Меню
НачалоМода и стил

Характеристики на външната композиция в драмата. Композиция на драматични произведения, ролята на хора и неговите промени в развитието на древногръцкия театър

Важен аспект на драматичното произведение е композицията. Има няколко вида драматична композиция като вид литература. Нека да разгледаме някои от тях:

Композицията на сюжета е съвкупността от всички взаимоотношения на героите, системата от техните речи, жестове и действия, свързани с една авторска цел, тоест основната тема на драматичната творба. Този комплект има за цел да разкрие характерите на героите, причините за тяхната зависимост от битови и психологически характеристики.

Динамичната композиция е свързването на всички остри точки на драматичното действие, организирано от автора (експозиция -> нарастване на действието -> конфликт -> разрешение -> нарастване -> кулминация -> спад и т.н.). Динамичната композиция е характерна както за цялото произведение, така и за отделните му компоненти: действия, актове, явления, сцени, картини и др.

Композицията на диалога е техника за създаване на драматичен диалог, от който може да има много:

Всеки герой има своя тема и има свое емоционално настроение (разнообразие от теми);

Темите се сменят периодично: от ред на ред, от епизод на епизод, от действие на действие (смяна на темата);

Темата се развива в диалог от един герой и се подхваща от друг (подбиране на тема);

Темата на един герой в диалога се прекъсва от друг, но не напуска диалога (прекъсване на темата);

Героите излизат извън темата и след това се връщат към нея;

Героите се връщат към тема, оставена в един диалог в друг;

Темата може да бъде прекъсната без завършване (провал на темата).

КОМПОЗИЦИЯ НА ДРАМАТУРГИЧНО ПРОИЗВЕДЕНИЕ.

Думата "композиция" се връща към латински думи“compositio” (състав) и “compositus” - добре разположен, строен, правилен.

Всяко произведение на изкуството във всичките му видове и жанрове трябва да създава цялостен образ на изобразеното. Ако целта на художника е да изобрази човек по време на работа, той определено ще покаже инструментите на труда, обработващия материал и работните движения на работника. Ако обектът на изображението е характерът на човек, неговата вътрешна същност, понякога е достатъчно художникът да изобрази само лицето на човека. Да си припомним напр. известен портретРембранд "Старецът". Човекът тук не е изобразен като цяло, но целостта на образа не само не страда от това, но, напротив, се възползва. В крайна сметка предметът на изображението в в този случайПоявява се не фигурата на стареца, а неговият характер. Изобразявайки лицето на старец, Рембранд твори типичен образчовешки характер, характерен за стари хора, живели дълъг живот, изпълнен с преживявания. Това изображение е напълно завършено и завършено.

Темата на изображението в драматична творбае, както вече знаем, социален конфликт(от един или друг мащаб), персонифицирани в героите на произведението.

Историята на драматургията показва, че за създаване на холистичен художествен образконфликтно събитие, да се съобразиш с едно на пръв поглед просто условие, да покажеш не само началото на конфликта, но и неговото развитие и резултат, никак не е лесно. Трудността е в намирането на единствено правилното драматургично развитие, а след това и в завършването на първоначалната ситуация.

Когато началото на пиесата остава най-интересната част и по-нататъшно развитиетръгва от самото начало не „нагоре“, а „надолу“, неговият автор е принуден да хвърли нови „клади“ в своя умиращ огън, замествайки развитието на този конфликтот първоначалната си ситуация, като започне някои нови, допълнителни сблъсъци. Този път изключва завършването на пиесата чрез разрешаване на конфликта, с който е започнал, и води, като правило, до изкуствен завършек чрез умишленото разпореждане на автора със съдбите на своите герои.

Главно поради композиционната сложност на създаването на драматично произведение възниква справедливото убеждение, че драмата е най-сложният вид литература. Към това трябва да добавим: добра драматургия. Защото е по-лесно да напишеш седемдесет страници лоша пиеса, отколкото деветстотин страници лош роман.

За да се справи с композиционните трудности, драматургът трябва да ги разбира добре художествена задача, познават основните елементи на драматичната композиция и си представят „стандартната структура“ на изграждане на драматично произведение. Неслучайно тук структурата на думата е поставена в кавички. Разбира се, нито едно произведение на изкуството не е написано по предварително определен модел. Колкото по-оригинален това есе, толкова по-добре ще бъде.



„Схемата” изобщо не посяга на индивидуалната оригиналност на всяка дадена пиеса, нито на безкрайното разнообразие от произведения на драматургичното творчество като цяло. Има условен характер и служи за ясно обяснение за какви композиционни изисквания говорим. Ще бъде полезно и за анализ на структурата на драматичните произведения.

В същото време предложените типична структура„обективно отразява композицията на драматичното произведение като такова и следователно има някакъв задължителен характер.

Връзката между конвенцията и задължението тук е следната: съдържанието на пиесата и съотношението на размерите на нейните части във всяка тази работаса различни. Но тяхното присъствие и последователност на подреждане са задължителни за всички произведения.

Същността на тази връзка може да се илюстрира с много убедителен пример.

Разнообразието от човешки индивидуалности на живи, живи и бъдещи хора е неизмеримо. Всеки човек е индивидуален и уникален. Въпреки това, всички хора имат една единствена „структура“ на тялото. Отклонението от него, болест или нараняване, е голямо нещастие. Следователно би било странно да се разглежда „схемата“ на човека като цяло като атака срещу индивидуалността на всеки отделен човек. Разбира се, подобно негово изображение е крайно опростяване на обекта. Това обаче не прави тази „схема“ неправилна или дори в най-малка степен спорна. Едва ли има някой, който да не се съгласи, че всяко нарушаване на тази „схема“ на „човека като цяло“ е нежелателно в абсолютно всеки случай.

Човек, който няма поне един елемент от универсалната „конституция“, въпреки че може да живее, е инвалид. Същата връзка съществува и между общата „схема“ на драматичната творба и уникалността на всяка отделна пиеса.

Има доста пиеси и сценарии, изградени без да отговарят на необходимите композиционни изисквания. Някои от тях живеят и играят на театрални сцени, понякога с успех. Но това все пак са пиеси - „хора с увреждания“. Те несъмнено биха били много по-завършени, ако техните „ръце“, „крака“ и „глава“ бяха „непокътнати“ и на местата си. Това се отнася не само за очевидно лоши пиеси. Има доста пиеси, играни с голям успех, оставили забележима следа в историята на театъра, което обаче можеше да е по-добре, ако авторите им бяха по-задълбочено художествено изпипани, „доведени до кондиция“. Най-авторитетното потвърждение за това са твърденията на самите драматурзи. Така например Н. Погодин, чиято известна пиеса „Аристократите“ завършва със среща на престъпници, „саботьори“ и други затворници, които са били прековани на Беломорския канал, признава, че „с упорити и дълги търсения е възможно да се намерете по-успешен край за „Аристократите“. Финал, който красиво и мощно би поставил финалните щрихи... без досадни речи на сцената.“ Човек не може да не се съгласи с това.

Подценяването и неразбирането на първостепенното значение на композицията при писането на драматично произведение е много често срещано. Много автори са сериозно убедени, че пренебрегването на композицията е знак безплатен полеттяхната креативност, пътят към иновациите.

Истинската иновация е свързана с подобрение. художествени средства, укрепвайки тяхната ефективна сила, издигайки предишното ниво на умения на художника на по-високо ниво. Улесняването на творческата задача чрез отказ да се изпълнят основните изисквания на изкуството води до създаването на некачествено произведение. Приказките за новаторство в такива случаи имат за цел да прикрият творческата безпомощност на автора.

Тъй като без основните елементи на драматичната композиция - изображението на началото на борбата, хода (развитието) на борбата и резултата от борбата - е невъзможно да се създаде цялостен образ на конфликтно събитие - тяхното присъствие и назованата последователност на подреждане в драматургичното произведение са необходимо в пълния смисъл на думата елементарно художествено изискване на драматургичното изкуство.

Хегел навремето обърна внимание на необходимостта от присъствието на трите посочени основни елемента в драматичното произведение. Следователно основната диаграма, лежаща в основата на едно драматично произведение, обикновено се нарича Хегелова триада.

За по-голяма яснота по този начин може да се изобрази фундаменталната структура на едно драматично произведение – триадата на Хегел.

Въз основа на фундаменталната структура на произведението ще изброим специфичните елементи на драматичната композиция, след което ще разкрием същността и предназначението на всеки от тях.

Началото на борбата се разкрива в експозицията и в началото на основния конфликт.

Ходът на борбата се разкрива чрез конкретни действия и сблъсъци на героите - чрез така наречените перипетии, които изграждат общото движение на действието от началото на конфликта до неговото разрешаване. В много пиеси (но не във всички) има подчертан момент на най-високо напрежение на действието - кулминацията.

Резултатът от борбата се проявява в развръзката (разрешаването) на основния конфликт и във финала на пиесата.

Всяка драматична творба задължително има експозиция, тоест начална част.

Експозицията е началната част на драматичното произведение. Неговата цел: да предостави на зрителя необходимата информация, за да разбере предстоящото действие на пиесата. Понякога е важно зрителят да знае в коя държава и по кое време се случват събитията. Понякога е необходимо да се съобщи нещо, което е предшествало конфликта. Така например, ако зрителят не знае от самото начало, че героят на Пигмалион на Бърнард Шоу - г-н Хигинс - е лингвист, който изучава различни диалекти и модели на нестандартна реч, той няма да разбере, или по-скоро, ще разберат погрешно причините, които са подтикнали Хигинс да се заеме с неговата благородна аристократична къща и едно невъзпитано и грубо момиче - цветарката на улицата Елиза Дулитъл.

Изложбата има и още една задача. С негова помощ, така да се каже, в неговото пространство човек, който идва в театъра, се превръща в зрител, в участник в колективното възприемане на пиесата. Изложбата дава представа на зрителя и за жанра на творбата.

Най-често срещаният тип експозиция е показването на последния сегмент ежедневието, чийто ход ще бъде прекъснат от възникването на конфликт.

Драматургията има много общо с народните приказки и най-вероятно произлиза от тях. Драматургията е взела за своя народна приказка основна тема, основното му чудо, социално чудо - победата на доброто над злото. Между конструкцията на приказката и структурата на драматичната творба също има много общо. По-специално, експозицията на повечето пиеси е изградена на същия принцип като експозицията на приказка. Така например „Един старец живееше със своята стара жена край самото синьо море“, се казва в началото на „Приказката за рибаря и рибката“ на Пушкин. „Старецът лови риба с мрежа. Старата жена „прежда преждата си“. Това продължи „точно тридесет години и три години“, но нямаше „приказка“. Едва когато старецът хванал златна рибка, той проговорил човешки глас, този обикновен поток от живот беше прекъснат, възникна поводът за тази история, започна „Приказката за рибаря и рибката“.

Началото в много пиеси е изградено на същия принцип: „Имало едно време...“ и изведнъж „ златна рибка„или „златното яйце“ на тази творба е конфликтът, който ще бъде изобразен в нея.

Друг вид експозиция е Прологът - прякото обръщение на автора към зрителя, разказза героите на бъдещото действие и неговия характер. В редица случаи прологът изчерпва експозицията, тъй като в самия него се съдържа (обявява) началото на конфликта на пиесата. Често обаче прологът само отваря експозицията, която след това продължава до началото на конфликта, като показва потока на живота, който го предхожда. Така е изградено началото на трагедията на Шекспир "Ромео и Жулиета". Експозицията, след кратък пролог, продължава през цялото първо действие.

Понякога една пиеса започва с инверсия, тоест показва как ще завърши конфликтът, преди да започне действието. Тази техника често се използва от автори на екшън произведения, по-специално детективски истории. Задачата на инверсията е да увлече зрителя от самото начало, да го държи в допълнително напрежение с помощта на информация до какъв край ще доведе изобразеният конфликт.

Има и момент на инверсия в пролога на Шекспир към Ромео и Жулиета. Това вече говори за трагичния изход на тяхната любов. В този случай инверсията има различна цел от това да направи последващата „тъжна история“ по-вълнуваща. След като разказа как ще завърши неговият драматичен разказ, Шекспир премахва интереса към това, което ще се случи, за да фокусира вниманието на зрителя върху това как ще се случи, върху същността на отношенията между героите, довели до предопределен трагичен край.

От казаното трябва да стане ясно, че експозицията - началната част на драматичната творба - продължава до началото на сюжета - сюжета на основния конфликт на тази пиеса. Изключително важно е да се подчертае, че става дума за началото на основния конфликт, чието развитие е обект на изобразяване в тази пиеса.

От самото начало на трагедията на Ромео и Жулиета се натъкваме на прояви на вековния конфликт между семействата Монтегю и Капулети. Но не това е тяхната вражда, която е изобразена в тази творба. Продължи векове, така че те „живяха и бяха“, но нямаше причина за тази игра. Едва когато младите представители на два враждуващи рода - Ромео и Жулиета - се влюбиха един в друг, възникна конфликт, който стана обект на изображение в тази творба - конфликтът между светлината човешко чувстволюбов и мрачно мизантропско чувство на племенна вражда.

По този начин понятието - „сюжет“ - включва сюжета на основния конфликт на тази пиеса. Още в началото започва неговото движение – драматично действие.

Някои съвременни драматурзи и театрални критициТе изразяват мнението, че в наше време, когато темпът и ритъмът на живота са се ускорили неизмеримо, можем да минем без експозиция и да започнем пиесата веднага с действието, с началото на основния конфликт, като вземем, както се казва, бик за рогата. Тази постановка на въпроса е неправилна. За да „хванете бика за рогата“, трябва поне да имате бик пред себе си. Само героите от пиесата могат да „започат” конфликт. Но трябва да разберем смисъла и същността на случващото се. Като всеки момент реалния живот- животът на героите в пиесата може да протича само в определено време и в определено пространство. Да не се посочи нито едната, нито другата, или поне една от тези координати, би означавало опит за изобразяване на някаква абстракция. Конфликтът в този невъобразим случай би възникнал от нищото, което противоречи на законите за движение на материята като цяло. Да не говорим за такъв труден момент от развитието му като движението човешки отношения. По този начин идеята да се прави без експозиция при създаването на пиеса не е добре обмислена.

Понякога експозицията се съчетава със сюжета. Точно така е направено в „Ревизорът” на Н. В. Гогол. Още първата фраза на кмета, адресирана до длъжностните лица, съдържа цялата необходима информация за разбиране на последващото действие и в същото време е началото на основния конфликт на пиесата. Трудно е да се съгласим с Е. Г. Холодов, който смята, че началото на „Главният инспектор“ се случва по-късно, когато „комедийният възел“ е завързан, т.е. когато Хлестаков е сбъркан с инспектор. Сюжетът е началото на основния конфликт на пиесата, а не на един или друг сюжетен „възел“. В "Главният инспектор" няма конфликт между героите. Всички те - и длъжностни лица, и Хлестаков - са в конфликт със зрителя, с положителен геройседнал в залата. И този конфликт сатирични героисъс зрителя започва преди появата на Хлестаков. Още първото запознаване на зрителя с чиновниците, със страха им от „много неприятната” за тях новина за пристигането на одитора, е началото на конфликтното (според специфичните закони на сатирата) противопоставяне между „героите” и публиката. Отричането със смях на изобразената в комедията бюрократична Русия започва заедно с експозицията (Виж: Холодов Е., Състав на драмата. - М.: 1957, с. 102 - 103).

Този подход към тълкуването на сюжета на „Главният инспектор“ по мое мнение е по-съвместим с дефиницията на сюжета, която, въз основа на Хегел, дава самият Е.Г от индивидуалното разположение на душата и нейните нужди, пораждат точно онзи специфичен сблъсък, чието разгръщане и разрешаване съставлява специалното действие на този конкретен произведение на изкуството(Виж: Холодов Е., Композиция на драмата. - М.: 1957, стр. 96).

Точно това виждаме в началото на "Ревизор" - известна колизия, чието разгръщане съставлява действието на тази творба.

Понякога основният конфликт на пиесата не се появява веднага, а е предшестван от система от други конфликти. В „Отело“ на Шекспир има цяла касета от конфликти. Конфликтът между бащата на Дездемона – Брабанцио и Отело. Конфликтът между нещастния годеник на Дездемона Родриго и неговия съперник, по-успешният Отело. Конфликт между Родриго и лейтенант Касио. Между тях дори има бой. Конфликт между Отело и Дездемона. Случва се в края на трагедията и завършва със смъртта на Дездемона. Конфликт между Яго и Касио. И накрая, още един конфликт, Това е основният конфликт на тази творба - конфликтът между Яго и Отело, между носителя на завист, сервилност, хамелеонство, кариеризъм, дребен егоизъм - какъвто е Яго, и човек, който е директен, честен , доверчив, но притежаващ страстен и яростен характер, какъвто е Отело.

Развръзкаосновен конфликт. Както вече беше споменато, развръзката в драматичната творба е моментът на разрешаване на основния конфликт, отстраняването на конфликтното противоречие, което е източникът на движението на действието. Например в „Ревизорът” развръзката е четенето на писмото на Хлестаков до Тряпичкин.

В Отело разрешаването на основния конфликт настъпва, когато Отело научава, че Яго е клеветник и негодник. Нека отбележим, че това се случва след убийството на Дездемона. Погрешно е да се смята, че развръзката тук е именно моментът на убийството. Основният конфликт на пиесата е между Отело и Яго. Убивайки Дездемона, Отело все още не знае кой е неговият основен враг. Следователно единственото изясняване на ролята на Яго е развръзката тук.

В Ромео и Жулиета, където, както вече беше споменато, основният конфликт е в конфронтацията между любовта, избухнала между Ромео и Жулиета, и вековната вражда на техните семейства. Развръзката е моментът, в който тази любов свършва. Завърши със смъртта на героите. Така тяхната смърт е развръзката на основния конфликт на трагедията.

Разрешаването на конфликта е възможно само ако се запази единството на действието, запази се основният конфликт, започнал в началото. Това предполага изискването: този изход от конфликта трябва да се съдържа като една от възможностите за неговото разрешаване още в началото.

В развръзката, или по-добре казано в резултат от нея, се създава нова ситуация в сравнение с тази в началото, изразяваща се в нови взаимоотношения между героите. Това ново отношение може да бъде доста разнообразно.

Един от героите може да умре в резултат на конфликта.

Също така се случва, че външно всичко остава напълно същото, както например в „Опасен завой“ на Джон Пристли. Героите разбраха, че имат само един изход: незабавно да прекратят конфликта, възникнал между тях. Пиесата завършва с умишлено повторение на всичко, което се е случило преди началото на „опасния обрат” на разговора, започва старото забавление, празни разговори, дрънкане на чаши шампанско... Външно отношенията на героите отново са точно тези същото като преди. Но това е форма. Но всъщност, в резултат на случилото се, предишната връзка е изключена. Бивши приятелии колегите станаха яростни врагове.

Финалът е емоционалната и смислова завършеност на творбата. „Емоционално“ означава, че говорим не само за смисловия резултат, не само за извода от творбата.

Ако в една басня моралът е изразен директно - „моралът на тази басня е това“ - тогава в драматично произведение финалът е продължение на действието на пиесата, последният й акорд. Финалът завършва пиесата с драматично обобщение и не само завършва това действие, но отваря вратата към перспективата, към връзката този фактс по-широкия социален организъм.

Прекрасен пример за финал е краят на „Главният инспектор“. Развръзката настъпи, писмото на Хлестаков беше прочетено. Излъгалите се чиновници вече станаха обект на подигравки от публиката. Кметът вече произнесе своя монолог на самообвинение. В края й бе отправен призив към публиката – „На кого се смеете? Смееш се на себе си!”, който вече съдържа голяма силаобобщение на целия смисъл на комедията. Да, те съвсем не са единствените - чиновниците на малко провинциално градче - обект на гневното й изобличение. Но Гогол не слага край на това. Той пише още една последна сцена. Появява се жандарм и казва: „Чиновникът, пристигнал по лична заповед от Санкт Петербург, ви моли всички да дойдете при него в същия час...“ Следва забележката на Гогол: „Няма сцена“.

Това напомняне за връзката на този град със столицата, с царя е необходимо, за да може сатиричното отричане на поведението на градските служители да се разпространи върху цялата бюрокрация на Русия, върху целия апарат на царската власт. И това се случва. Първо, защото героите на Гогол са абсолютно типични и разпознаваеми, те дават обобщен образ на бюрокрацията, нейния морал и естеството на изпълнение на служебните задължения.

Служителят пристигна „по лична заповед“, тоест по заповед на самия цар. Установена е пряка връзка между персонажите в комедията и краля. Външно, и още повече за цензурата, този край изглежда безобиден: някъде се случваха някакви безобразия, но от столицата, от царя, пристигна истински инспектор и редът ще бъде възстановен. Но това е чисто външен усет финална сцена. нея истински смисълдруго. Тук трябваше само да си спомним за столицата, за царя и по този „комуникационен канал“, както сега казваме, всички впечатления, цялото възмущение, натрупано по време на представлението, се насочват точно към този адрес. Николай I разбрах това. След като плесна с ръце в края на изпълнението, той каза: "Всички го получиха, но най-вече аз го получих."

Пример за силен край е краят на вече споменатата трагедия на Шекспир Ромео и Жулиета. Главните герои на трагедията вече са починали. Това отприщва и разрешава конфликта, възникнал благодарение на тяхната любов. Но Шекспир пише края на трагедията. Лидерите на воюващите кланове сключват мир на гробовете на мъртвите си деца. Осъждането на дивата и абсурдна вражда, която ги раздели, звучи още по-силно, защото за да се сложи край, е необходимо да се пожертват две красиви, невинни млади създания. Такъв финал съдържа предупреждение, обобщено заключение срещу онези мрачни предразсъдъци, които осакатяват човешките съдби. Но в същото време това заключение не е „добавено“ към действието на трагедията, не е „спряно“ от автора. Следва от естественото продължение на събитията от трагедията. Погребението на мъртвите, покаянието на родителите, отговорни за смъртта им, не е необходимо да се измисля - всичко това естествено завършва и завършва „тъжната“ история на Ромео и Жулиета.

Финалът на пиесата е като че ли проверка на драматургията на творбата като цяло. Ако основните елементи на неговия състав са нарушени, ако действието, което е започнало като основно, се замени с друго, краят няма да работи. Ако драматургът не е имал достатъчно материал, не е имал достатъчно талант или знания, или драматичен опит, за да завърши произведението си с истински край, авторът често, за да излезе от ситуацията, завършва произведението с помощта на на ерзац финал. Но не всеки финал под един или друг предлог е финал и може да служи като емоционален и смислов завършек на произведението. Има няколко марки, които са типични примери за ерзац финала. Те са особено ясно различими във филмите. Когато авторът не знае как да завърши филма, героите, например, пеят весела песен или, хванати за ръце, отиват в далечината, намалявайки и намалявайки... Най-често срещаният тип ерзац финал е авторският „ възмездие” с героя. В пиесата „104 страници за любовта” нейният автор Е. Радзински специално направи своята героиня представител на опасна професия - стюардеса на Аерофлот.

Когато Анна Каренина завършва живота си под колелата на влак, това е резултатът от случилото се с нея в романа. В пиесата на Е. Радзински смъртта на самолета, на който летеше героинята, няма нищо общо с действието на пиесата. Връзката между героя и героинята се развива до голяма степен изкуствено, чрез умишлените усилия на автора. Различни героигероите усложниха отношенията си, но нямаше основания за развитие на конфликт, истинско противоречие, което отразяваше някакво значимо социален проблем, не в пиесата. Разговорите „по темата“ могат да продължат безкрайно. За да завърши по някакъв начин творбата, самият автор „съсипва“ героинята с помощта на инцидент - факт, външен за съдържанието на пиесата. Това е типичен ерзац финал.

Проблемът с такъв ерзац финал - с помощта на убийството на героя - се разглежда от Е. Г. Холодов: „Ако драмата беше постигната само с това, нищо не би било по-лесно от това да бъдеш известен като трагичен поет. Подобно примитивно разбиране на проблема за трагичното беше осмивано и от Лесинг: „някой убиец, който смело би удушил и убил своите герои и не би оставил нито един да напусне сцената жив или здрав, също може би би си представил себе си като трагичен като Еврипид "(Виж: Холодов Е., Композиция на драмата. - М.: 1957, стр. 185).

Състав (лат. състав– композиция, връзка) – това понятие е актуално за всички видове изкуства. Разбира се като значима връзка между частите на произведение на изкуството. Драматичната композиция може да се определи като начинът, по който едно драматично произведение (в частност текст) е подредено като организация на действието в пространството и времето.Дефинициите може да са много, но в тях срещаме два съществено различни подхода. Човек разглежда съотношението на частите литературен текст(дискурс на героите), другият е действителният склад от събития, действия на героите (дискурс на продукцията). В теоретичен план подобно разделение има смисъл, но в практиката на сценичното представяне едва ли е възможно да се осъществи.

Основите на композицията са положени в Поетиката на Аристотел. В него той назовава частите от трагедията, които трябва да се използват като формиращи ( eide), и части компоненти ( ката да отровя), на които трагедията е разделена по обем (пролог, епизодия, изход, хорова част и в нея парод и стасим). Тук също откриваме същите два подхода към проблема за композицията. Сахновски-Панкеев също посочи това, като каза, че е възможно едновременно „да се изучава композицията на една пиеса въз основа на формалните характеристики на разликите между части (разделения) и да се анализира конструкцията въз основа на характеристиките драматично действие" Струва ни се, че тези два подхода всъщност са етапи в анализа на драматургичната композиция. Композицията в драмата зависи едновременно от принципа на изграждане на действието и зависи от вида на конфликта и неговия характер. Освен това композицията на пиесата зависи от принципа на разпределение и организация на литературния текст между героите и отношението на сюжета към сюжета.

Колко необходими и неотложни са въпросите на композицията при изучаването и анализа на едно драматургично произведение? Едва ли е възможно да се преувеличава тяхната роля. През 1933 г. Б. Алперс посочва, че „въпросите на композицията в близко бъдеще ще бъдат едни от централните производствени въпроси драматургична практика" Това убеждение не е загубило своята острота и в наше време. Недостатъчното внимание към проблемите на композицията води до факта, че режисьорите често са принудени да променят композицията на пиесата, което като цяло нарушава намерението на автора, въпреки че в много отношения изяснява смисъла.

Основните елементи в изграждането на композицията са повторението, което създава определена ритмична поредица, а нарушението на това повторение е контрастът. Тези принципи винаги са били семантично значение, а в някои случаи – семантичен. По-късно ще разгледаме видовете драматични композиции, но отбелязваме, че всяка композиция, базирана на някакъв модел (което е идеята), първоначално е проектирана като вид „план“, предназначен да изрази максимално намерението на автора и основната идея на работата. Композицията на този етап е подчинена на задачата да разкрие, развие и разреши основния конфликт. Следователно, ако разглеждаме конфликта като сблъсък на герои, тогава „композицията е реализация на конфликти в драматично действие, което от своя страна се реализира в езика“. Така премахваме противоречията в проблема за разбирането на драматичната композиция. По въпросите на поетиката композицията е законът за изграждане на смислови нива в произведение на изкуството. Композицията позволява на възприятието да премине от част към цяло и, обратно, от едно ниво на значение към друго, от първични значения и значения към определено обобщение, обобщено съдържание. Режисьорът в своята работа добавя допълнителни структурни принципи, обусловени от технологията на пренасяне на пиесата на сцената: живописна композиция, архитектурна композиция, организация на залата - сцена, отвореност или затвореност на постановката и много други. и т.н. Към тях може да се добави една парадоксална композиция, чийто смисъл е да преобърне перспективата на драматичната структура.


като се има предвид общи принципи, е необходимо да се разгледат частите на композицията и тук отново се обръщаме към Аристотел. Той е първият, който теоретично идентифицира частите на трагедията, които съставляват нейната композиция. Във всяка трагедия, пише Аристотел, трябва да има шест части:

легенда ( митос);

знаци ( ете);

реч ( лексика);

мисъл ( дианоя);

спектакъл ( опсис);

Музикална част (мелос).

Първите четири части са пряко свързани с драматургията, последните две директно с представлението. Аристотел смята последователността от събития (легенда) за най-важната от всички части, т.к целта на имитацията е да изобрази действие, а не качество. Според него именно качествата придават характер на хората. „Щастливи или нещастни... са [само] резултат от действие... [в трагедията] действието не се извършва, за да се имитират герои, а [напротив], героите се засягат [само] чрез действие; по този начин целта на трагедията са събитията(курсив наш - И.Ч.).” Определяйки последователността от събития като най-важната част от трагедията, Аристотел разглежда принципите на организиране на събитията в едно цяло като основа за изграждане на композиция.

Каква трябва да бъде последователността на събитията? Първото условие е действието да има „известен обем“, т.е. да бъде завършен, цял, да има начало, среда и край. Складът от събития, като всяко нещо, състоящо се от части, трябва не само да „подрежда тези части“, но и обемът не трябва да е случаен. Това е законът за единството и целостта и той изразява отношението на частта към цялото. Следващият принцип, който Аристотел подчертава, е позицията, според която композицията трябва да изразява действие, съсредоточено не около един човек, а действие. „Защото на един човек могат да се случат безкраен брой събития, някои от които нямат единство.“ Театралната имитация се състои в имитация на едно и цяло действие, което включва всички герои в неговата зона. Следователно моделът на събитията е израз на това общо действие. Събитията трябва да бъдат съставени по такъв начин, „че с пренареждането или премахването на една от частите, цялото да се промени и да се разстрои, тъй като присъствието или отсъствието на нещо, което е незабележимо, не е част от цялото“. Тук трябва да се отбележи, че това е законът за „изключване на събитията“, който трябва да се прилага при анализа на една пиеса, когато се изолират събитията и се отделят от фактите. Ако това, което е изключено, променя сюжета на цялата пиеса, това е събитие; ако не, това е факт, който засяга действието на герой или няколко персонажа, но не и сюжета на цялата пиеса.

Говорейки за сюжета, под него трябва да разбираме „легенда“, според дефиницията на Аристотел, която несъмнено влияе общ съставиграе. Историите могат да бъдат прости и сложни (тъкани). Сложните се различават от простите, посочва Аристотел, по наличието на повратна точка (промяна на съдбата), основана на разпознаването (за повече подробности относно тези понятия вижте „Поетика“). Аристотел нарича горните части формиране, защото тези принципи организират и подреждат последователността от събития в определена последователност.

Пролог- въвеждащ монолог, понякога цяла сцена, съдържаща изложение на сюжета или първоначалната ситуация.

епизоди– пряко развитие на действието, диалогични сцени.

Изх– финалната песен, съпровождаща тържественото напускане на хорото.

Хорова част- включва Стасим (хорова песен без актьори); броят и обемът на стасимите не са еднакви, но след третия действието върви към развръзка; Commos– съвместна вокална партия на солист и хор.

Това са частите на трагедията, които изграждат нейната композиция. Всяка от тези части съдържа различен брой събития, но между тях има известна разлика. След това трябва да разгледаме всяка от тези части и след това видовете композиции, които образуват.

Понятието "композиция" се отнася за всички видове, видове и жанрове на изкуството. За драмата това понятие е особено важно във връзка със самата й естетическа природа.

Моделът от реалния живот, като правило, служи само като първоначална схема на плана за всяко произведение на изкуството, докато окончателният му дизайн зависи от художника.

Срок съставстига до теорията на драмата от теорията на живописта през 19 век. Какво сега се разбира под понятието състав,Дидро обозначава понятието „план“. И Дидро заяви, че играе с добър диалогмного повече от добре изградени пиеси. Той смята, че „талантът за аранжиране на сцени“ е най-рядкото качество на драматурга. Дори Молиер от тази гледна точка, според него, далеч не е съвършен.

„На първо място, трябва да похваля композицията и живостта на действието, а това е повече, отколкото може да се каже за която и да е съвременна немска драма“, пише К. Маркс на Ласал за пиесата си „Франц фон Сикинген“.

Твърдейки, че драмата е едно цяло, Аристотел пръв изтъква три основни момента в нейното изграждане:

„Старт- това, което само по себе си не следва непременно друго, а напротив, нещо друго съществува зад него или се случва според закона на природата; обратно, край- онова, което само по необходимост или по навик непременно следва друго, но след него няма нищо друго; А средата- нещо, което самото следва друго, а друго го следва.”

Обяснявайки това твърдение на Аристотел, Хегел в своята Естетика казва, че драматичното действие по същество се основава на определен сблъсък. Съответната отправна точка е в ситуацията, от която впоследствие трябва да се развие това противоречие, въпреки че все още не е излязло. „Краят ще бъде достигнат, когато раздорът и превратностите му бъдат разрешени във всички отношения. По средата между развръзката и края ще има битка за голове и спор между сблъскващи се герои. Тези различни връзки, бидейки моменти на действие в драмата, сами по себе си са същността на действието...”

Следователно можем да разберем драмата като система от действия, които в своето единство образуват процес на формиране.Вътре в това сложна системаедно действие следва от друго и води до трето, различно действие. Но в същото време трябва да помним, че последователността в развитието на действието в драмата може да не съответства на времевата последователност и други характеристики на наистина развиващ се житейски феномен.

Така както Аристотел, така и Хегел определят възможността да се подходи към проблема за композицията на драмата чрез особеността

драматично действие.

Не може да има рецепти, с помощта на които да се изгради „безупречна” пиеса. Но моделите на изграждане на драма наистина съществуват и светът естетическа мисъл, започвайки от Аристотел, работи упорито и плодотворно за тяхното изясняване.



Експозиция и сюжет. Тъй като драматичното действие е отражение само на определена, изкуствено ограничена част от действието в реалния живот, една от първостепенните задачи на драматурга е задачата да определи правилно изходната ситуация - като първооснова на сблъсъка, от който трябва да се разгърне. драматичен конфликт. В тази ситуация конфликтът „все още не е избухнал, но е планиран в бъдеще“, т.к

сблъсък.

Като възпроизвежда оригиналната ситуация, драматургът по този начин експонати(буквално - парадира, показва) начало

Първата част от дефиницията на Аристотел за сюжета: „... обикновено включва събития, които са извън [драмата], и някои от тези, които се намират в нея“, се отнася по същество до експозицията.

Самото заглавие на пиесата до известна степен служи като експозиционен момент. Жанрово определение, дадено от автора, също експонира пиесата, като е своеобразен емоционален камертон за зрителя. Съвременните драматурзи често разширяват значението на жанровото подзаглавие - от чиста информацияиздига се до обобщение на образната структура. В някои случаи едно жанрово подзаглавие дори се превръща в идеологически манифест. Така подзаглавието на „Заговорът на Фиеско в Генуа“ на Шилер - „Републиканска трагедия“ - отразява политически смисъл, който не изисква коментар.

Важна експозиционна функция изпълнява т. нар. плакат (списък герои), тъй като самото име често е общ изгледхарактеризира характера.

Според Дидро първото действие на драмата е нейната най-трудна част: тя трябва да отвори действието, да развие, понякога да излага и винаги да свързва. Драматургът има какво да представи и свърже. Той трябва да разкрие не само житейските обстоятелства, които са фундаменталната основа на конфликта и служат като хранителна среда за него в бъдеще, но и характерите на героите и техните сложни взаимоотношения.

Драматургът може да слее изложението на обстоятелства, герои и взаимоотношения заедно или да го разчлени. Той е свободен да дава първи подробна снимкаисторически, социални, ежедневни обстоятелства и след това да разкрие характера на главния герой (както направи Гогол в "Ревизор") или първо да изясни характера на героя за публиката и след това да я запознае с подробностите на ситуацията, в която се намира героят ще действа (както в драмата на Ибсен "Хората или куклената къща").

Има много различни начини за излагане. Но в крайна сметка всички те могат да бъдат разделени на два основни типа - директенИ непряка експозиция.

В първия случай задачата за запознаване на зрителя с предишни събития и представяне на героите е изразена с пълна откровеност и е решена директно.

Прибягвайки до косвено изложение, драматургът въвежда необходимите експозиционни данни в хода на действието и ги включва в разговорите на героите. Изложбата се състои от множество постепенно натрупваща се информация. Зрителят ги получава в завоалирана форма, те са дадени сякаш случайно, неумишлено - по време на размяната на реплики между героите.

За драматургията с голямо социално значение ролята на експозицията не се ограничава до идентифициране на основните принципи на сюжета. Има за цел да даде картина социална среда, в който се разгръща драматична борба и - в тясна връзка със средата - анализ на героите, влизащи в тази борба. Ето защо Островски, Ибсен, Чехов, Горки и техните велики предшественици, включително Шекспир, съвършен майстордраматична динамика, никога не е пестила пространството, посветено на експозицията.

Ефективно се подготвя експозицията началото.Сюжетът реализира заложените и повече или по-малко осезаемо разгърнати в експозицията конфликтни възможности.

Следователно експозиция и сюжет са неразривно слети елементи на едно цяло начален етапдрамите формират източника на драматично действие.

В нормативната теория на драмата експозицията се разглежда като етап, който задължително предшества сюжета. Междувременно древните гърци вече познават различен принцип за началото на драмата. В трагедията на Софокъл „Цар Едип“ например сюжетът предхожда изложението.

В буржоазната художествена критика нормативността се проявява особено упорито именно по въпроси, свързани с началния етап на драматичното действие. В този смисъл теорията следва практиката, неправомерно абсолютизирайки стандартните похвати, с помощта на които са изградени експозицията и сюжетът в много пиеси. Тук трябва да изхождаме от факта, че началният етап има свои собствени, специални естетически задачи. Твърде специфичната форма на разчленяване на пиесата създава постоянна необходимост от излагане на информация, която се представя по един или друг начин във всяка сцена. И това зависи от намерението на автора, от жизнения материал, отразен в пиесата, от стила на произведението и т.н.

Развитие на действието, кулминация, развръзка. Развитието на действието е най-трудният етап в изграждането на драмата. Той обхваща основното действие. Една битка води до друга, везните се накланят първо в едната или другата посока, нови сили се вкарват в битката и възникват непреодолими препятствия.

Динамиката на драмата се генерира от променливостта на успеха, несигурността на резултата от частен драматичен сблъсък. Но всеки от тези „цикли на действие“, които могат да бъдат разграничени с различна степен на яснота в творбите на всеки драматург, трябва да маркира по-висок етап в развитието на конфликта в сравнение с предходния етап, да изостря противоречията до последен етап- кръстовища-. Тоест действието в драмата се развива възходящо, а напрежението се засилва с развитието на действието. Тази закономерност се отбелязва от огромното мнозинство теоретици на изкуството.

Следователно, конструктивно единно действие в драмата се изгражда от набор от „цикли на действие“, които имат всички характеристики на драматична композиция: всеки от тях има експозиция, сюжет, кулминация и развръзка.

В развитието на отделното действие на всяка пиеса има крайъгълен камък, който бележи решителен обрат, след който характерът на борбата се променя и развръзката се приближава неудържимо. Тази линия се нарича кулминация

Аристотел придава голямо значение на кулминацията, наричайки я „граница, от която започва преходът към щастието“.<от несчастья или от счастья к несчастью>».

Въпреки привидната си архаичност, това определение най-дълбоко и точно изразява същността на кулминацията. Само чрез разбиране на вътрешната обусловеност на идейно-композиционната структура на драмата може безпогрешно да се открие кулминацията, повратната точка в развитието на действието.

Архитектурата на кулминацията може да бъде доста сложна; Опитите за теоретично установяване на мястото му в драматичната композиция по правило са безплодни. Както продължителността на кулминацията, така и нейното място във всеки отделен случай се определят от стила и жанровия облик на пиесата, но преди всичко от смисловата задача. Само едно остава непроменено – естетическата същност на кулминацията, която бележи счупванепо време на драматична борба.

Изграждането на действие по възходящ начин („нарастващо действие“), според теоретиците, е общ модел, който не познава изключения. Тя се проявява еднакво в пиеси от всички жанрове, във всякакви произведения композиционни структури, дори до пиеси, които обръщат действието. Излизането от този неизменен модел, вкоренен в самата същност на драмата и в структурата на действието, означава въвеждането на лирически или епически елемент в драмата.

Но и след кулминацията напрежението изобщо не стихва, действието не се движи надолу.

Проблемът за композиционната завършеност на драмата, проблемът възлие тясно свързано с моралния ефект, който се изисква от него. Това е забелязано за първи път от Аристотел, който излага концепцията катарзис- трагично очистване. Но тъй като Аристотел не е дал подробно определение на това понятие, споровете за тълкуването на последното имат вековни традиции и не са спрели и до днес. Въпреки това едно е сигурно: катарзисът, според Аристотел, показва връзката между естетическите и етичните принципи, признавайки най-висшата цел на трагедията като определен морален ефект. Този ефект се подготвя от цялото разгръщане трагичен конфликт, накрая се реализира чрез развръзката, разрешаването на конфликта. Именно в развръзката е съсредоточен нравствено-емоционалният патос на драмата.

Развръзката ни извежда на нова нравствена висота, от която преразглеждаме целия ход на драматичната битка, преоценявайки идеите и принципите, мотивирали героите, или по-скоро откривайки мярката на истинската им стойност.

Колкото по-разнообразни са житейските връзки, които образуват драматичен конфликт, толкова по-широки са възможностите за различните му разрешения. Широко разпространеното мнение, че последователното развитие на сблъсък автоматично води до определен изход, е теоретично неоправдано, но на практика се отхвърля от опита на драмата.

Изборът на резултата е продиктуван не само (а понякога и не толкова) от обективната логика на героите и обстоятелствата, но и от субективен фактор - волята на автора, насочена от неговия мироглед, същността на моралната задача. Да, Слънце. Не струваше на Вишневски „нищо“ да спаси комисаря. Но комисарят умира - умира, потвърждавайки със самата си смърт величието на своята кауза, несломимия дух на болшевиките. чудесно, трагично време, според драматурга, изискваше такава развръзка.

Трудности, пред които е изправен драматургът, когато изолира оригинала от „емпиричната реалност“ (израз на Хегел) драматична ситуация, връзки, възникват отново, когато е необходимо да се намери решение на конфликта. Въпросът е не само да разберете, въз основа на вашето виждане за света, как ще завърши откритият в действителност сблъсък, вие също трябва да намерите етапа, който ще го завърши с най-голяма вероятност, и конкретната форма, в която ще бъде развръзката. бъде реализиран.

Следователно развръзката възстановява нарушеното в началото равновесие: конфликтът е решен, противопоставянето на една от воюващите страни е пречупено и победата е спечелена. За дадено драматично действие значението на тази победа е абсолютно, макар и реално жизнено съдържаниеможе да бъде преходно, временно.

N.P.Shilov “Сценарий”

Последователността на компонентите на сюжета, тяхната съизмеримост и корелация не е нищо повече от състав (лат. "композиция" - компилиране, комбиниране) сценарий. „... Добре композиционно изграденото произведение има качествата на здрава физика“ (Я. Парандовски. Алхимия на словото)

Когато работите върху сценарий, трябва да помислите как да въведете зрителя в обстановката на действието и да го запознаете с героите, тоест да очертаете частта от сценария, наречена експозиция. Трябва да намерите първоначалната ситуация, от която започва развитието на действието (началото), да обмислите движението му до най-високата точка на напрежение (кулминация) и по-нататък до развръзката.

И така, представянето на драматичната история започва с изложение.

Експозиция(лат. "експозиция" - представяне, обяснение) - компонент на сюжета; изобразяване на живота на героите в периода, непосредствено предшестващ избухването и разгръщането на конфликта. Това е един вид въвеждане на зрителя в условията на измислената реалност. Текстът на сценария: сценични указания, диалози, монолози предоставя информация, необходима за по-нататъшно разбиране на случващото се.

Веднага щом на страниците на сценария се появяват герои, представляващи конфликтните страни, драматичната история навлиза в нова фаза. Обикновено се нарича първият сблъсък на герои, началото, развитието на действието вратовръзка. И това е вторият компонент на сюжета. Именно тук се декларират основните цели на актьорите и се определя съотношението на силите в конфликта.

Следващият и основен компонент на сюжета е развитие на действието . Това всъщност е подробно представяне драматична история. Той съдържа редица неочаквани промени в съдбата на героите, които се наричат ​​превратности

Перипетия(Гръцки "перипетия" - внезапен обрат, счупване).

Действието се развива епизод по епизод, като всеки следващ епизод най-често е свързан с появата на нови герои. Нека още веднъж да отбележим опасността, която очаква сценариста в процеса на разгръщане на сюжета - неоправданата многословност на героите. И тук е необходим строг режим на самоограничение. Камертонът, който определя необходимостта от определени линии, трябва да бъде основните задачи на героите.

Логиката на развитието на борбата постепенно ги води до момента най-високо напрежение. Това е следващият компонент от сюжета и се нарича кулминация (Латински “kulminis” - връх). Тук е идеологическият и морални позициигерои, а следователно и самия автор. Представянето на драматичната история завършва с последния момент от развитието на конфликта - развръзка. Резултатите от борбата са обобщени, мистериите, поддържащи интереса към случващото се през цялото действие, са изяснени и техниките, използвани за изграждане на сюжета, са окончателно оформени. Развръзката не трябва да се бави: тя трябва да настъпи скоро след кулминацията.

Композицията е прилагането на конфликта в сценичното действие, вътрешната структура на произведението. Организацията на действието се постига чрез подходящо подреждане на материала. Ако сюжетът поражда действие, тогава композицията определя неговата логика, темп, ритъм и въвежда ясна организация в действието.

Събитие- ефективен факт, който се случва пред очите ни, който променя отношението ни към случващото се и линията на поведение на героя.

Събитие е новина, инцидент, инцидент, откритие и т.н. Понякога събитието е неочаквано препятствие или непредвидено обстоятелство. Едно събитие променя поведението на един, няколко, а понякога и на всички герои. Следователно всяко събитие поражда ситуация и създава у героя потребност да излезе от настоящата ситуация, а това изисква оценка на случилото се събитие.

Значимо събитие- Това е революция в живота на героите.

Въображаемо събитие- Това са ежедневни събития.

Определение значими събитияспоред К. С. Станиславски:

„... Самата техника, процесът на оценка на фактите, първоначално е лесен за... Това трябва да премахне факта, който се оценява, опитайте се да разберете как това ще се отрази на живота човешки дух, роли..."

С всяко събитие предложените обстоятелства се променят, а промяната в предложените обстоятелства диктува промяната на събитията.

Последователност на събитията:

  1. Събитие за произход- където започва историята, започва извън пиесата и свършва пред очите ни. Тя се крие в дълбините на водещото предложено обстоятелство. С отварянето на завесата трябва да видим „следи“ от живот, който вече е в ход (това може да са звуци, шумове, хора и т.н.)
  2. Първоначално (или основно) събитие– в това събитие започва борба по отношение на действието от край до край и водещото предложено обстоятелство. Това събитие определя "лагерите" и методите на борба между тях.
  3. Централно събитие– борбата за действие от край до край достига най-висока интензивност. Ето го най-висока точкаинтерес на публиката.( аз лично имам съмнения???)
  4. Финално събитие– завършва ефект от край до крайи водещото предложено обстоятелство се изчерпва, отприщва се конфликтна ситуация, „експериментът“ на автора приключва. След това събитие винаги остава въздух. Какво ще се случи след това събитие? Какво ще се промени?
  5. Основно събитие- с тях приказката завършва, супер задачата е установена. Това е режисьорско събитие. От него зрителят трябва да разбере „за какво гласува режисьорът“. Трябва да хвърлите всичко тук изразни средстварежисура. Той осъзнава съдбата на първоначално предложеното обстоятелство. Обикновено е написана странно от автора и е трудна за дефиниране, но заради нея си струва да се постави пиесата. Основното събитие е неочакван обрат на обичайните събития.

Композиционна структура