво-охра и жълто. Блясъкът на плътна копринена тъкан, блясъкът на стария бронз и блясъкът на прозрачното стъкло са предадени със забележително усещане за материал. В меките линии на отметната назад глава на булката, в жеста й, освен нежност, има и много женственост, подчертана от ефирността на белите и розови материи на нейния тоалет. Във всичко това, освен Федотов сатирик, се усеща Федотов поет.

Картината "Свеж кавалер" е нарисувана през 1846 г. Това е картина на P.A. Федотова предава на зрителя епизод от живота на служител. Служителят получи първата си награда - орден - и ни се явява като главен герой на картината. Неговата гордост и арогантност привличат окото. Художникът изобрази своя герой в карикатура, която кара зрителя да се усмихне. В края на краищата орденът, получен от длъжностно лице, е най-ниската награда, която може да получи служител от онези времена. Но главният герой, второстепенен служител, вижда тази награда като напредък в кариерата. Той мечтае за различен живот, обзавеждането в стаята на героя е бедно и обяснява реакцията на героя към толкова ниска награда.

Комичният характер на образа се постига благодарение на контраста на неговия образ. На картината той е изобразен в огромна роба, бос, с къдрици, застанал в мизерна стая. На халата има награда. Сериозно изражение на лицето на фона на халат и домашно обзавеждане ви кара да се усмихнете. Все пак господинът се хвали на прислужницата си. Най-вероятно той няма на кого друг да покаже наградата си. Погледът на прислужницата е снизходителен. Тя не е спряла да изпълнява ежедневните си задължения и стои до господина, държейки ботуш в ръцете си, стаята на героя е малка, много неща са натрупани едно върху друго. На масата за хранене, която най-вероятно е работна, има нарязан на вестник наденица. Под масата има рибени кости. Всеки ъгъл на стаята е бъркотия, нещата са натрупани едно върху друго. Униформата виси на два стола, а наоколо има някакви неща. Котката къса тапицерията на един от столовете. Машите и машите на героя, които лежат точно на масата, говорят за желанието на героя да бъде модерен и добре поддържан. Но всички неща на героя нямат подходяща грижа. Образът на героя и желанието му да бъде по-висок в ранг, отколкото е, изглежда нелепо и нелепо. Дори котката на стола е слаба и неподдържана.

През 60-те години те започват да изискват от художника „съдържание“, „обяснение на живота“ и дори „присъда за изобразените явления“. Основното в руската живопис беше преобладаването на моралните и социални принципи над художественото. Тази особеност се проявява най-ясно в творчеството на художници с демократично мислене. През 1863 г. Художествената академия определя програма за златен медал със сюжет от скандинавската митология. Всичките тринадесет жалбоподатели, сред които И.Н. Крамской, К.Г. Маковски, А.Д. Литовченко, който не беше съгласен с тази програма и с програмите като цяло, отказа да участва в конкурса и напусна Академията. След като предизвикателно напуснаха Академията, бунтовниците организираха „Артел на художниците“, а през 1870 г. заедно с московските художници - “Сдружение на пътуващите художествени изложби”. Започвайки от Перов и завършвайки с Левитан, всички изключителни представители на руската живопис бяха участници в тези изложби - Странниците.
Художниците от Передвижници обърнаха поглед към трудната си съдба Хайде де човек. В портретната галерия Иван Николаевич Крамской(1837-1887) Има много прекрасни селски типове, които изразяват вяра в народа, неговата духовна сила, интелигентност, талант и доброта. Най-добрите картини на художника на тази тема са "Човекът с пронизаната от куршуми шапка"и „Мина Моисеев.” „Проповедническата” дейност на Крамской до известна степен му пречеше като художник: той се опитваше да реши с изобразителни средства това, което можеше да направи само журналистиката, и плановете му не намериха адекватно изобразително въплъщение. Затова той се премести от „Христос в пустинята“ към „Русалки“, от „Иродиада“ към „Неутешима скръб“, от „ лунна нощ” на „Неизвестно”. И все пак трябва да се каже, че именно четката на Крамской създава портрети на такива гении на руската литература като Л.Н., забележителни по своята дълбочина на психологическата характеристика. Толстой и Н.А. Некрасов. От портрета на Толстой ни гледа интелигентен, мъдър и изключително бдителен човек.

Сюжетът на картината "Христос в пустинята"свързани с четиридесетдневния пост на Исус Христос, описан в Новия завет; в пустинята, където той се оттегля след кръщението си, и с изкушението на Христос от дявола, което се случи по време на този пост. Според художника той е искал да улови драматичната ситуация на морален избор, неизбежен в живота на всеки човек.
Картината изобразява седнал Христос сив камък, разположен на хълм в същата сива скалиста пустиня. Крамской използва студени цветове, за да изобрази ранното утро - зората едва започва. Линията на хоризонта е доста ниска и разделя картината приблизително наполовина. В долната част има студена камениста пустиня, а в горната част има предзорно небе, символ на светлина, надежда и бъдеща трансформация. В резултат фигурата на Христос, облечен в тъмно наметало и червена туника, доминира пространството на картината, но в същото време е в хармония със суровия пейзаж, който го заобикаля.
Сдържаността в изобразяването на облеклото позволява на художника да отдаде първостепенно значение на лицето и ръцете на Христос, които създават психологическата убедителност и човечност на неговия образ. Плътно стиснатите ръце са разположени почти в самия геометричен център на платното. Заедно с лика на Христос те представляват смисловия и емоционален център на композицията, привличайки вниманието на зрителя.

"неизвестен"се счита за една от най-значимите и известни творби на Иван Крамской. Като даде на платното такова име, художникът му придаде аура на мистерия и интрига. В идейно-художествено отношение на съдържанието на образа на „Непознатия” художникът успява да създаде творба, която стои на ръба на портрета и тематичната картина.

Сред първите руски художници, които в духа на прогресивната преса от 60-те години превърнаха картините си в бичуващи проповеди, беше Василий Григориевич Перов (1834-1882) . Още в първия си филм „Проповед в селото“, публикувана в годината на освобождението на селяните, не остана и следа от безобидната подигравка на Федотов: затлъстелият земевладелец, безразличен към думите на свещеника, заспа на стола; младата му съпруга, използвайки момента, шепне с почитателя си, като по този начин демонстрира презрение към духовните ценности от страна на „просветеното“ общество. Следваща снимка „Великденско шествие“беше доста „базаровски” в своята острота и в съзвучие с най-мрачните обвинителни романи от онова време.
Шествие в в пълна силас хоругви и икони той излиза от кръчмата, след като току-що е имал страхотна храна там: пияни поклонници излизат от кръчмата в безпорядък и плискат през пролетната киша; свещеникът, едва движещ краката си, с голяма мъка излиза от притвора; дяконът с кадилницата се спъна и падна.

И духовенството, и мъжете са представени в най-непривлекателна форма, което не оставя никакво съмнение, че всичко в Русия е безполезно и изисква радикална промяна и реконструкция. Всички други картини на Перов, с изключение на „Пристигането на гувернантката“и „Тройки“, по-скоро с тъжен, отколкото обвинителен характер, изпълнени със скръб за „бедното човечество“. В сравнение с ранните картини, които се отличават с прекомерни наративни детайли, фрагментирана форма и липса на усещане за цвят, в по-късните творби на Перов се появява цялост. Особено добре портрети на Ф.М. Достоевски и А.Н. Островски, велики руски писатели. Тези произведения с право ни позволяват да наредим Перов сред основоположниците на психологическия портрет в руската живопис - той успя да покаже точно и пълно духовността на своите герои. Въпреки „идейния“ характер на своето изкуство, Перов остава много голям майстор в точността и убедителността на своите характеристики.
Една от най-изразителните е картината „Провеждане на мъртвеца“. Написано

след завръщането на Перов от чужбина, където учи живопис, това му носи първа награда от Обществото за насърчаване на художниците. Мършавият кон бавно и унило се тътри по хълма към поривите на вятъра. В шейната има грубо сглобен ковчег, покрит с рогозки и вързан с въжета. От двете му страни деца, накацали на шейни. Момичето изглежда тъжно. Отсреща е момче с огромна кожена шапка, която се спуска над очите му. Той трепери от студ, увивайки се в големия кожух на баща си. Куче тича до шейната, изпращайки собственика си в последния му път, което още повече подчертава самотата и бездомността на осиротялото селско семейство. Не виждаме лицето на майката, но колко красноречиви са нейната наведена глава и увиснали рамене! Няма никого наоколо, никой не ги придружава в последния им път към единствения хранител на едно селско семейство. И понеже нямат съмишленици, още повече усещаме трагизма на случващото се. Това впечатление се засилва от безрадостния, скучен пейзаж: покрити със сняг полета, задълбочаващ се здрач, ниско висящи мрачни, оловни облаци. Наоколо е студена тишина и безкрайна, болезнена тишина...

Сред пътуващите художници най-големият е Иля Ефимович Репин (1844-1930) . Той, подобно на останалите странстващи, виждаше съдържанието на картините в това, което можеше да се прочете от тях, така че постоянно прибягваше до литературни теми, стремеше се да напише възможно най-изразително зла сатира („Религиозно шествие в провинция Курск“) , весела проповед („Казаци“), мрачна трагедия („Иван Грозни и неговият син Иван на 16 ноември 1581 г.“), битова сцена с политически нюанси („Арестът на пропагандист“, „Провеждане на новобранец“ ”, „Те не са очаквали”). В почти всяка негова картина се усеща не само рационалност, но и изпепеляващ темперамент, макар и с доза театралност, и абсолютна психологическа точност. героив неговите картини, много прецизно позиционирани, изразително жестикулиращи, те все пак са актьори, които играят роля, а не дълбоко чувстващи хора. Само в „Шлепове на Волга“, написан в младостта му под прякото впечатление от видяното, докато пътува по Волга, драмата е просто и ясно изразена.
От картина "Шлепове на Волга", който се превърна в най-високото постижение на изкуството на реализма през 70-те години на XIX век, започва неговата „слава в цяла Велика Рус“. В него той изостави назиданието и порицанието, познати на битова живопис, и за първи път изрази не само страданието на хората на тежък труд, но и огромна социална сила. С невероятно майсторство Репин дава социално-психологическа „биография” на хората и пресъздава уникалната индивидуалност на всеки герой. Типичен портрет е създаден в единадесет фигури на шлепове народна руси всички класи на руското общество се появиха пред зрителя. В писмо до В. В. Стасов за тази картина Репин пише: „Съдията вече е човек и затова е необходимо да се възпроизведат неговите интереси“. Не шлеповете вдъхнаха на автора презрително отвращение, а по-скоро уважение и възхищение от тяхната вътрешна сила и красота. Според Ф. М. Достоевски платното е разкрито истинската истина„без никакви специални обяснения или етикети.“ IN най-голямата заслугаТова, което Достоевски даде на художника, е, че нито един от неговите шлепове не вика от картината: „Вижте колко съм нещастен и до каква степен сте длъжник на народа“.

Многостранният талант на И. Е. Репин беше ясно изразен в исторически картини, поразителни с автентичността на изобразяването на събитията и дълбочината на психологическите характеристики. В събитията, отишли ​​в далечното минало, той търсеше кулминационните моменти от живота, драматични ситуации, в които най-пълно се проявява истинската същност на човека. Той можеше майсторски да покаже своите герои в повратни моменти от живота им, да ги изненада, в моменти на изключителен стрес на умствената сила. В същото време Репин е щедро надарен със способността да усеща приемствеността и да прави паралели между историческото минало и настоящето.
И така, идеята за картината "Иван Грозни и неговият син Иван"възникна във връзка с убийството на Александър II от Народната воля. „Чувствата бяха претоварени с ужасите на нашето време“, пише Репин в онези дни. Репин намери „изход за болезненото в историята“ в изобразяването на ужасния момент на прозрението на синоубиеца, който внезапно осъзна невъзможността да промени нищо в живота си. Картината ясно предава идеята за престъплението на убийството, за нарушаване на неизменната заповед „не убивай“. Еднакво ужасни са самотата и покаянието на приклекналия старец, опитващ се да вдигне тежкото тяло на сина си, и милостивият жест на прошка на сина, докоснал отслабващата ръка на баща си. Полисемията и многостранността, психологическата дълбочина на творбата не можеха да оставят никого безразличен.

Картината е изпълнена с друго жизнеутвърждаващо съдържание „Казаците пишат писмо до турския султан“, изразяваща стихията на народния характер, духа на неговото рицарство и другарство. С чувство за оптимизъм Репин успява да предаде силата на казашките свободни хора, нейното неизчерпаемо чувство за хумор и желание за свобода. За първи път в руската живопис беше предадено чувство за единство масиа предводителят – водачът на бойното братство. В огромно платно (203 х 358 см) той създава своеобразен химн национален дух, цяла „симфония от смях“. Репин работи върху тази картина повече от 15 години: работата никога не оставя въображението на художника. Той с удоволствие пише на В. В. Стасов за неговите герои: „Каква група хора!!! От техния глъч и шум ви се завива главата, не можете да се разделите с тях! Проклети хора!

И. Е. Репин има значителен принос в изкуството на портрета. Успешно развивайки най-добрите традиции на руската живопис, във всяка творба от този жанр той разкрива „диалектиката на душата“, сложния емоционален свят и уникалните характеристики на всеки отделен човек. Във всеки портрет на художника бяха изразени рядко наблюдение, психологическа бдителност, желание за истинност и отхвърляне на лъжата. Репин никога не е „коригирал“ индивидуалността, не се е стремил да я „подобри“ или идеализира, не му харесва, когато моделите умишлено „позират за него“. В повечето случаи портретът се ражда в атмосфера на оживено общуване, разговор, а понякога и разгорещен дебат. Ето защо техните художествени решения са толкова разнообразни.
Репин можеше да нарисува портрет в една сесия, по внезапен импулс, заловен от света на неговия модел, но в същото време можеше да работи дълго и мъчително, пренаписвайки и променяйки платна повече от веднъж. С изключителен интерес той пише за близки по дух хора, „скъпи на народа, най-добри негови синове”, с много от тях го свързва дълбоко приятелство. Дори когато рисуваше едно и също лице няколко пъти, той откриваше нещо ново и уникално в него.
Върхът на портретното изкуство на художника е портрети на композитора М. П. Мусоргски и писателя Л. Н. Толстой, в който е предадена „силата на безсмъртния дух”, впечатлението за целостта на индивида и хармонията на битието.
Портретът винаги е бил любимият жанр на художника, към него той се е обръщал през целия си творчески живот. Изследователите многократно са твърдяли, че ако Репин би рисувал само портрети, той щеше да остане велик художник в историята на руското изкуство.

Изключителен принос за развитието на историческия жанр на живописта е направен от Василий Иванович Суриков (1848-1916). За своите платна той избра исторически значими, повратни моменти в живота на Русия, показвайки тяхната невероятна сложност, трагизъм и психологическа дълбочина. Той напълно владее изкуството да разпознава генерала исторически модели, показват произхода на вътрешните национални противоречия. Създаване художествен образисторическо минало, той често го вижда през съдбата на човек, който въплъщава "героичната душа на своя народ" (М. В. Нестеров). В същото време той черпи материал за своите картини от съвременната действителност, виждайки в нея подходящи асоциации, характерни щрихи и значими детайли. Суриков никога не е изобличавал, не е давал присъди и оценки. Във всичко, което изобразяваше, той си позволяваше само съчувствие и емоционална обективност.
Като майстор на историческата живопис Суриков гръмко се обяви за първи път във филма „Сутринта на екзекуцията на Стрелци“, в който отразява последиците от бунта на стрелците, които подкрепиха принцеса София през 1698 г. и се противопоставиха на законната власт, принадлежаща на по-малкия й брат Петър I. Авторът не искаше да предаде кръв или екзекуция в тази работа, но национална трагедия на народа, за да разкаже за онази ужасна цена, която плащат хората, живеещи в епоха на промяна и попадащи под колелото на историята. Авторът видя драматичното звучене на платното в „тържествеността последните минути“, преживява Стрелецът.
Всеки образ в тълпата представлява индивидуален, портретен герой, създаден в интензивно търсене на гледачи и внимателна работа върху скици. Всички Стрелци преживяват трагедията по свой начин, изразявайки предизвикателство, бунтарски дух и възмущение. По лицата и в позите им има цяла гама от чувства: мрачно мълчание и скръбно сбогуване, упорит гняв, болезнен размисъл и тъпо примирение.
Емоционалният център на композицията е мълчалив двубой, „дуел на погледи“, конфронтация между двамата главни герои - Петър I и червенобрадия стрелец. Главата на непримиримия бунтовник, несломена от мъчения, е гордо вдигната, насочила погледа си, пълен с неукротима омраза, към младия цар. Само той не свали шапката си пред него и трескаво стиска в ръцете си горяща свещ. Петър I е изобразен на фона на стената на Кремъл - крепост държавна власт. В цялата му фигура има усещане за величие. вътрешна силаи увереност в правотата на тяхната борба. В тази конфронтация няма правилно и грешно; всеки има своя собствена жалба и своя собствена истина. Разсъждавайки върху причините за краха на много от начинанията на царя реформатор, авторът изразява идеята за неговото морално поражение и трагично разединение с народа.
С голямо майсторство Суриков рисува ярки женски образи, в които трагедията на народа се възприема особено осезаемо и емоционално. Седящите неподвижно сред пътната бъркотия старици на преден план, отчаяно плачещото момиченце с червен шал, сърцераздирателно крещещата млада жена, чийто съпруг вече е воден на екзекуция, остават за дълго в спомените на зрителите . Въпреки факта, че художникът в повечето случаи не показва лицата им, на зрителя се предава усещане за последната степен на тяхната скръб и отчаяние. Всеки женски образ, създаден от художника, се отличава със зашеметяваща житейска правда и психологическа убедителност.
Художественият замисъл на картината е подчинен на идейния план на автора. Архитектурната му рамка играе важна семантична и композиционна роля. Към шарените главии асиметричните форми на катедралата Василий Блажени са противопоставени на строгостта на мощните стени на Кремъл, а спонтанната маса на народната тълпа е противопоставена на строгата редовност на полковете на Петър Велики. Горният ръб на картината с куполите на катедралата Василий Блажени е отрязан. Сякаш обезглавена, катедралата се възприема като символ на предпетровската Рус и бунтовните стрелци.

Трудно е да се намери единен композиционен център в картината: около някои фигури на стрелците са оформени отделни групи, символично олицетворяващи елементите на народната скръб. Данни в различни завои и ъгли, всички те са подчинени на строга вътрешна логика, която отговаря на замисъла на автора. Суриков неведнъж е казвал, че композицията „трябва да бъде правилно подредена, така че фигурите да не се разделят в картината, а да са плътно свързани една с друга“. Така че „тълпата“ на тълпата от стрелци може да се възприеме като съзнателна авторска техника за обединяване на хората в единен, цялостен художествен образ.

На снимката "Меншиков в Березово"чуват се и ехото от „безсмисления и безпощаден“ „руски бунт“. Тук е представена трагедията на семейството на човек, който някога е бил една от най-влиятелните фигури на времето на Петър, заточен със семейството си в далечния Березов. Суриков кани зрителя да надникне в лицето на човек, който символизира цяла историческа епоха за художника. Самотното „пиленце от гнездото на Петров“, потънало в безнадеждните си мисли, изглеждаше замръзнало в тясна малка къща. Размерът на фигурата му ясно контрастира с размера на стаята, на която авторът И. Н. Крамской обърна внимание: „В крайна сметка, ако вашият Меншиков стане, той ще пробие тавана с главата си.“ Но тази композиционна нередност беше напълно оправдана, тъй като художникът наистина искаше да подчертае мащаба на личността на своя герой. Удивителният контраст между интимността на пространството и монументалния психологически мащаб позволява на художника да постигне целостта на образното решение на творбата.
Нищо не се случва в картината, но на фона на тази безсъбитийност историята на миналото и бъдещето се разказва от предмети около хората. Суриков изпълва всеки детайл с дълбок образен смисъл. Все още непорасналата коса на Меншиков настръхна, напомняйки, че съвсем наскоро тази глава беше украсена с перука с буйни дълги къдрици. В окаяния интериор на хижата останките от бившия лукс (свещник, пръстенът на принца, веригата на Мария) и сибирските реалности (кожа на мечка, килим на леглото, топлият елен на най-малката дъщеря, ботушите на принца) изглеждат много красноречив и изразителен. Светлината на горяща лампа в древните икони се възприема като символ, който дава надежда за промяна към по-добро.

Васнецов Виктор Михайлович (1848-1926)- основоположник на специален „руски стил“ в паневропейската символика и модерност. Художникът Васнецов трансформира руския исторически жанр, съчетавайки средновековни мотиви с вълнуващата атмосфера на поетична легенда или приказка; обаче самите приказки често стават теми на големите му платна. Сред тези живописни епоси и приказки на Васнецов има картини "Рицарят на кръстопът" (1878), „След клането на Игор Святославич с половците“(въз основа на легендата „Приказка за похода на Игор“, 1880), „Альонушка“ (1881), „Трима герои“ (1898), "Цар Иван Василиевич Грозни"(1897). Някои от тези произведения („Три принцеси подземно царство“, 1881, пак там) представляват вече характерни за сецесиона декоративни пана, пренасящи зрителя в света на сънищата.

В.М. Васнецов. "Трима герои"

Той особено оценява силата, обхвата и величието на руската природа Иван Иванович Шишкин (1832-1898), който с право се нарича „певецът на руската гора“. В историята на световната живопис едва ли има друг художник, който така ясно, спокойно и величествено да покаже скритата красота на необятните горски простори. Преди Шишкин мотивът за героичната сила на руската гора, нейните качества, изненадващо съзвучни с характера на руския човек, никога не са звучали толкова ярко в живописта.
Поетичен образ на гората, дърветата от всякакъв вид в различните им комбинации, на групи и поотделно, в различни периоди от годината: едва докоснати от първата зеленина, разкошни в лятната си украса, грубо и глухо шумолещи през есента, покрити с тежки и буйни снежни шапки през зимата - това се превърна в основната и любима тема на творчеството на този художник.

И.И. Шишкин. "Сутрин в борова гора"

Иван Константинович Айвазовски (1817-1900)влезе в историята на световната живопис като „огнен поет на морето“. Той посвети целия си живот на тази тема и никога не я изневери. В създадените яхтени пристанища (според собственото признание на художника имаше около три хиляди от тях) той остана верен на романтичния идеал за красива и одухотворена природа. Ако в младостта си той се интересува повече от спокойната тишина на морето, окъпана в златото на слънчевите лъчи или сребристата светлина на луната, то по-късно той се обръща към образа на мощна, бушуваща стихия, предвещаваща грандиозни катастрофи.
Картината на Айвазовски „Деветата вълна“ предизвика истинско поклонение на възхитени зрители. Огромна вълна от бушуващото море е готова да падне върху хора, трескаво вкопчени в останките на мачтите на изгубения кораб. Цяла нощ екипажът безстрашно се бори с морската стихия. Но тогава първите слънчеви лъчи пробиха водата, осветявайки я с хиляди ярки отблясъци и фини нюанси на цветовете. Водата изглежда прозрачна, сякаш свети отвътре, поглъщайки кипящата ярост на вълните и следователно давайки крехка надежда за спасение. Според моряците деветата вълна предвещава последния порив на буря. Ще могат ли хората да устоят? Ще излязат ли победители от смъртна битка с бушуващите стихии? Трудно е да се отговори на този въпрос, но цветната схема на картината, изпълнена с оптимизъм, вдъхва такова доверие.

Михаил Александрович Врубел (1856-1910) - най-яркият представител на символизма в руското изобразително изкуство. Създадените от него образи отразяват не само духовните търсения на самия майстор, но и вътрешните противоречия на трудните времена, в които живее. Епохата се разпозна в неговите произведения, той самият беше „нашата ера“ (К. С. Петров-Водкин). Той съчетава философската природа, присъща на руската култура, и моралната интензивност на индивидуалния творчески маниер. Врубел е един от първите руски художници, които се опитват да различат друга, по-важна вътрешна реалност зад истинската реалност и да я изразят на езика на живописта, съчетавайки декоративни и изразителни свойства. Той видя съществуването разделено на несъществуващ свят от видими обекти и мистериозен свят от невидими същности.
Искрено вярва в красотата, която променя света, в познаване на същността на явленията в процеса художествено творчество, той изразява своето творческо кредо с думите: „Невъзможно е и не е необходимо да се рисува природата, трябва да се улови нейната красота.“ Той търси собствената си представа за красота и хармония в света на тайнствени сънища, митове, мистични видения и смътни предчувствия. Характерна черта на творчеството на М. А. Врубел е органичното единство на реалното и фантастичното, символа и мита. Само Врубел можеше да види реалността от ъгли, които не бяха известни на никой друг. Той създаде нова реалност- красив и трагичен свят, способен на развитие, движение и трансформация. В неговия творческо въображениепоявиха се неясни очертания на обекти, които или тревожно „потънаха“ в едва видимо пространство, или внезапно пламнаха, трептяха, блещукайки с мистериозни отражения на светлина. В този мистериозен свят са живели и действали неговите митологични, приказни и епически герои: "Принцесата лебед", “Муза” , “Пан” , "Шестокрил серафим", „Пророк“, „Богатир“, "Микула Селянинович", „Снежна девойка“, „Волхова“.

М.А. Врубел "Принцесата лебед"

Картина на М. А. Врубел „Седнал демон“пълен със символни обобщения, които изразяват идеалите и мечтите на самия автор. Платното, създадено въз основа на сюжета на поемата на Лермонтов, е буквално създадено от художника. Ето как самият той го описва: „Полугола, крилата, млада, тъжно замислена фигура седи, прегърнала коленете си, на фона на залеза и гледа към цъфтяща поляна, от която клони се простират към нея, наведени под цветята."
Демонът на Врубел е далеч от традиционното въплъщение на измама и зло, не е просто художествена алегория, отразяващ противоречивия свят на един самотен бунтар, отхвърлен от външния свят и свален от небето заради гордостта си. Като всеки символ, това изображение се основава на няколко аспекта и следователно не може да бъде дешифрирано недвусмислено. Какво е искал да улови авторът в него? Вашата собствена самота, дух на бунт, безпокойство и мечти за красота? Какво крие в себе си непокорната му душа, принудена да бездейства? Според Врубел тъжният демон е „дух, който не е толкова зъл, колкото страдащ и скръбен, но в същото време могъщ... величествен“. Тук е ключът към разбирането на същността на този образ като създание, олицетворяващо „вечната борба на неспокойните човешки дух”, търсейки и не намирайки отговори нито на небето, нито на земята.
Фигурата, която заема почти цялото пространство на платното, е твърде тясна в картината, така че авторът умишлено я отрязва отгоре и отдолу. Ръцете на Демона са трагично сключени, погледът му е тъжен, съсредоточената му и напрегната мисъл е застинала на челото му. Цялата му фигура се възприема като символ на страданието на пленения дух и абсолютната самота в оковите на чуждата земна материя. Причудливи фрактури на скали, неподвижни облаци, замръзнали в небето, блестящи венчелистчета от безпрецедентни приказни цветя и кристали, пречупващи розово-жълтите отражения на залязващото слънце в лицата им, засилват свръхестествеността и нереалността на този образ. Цветовата схема, представена от комбинация от пурпурни, виолетови, лилаво-златисти и пепеляво-сиви тонове, също спомага за създаването на почти нереален, фантастичен свят. На фона на тази грандиозна цветна мистерия особено изразително изглеждат сините дрехи на младия титан, символизиращи сбъдването на неговите надежди и идеали.

Демонът на Врубел е дълбоко трагична природа, символ на духа на времето, очакване на промяна и страх от неизвестното. Той отразява не само личните преживявания на художника, но и самото време с неговите превратности и противоречия. Врубел не смята тази картина за окончателно въплъщение на плана; той планира да нарисува своя „монументален“ Демон по-късно. Скоро той продължава цикъла, който е започнал с картината „Летящият демон“, пропита с предчувствие за смърт и гибел на света. Той завърши цикъла с „Победеният демон“, който не остави и най-малката надежда за промяна към по-добро, превръщайки се във видимо въплъщение на собствената трагедия на художника.

След като се запознаете с представените материали, трябва да изпълните представените тук тестови и контролни задачи. При необходимост тестовите материали се изпращат на имейл адреса на преподавателя: [имейл защитен]

Селянинът – представител на „мълчаливото мнозинство” – не заема забележимо място във визуалните изкуства до 19-ти век, преди епохата на социалните революции и урбанизацията, с които протича формирането на модерните нации и изграждането на тяхната митология. свързани. В романтичната епоха от началото на века културният образ селянинпридоби специфично значение в Европа: когато нацията се разбира като колективно тяло, израснало от първичната почва, земеделецът започва да се възприема като нейно най-чисто, най-завършено, нелегирано въплъщение. Но в общественото съзнание на Русия през 19 век селячеството заема много специално място: то става практически синоним на понятието „нация“, а селският работник се превръща в морален стандарт за различни политически и интелектуални движения. Нашето изкуство с безпрецедентна яснота въплъти този процес на визуално самопознание на страната и формирането на образа на селячеството като гръбнака на Русия.

Трябва да кажа, че до второто полувреме XVIII векЕвропейската живопис познава само няколко основни модела за изобразяване на селяните. Първият се оформя във Венеция през 16 век. Появата му е санкционирана от литературна традиция, датираща от поемата „Георгики“ на римския поет Вергилий, в която тежък трудфермерите действаха като гаранция за хармония с природата. Наградата за него беше съгласието с установените от време на време закони на естественото съществуване, от които жителите на градовете бяха лишени. Вторият режим се развива в урбанизирана Холандия XVII век: в многословни жанрови сцени селяните се появяват като забавна, понякога груба, невъздържана и следователно достойна публика весела усмивкаили зла подигравка, издигнала градския зрител в собствените му очи. И накрая, в епохата на Просвещението се ражда друг начин за представяне на селянина като благороден, чувствителен селянин, чийто естествен морал произтича от близостта с природата и служи като упрек към покварения човек на цивилизацията.

Иван Аргунов. Портрет на непозната жена в руска носия. 1784 г

Михаил Шибанов. Празнуване на сватбения договор. 1777 гДържавна Третяковска галерия

Иван Ерменев. Пеещи слепци. Акварел от поредицата „Просяци“. 1764–1765

В това отношение Русия, която преживя 18 век, не се откроява на европейския фон. Можем да намерим единични примери за изобразяване на представители на по-ниските социални слоеве, а обстоятелствата при създаването на някои произведения от този вид не винаги са ясни. Такива са нехитрият „Портрет на непозната жена в руска носия” от Иван Аргунов (1784), спокойното благородство на „Тържество по повод сватбения договор” от Михаил Шибанов (1777) или брутално правдивите образи на просяци от Иван Ерменев. Визуалното разбиране на „народното“ пространство на Русия първоначално се извършва в рамките на етнографията. Атласите - описания на империята бяха снабдени с подробни илюстрации, представящи социални и етнически типове: от селяните на европейските провинции до жителите на Камчатка. Естествено, фокусът на художника беше предимно върху уникалните костюми, прически и физиономични черти, които подчертаваха уникалността на изобразените герои, и в това отношение подобни гравюри се различаваха леко от илюстрациите на описания на екзотични земи - Америка или Океания.

Ситуацията се промени през 19 век, когато човекът „от плуга“ започна да се възприема като носител на духа на нацията. Но ако във Франция или Германия от онова време в образа на „народа” като цяло селячеството заема само известен, макар и важен дял, в Русия има две решаващи обстоятелства, които правят проблема за неговия образ ключов един. Първият е западнячеството на елита, настъпило при Петър. Драматичната социална разлика между малцинството и мнозинството беше същевременно и културна разлика: благородниците живееха „по европейски“, а преобладаващото мнозинство от хората повече или по-малко следваха обичаите на своите предци, което лишаваше двете части от нацията на общ език. Вторият най-важен фактор е крепостничеството, което е премахнато едва на 19 февруари 1861 г., което е доказателство за дълбокия морален недостатък, който стои в основата Руски живот. Така страдащият селянин, селянинът жертва на неправдата става носител на истински ценности – социални и културни.

Повратна точка е Отечествената война от 1812 г., когато в борбата срещу чуждото нашествие Русия, поне в лицето на висшите слоеве, се осъзнава като единна. Именно патриотичният подем първо постави задачата за видимото въплъщение на нацията. В пропагандните карикатури на Иван Теребенев и Алексей Венецианов руският народ, победил французите, в повечето случаи е представен в образа на селянин. Но „високото” изкуство, ориентирано към универсалния античен идеал, не успя да реши този проблем. През 1813 г. Василий Демут-Малиновски създава статуята „Руската Скевола“, която възпроизвежда неправдоподобна история, разпространявана от патриотичната пропаганда. Скулптурата изобразява селянин, който с брадва отсича ръката си с Наполеонов знак и по този начин следва примера на легендарния римски герой. Селският работник тук е надарен с идеалното, равномерно развито тяло на героите на древногръцкия скулптор Праксител. Къдравата брада изглежда е истински знак за националност, но дори бегло сравнение на главата на статуята с изображения на римските императори Луций Вер или Марк Аврелий разрушава тази илюзия. От очевидните знаци за етническа и социална принадлежност са останали само православният нагръден кръст и селската брадва.

"Руска Сцевола". Скулптура на Василий Демут-Малиновски. 1813 гДържавна Третяковска галерия

Нова дума по този път стана живописта на Венецианов. Освободен от академичната школа, основана на античния канон и предлагащ готови решения, художникът превръща собствените си крепостни в герои на своите платна. Селянките и селяните на Венецианов в по-голямата си част са лишени от сантиментална идеализация, която е характерна например за подобни образи на Василий Тропинин. От друга страна, те са потопени в един особен хармоничен свят, само частично свързан с реалността. Венецианов често изобразява селяни в моменти на отдих, понякога напълно несъвместими с техните дейности. Такива са например картините от 1820 г. „Спящият пастир“ и „Жътварите“: майка и син със сърпове в ръце, замръзнали за момент, за да не изплашат кошерите, които седяха на ръцете им. За секунда замръзнала пеперуда предава мимолетната природа на замръзнал момент. Но важното тук е, че Венецианов увековечава своите работници в кратък миг на почивка, като по този начин им дава в очите на зрителя привилегията на свободен човек - свободното време.

Алексей Венецианов. Спяща овчарка. 1823–1826Държавен руски музей

Алексей Венецианов. жътварки. Късните 1820 гДържавен руски музей

Важен крайъгълен камък в разбирането на селянина са „Записките на един ловец“ на Тургенев (1847-1852). В тях човекът се разглежда като равен, достоен за същия внимателен поглед и внимателно вникване в характера като благородните герои от романите. Тенденцията, която постепенно се разгръща в руската литература от средата на века, която отваря живота на народа, може да бъде описана с думите на Некрасов, известни от мемоарите на съвременник:

„...Увеличих материала, обработен с поезия, личностите на селяните... Милиони живи същества стояха пред мен, никога неизобразени! Те поискаха любящ поглед! И всеки човек е мъченик, всеки живот е трагедия!“

В резултат на социалния подем, предизвикан от Великите реформи от 60-те години на XIX век (предимно освобождаването на крепостните селяни), руското изкуство, след литературата, включва в полезрението си изключително широк спектър от ежедневни явления. Основното е, че се премина от неутрална описателност към социална и морална оценка. Неслучайно по това време битовият жанр ясно доминира в живописта. Това позволява на художника да представи различни типове и характери, да разиграе пред публиката характерни ситуации от живота на различни слоеве на обществото. Селячеството досега беше само един от обектите на интерес на художниците - но именно сцените от селския живот позволиха появата на произведения, в които обвинителният патос на „шейсетте“ се проявява най-ясно.

Селско шествие по Великден. Живопис на Василий Перов. 1861 гДържавна Третяковска галерия

През 1862 г., по настояване на Синода, картината „Селско шествие по Великден“ (1861) на лидера на новото художествено поколение Василий Перов е премахната от постоянната експозиция на Дружеството за насърчаване на художниците. Шествието, протегнало се под мрачно небе, месейки изворната кал с краката си, даде възможност да се покаже разрез на селския свят, където порокът завладява всички - от свещеника и заможните селяни до последния бедняк. Ако добре облечените участници в шествието са порозовявали само от това, което са пили и яли, тогава други герои демонстрират по-дълбоки етапи на деградация и оскверняване на светините: дрипав мъж носи изображение с главата надолу и пиян свещеник, който излиза от верандата , мачка великденско яйце.

В същото време в руската живопис дойде нов образ на местообитанието на селяните, свободен от идеализация. Най-впечатляващият пример е „Следобед на село“ от Пьотър Суходолски (1864). Това е протоколно точно изображение на конкретна местност - село Желни, район Мосалски, провинция Калуга: разпръснати колиби и навеси с вечно течащи покриви (само на заден план се вижда строителството на нова къща), кльощави дървета, блатен поток. Летните горещини завариха обитателите на ежедневни дейности: жени донасяха вода или пераха дрехи, деца играеха близо до обора, мъже спят на слънце, представляващи същия елемент от пейзажа като петнисто прасе, паднало настрани, брана, хвърлена направо в тревата или плуг, забит в локва, която никога не пресъхва.

Обяд в селото. Картина на Пьотр Суходолски. 1864 гДържавен руски музей

Това, което отличава този поглед от колоритните описания на Гогол на горещ селски ден, е обективният поглед на художника, лишен от видима емоция. В известен смисъл този образ на руското село е още по-мрачен от демонстративната, но тенденциозна картина на Перов. Междувременно обществото от онова време очевидно е готово за такъв спектакъл: през 1864 г. Суходолски получава Големия златен медал на Академията на изкуствата за тази картина, а през 1867 г. тя е показана в руската секция на Световната изложба в Париж. Все пак трябва да се отбележи, че в повече по-късни годиниРуските художници рисуват селото като такова сравнително рядко, предпочитайки да представят селяни в различна среда.

Изобразяването на герои от хората през 60-те години на XIX век като правило се отличава с открито заявената позиция на художника: това е критика на социалната несправедливост и морален упадък, изисквани от обществото, главните жертви на които са „унижените и обиден.” Използване на добре развити наративни инструменти жанрова живопис, художникът разказа „истории“, подобни по своята реторика на театрални мизансцени.

Следващото десетилетие донесе по-многоизмерен образ на хората, който все повече се свързва с по-ниските социални класи. Вместо мълчалив упрек към образованите класи, „обикновеният” човек се превръща в морален пример за тях. Тази тенденция е изразена по свой начин в романите и публицистиката на Толстой и Достоевски. С него е свързана социалистическата идеология на народничеството с нейното идеализиране на селската общност като не само икономическо, но и социално-етично ядро ​​на нацията. Но въпреки че руската живопис е в общия идеологически контекст на епохата, буквалните паралели между нея, литературата или журналистиката не винаги са подходящи. Така например реализмът, изповядван от членовете на най-влиятелната художествена асоциация от втората половина на 19 век - Асоциацията на пътуващите художествени изложби - едва ли може да се разбира като пряка аналогия на народническото разбиране за селячеството.

В продължение на векове изобразяването на човека от народа в европейското и руското изкуство предполага дистанция между героя и зрителя, който неизменно запазва привилегированото си положение. Сега инструментариумът психологически анализ, развит от литературата и изграден от реалист живопис XIXвек, е трябвало да се приложи към простолюдието. „... Неговата вътрешна същност... не е нещо специално и любопитно, а универсална човешка същност, черпеща своята оригиналност изключително от външната среда“, твърди Салтиков-Щедрин през 1868 г. Стремежите на реализма на Передвижниците от 1870-те и 80-те години могат да бъдат описани по подобен начин.

Иларион Прянишников. Калиците се разхождат. 1870 гДържавна Третяковска галерия

Иларион Прянишников. Жертви на пожар. 1871 гЧастна колекция / rusgenre.ru

Николай Ярошенко. Слепи хора. 1879 гСамарски регионален художествен музей

Иван Крамской. Съзерцател. 1876 ​​г

Друга страна на индивидуализиращия възглед е изграждането на психологическа и социална типология на хората. Иван Крамской пише през 1878 г.: „... един тип и засега само един тип съставлява днес цялата историческа задача на нашето изкуство.“ Руската живопис търси такива типове през 70-те години на XIX век. Сред тях се открояват образи на хора, които по един или друг начин са откъснати от корените си, чийто начин на живот или структура на мислене са отделени от установения бит - своеобразни деца на революцията, извършена от реформата на 1861 г. Такива са „Ходещите” (1870) и „Пожарникарите” (1871) на Прянишникова, „Скитникът” на Шарвин (1872), „Слепите” на Ярошенко (1879) или „Съзерцателят” на Крамской (1876). ), който Достоевски използва в „Братя Карамазови“, за да характеризира Смердяков:

„... в гората, на пътя, в оръфана кафтана и обувки, стои сам малък човек, който се лута в най-дълбока самота... но той не мисли, а „съзерцава“ нещо.<…>... Може би внезапно, натрупал впечатления от много години, той ще остави всичко и ще отиде в Йерусалим, за да се скита и да се спаси, или може би внезапно ще изгори родното си село, или може би и двете ще се случат заедно.

Баржи на Волга. Картина на Иля Репин. 1872-1873 гДържавен руски музей

Повратната точка във връзка с народните образи е свързана с „Баржи на Волга“ на Иля Репин (1872-1873), чиито герои са именно хора, изтръгнати от обичайната им почва. Проследявайки как се променя отношението на художника към драматургията на неговото платно, може да се разбере как в живописта като цяло е настъпил преход от жанрово повествование и покровителствен и съжаляващ поглед към изображение, където народен организъмстава самодостатъчна. Репин изостави първоначалната си идея да изправи „чистото“ общество на града на пикник срещу „мрачни, страшни чудовища“ - от изобразяване на епизод, на който самият той е бил свидетел. IN финална версиятой създава платно, чиято парадоксалност убягва на съвременния зрител. Пред нас е голямо платно, което моментално спира посетителя на изложбата: синьото небе, синьото на реката и пясъкът на бреговете на Волга създават изключително силен цветен акорд. Но това не е пейзаж или жанрова картина: Репин последователно отказва онези композиционни решения, които предполагат някакъв сюжет. Избира момента, в който един-дванадесет души почти спират, сякаш позират на художник. Това всъщност е групов портрет на хора от дъното на руското общество. Гледайки платното, можем да разчетем характерите и произхода на превозвачите на шлепове: от стоическия мъдрец на лишения от сан свещеник Канин (коренът на човешкия отбор) до младия Ларка, сякаш съпротивляващ се на съдбата си (най-ярката фигура в центърът на този мрачен ред е младият превозвач на шлепове, всъщност - полагането на ремъка). От друга страна, единадесет души, които дърпат огромна кора, се превръщат в многоглаво същество, съставляващо едно тяло. Ако вземем предвид, че шлеповете са представени на фона на речната шир, зад тях е изобразен корабът, който влачат (стар символ на човешката общност) под руския търговски флаг, тогава ще трябва да признаем, че имаме пред себе си колективен образ на народ, появяващ се едновременно в отчайваща бедност и девствена природна сила.

Обществената реакция към „Бурлаков“ е показателна: консервативната критика умишлено подчертава „тенденциозността“ на картината, вярвайки, че „това е стихотворение на Некрасов, пренесено върху платно, отражение на неговите „граждански сълзи“. Но такива различни наблюдатели като Достоевски и Стасов видяха в „Шлепове“ обективен образ на реалността. Достоевски написа:

„Нито един от тях не крещи от снимката на зрителя: „Виж колко съм нещастен и колко си длъжник на хората!“ ... Двамата водещи шлепове почти се смеят, поне не плачат изобщо и със сигурност не мислят за социални - в неговата позиция."

Беше направено своеобразно обобщение на оценката на платното Велик князВладимир Александрович, който го купи за 3000 рубли. „Шлеповете“ остават в двореца му до.

Василий Петров. Фомушка-бухал. 1868 гДържавна Третяковска галерия

Иля Репин. Плах човек. 1877 гДържавен художествен музей на Нижни Новгород

Иля Репин. Човекът със злото око. 1877 гДържавна Третяковска галерия

През 70-те години на XIX век реалистичната живопис се стреми не само да покаже „социалните недъзи“, но и да намери положително начало в руския живот. В творбите на пътуващите художници той е въплътен в пейзаж (Саврасов, Шишкин) и портрети на интелигенцията (Крамской, Перов, Репин). Именно портретният жанр отвори възможността за съчетаване на типичното и конкретното в народните образи, което даде възможност да се съсредоточи основно върху характера на човек и да го приеме като равен. Това са „Бухалът Фомушка“ от Перов (1868 г.), „Страхият селянин“ и „Селянинът с злото око“ от Репин (и двете 1877 г.). Но на изложби неслучайно изображенията на конкретни селяни бяха наречени „етюди“: портретите все още запазваха статута на социална привилегия.

Горски работник. Картина на Иван Крамской. 1874 гДържавна Третяковска галерия

Крамской продължи по пътя на създаването на силен и независим селски характер. Коментирайки в писмо до колекционера Павел Третяков скицата „Дървар“ (1874 г.), изобразяваща лесничей с пронизана от куршуми шапка, Крамской пише:

„... един от онези типове... които имат много социални и политическа система народен животразбират със собствения си ум и които имат дълбоко вкоренено недоволство, граничещо с омраза. От такива хора в трудни моменти Стенка Разини и Пугачови събират своите банди, а в обикновени времена те действат сами, където и колкото трябва, но никога не сключват мир.”

Иван Крамской. Селянин с юзда. 1883 гНационален музей "Киевска художествена галерия"

Иван Крамской. Мина Мойсеев. 1882 гДържавен руски музей

Най-съвършеното въплъщение на този подход към народен типстава „Селянин с юзда“ от Крамской (1883). Това е рядък случай, когато познаваме героя на платното - жител на село Сиверски близо до Санкт Петербург. Скицата, предхождаща картината само една година, носи името на модела - „Мина Моисеев”. Мъж с прошарена брада и набръчкано, загоряло лице в небрежна синя риза скръсти ръце на гърдите си и се наведе напред, сякаш участваше в разговор. Характерната поза, която оставя усещане за съпричастност на героя към някакъв външен за картината процес, и погледът, насочен навън и встрани, не позволяват това платно да се причисли към портретите в тесния смисъл на думата. Напротив, заглавието на платното, където образът на Мина Моисеев е придаден на достойна солидност, вече не съдържа името на неговия герой, сега представящ селянина като такъв. Този обобщен характер на образа е признат от самия Крамской. В писмо до бизнесмена Терещенко, който по-късно придобива картината, художникът пише, че предлага „голяма скица на „руски селянин“ под формата на това как те обсъждат своите селски дела“.

Това е типовият портрет, който създава Крамской: Мина Моисеев е изобразен изправен, облечен в същата синя, износена риза. Върху него е преметнато палто, а на лакътя на лявата ръка виси юзда. Селянинът е показан с нескрита симпатия, но едва ли самият той би се съгласил да се появи пред потомците в този вид: косата му е набързо сресана, яката на ризата му е отворена, а грубите дрехи, преметнати през раменете му, са разкъсани някъде и закърпено някъде. Ако героят на платното сам беше поръчал образа си, той щеше да бъде изобразен с добре поддържана коса и брада, облечен в най-доброто облекло и най-вероятно с някакъв знак за богатство, например самовар: това е, което ние вижте в снимки на заможни селяни от онова време.

Разбира се, адресатът на това платно беше образован посетител на изложбата и именно на неговия визуален опит Крамской разчиташе, когато създаваше това умишлено аскетично и благородно оцветено платно. Фигурата на селянин, изобразена до колене, се превръща в пирамида - проста монументална форма. Зрителят го гледа сякаш малко отдолу. Тази техника, в своята ускорена версия, е използвана от бароковите портретисти, за да предадат впечатление за величие на своите герои. Пръчката в уморените ръце на селянката-нина, която може би е дръжка на вила или лопата, изглежда е жезъл, тоест традиционен знак за власт, а бедната, дупкаста мантия се явява като въплъщение на безумната простота на благороден човек. Тези лаконични, но ефективни средстваКрамской формира образа на своя герой като човек, надарен с ненатрапчиво чувство за собствено достойнство и вътрешна доброжелателна сила, „здрав разум, яснота и позитивност в ума“, както веднъж писа Белински за свойствата на руския селянин.

Пристигането на магьосник на селска сватба. Живопис на Василий Максимов. 1875 гДържавна Третяковска галерия

1870-те доведоха до жанровата живопис ново ниво. На VI пътуваща изложба през 1875 г. Василий Максимов показва картината „Пристигането на магьосник на селска сватба“. Самият художник произлиза от селско семейство, познава добре селския живот и картината се основава на детския му спомен за появата на мистериозен и донякъде зловещ селски герой на сватбата на по-големия му брат. Тази многофигурна композиция, по-голяма по размер от стандартна жанрова картина, придава на селските сюжети ново измерение. Градският зрител е изправен пред ситуация, в която е напълно непознат, няма ключ към случващото се, а селяните – млади и стари – са вградени в един фино нюансиран мизансцен, където всичко – и премереното ритуал на празника и появата на неканен гост – неотменно принадлежи на селския свят. Максимов организира своя разказ без изрично действие, умело създава психологическото напрежение на ситуация, чийто смисъл може да не е напълно ясен за външния зрител. Това е собственият свят на селяните, в който те се държат подобаващо, без да мислят за външен наблюдател. Максимов сякаш отговори на очакванията на Шчедрин:

Василий Максимов. Сляп собственик. 1884 гДържавен руски музей

Василий Максимов. Семеен раздел. 1876 ​​гДържавна Третяковска галерия

Владимир Маковски. На булеварда. 1886 гДържавна Третяковска галерия

Едгар Дега. абсент. 1876 ​​гМузеят д'Орсе

По-късно Максимов повече от веднъж се обръща към селския живот, най-забележителните му творби разказват за трудната участ на хората („Болният съпруг“, 1881; „Слепият господар“, 1884). В неговата „Семейна раздяла“ (1876), сякаш на театрална сцена, в присъствието на представители на общността, се извършва семейна вражда - разделяне на имуществото. Бяха изразени мнения, че такъв умишлено разиграван конфликт противоречи на традиционните начини за разрешаване на спорове в общността, но както и да е, тази картина свидетелства за факта, че картината на Передвижници е успяла да оспори идеалния образ на изградения селски свят от народняшката интелигенция. Друг конфликт, продиктуван от социалните трансформации на епохата, е представен в картината на Владимир Маковски „На булеварда“ (1886). На една пейка седят млад, празнично облечен, пиян занаятчия с модерен акордеон и жена му и бебето му, дошли да го видят от селото на среща: това е един от най-трогателните образи на необратимо взаимно отчуждение на руски език живопис, извикваща образи на „самота.” заедно“ от Едгар Дега (например неговия „Абсент“, 1875-1876).

Иля Репин. Арест на пропагандист. 1892 гДържавна Третяковска галерия

Провалът на „ходенето към народа“ - кампания на революционна пропаганда в провинцията, смазан от правителството през 1877 г. - показа илюзорността на популистката надежда за социалистическите и колективистични принципи на руското селячество. Тази драматична история за опозиционната интелигенция накара Репин да работи върху картината „Арестът на пропагандиста“, която отне почти десетилетие. Естествено, селяните трябваше да станат важни участници в сцената. Но ако централният образ на картината е бъркалка, завързана за стълб и следователно емоционаленс бичувания Христос - остават композиционно практически непроменени, след това персонажите, отговорни за залавянето му, са радикално трансформирани. В ранните скечове пропагандистът е плътно заобиколен от местни жители, които са го грабнали (един от тях рови в куфар с прокламации). Но постепенно Репин действително освобождава обикновените хора от пряката вина за катастрофалното взаимно неразбиране между селячеството и интелигенцията, което стана основа за провала на народническата проповед: в по-късните версии на композицията селяните постепенно напуснаха авансцената и в окончателния вариант на платното, завършен през 1892 г., те са почти напълно освободени от отговорност за ареста, присъстващи като мълчаливи свидетели в далечния ъгъл на хижата. Само един от тях помага на жандармеристите да овладеят разярения пленник, а издирването се извършва от служители и полиция.

Иля Репин. Приемане на волостни старейшини от император Александър III в двора на Петровския дворец в Москва на 5 май 1883 г. 1885-1886 Държавна Третяковска галерия

Селянинът зае централно мястоне само в народнически и славянофилски възгледи, но и в идеологията на православното царство на Александър III. Държавата все още не е разглеждала изкуството като средство за пропаганда, а образът на лоялното селячество рядко се среща в руската живопис. Но забележително изключение е картината на Репин „Прием на старейшините на волостите от император Александър III в двора на Петровския дворец в Москва на 5 май 1883 г.“ (1885-1886), поръчана от Министерството на императорското домакинство. Въпреки че художникът е недоволен от факта, че върху великолепната рамка на платното е поставен цитат от царската реч, бележещ началото на реакцията, картината успешно представя основния мит от царуването на Александър III - мистичният съюз между самодържателите и самоусъвършенстващите се над главите на елитите. Императорът стои тук в средата на огрян от слънцето двор, заобиколен от внимателна тълпа старейшини, в която е въплътена цялата империя: велики руснаци, украинци, татари и поляци. Всички останали свидетели на събитието, включително кралското семейство, са натъпкани на заден план.

В този смисъл е откриването от художниците от Абрамцевския кръг на красотата на селското изкуство и опитите за обновяване на градската култура с негова помощ. Но в същото време те означават, че сега селският свят се превръща за творците не толкова в социален феномен, а по-скоро в носител на вечни, универсални художествени и национални ценности. Със своята сила и красота, тя ще може да вдъхновява дълго време художниците - от Филип Малявин до Казимир Малевич. Но неговото художествено разбиране сега постепенно, но необратимо губи онази социална и политическа значимост, която позволи на руската живопис от 1860-80-те години да създаде уникален образ на руския селянин като носител на основни социални и морални ценности.