Чуждестранна литература от 17 век. История на чуждестранната литература от 17-18 век. Развитие на европейската литература през 17-19 век

литература от 17 век

От 17-ти век е обичайно да се отброява Новото време в историята на човешката цивилизация. Заемайки гранична позиция между Ренесанса (XIV-XVI век) и епохата на Просвещението (XVIII век), 17 век взе много от Ренесанса и остави много след себе си.

Основните литературни движения на 17 век са барокът и класицизмът.

Барокът играе значителна роля в литературата на 17 век. Признаци на нов стил започват да се появяват в края на 16-ти век, но 17-ти век е неговият разцвет. Барокът е отговор на социална, политическа, икономическа нестабилност, идеологическа криза, психологическо напрежение на граничната епоха, това е желание за творческо преосмисляне на трагичния резултат от хуманистичната програма на Ренесанса, това е търсене на изход от състояние на духовна криза.

Трагично възвишеното съдържание определя и основните черти на барока като художествен метод. Бароковите произведения се характеризират с театралност, илюзорност (неслучайно драмата на П. Калдерон се нарича „Животът е сън“), антиномия (сблъсъкът на лични принципи и обществен дълг), контрастът на чувствената и духовната природа на човека , противопоставянето на фантастичното и реалното, екзотичното и обикновеното, трагичното и комичното . Барокът изобилства от сложни метафори, алегории и символика, отличава се с изразителност на думите, екзалтация на чувствата, семантична двусмисленост и смесване на мотиви от античната митология с християнската символика. Бароковите поети обръщат голямо внимание на графичната форма на стиха, създавайки „фигурни“ стихотворения, чиито редове образуват картина на сърце, звезда и др.

Такова произведение би могло не само да се чете, но и да се разглежда като произведение на живописта. Писателите провъзгласяват оригиналността на произведението като негово най-важно предимство, а неговите необходими характеристики - трудност на възприемане и възможност за различни интерпретации. Испанският философ Грасиан пише: „Колкото по-трудно е да познаеш истината, толкова по-приятно е да я разбереш. Художниците на словото високо ценят остроумието и парадоксалните съждения: „В името на живота не бързайте да се раждате. / Бърза да се роди, бърза да умре” (Гонгора).

Най-известните барокови писатели са: в Испания Луис де Гонгора (1561-1627), Педро Калдерон (1600-1681), в Италия Торквато Тасо (1544-1595), Джамбатиста Марино (1569-1625), в Германия Ханс Якоб фон Гримелсхаузен (ок. 1621-1676), в Беларус и Русия Симеон Полоцки (1629-1680). Изследователите отбелязват влиянието на бароковия стил върху творчеството на английските писатели У. Шекспир и Дж. Милтън.

Второто литературно течение, получило широко разпространение през 17 век, е класицизмът. Родината му е Италия (XVI век). Тук класицизмът възниква заедно с възраждането на античния театър и първоначално се смята за пряка опозиция на средновековната драма. Хуманистите от Ренесанса решават спекулативно, без да вземат предвид уникалността на конкретни исторически епохи и народи, да съживят трагедията на Еврипид и Сенека, комедията на Плавт и Теренций. Те са първите теоретици на класицизма. Така класицизмът първоначално действа като теория и практика на имитация на античното изкуство: рационалистична строгост и логика на сценичното действие, абстракция на художествения образ, патетична реч, величествени пози и жестове, единадесетсричен неримован стих. Това са характеристиките на трагедията на Трисино (1478-1550) „Софонисба“, написана по модела на трагедиите на Софокъл и Еврипид и която открива ерата на европейския класицизъм.

Примери за класическо изкуство са създадени през 17 век във Франция. Тук изкристализира неговата теория.

Философската основа на класическия метод беше рационалистичното учение на Декарт. Философът вярваше, че единственият източник на истината е разумът. Приемайки това твърдение за изходно, класиците създават строга система от правила, които хармонизират изкуството с изискванията на разумната необходимост в името на спазването на художествените закони на античността. Рационализмът става доминиращо качество на класицизма.

Ориентацията на класицистичната теория към античността е свързана преди всичко с идеята за вечността и абсолютността на идеала за красота. Това учение потвърди необходимостта от имитация: ако в един момент се създават идеални примери за красота, тогава задачата на писателите от следващите епохи е да се доближат възможно най-близо до тях. Оттук и строгата система от правила, чието задължително спазване се смяташе за гаранция за съвършенството на произведението на изкуството и показател за умението на писателя.

Класиците установяват и ясно регламентирана йерархия на литературните жанрове: определят се точните граници на жанра и неговите особености. Най-високите включват трагедия, епос и ода. Те изобразяват сферата на държавния живот, съдбовни събития, представят герои, подобаващи на високия жанр - монарси, военачалници, знатни личности. Отличителна черта беше висок стил, възвишени чувства, а в трагедията - драматични конфликти, пагубни страсти, нечовешко страдание. Задачата на високите жанрове е да шокират зрителя.

Ниските жанрове (комедия, сатира, епиграма, басня) отразяват сферата на личния живот, неговия бит и морал. Героите бяха обикновени хора. Такива произведения са написани на прост разговорен език.

Класическите драматурзи трябваше да следват правилата на „трите единства“: време (не повече от един ден), място (една обстановка), действие (без странични сюжетни линии). Правилата са установени, за да създадат илюзията за автентичност.

Важен компонент на класицистичната теория е концепцията за общите типове човешки характер. Оттук идва известната абстрактност на художествените образи. Те подчертават универсални, „вечни“ черти (мизантроп, скъперник). Героите бяха разделени на положителни и отрицателни.

Сценичният характер на класиците е предимно едностранен, статичен, без противоречия и развитие. Това е идея за характер: тя е толкова разкрита, колкото идеята, вложена в нея, изисква. Така пристрастието на автора се проявява по напълно праволинеен начин. Без да изобразяват индивидуалното, личното и индивидуалното в човешкия характер, за класиците беше трудно да избегнат схематичните, конвенционални изображения. Техният смел герой е смел във всичко и докрай; любяща жена обича до гроб; лицемерът е лицемер до гроба, но скъперникът е скъперник. Отличително качество на класицизма е учението за образователната роля на изкуството. Като наказват порока и възнаграждават добродетелта, класическите писатели се стремят да подобрят моралната природа на човека. Най-добрите произведения на класицизма са изпълнени с висок граждански патос.

Литература на Испания

В началото на 17 век Испания е в състояние на дълбока икономическа криза. Поражението на „Непобедимата армада“ (1588) край бреговете на Англия, неразумната колониална политика, слабостта на испанския абсолютизъм и неговата политическа недалновидност превърнаха Испания във второстепенна европейска страна. В испанската култура, напротив, бяха ясно идентифицирани нови тенденции, които имаха не само национално, но и общоевропейско значение.

Мощно ехо от ренесансовата култура е творчеството на талантливия испански драматург Лопе де Вега (1562-1635).Представител на ренесансовия реализъм, той противопоставя на трагедията на барока оптимистична енергия, ярък мироглед и увереност в неизчерпаемостта на жизнеността. Драматургът отхвърли и „научната“ нормативност на класицистичната теория. Писателят утвърждава жизнелюбивите идеали, стреми се към сближаване с публиката и се застъпва за свободното вдъхновение на художника.

Обширното и разнообразно драматично наследство на Лопе де Вега - той е написал, според съвременници, повече от 2000 пиеси, от които около 500 са публикувани - обикновено се разделя на три групи. Първата от тях се състои от социално-политически драми, най-често базирани на исторически материал („Фуенте Овехуна“, „Великият княз на Москва“).

Втората група включва домашни комедии от любовен характер („Учителят по танци“, „Куче на ясла“, „Момиче с кана“, „Селянка от Хетафе“, „Севилска звезда“); понякога ги наричат ​​комедии „наметало и меч“, тъй като главната роля в тях принадлежи на благородни младежи, изпълняващи това характерно облекло (в наметало и с меч).

Третата група включва пиеси с религиозен характер.

За да се разберат характеристиките на драматичните творби на Лопе де Вега, трактатът „Новото изкуство за композиране на комедии в наши дни“ (1609) е от голямо значение. Той по същество формулира основните положения на испанската национална драма с ориентация към традициите на народния театър, с желанието да се задоволят нуждите на публиката, с правдоподобността на това, което се показва на сцената и умелото изграждане на интригата, чийто здраво завързан възел не позволява пиесата да се раздели на отделни епизоди.

Произведенията на изкуството, които последваха трактата, станаха реализация на естетическите принципи на писателя. Най-добрата от тези пиеси е драмата Fuente Ovejuna (The Sheep Spring, 1614). Драмата има историческа основа. През 1476 г. в град Фуенте Овехуна избухва селско въстание срещу ексцесиите на рицарския орден на Калатаура и неговия командир Фернан Гомес де Гусман, който извършва безчинства и всякакъв вид насилие. Въстанието завършва с убийството на командира. В драмата на Лопе де Вега командирът е тиранин и изнасилвач, който посяга на честта на селски момичета, една от които, гордата Лоренсия, призовава своите съселяни да отмъстят справедливо. Пиесата съдържа много ярки образи, но все пак главният герой тук е народ, обединен в желанието си да възстанови справедливостта.

Пиесите на Лопе де Вега се отличават с жизнеутвърждаващ патос, симпатично отношение към обикновените хора и вяра в тяхната морална сила.

След бързия възход, преживян от Испания по време на Ренесанса, започвайки от края на 30-те години на 17 век, признаците на упадък, дължащ се предимно на социално-политически причини, стават все по-ясни. Спирането на притока на злато от Америка, пълното разпадане на вътрешния икономически живот в страната, поредица от външнополитически провали - всичко това напълно подкопа икономическата и политическа мощ на Испания.

Социално-политическите проблеми, кризата на хуманистичното съзнание, най-тежката феодално-католическа реакция и разрушаването на феодалната система като цяло предизвикаха упадъчни настроения в обществото. Опит да се разбере какво се случва, да се излезе от състояние на духовна криза, да се намерят морални основи в нови исторически условия беше барокът, най-ярко представен в произведенията на Луис де Гонгора (1561-1627)И Педро Калдерона (1600-1681).

Гонгора е най-великият поет на испанския барок. Стилът на Гонгора се отличава с метафорично богатство, използване на неологизми и архаизми. Поетът отказва традиционния синтаксис. Речникът е изпълнен с полисемантични думи: „Рубините на устните ти са рамкирани в сняг“ - за белотата на лицето ти, „летящ сняг“ - за бяла птица, „бягащ сняг“ - за Галатея, бягаща от Полифем. Въпреки образното си богатство Гонгора създава „поезия за ума“, изискваща активна интелектуална работа от читателя. Поетичното майсторство на Гонгора се проявява най-пълно в поемите „Приказката за Полифем и Галатея” (1612) и „Самота” (1614). В поемата „Самота” ренесансовата идея за хармоничното съжителство на човека и природата е тясно преплетена с бароковата концепция за вечната самота на човека в света.

Изкуството на Калдерон абсорбира най-добрите традиции на Ренесанса, но, генерирано от друга епоха, дава напълно различна визия за света. Калдерон е написал 120 пиеси с различно съдържание, 80 „autos sacramentales“ (или „свещени действия“) и 20 интерлюдии. Със своето художествено съзнание Калдерон се свързва както с испанския Ренесанс, така и с кризисните явления на своето време.

Продължавайки традициите на своя велик предшественик Лопе де Вега, Калдерон пише комедии „наметало и меч“. Най-известната от тях е остроумната и весела комедия „Невидимата дама“ (1629), написана на лек и елегантен език. Той изразява идеята за доминиращата игра на късмета в живота. Случаят тук, както и в други комедии, играе сюжетообразуваща роля.

Но не ренесансовите комедии и народно-реалистичните драми донесоха световна слава на Калдерон. Любовта към живота и оптимизмът не станаха тонът на неговата работа. Истинският Калдерон трябва да се търси в неговите „autos sacramentales” и философски и символични пиеси, пълни с есхатологични настроения, екзистенциални проблеми, които са непосилни в своята нерешимост, противоречия, които изсушават съзнанието. Още в младежката драма на Калдерон „Поклонение на кръста“ (1620) скептичното настроение към религията, характерно за хуманистите, се заменя с мрачна религиозна ярост. Богът на Калдерон е страховита, безпощадна сила, пред лицето на която човек се чувства незначителен и изгубен.

Във философската и алегорична драма „Животът е сън“ (1634) прославянето на суровата католическа доктрина е съчетано с проповядването на необходимостта от смирение и подчинение на божественото поведение. Основната драматургична концепция на Калдерон е идеята, че човешката съдба е предопределена от съдбата, че временният земен живот е илюзорен, той е само подготовка за вечния отвъден живот.

Времето и средата определят не само естеството на мирогледа на Калдерон и общата посока на творчеството на Калдерон, но и неговата уникалност като художник. Драматургията на Калдерон се отличава с философска дълбочина, изтънченост на психологическите конфликти и развълнуван лиризъм на монолозите. Сюжетът в пиесите на Калдерон играе второстепенна роля, цялото внимание е отделено на разкриването на вътрешния свят на героите. Развитието на действието се заменя с игра на идеи. Стилът на Калдерон се характеризира с реторичен патос и високи метафорични образи, което го прави сходен с гонгоризма, едно от движенията на испанския литературен барок.

Поетичната дързост на Калдерон е високо оценена от А. С. Пушкин.

Литература на Италия

През 17 век Италия преживява криза на хуманистичните идеали.

В тази обстановка барокът излиза на преден план, изразен най-ясно в маринизма, движение, получило името си от италианския поет Джамбатиста Марино (1569-1625). В творбите на маринистите, последователи на Марино, формата със своите словесни изкушения и нарцисизъм закрива съдържанието. Тук няма обществено значими теми, няма наболели проблеми на нашето време. Писанието се характеризира със сложни метафори, странни образи и неочаквани сравнения. Марино е изобретателят на така наречените „concetti” - майсторски фрази, словесни парадокси, необичайно използвани епитети, необичайни фигури на речта („учен невеж”, „радостна болка”).

Славата на Марино в Италия беше широко разпространена. И все пак съвременниците на поета виждат опасността от маринизма и го противопоставят на политически актуална поезия, изразяваща нуждите и стремежите на италианския народ, разказвайки за страданието му (Фулвио Тести, Винченцо Филаяя, Алесандро Тасони).

Алесандро Тасони (1565-1635)отхвърли както бароковите поети (маринисти), така и защитниците на подражанието и авторитаризма в италианската поезия (класиците). Като поет-патриотик той активно се намесва в политическия живот на страната, противопоставя се на регионалното разпокъсване на Италия и призовава към борба за нейната независимост (стихотворението „Откраднатата кофа“).

Италианската проза от 17 век е представена с имена Галилео Галилей (1564-1642),който използва полемичното изкуство на журналистиката, за да разпространява своите научни идеи („Диалог за двете най-важни системи на света“), Траяно Бокалини (1556-1613), протестиращи срещу господството на испанците в Италия, срещу аристократичния снобизъм, срещу апологетите на класицизма, които признават само естетическите канони на Аристотел (сатирата „Новини от Парнас“).

Литература на Франция

Политиката на абсолютистката държава, насочена към премахване на феодалния регионализъм и превръщането на Франция в могъща сила в Западна Европа, съответства на исторически прогресивната тенденция на епохата, която определя напредналия характер на класицизма като литературно явление за времето си. Водещият художествен метод, официално признат от правителството на абсолютистка Франция, е класицизмът. Нарастването на националното самосъзнание на прогресивните слоеве на френското общество в периода на прехода от феодална разпокъсаност към национално единство е отразено в класическата литература.

При кардинал Ришельо (1624-1642) създаването на могъща монархическа държава, започнато от предшественика на Луи XIII, Хенри IV, е до голяма степен завършено. Ришельо регулира и подчинява всички аспекти на държавния, обществения и културния живот на трона. През 1634 г. основава Френската академия. Ришельо покровителства възникващата във Франция периодична преса.

По време на управлението си Теофраст Ренаудо основава първия френски вестник Gazett de France (1631 г.). (Наградата Теофраст Ренодо е една от най-високите литературни награди в съвременна Франция.)

Историческата прогресивност на класицизма се проявява в тясната му връзка с напредналите тенденции на епохата, по-специално с рационалистичната философия Рене Декарт (1596-1650), така нареченото картезианство. Декарт смело се бори срещу средновековната феодална идеология; неговата философия се основава на данни от точните науки. Критерият за истината за Декарт е разумът. „Мисля, следователно съществувам“, каза той.

Рационализмът става философската основа на класицизма. Съвременници на Декарт, теоретици на класицизма Франсоа Малерб (1555-1628)И Никола Боало (1636-1711)вярваше в силата на разума. Те вярваха, че елементарните изисквания на разума - най-висшият критерий за обективната стойност на произведението на изкуството - задължават изкуството към правдивост, яснота, логика, яснота и композиционна хармония на частите и цялото. Те поискаха това в името на спазването на законите на античното изкуство, от които се ръководеха при създаването на класическа програма.

Възхищението на писателите от 17-ти век към разума е отразено и в прословутите правила за "трите единства" (време, място и действие) - един от основните принципи на класическата драма.

Дидактическата поема на Н. Боало „Поетично изкуство“ (1674) се превърна в код на френския класицизъм.

По-горе беше отбелязано, че класиците, подобно на художниците от Ренесанса, разчитат на античното изкуство в своята естетика и художествено творчество. Въпреки това, за разлика от писателите на Ренесанса, теоретиците на класицизма се обърнаха предимно не към древногръцката, а към римската литература от имперския период. Монархията на Луи XIV, „Кралят слънце“, както той се наричаше, беше оприличена на Римската империя, героите на класическите трагедии бяха надарени с римска доблест и величие. Оттук и известната конвенция на класическата литература, нейният помпозен и декоративен характер.

И все пак френските класицисти не са били луди епигони на антични писатели. Тяхното творчество има дълбоко национален характер, то е тясно свързано с обществените условия във Франция по време на разцвета на абсолютизма. Класиците, успели да съчетаят опита на античната литература с традициите на своя народ, създадоха свой собствен оригинален художествен стил. Корней, Расин и Молиер създават образци на класицизма в драматургичния жанр.

Класическата концепция за изкуството, при цялата си монументалност, не може да се представи като нещо замръзнало и непроменливо. В класическия лагер нямаше пълно единство на социално-политическите, философските и етическите възгледи. Дори Корней и Расин, създателите на високата класическа трагедия, не са съгласни един с друг в много отношения.

За разлика от ортодоксалните картезианци Боало и Расин, Молиер и Ла Фонтен са ученици на материалиста Гасенди (1592-1655), изключителен френски учен, който смята сетивния опит за основен източник на всички знания. Неговото учение се отразява както в естетиката на тези писатели, така и в демократичността, оптимизма и хуманистичната насоченост на тяхното творчество.

Основният жанр на класицизма е трагедията, която изобразява възвишени герои и идеализирани страсти. Създателят на френския трагедиен театър беше Пиер Корней (1608-1684). Корней започва литературната си дейност с поезия и комедии, които нямат голям успех.

Славата идва на Корней с появата на сцената на трагедията "Сид" (1636). В основата на пиесата е трагичният конфликт между страст и дълг, върху който се гради трагедията.

Младият и доблестен рицар Родриго, отмъщавайки за обидата, нанесена на баща му, убива в дуел бащата на любимата си Химена. Химена оправдава постъпката на Родриго, който е изпълнил дълга на семейната чест, и изпълнява своя - тя изисква от краля смъртта на любимия си. Изпълнявайки семейния си дълг, Родриго и Ксимена стават дълбоко нещастни. След нападението над Кастилия от маврите, блестяща победа над тях, Родриго става национален герой. Корней противопоставя семейния дълг на дълга към родината. Феодалната чест трябва да отстъпи място на гражданската чест. Те се опитват да убедят Химена, че исканията й са несъстоятелни: интересите на семейството трябва да бъдат пожертвани в името на социалната необходимост. Ксимена приема новия морал, още повече, че отговаря на нейните лични чувства. Корней убедително доказва, че новият държавен морал е по-хуманен от феодалния. Той показа появата на нов държавен идеал в епохата на абсолютизма. Кралят на Кастилия Дон Фернандо е изобразен в пиесата като идеален автократ, гарант за общото благополучие и личното щастие на своите поданици, ако съобразяват действията си с интересите на държавата.

Така „Сид” утвърждава идеята за прогресивността на абсолютистката монархия, която в конкретни исторически условия отговаря на изискванията на времето.

Въпреки зрителския си успех "Сид" предизвиква сериозни полемики в литературните среди. В „Становището на Френската академия за Сид“ (1638) пиесата на Корней е осъдена за несъответствие с каноните на класицизма. В депресивно състояние Корней заминава за родината си. Четири години по-късно обаче Корней носи две нови трагедии от Руан, които вече напълно отговарят на класическите канони („Хораций“, „Цина“). Като трагик Корней предпочита историческата и политическата трагедия. Политическите въпроси на трагедиите също определят нормата на поведение, на която Корней иска да научи зрителя: това е идеята за героично съзнание, патриотизъм.

В трагедията "Хораций" (1640) драматургът използва сюжет от историята на Тит Ливий. В основата на драматичния конфликт е битката на два града - Рим и Алба Лонга, която трябва да бъде разрешена от двубоя на братята Хорации и Куриан, свързани с връзки на приятелство и родство. В пиесата дългът се разбира еднозначно – това е патриотичен дълг.

Неспособна да прости на брат си Хорас за смъртта на годеника си, Камила проклина Рим, който е унищожил нейното щастие. Хорас, смятайки сестра си за предателка, я убива. Смъртта на Камила предизвиква нов конфликт: според римските закони убиецът трябва да бъде екзекутиран. Бащата на Хорас доказва, че синът му е бил подтикнат към убийство от справедлив гняв, граждански дълг и патриотично чувство. Хораций, който спаси Рим, е необходим за родината му: той ще извърши още много подвизи. Крал Тул дава живот на Хорас. Гражданската доблест изкупи престъплението. Трагедията на "Хораций" се превърна в апотеоз на гражданския героизъм.

Трагедията „Цина, или милостта на Август“ (1642) описва първите дни от управлението на император Октавиан-Август, който научава, че срещу него се готви заговор. Целта на трагедията е да покаже каква тактика ще избере суверенът по отношение на заговорниците. Корней убеждава, че интересите на държавата могат да съвпаднат с личните стремежи на хората, ако на власт е интелигентен и справедлив монарх.

Заговорниците в трагедията - Цина, Максим, Емилия - действат по два мотива. Първата причина е политическа: те искат да върнат Рим към републиканска форма на управление, без да осъзнават политическото си късогледство. Привържениците на политическите свободи не разбират, че републиката е изживяла своята полезност и Рим се нуждае от твърда власт. Вторият мотив е личен: Емилия иска да отмъсти за баща си, убит от Август; Цина и Максим, влюбени в Емилия, искат да постигнат взаимно чувство.

Императорът, потиснал своята амбиция, отмъстителност и жестокост, решава да прости на заговорниците. Те преминават през процес на прераждане. Милостта възтържествува над егоистичните им страсти. Те видяха в Август мъдър монарх и станаха негови поддръжници.

Най-висшата държавническа мъдрост според Корней се проявява в милосърдието. Мъдрата обществена политика трябва да съчетава разумното с хуманното. Следователно актът на милосърдие е политически акт, извършен не от добрия човек Октавиан, а от мъдрия император Август.

През периода на „първия маниер“ (до приблизително 1645 г.) Корней призовава за култа към рационалната държавност и вярва в справедливостта на френския абсолютизъм („Мъченик Полиевкт“, 1643; „Смъртта на Помпей“, 1643; „Теодора“ - Богородица и мъченик”, 1645 г.; комедия „Лъжец”, 1645 г.);

Корней от "втория маниер" надценява много от политическите принципи на френската монархия, които изглеждаха толкова силни ("Родогунд - партската принцеса", 1644; "Ираклий - император на Изтока", 1646; "Никомед", 1651 и др. .). Корней продължава да пише исторически и политически трагедии, но акцентът се измества. Това се дължи на промените в политическия живот на френското общество след възкачването на Луи XIV на трона, което означаваше установяването на неограничено господство на абсолютисткия режим. Сега Корней, певецът на рационалната държавност, се задушаваше в атмосферата на победоносния абсолютизъм. Идеята за жертвоготовна обществена служба, тълкувана като най-висше задължение, вече не е стимул за поведението на героите от пиесите на Корней. Изворът на драматичното действие са тесните лични интереси и амбициозните амбиции на героите. Любовта от морално възвишено чувство се превръща в игра на необуздани страсти. Кралският трон губи своята морална и политическа стабилност. Не разумът, а случайността решава съдбата на героите и държавата. Светът става ирационален и нестабилен.

Късните трагедии на Корней, близки до жанра на бароковата трагикомедия, са свидетелство за отклонение от строгите класически норми.

Френският класицизъм получи своя най-пълен и завършен израз в творчеството на друг велик национален поет на Франция Жан Расин (1639-1690). С неговото име се свързва нов етап в развитието на класическата трагедия. Ако Корней разработи предимно жанра на героичната историческа и политическа трагедия, то Расин е създател на любовно-психологическа трагедия, наситена в същото време с голямо политическо съдържание.

Един от най-важните творчески принципи на Расин е желанието за простота и правдоподобност в противовес на влечението на Корней към необикновеното и изключителното. Освен това, това желание беше разширено от Расин не само върху изграждането на сюжета на трагедията и героите на нейните герои, но и върху езика и стила на сценичното произведение.

Разчитайки на авторитета на Аристотел, Расин изоставя най-важния елемент от театъра на Корней - "перфектния герой". „Аристотел не само е много далеч от това да изисква от нас съвършени герои, но, напротив, иска трагичните герои, тоест онези, чиито нещастия създават катастрофа в трагедията, да не бъдат нито напълно добри, нито напълно зли.“

За Расин е важно да утвърди правото на художника да изобразява „средния човек“ (не в социален, а в психологически смисъл), да изобразява човешките слабости. Героите, според Расин, трябва да имат средни добродетели, тоест добродетели, способни на слабост.

Първата голяма трагедия на Расин е Андромаха (1667). Обръщайки се към гръцките митологични теми, разработени още в древността от Омир, Вергилий и Еврипид, Расин обаче преосмисля класическия сюжет. Поддавайки се на влиянието на страстите, героите на трагедията - Пир, Хермиона, Орест - в своя егоизъм се оказаха жестоки хора, способни на престъпление.

Създавайки образа на Пир, Расин решава политически проблем. Пир (монархът) трябва да отговаря за доброто на държавата, но, поддавайки се на страстта, той жертва интересите на държавата за нея.

Хърмаяни, един от най-убедителните образи на трагедията, чието вътрешно състояние е перфектно психологически мотивирано, също става жертва на страстта. Отхвърлена от Пир, гордата и непокорна Хермаяни става егоистична и тиранична в своите стремежи и действия.

„Андромаха“ е последвана от „Британик“ (1669) – първата трагедия на Расин, посветена на историята на древния Рим. Както в Андромаха, тук монархът е представен като безмилостен тиранин. Младият Нерон коварно унищожава своя полубрат Британик, чийто трон незаконно заема и който е обичан от Юния, която го харесва. Но Расин не се ограничава с осъждането на деспотизма на Нерон. Той показа силата на римския народ като върховен съдник на историята.

„Певецът на влюбените жени и крале“ (Пушкин), Расин създава цяла галерия от образи на положителни героини, съчетаващи чувство за човешко достойнство, морална твърдост, способност за саможертва и способност героично да се противопоставят на всяко насилие и тирания. Това са Андромаха, Юния, Береника („Береника“, 1670), Монима („Митридат“, 1673), Ифигения („Ифигения в Авлида“, 1674).

Върхът на поетичното творчество на Расин по отношение на художествената сила на изобразяването на човешките страсти и съвършенството на стиха е „Федра“, написана през 1677 г., която самият Расин смята за най-доброто си творение.

Царица Федра страстно обича доведения си син Иполит, който е влюбен в атинската принцеса Арикия. Получила фалшива новина за смъртта на съпруга си Тезей, Федра признава чувствата си на Иполит, но той я отхвърля. След завръщането на Тезей, Федра, в пристъп на отчаяние, страх и ревност, решава да наклевети Иполит. Тогава, измъчван от мъките на покаянието и любовта, той приема отрова; След като призна всичко на съпруга си, тя умира.

Основното нововъведение на Расин е свързано с образа на Федра. При Расин Федра е страдаща жена. Нейната трагична вина се крие в неспособността й да се справи с едно чувство, което самата Федра нарича престъпно. Расин разбира и въплъщава в своята трагедия не само моралните и психологически конфликти на своята епоха, но и разкрива общите закони на човешката психология.

Първият руски преводач на Расин е Сумароков, който получава прозвището „Руски Расин“. През 19 век А. С. Пушкин проявява внимателно отношение към Расин. Той обърна внимание на факта, че френският драматург успя да вложи дълбоко съдържание в галантно изтънчената форма на своите трагедии и това му позволи да постави Расин до Шекспир. В незавършена статия от 1830 г. за развитието на драматичното изкуство, която служи като въведение към анализа на драмата на М. П. Погодин „Марфа Посадница“, Пушкин пише: „Какво се развива в трагедията, каква е нейната цел? Човекът и хората. Човешка съдба, народна съдба. Ето защо Расин е велик въпреки тясната форма на своя трагизъм. Ето защо Шекспир е велик, въпреки неравенството, небрежността и грозотата на декорацията” (Пушкин – критик – М., 1950, стр. 279).

Ако най-добрите примери за класическа трагедия са създадени от Корней и Расин, то класическата комедия е изцяло творението Молиер (1622-1673).

Биографията на писателя на Молиер (Жан Батист Поклен) започва с поетичната комедия в пет действия „Палав или всичко не е на място“ (1655) - типична комедия на интригата. През 1658 г. Молиер ще стане известен. Неговите представления ще се радват на огромен успех, самият крал ще го покровителства, но завистливи хора, опасни противници измежду онези, които Молиер осмива в своите комедии, го преследват до края на живота му.

Молиер се смееше, разобличаваше, обвиняваше. Стрелите на неговата сатира не пощадиха нито обикновените представители на обществото, нито високопоставените благородници.

В предговора към комедията „Тартюф“ Молиер пише: „Театърът има голяма корективна сила“. „Нанасяме тежък удар на пороците, като ги излагаме на обществен присмех.“ "Задължението на комедията е да коригира хората, като ги забавлява." Драматургът отлично разбираше социалното значение на сатирата: „Най-доброто, което мога да направя, е да изоблича пороците на моята епоха в смешни образи“.

В комедиите “Тартюф”, “Скъперникът”, “Мизантроп”, “Дон Жуан”, “Буржоазното дворянство” Молиер поставя дълбоки социални и морални проблеми и предлага смеха като най-ефикасното лекарство.

Молиер е създателят на „комедията на характера“, където важната роля не е външното действие (въпреки че драматургът умело изгражда комична интрига), а моралното и психологическото състояние на героя. Характерът на Молиер е надарен, в съответствие със закона на класицизма, с една доминираща черта на характера. Това позволява на писателя да даде обобщен образ на човешките пороци – скъперничество, суета, лицемерие. Не без причина някои от имената на героите на Молиер, например Тартюф, Харпагон, станаха нарицателни; Тартюф е наричан фанатик и лицемер, Харпагон е скъперник. Молиер следва правилата на класицизма в своите пиеси, но не се отклонява от народната традиция на фарсовия театър, той пише не само „високи комедии“, в които повдига сериозни социални проблеми, но и смешни „комедии-балети“. Една от прочутите комедии на Молиер, „Буржоа в дворянството“, успешно съчетава сериозността и актуалността на поставения проблем с веселието и изяществото на „комедията-балет“. Молиер рисува в него ярък сатиричен образ на богатия буржоа Журден, който се възхищава на благородството и мечтае да се присъедини към редиците на аристократите.

Зрителят се смее на неоснователните твърдения на един невеж и груб човек. Въпреки че Молиер се смее на своя герой, той не го презира. Доверчивият и тесногръд Журден е по-привлекателен от аристократите, които живеят с парите му, но презират Журден.

Пример за „сериозна“ класическа комедия е комедията „Мизантропът“, където проблемът за хуманизма се решава в споровете между Алцест и Филинте. Отчаяните думи на Алцест за пороците и несправедливостта, царящи в човешкия свят, съдържат остра критика на социалните отношения. Откровенията на Алцест разкриват социалното съдържание на комедията.

Молиер прави откритие в областта на комедията. Използвайки метода на обобщение, драматургът изразява същността на социалния порок чрез индивидуален образ, изобразява типичните социални черти на своето време, нивото и качеството на неговите морални отношения.

Френският класицизъм се проявява най-ярко в драмата, но също така е доста ясно изразен в прозата.

Класически образци на жанра на афоризма са създадени във Франция от La Rochefoucauld, Labruyère, Vauvenart и Chamfort. Блестящ майстор на афоризма беше Франсоа дьо Ларошфуко (1613-1689). В книгата „Размисли, или морални поговорки и максими“ (1665) писателят създава уникален модел на „човека като цяло“, очертава универсална психология, морален портрет на човечеството. Нарисуваната картина представляваше мрачна гледка. Писателят не вярва нито в истината, нито в доброто. Дори човечността и благородството според писателя са само ефектна поза, маска, прикриваща користта и суете. Обобщавайки своите наблюдения, виждайки универсален закон в историческия феномен, Ларошфуко стига до идеята за егоистичната същност на човешката природа. Любовта към себе си като естествен инстинкт, като мощен механизъм, от който зависят действията на човека, е в основата на неговите морални мотиви. Естествено е човек да мрази страданието и да се стреми към удоволствие, следователно моралът е изтънчен егоизъм, рационално разбиран „интерес“ на един човек. За да обуздае естествения егоизъм, човек прибягва до помощта на разума. Следвайки Декарт, Ларошфуко призовава за рационален контрол над страстите. Това е идеалната организация на човешкото поведение.

Жан Ла Брюйер (1645-1696)известен като автор на единствената книга „Характери или нрави на тази епоха“ (1688). В последното девето издание на книгата La Bruyère описва 1120 знака. Обръщайки се към работата на Теофраст като модел, La Bruyère значително усложнява маниера на древния грък: той не само открива причините за пороците и слабостите на хората. Писателят установява зависимостта на човешкия характер от социалната среда. От конкретното и индивидуалното многообразие La Bruyère извлича типични, най-общи модели. „Характери“ описва различните слоеве на парижкото и провинциалното общество по времето на Луи XIV. Разделяйки книгата на глави „Двор”, „Град”, „Суверен”, „Благородници” и др., авторът изгражда нейната композиция в съответствие с вътрешната класификация на портретите (скромници, скъперници, клюкари, говорещи, ласкатели, придворни). , банкери, монаси, буржоа и др.). La Bruyère, последният велик класицист от 17 век, съчетавайки различни жанрове в книгата си (максими, диалог, портрет, разказ, сатира, морално учение), следва строга логика, подчинява наблюденията си на обща идея и създава типични герои .

През 1678 г. се появява романът „Принцесата на Клевс“, написан от Мари дьо Лафайет (1634-1693). Романът се отличава със задълбочена интерпретация на образите и точно изобразяване на реални обстоятелства. Лафайет разказва историята на любовта на съпругата на принца на Клевс към херцога на Немур, като набляга на борбата между страст и дълг. Изпитвайки любовна страст, принцесата на Клевс я преодолява с усилие на волята. След като се оттегли в мирна обител, тя успя с помощта на ума си да запази мир и духовна чистота.

Литература на Германия

През 17 век Германия носи трагичния отпечатък на Тридесетгодишната война (1618-1648). Вестфалският мир формализира разделянето му на множество малки княжества. Разпокъсаността и упадъкът на търговията и занаятчийското производство водят до упадък на културата.

Поетът изигра огромна роля за възраждането на немската култура в съвременността Мартин Опиц (1597-1639)и неговия теоретичен трактат "Книгата на немската поезия".

Насаждайки класическия канон в немската литература, Опиц призовава към изучаване на поетическия опит на античността, формулира основните задачи на литературата и поставя акцент върху задачата за нравствено възпитание. Опиц въвежда силабо-тоническата система на стихосложение, опитва се да регулира литературата и създава йерархия на жанровете. Преди Опиц немските поети са писали предимно на латински. Опиц се опитва да докаже, че е възможно да се създават поетични шедьоври на немски език.

Опиц става един от първите летописци на Тридесетгодишната война. Едно от най-добрите произведения е стихотворението „Дума на утеха сред бедствията на войната“ (1633 г.). Поетът призовава своите сънародници да се издигнат над хаоса на живота и да намерят опора в собствената си душа. Темата за осъждането на войната се чува в стихотворенията „Златна” (1623) и „Възхвала на Бога на войната” (1628). „Научният класицизъм“ на Опиц не е широко развит и вече в работата на неговите ученици Флеминг и Логау влиянието на бароковата поетика е ясно забележимо.

Изключителен поет на немския барок беше Андреас Грифиус (1616-1664), който улови мирогледа на епохата на Тридесетгодишната война в пронизително тъжни тонове.

Поезията на Грифий е пренаситена с емоционални, визуални образи, символи и емблеми. Любимите техники на Грифиус са изброяване, умишлено натрупване на образи и контрастно сравнение. „Студена тъмна гора, пещера, череп, кост - // Всичко казва, че съм гост на света, // Че няма да избягам нито от слабост, нито от тление.“

Грифий е и основателят на немската драма, създателят на немската барокова трагедия („Арменският лъв или цареубиецът“ (1646), „Убитото величество, или Чарлз Стюарт, крал на Великобритания“ (1649) и др.).

Ярка фигура на немския барок е оригиналният поет Йохан Гюнтер (1695-1723). Гюнтер развива мисълта на Грифий за най-добрите чувства, ограбени от войната, за родина, която е забравила синовете си („Към отечеството“). Поетът се противопоставя на скуката на живота, на мизерията, на немската действителност, на нейната изостаналост и инертност. Много мотиви от неговата поезия по-късно ще бъдат възприети и развити от представители на движението Sturm and Drang.

Най-големият представител в бароковата проза е Ханс Якоб Кристофел Гримелсхаузен (1622-1676).Най-доброто му произведение е романът Simplicissimus (1669). Авторът описва необичайното пътуване на герой, чието име - Simplicius Simplicissimus - се превежда като „най-простият от най-простите“. Наивен, безкористен млад селянин, който върви по пътя на живота, среща представители на различни социални слоеве на германското общество. Героят се сблъсква с тиранията, жестокостта, която цари в света, липсата на честност, справедливост и доброта.

В двореца на владетеля на Ханау искат да направят шут от Симплиций: слагат му телешка кожа, водят го на въже, правят физиономии и му се подиграват. Всички възприемат наивността и искреността на героя като лудост. Чрез алегория Гримелсхаузен иска да разкаже на читателя за най-важното: един ужасен свят, в който нещастието на човек служи като забавление. Войната озлоби хората. Симплицисимус търси добротата в човешките сърца и призовава всички към мир. Въпреки това, героят намира спокойствие на безлюден остров, далеч от порочна цивилизация.

Гримелсхаузен е първият в немската литература, който показва разрушителното въздействие на войната върху човешките души. В своя герой писателят въплъщава мечтата за цялостен, естествен човек, живеещ според законите на народния морал. Ето защо днес романът се възприема като ярко антивоенно произведение.

Литература на Англия

В развитието на английската литература от 17 век, неразривно свързано с политическите събития, традиционно се разграничават три периода:

1. Предреволюционен период (1620-1630 г.).

2. Периодът на революция, гражданска война и република (1640-1650 г.).

3. Възстановителен период (1660-1680).

През първия период (20-30-те години на 17 век) се наблюдава упадък на драмата и театъра в английската литература. Идеологията на победоносната абсолютистка реакция се изразява в дейността на така наречената „метафизична школа“, която създава спекулативна литература, абстрахирана от проблемите на реалността, както и „каролинската школа“, включваща поети-роялисти. В произведенията на Д. Дон, Д. Уебстър,

Т. Декер може да чуе мотивите на самотата, фаталната предопределеност и отчаянието.

Това беше по-младият съвременник на Шекспир Бен Джонсън (1573-1637), автор на жизнеутвърждаващите и реалистични комедии „Волпоне“ (1607), „Еписин, или мълчаливата жена“ (1609), „Алхимикът“ (1610), „Вартоломеев панаир“ (1610).

През 1640-1650-те години голямо значение придобива публицистиката (трактати, памфлети, проповеди). Журналистическите и художествени произведения на пуританските писатели често имат религиозен оттенък и в същото време са изпълнени с протест и дух на ожесточена класова борба. Те отразяват не само стремежите на буржоазията, водена от Кромуел, но и настроенията и очакванията на широките маси, изразени в идеологията на левелерите („изравняващите“), и особено на „истинските левелери“ или „копачите“ („копачите“ “), които разчитаха на селската беднота.

Демократичната опозиция от 1640-1650 г. издига талантлив публицист-нивелир Джон Лилбърн (1618-1657). Известният памфлет на Лилбърн „Новите вериги на Англия“ беше насочен срещу заповедите на Кромуел, който се превърна от революционен командир в лорд-протектор с деспотични намерения. Демократичните тенденции са ясни в произведенията на Джералд Уинстанли (1609 - около 1652). Неговите обвинителни трактати и памфлети („Знамето, издигнато от истинските левелери“, 1649 г.; „Декларация на бедните, потиснати хора на Англия“, 1649 г.) са насочени срещу буржоазията и новото благородство.

Най-видният представител на революционния лагер в английската литература от 40-50-те години на 17 век е Джон Милтън (1608-1674).

В първия период от своето творчество (1630-те) Милтън написва редица лирични стихотворения и две поеми, „Веселият“ и „Замисленият“, които очертават основните противоречия на последващото му творчество: съвместното съществуване на пуританството и ренесансовия хуманизъм. През 1640-1650 г. Милтън активно участва в политическата борба. Той почти не се обръща към поезията (пише само 20 сонета) и се посвещава изцяло на журналистиката, като в крайна сметка създава изключителни образци на публицистичната проза от 17 век. Третият период от творчеството на Милтън (1660-1674) съвпада с епохата на Реставрацията (1660-1680). Милтън се оттегля от политиката. Поетът се обърна към художественото творчество и написа мащабни епични поеми „Изгубеният рай“ (1667), „Върнатият рай“ (1671) и трагедията „Самсон боецът“ (1671).

Написани на библейски сюжети, тези произведения са пропити с пламенен революционен дух. В поемата „Изгубеният рай“ Милтън разказва историята за бунта на Сатана срещу Бог. Произведението съдържа много характеристики на съвременната епоха на Милтън. Дори в периода на най-ожесточената реакция Милтън остава верен на своите тираноборчески републикански принципи. Втората сюжетна линия е свързана с историята за грехопадението на Адам и Ева - това е разбиране за трудния път на човечеството към моралното прераждане.

В стихотворението „Върнатият рай“ Милтън продължава да разсъждава върху революцията. Прославянето на духовната сила на Христос, отхвърлящ всички изкушения на Сатана, послужи като назидание на последните революционери, които се страхуваха от реакцията и прибързано преминаха на страната на роялистите.

Последната творба на Милтън - трагедията "Самсон борецът" - също е алегорично свързана със събитията от Английската революция. В него Милтън, преследван от политически врагове, призовава за отмъщение и за продължаване на борбата на хората за достойно съществуване.

Чуждестранна литература от 17-18 век.
Въпроси за изпита

11. Работата на Корней.
Корней (1606-1684)
Роден в Руан, в семейството на чиновник. Завършва йезуитския колеж и става адвокат. Веднъж, както разказва легендата, един от приятелите на Корней го запознал с любимата си, но тя предпочела Пиер пред бившия си почитател. Тази история подтикна Корней да напише комедия. Така се появява неговата „Мелита” (1629). Тогава - "Клитандър", "Вдовица", "Придворна галерия", "Кралски площад" - сега забравени. След „Комична илюзия“ с невероятното натрупване на фантастични създания и инциденти, Корней създава „Сид“ – трагедия, която открива славната история на френския национален театър и е националната гордост на французите. „Сид“ донесе на автора похвалата на хората и раздразнението на Ришельо (тъй като там има политически мотиви - испанският герой). Ришельо ревнуваше, защото... той самият беше лош поет. Те нападнаха Корней. Академията започва да търси грешки и отклонения от „правилата“ на класицизма. Драматургът замълча за известно време. През 1639-1640 г. - трагедиите "Хораций" и "Цина", 1643 г. - "Полиевкт". През 1652 г. трагедията "Пертарит" е пълен провал. Мълчи седем години, след това през 1659 г. - „Едип“. Той е заменен от Расин. Корней не иска да се откаже. Волтер през 1731 г. в поемата си „Храм на вкуса“ описва Корней, който хвърля последните си трагедии в огъня - „студената старост на сътворението“. През 1674 г. К. спира да пише и умира 10 години по-късно.
Ранно творчество
Първата пиеса на Корней обикновено се счита за комедията Melite (1629), но през 1946 г. е публикуван анонимен ръкопис на пасторалната пиеса Alidor ou l'Indifferent, публикувана през 2001 г истински дебют на великия драматург (според други версии неин автор е Жан Ротру). Мелита е последвана от поредица от комедии, с които Корней създава позиция за себе си и печели Ришельо.
От 1635 г. Корней пише трагедии, като първо имитира Сенека; Сред тези първи, доста слаби опити е Médée. Тогава, вдъхновен от испанския театър, той написва "L'Illusion Comique" (1636) - тежък фарс, чийто главен герой е испански матамор.
"Сид"
В края на 1636 г. се появява друга трагедия на Корней, която представлява епоха в историята на френския театър: това е „Сид“, веднага признат за шедьовър; дори беше създадена поговорка: „красив като Сид“ (beau comme le Cid) Париж, а зад него и цяла Франция, продължиха да „гледат на Сид през очите на Ксимена“ дори след като Парижката академия осъди тази трагедия, през г. “Sentiments de l'Académie sur le Cid”: авторът на тази критика, Чаплейн, намира избора на сюжета на трагедията за неудачен, развръзката – незадоволителна, а стилът – лишен от достойнство.
Трагедията "Хораций", написана в Руан, е поставена в Париж в началото на 1640 г., очевидно на сцената на хотел "Бургундия". Премиерата на трагедията не беше триумф за драматурга, но от представление на изпълнение успехът на пиесата нарастваше. Включена в репертоара на театър „Комеди Франсез“, трагедията има редица представления на тази сцена, отстъпвайки само на „Сид“. Главните роли в пиесата бяха блестящо изпълнени от известни актьори като мадмоазел Клерон, Рейчъл, Муне-Сюли и други.
Хораций е публикуван за първи път през януари 1641 г. от Огюстин Курбе.
В същото време бракът на Корней с Мари дьо Ламприер, върхът на социалния му живот и постоянните връзки с хотел Рамбулие датират от това време. Една след друга се появяват прекрасната му комедия „Le Menteur” и много по-слаби трагедии:
Религиозна поезия
В началото на 1651 г. Корней се поддава на влиянието на своите приятели йезуити, които се опитват да отвлекат бившия му ученик от театъра. Корней се заема с религиозна поезия, сякаш за да изкупи светското си творчество от предишните години, и скоро публикува поетичен превод на „Imitation de Jésus Christ“. Този превод имаше огромен успех и премина през 130 издания за 20 години. Следват няколко други превода, също направени под влиянието на йезуитите: панегирици на Дева Мария, псалми и др.

13. Работата на Расин.
Началото на един творчески път
През 1658 г. Расин започва да учи право в Париж и създава първите си връзки в литературната общност. През 1660 г. той написва поемата „Нимфата на Сена“, за която получава пенсия от краля, а също така създава две пиеси, които никога не са поставяни и не са оцелели до днес. Семейството на майка му решава да го подготви за религиозното поприще и през 1661 г. той отива при своя чичо-свещеник в Лангедок, където прекарва две години с надеждата да получи финансова подкрепа от църквата, която да му позволи да се посвети изцяло на литературата работа. Това начинание завършва с неуспех и около 1663 г. Расин се завръща в Париж. Кръгът на неговите литературни познанства се разширява, пред него се отварят вратите на придворните салони. Първата от оцелелите му пиеси, Тиваида (1664) и Александър Велики (1665), е поставена от Молиер. Сценичният успех подтиква Расин да влезе в полемика с бившия си учител, янсенистът Пиер Никол, който провъзгласява, че всеки писател и драматург е публичен отровител на души.

Триумфално десетилетие
През 1665 г. Расин прекъсва отношенията си с театъра на Молиер и се премества в театъра на хотел „Бургундия“ заедно с любовницата си, известната актриса Терез Дю Парк, която играе главната роля в „Андромаха“ през 1667 г. Това е първият шедьовър на Расин, който има огромен успех сред публиката. Добре познатият митологичен сюжет е вече разработен от Еврипид, но френският драматург променя същността на трагичния конфликт, така че „образът на Андромаха съответства на представата за нея, която се е утвърдила сред нас“. Синът на Ахил Пир е сгоден за дъщерята на Менелай Хермиона, но страстно обича вдовицата на Хектор Андромаха. Търсейки нейното съгласие за брака, той заплашва, че ще предаде сина си Хектор Астианакс на гърците, ако тя откаже. Гръцкото посолство се оглавява от Орест, който е влюбен в Хърмаяни. В Андромаха няма конфликт между дълг и чувство: отношенията на взаимна зависимост създават неразрешима дилема и водят до неизбежна катастрофа - когато Андромаха се съгласява да се омъжи за Пир, Хермаяни нарежда на Орест да убие годеника й, след което проклина убиеца и се самоубива . Тази трагедия показва страстите, които разкъсват душата на човека, които правят „разумното“ решение невъзможно.

Най-плодотворният период в творчеството на Расин започва с постановката на „Андромаха“: след единствената му комедия „Борбата“ (1668), трагедиите „Британик“ (1669), „Беренис“ (1670), „Баязет“ (1672), Появяват се „Митридат” (1673), „Ифигения” (1674). Драматургът е на гребена на славата и успеха: през 1672 г. той е избран във Френската академия и кралят, който го благоволи, му дава благородническа титла. Повратната точка в тази изключително успешна кариера е постановката на Федра (1677). Враговете на Расин направиха всичко възможно да провалят пиесата: незначителният драматург Прадон използва същия сюжет в своята трагедия, която беше поставена едновременно с Федра, и най-голямата трагедия на френския театър (която самият драматург смяташе за най-добрата си пиеса) се провали при първото си изпълнение. Беззаконната любов на съпругата на атинския цар Тезей към неговия доведен син Хиполит по едно време привлече вниманието на Еврипид, за когото главният герой беше чист млад мъж, жестоко наказан от богинята Афродита. Расин поставя Федра в центъра на своята трагедия, показвайки болезнената борба на една жена с греховната страст, която я изгаря. Има поне две интерпретации на този конфликт - „езически“ и „християнски“. От една страна, Расин показва свят, населен с чудовища (едно от тях унищожава Хиполит) и управляван от зли богове. В същото време тук може да се открие съществуването на „скрития Бог“ на янсенистите: той не дава на хората никакви „знаци“, но само в него може да се намери спасението. Неслучайно пиесата е възторжено приета от учителя на Расин Антоан Арно, който пише знаменитото определение: „Федра е християнка, върху която не е слязла благодатта“. Героинята на трагедията намира „спасение” като се обрича на смърт и спасява честта на Иполит в очите на баща си. В тази пиеса Расин успява да слее концепцията за езическата съдба с калвинистката идея за предопределението.

Напускане на театъра

Интригата около "Федра" предизвиква разгорещен спор, в който Расин не участва. Внезапно напускайки сцената, той се жени за благочестива, но съвсем обикновена девойка, която му ражда седем деца, и заема поста на кралски историограф заедно с приятеля си Боало. Единствените му пиеси през този период са Естер (1689) и Аталия (1690), написани за девическо училище в Сен Сир по молба на тяхната покровителка, маркиза дьо Ментенон, морганатичната съпруга на Луи XIV.

Творчеството на Расин представлява най-високата степен на френския класицизъм: в неговите трагедии хармоничната строгост на конструкцията и яснотата на мисълта са съчетани с дълбоко проникване в дълбините на човешката душа.

15. Творчеството на Молиер.
Молиер произхожда от заможно, образовано семейство. Когато Молиер е на 15 години. Баща му настоя той да отиде в Сарбона. Молиер завършва успешно факултета по журналистика, но когато е на 19 години, в живота му настъпва много рязък обрат, той се „разболява” от театъра. Театър от провинцията гастролира в Париж. Молиер напуска дома си за 10 години и остава в провинцията. Представленията се изнасяха или на хармана, или в рицарската зала, или някъде другаде. Молиер се завръща в Париж на 30 години. Постепенно Молиер започва да пише пиеси и комедии, а самият той се изявява като комичен актьор.
Една от най-ранните комедии е „забавни афекти“ - комедии-уроци, герои за първите години от престоя на Молиер в Париж (урок за съпруги и урок за съпрузи), комедията „Жорж Данден“ е написана в същия дух. Неговият герой, богат фермер, сравнително млад и амбициозен мъж, решава да се ожени за благородничка на всяка цена. И сбъдва мечтата си. Обедняла благородничка се жени за богатия Жорж. Когато се омъжва, тя започва да си разчиства сметки с Жорж Данден - за нея той е невежа, невежа: тя излива недоволството си пред съпруга си и смята, че любовниците трябва да имат обезщетение за жертвите си. Тя прави рогоносци на съпруга си при всяка възможност. Образът на главния герой е нарисуван по специален начин. Това е човек, склонен към саморефлексия: той на първо място обвинява себе си. Това го прави едновременно уязвим, нещастен и повишава отношението на читателя към героя. — Ти сам го искаше, Жорж Данден.
„Амфитрион” заема специално място в творчеството на Молиер. Съпруг на Алкмена (майка на Херкулес). Никой не посяга на нейната чест и красота, тя беше вярна съпруга. Зевс се влюбва в Алкмена и решава тя да му принадлежи. Зевс прие формата на Амфитрион. Комедията "Амфитрион" беше едновременно галантна и двусмислена: тя изобразява Луи 14 в образа на находчивия Зевс. Кралят беше поласкан от тази работа и тази комедия продължи. В първите години от престоя си в Париж Молиер и неговият театър се радват на симпатиите на краля; кралят посещава представления и особено обича комедийния балет.
Например "Въображаемият болен" - главният герой е човек, който има само една болест - немислима подозрителност. Умира цял ден без да навреди на здравето си. Само прислужницата разбира, че това е преструвка. Тя измисля как да излекува въображаем пациент с един замах: той трябва да бъде посветен в източен лекар. В края на комедията цяла група лекари влиза в стаята на пациента, те са въоръжени с професионални оръжия - пинсети. Цялата тази охрана танцува и пее, посвещавайки пациента на клана Та-то-ши, т.е. в просветени лекари. На макаронен език – френски + латински. Тези танци бяха комедийни балети. Векът на Луи 14-ти беше векът на балетите, доста уникален. Кралят, кралицата, принцовете и посланиците танцуват в тези балети. Придворните се замислиха.
Благоволението на краля беше толкова голямо, че той беше два пъти кръстник на децата на Молиер, подчертавайки сумина, но децата на Молиер не оцеляха.
През 70-те години кралското благоговение приключи, това се дължи на комедията „Тартюф“. Когато беше пусната първата версия, имаше незабавна забрана. Комедията се възприема като сатира върху авторитета на църквата. Вторият вариант също не мина, последва бан. И за да осигури икономическата стабилност на трупата, той пише комедията „Дон Жуан” за 40 дни, след което създава третата версия на „Тартюф”.
Молиер умира практически на сцената: изпълнявайки ролята на главния герой на „Мнимият болен“ и завършвайки пиесата, болката е искрена, след което завесата се затваря и той е преместен в дома си.
Не можаха да намерят нито един свещеник, който да изповяда Молиер, но когато свещеникът дойде, Молиер вече беше починал. Въз основа на това църквата отказа да го погребе в гробището; той беше погребан в гробището, но не в свещена земя.

17. Работата на Лопе де Вега.
Един от най-ярките представители на ренесансовия реализъм от 17 век е Лопе Феликс де Вега Карпио (1562–1635) - великият испански драматург, поет, върхът на златния век на испанската литература.
Лопе де Вега е роден в семейство на златари. Учи в университета в Алкала. От петгодишна възраст пише поезия. На 22 години става успешен драматург. Животът му беше изпълнен със страстни хобита и драматични събития.
На 29 декември 1587 г. по време на представление Лопе де Вега е арестуван и изпратен в затвора. Причината за ареста бяха обидни сатирични стихове, адресирани до бившата му любовница Елена Осорио и нейното семейство, главата на която X. Веласкес беше режисьор на първите пиеси на Лопе. По решение на съда младият мъж е изгонен от Мадрид и Кастилия за много години. Напускайки столицата, той отвлича доня Изабел де Урбина и се жени за нея против волята на баща си. На сватбата младоженецът беше представен от роднина, тъй като Лопе беше изправен пред смъртна присъда за появяване в Мадрид в нарушение на присъдата.
На 29 май 1588 г. Лопе де Вега е доброволец на кораба Сан Хуан и тръгва на похода на Непобедимата армада. След много приключения и загубата на брат си, Лопе се завръща в Испания, установява се във Валенсия и публикува поемата „Красотата на Анджелика” (1602).
След смъртта на първата си съпруга през 1593 г. Лопе се жени за дъщерята на търговец на месо Хуана де Гуардо. През същите тези години той се запалва по актрисата Михаела де Лужан, която прославя в образа на Камила Лусинда. Дълги години поетът пътува след любимата си и живее там, където тя играе.
От 1605 г. Лопе служи като секретар на херцог дьо Сеса и пише много за театъра. През 1610 г., след като съдебната присъда е отменена, той най-накрая се премества в Мадрид.
През 1609 г., благодарение на участието на херцог де Сеса, Лопе де Вега получава титла, която го защитава от църковни атаки - „близо до инквизицията“, тоест извън подозрение. През 1614 г., след смъртта на сина си и смъртта на втората си съпруга, Лопе приема свещеничеството, но не променя светските си принципи на живот. Църковният ранг не му попречи да изпита отново всепоглъщащо чувство към Марта де Неварес. Лопе не се отказа от любовта си дори след като Марта ослепя и загуби ума си.
През 1625 г. Съветът на Кастилия забранява публикуването на пиесите на Лопе де Вега. Нещастията преследват поета в личния му живот.
През 1632 г. Марта де Неварес умира. През 1634 г. син умира, една от дъщерите, Марсела, отива в манастир, друга дъщеря, Антония Клара, е отвлечена от разпуснат благородник. Нещастията направиха Лопе напълно самотен, но не сломиха духа му и не убиха интереса му към живота. Малко преди смъртта си той завършва поемата „Златният век” (1635), в която изразява мечтата си, като продължава да утвърждава ренесансовия идеал.
Творчеството на Лопе се основава на идеите на ренесансовия хуманизъм и традициите на патриархална Испания. Наследството му е голямо. Включва различни жанрови форми: поеми, драми, комедии, сонети, еклоги, пародии, проза. Лопе де Вега притежава повече от 1500 произведения. Поименно до нас са достигнали 726 драми и 470 драматични текста. Писателят активно разработва фолклорни мотиви и теми наред с литературните традиции на Възраждането.
Стиховете на Лопе показват неговото поетично умение, патриотичен дух и желание да си направи име в света на литературата. Създава около двадесет стихотворения на различни теми, включително антични. Съревновавайки се с Ариосто, той развива епизод от своята поема - любовната история на Анджелика и Медоро - в поемата „Красотата на Анджелика“; спорейки с Торкуато Тасо, той пише „Завоюваният Йерусалим“ (изд. 1609 г.), възхвалявайки подвизите на испанците в борбата за освобождението на Божи гроб.
Постепенно патриотичните чувства отстъпват място на иронията. В стихотворението „Войната на котките“ (1634) поетът, от една страна, описвайки мартенските приключения на котките и тяхната война за красивата котка, се надсмива над съвременните нрави, от друга страна, отрича изкуствените норми, техниките на класическите стихотворения, създадени по книжни модели.
През 1609 г., по поръчка на Мадридската литературна академия, Лопе написва трактата „Новото изкуство за композиране на комедии в нашето време“. По това време той вече е автор на блестящи комедии - „Учителят по танци“ (1594), „Нощта на Толедо“ (1605), „Куче на ясла“ (ок. 1604) и други. В поетичен, полушеговит трактат Лопе очертава важни естетически принципи и своите възгледи за драматургията, насочени, от една страна, срещу класицизма, от друга, срещу барока.

19. Творчеството на Калдерон.
Драматургията на Калдерон е бароковото завършване на театралния модел, създаден в края на 16 - началото на 17 век от Лопе де Вега. Според списъка с произведения, съставен от самия автор малко преди смъртта му, Калдерон е написал около 120 комедии и драми, 80 autos sacramentales, 20 интерлюдии и значителен брой други произведения, включително поеми и поеми. Въпреки че Калдерон е по-малко плодотворен от своя предшественик, той довежда до съвършенство драматичната „формула“, създадена от Лопе де Вега, пречиства я от лирични и неефективни елементи и превръща пиесата във великолепен бароков екшън. За него, за разлика от Лопе де Вега, е характерно особено внимание към сценографската и музикалната страна на представлението.
Има много класификации на пиесите на Калдерон. Най-често изследователите идентифицират следните групи:
Драми на честта. Тези творби са доминирани от традиционни испански барокови теми: любов, религия и чест. Конфликтът е свързан или с отклонение от тези принципи, или с трагичната необходимост от спазването им, дори с цената на човешки живот. Въпреки че действието често се развива в миналото на Испания, обстановката и темите са близки до съвременния Калдерон. Примери: „Salamay alcalde“, „Лекар на неговата чест“, „Художник на неговото безчестие“.
Философски драми. Пиесите от този тип засягат фундаментални проблеми на битието, на първо място - човешката съдба, свободната воля и причините за човешкото страдание. Действието най-често се развива в „екзотични“ страни за Испания (например Ирландия, Полша, Московия); историческият и местен привкус е подчертано конвенционален и има за цел да подчертае техните вечни проблеми. Примери: „Животът е сън“, „Магьосникът“, „Чистилището на Св. Патрик“.
Комедия на интригата. Най-„традиционната“ група от пиеси на Калдерон включва комедии, изградени според каноните на театъра Лопе де Вега, със сложна и завладяваща любовна история. Жените най-често стават инициатори и най-активни участници в интригата. Комедиите се характеризират с така наречения „ход на Калдерон“ - предмети, които случайно са попаднали на героите, писма, пристигнали по погрешка, тайни проходи и скрити врати. Примери: „Невидимата дама“, „В тихите води...“, „На глас в тайна“.
Независимо от жанра, стилът на Калдерон се характеризира с повишена метафоричност, ярко фигуративен поетичен език, логично структурирани диалози и монолози, където се разкрива характерът на героите. Произведенията на Калдерон са богати на реминисценции от древната митология и литература, Светото писание и други писатели от Златния век (например има алюзии към героите и ситуациите на Дон Кихот в текста на Дамата на призрака и Алкалд от Саламея). Героите на неговите пиеси едновременно имат една доминираща черта (Киприан („Магьосникът“) – жажда за знание, Сегисмундо („Животът е сън“) – неспособността да се прави разлика между доброто и злото, Педро Креспо („Алкалдът на Саламея”) - желанието за справедливост) и сложно вътрешно устройство.
Последният значителен драматург от Златния век, Калдерон, след период на забрава през 18 век, е преоткрит в Германия. Гьоте поставя пиесите си във Ваймарския театър; Забелязва се влиянието на „Магьосникът” върху концепцията на „Фауст”. Благодарение на творбите на братята Шлегел, които бяха особено привлечени от философския и религиозен компонент на неговите творби („Калдерон е католическият Шекспир“), испанският драматург придоби широка популярност и твърдо зае мястото си като класик на европейската литература. Влиянието на Калдерон върху немскоезичната литература през 20 век е отразено в работата на Хуго фон Хофманстал.
20. Основните мотиви на лириката на Бърнс.
След обединението на Шотландия и Англия, образованите шотландци се опитват да говорят английски. Бърнс идва в шотландската литература, когато в нея се борят две традиции: имитация на английски модели и желание за запазване на националните характеристики и езика на хората. Отначало Робърт Бърнс се опитва да пише своите „сериозни“ стихотворения на английски и само в песни и хумористични съобщения до приятели си позволява да говори шотландски. Но четейки Фъргюсън, той видя, че той пише звучна, лека и мелодична поезия на „шотландски диалект“, пише просто, ясно и в същото време елегантно, с весела измислица. Всички стихове, всички песни и писма на Бърнс говорят за любовта като най-висшето щастие, достъпно за смъртен. В нежни лирични редове, в горчивите оплаквания на изоставена девойка, в възмутен упрек към добродетелни чорбаджии и неудържимо откровени свободни песни навсякъде се възпява могъщата неукротима сила на страстта, гласът на кръвта, неизменният закон на живота. Бърнс мрази покварената, егоистична, престорена любов.
Бърнс открива непонятното изкуство да се прави поезия от най-обикновени, ежедневни ситуации, от най-„грубите“, „непоетични“ думи, които са били решително отхвърлени от поетите класици. , като “основа”, “плебей”. Бърнс накара музата си да говори на езика на селяни и занаятчии. Със своята мощна, наистина народна поезия, Бърнс създава нова читателска аудитория. Това до голяма степен определя бъдещата съдба не само на шотландската, но и на английската литература. Романтиците, които излязоха на литературната сцена в средата на 90-те, разчитаха на кръга читатели от по-ниските класи, създаден от поезията на Бърнс.
Произходът на поезията на Бърнс е народен, текстовете му са пряко развитие на народната песен. В своите стихове той отразява живота на народа, неговите скърби и радости. Работата на земеделеца и неговият независим характер. Но въпреки цялата неразривна връзка между поезията на Бърнс и народните песни и легенди, не може да се отрече, че неговите предшественици, сантименталистите, са повлияли върху формирането му. Но достигнал творческа зрялост, Бърнс отхвърли мудния стил на писане на своите предшественици и дори пародира любимите им „гробищни“ стихотворения. В „Елегия за смъртта на моята овца, чието име беше Мейли“ Бърнс комично оплаква и „възпява“ добродетелите на овцете по начин, не по-малко трогателно възвишен от това, което правят сантименталистите. С подобни пародии Бърнс сякаш взривява отвътре любимия на поетите жанр на елегията. Бърнс съчетава утвърждаването на човешкото достойнство на работника с осъждане на господарите и буржоазията. Дори в любовната лирика се забелязва критичното отношение на поета към представителите на имуществените класи:

Хората не се разпознават като хора
Собствениците на камарите.
Съдбата на някои е тежък труд
Много други са разврат.
в безделие,
Махмурлук
Прекарват дните си.
Не в райската градина,
Не в ада по дяволите
Те не вярват. („Наистина ли, Дейви, ти и аз...“)
Но повечето от героите и героините на Бърнс са смели и смели. Хора, които са верни в любовта и приятелството. Неговите героини често тръгват „да щурмуват собствената си съдба”, борейки се смело за щастие, срещу патриархалния бит. Момичетата избират съпруг според сърцето си, против волята на суровите си родители:

С такъв човек не ми трябва
Страхувайте се от съдбата на промяната.
Ще се радвам и на бедността
Ако само Там Глен беше с мен...
Майка ми каза ядосано:
- Пазете се от предателствата на мъжете,
Бързо откажете рейка
Но ще се промени ли Там Глен? ("Там Глен")
Създадени са образи на шотландски патриоти - Брус, Уолъс, Макферсън
Бърнс поставя началото на появата на цяла галерия от портрети на народни водачи, хора от низшите класи. Постепенно поетът стига до убеждението, че ако социалната система на Британската империя е несправедлива и престъпна, тогава не е срамно да противоречиш на съдия или полицай; напротив, хората, които се борят срещу кралския закон, са не по-малко достойни за слава. От Робин Худ. Така темата за националната независимост се слива в работата на Бърнс с протест срещу националната несправедливост.

21. Произведенията на Гримелсхаузен.
Най-големият представител на демократичната линия на романа е Ханс Якоб Кристоф Гримелсхаузен (ок. 1622-1676). Всички произведения на Гримелсхаузен са публикувани под различни псевдоними, обикновено анаграми на името на писателя. Едва през 19в. в резултат на дълго търсене беше възможно да се установи името на автора на „Симплицисимус“ и някои данни за неговата биография. Гримелсхаузен е роден в имперския град Хелнхаузен в Хесен, в семейството на богат бюргер. Като юноша е въвлечен във водовъртежа на Тридесетгодишната война. Той пътува по военните пътища през почти цяла Германия, попадайки в един или друг воюващ лагер, и е бил коняр, багажник, мускетар и чиновник. Завършва войната като секретар на полковата канцелария, след което често сменя професията си: ту е бирник и бирник, ту кръчмар, ту управител на имоти. От 1667 г. до края на живота си той заема длъжността кмет на малкото рейнско градче Ренхен, близо до Страсбург, където са създадени почти всичките му творби.
По време на пътуванията си писателят натрупва не само богат житейски опит, но и солидна ерудиция. Броят на прочетените от него книги, отразени в неговите романи, е голям по обем и разнообразие. През 1668 г. е публикуван романът „The Intricacy Simplicius Simplicissimus“, последван веднага от няколко от неговите продължения и други „Simplician“ произведения: „Simplicius in defiance, or a long and landland biography of the quil измамник и скитник Courage“, „Springinsfeld ”, „Гнездото на вълшебната птица”, „Симплициански вечен календар” и др. Гримелсхаузен също пише пасторални и „исторически” романи („Целомудрящият Йосиф”, „Дитвалд и Амелинда”).
Гримелсхаузен, както никой друг немски писател от 17 век, е свързан с живота и съдбата на германския народ и е изразител на истинския национален мироглед. Светогледът на писателя поглъща различни философски елементи от епохата, които той черпи както от „книжната“ наука, така и от мистичните учения, които се разпространяват в цяла Германия и определят манталитета на широки слоеве от хората.
Творчеството на Гримелсхаузен представлява художествен синтез на цялото дотогавашно развитие на немската повествователна проза и различни чуждестранни литературни влияния, преди всичко испанския пикаресков роман. Романите на Гримелсхаузен са ярък пример за оригиналността на немския барок.
Върхът на творчеството на Гримелсхаузен е романът Симплицисимус.

Характеристики на 17 век като специална епоха в историята на западната литература

17-ти век е век на войни, политически и религиозни конфликти, век, в който утопичните ренесансови идеи за господство остават в миналото, оставяйки след себе си усещането за абсолютен световен хаос. Човек в този хаос престава да бъде най-висшата мярка на всички неща, той е принуден да се подчинява на нови закони и правила. А засиленото преследване на еретиците и затегнатата цензура само засилват трагичните настроения, които се отразяват в литературата. Възникват две мирогледни концепции: католическата концепция за свободната воля и протестантската концепция за предопределението. Първата концепция се характеризира с възприемането на човек като свободен, свободен да избира между доброто и злото, като по този начин предопределя бъдещето си. Протестантската концепция предполага, че спасението на човек не зависи от това как живее и всичко вече е предопределено отгоре. Но това не освобождава човек от задължението да бъде добродетелен. Въпреки недостатъците на католическата концепция за свободната воля, която включва някакъв вид обмен между Бог и човек (добри дела с очакване на божествена награда), тази концепция оказва най-голямо влияние върху литературата от 17 век.

Други популярни идеи, отразени в литературата на 17 век, са идеите на стоицизма и нео-стоицизма. Основният принцип и девиз на привържениците на тези идеи беше поддържането на вътрешен мир. Неостоицизмът се характеризира и с много силно религиозно чувство, паралелно с евангелските вярвания и предчувствия.

През 17 век се оформят две противоположни художествени системи: барок и класицизъм.

Обща характеристика на барока.

Барокът се превежда от италиански като „странно“ и тази дума най-добре характеризира това литературно движение. Той заменя Ренесанса и въвежда в литературата причудливи, изразителни форми, динамика, дисхармония и експресия. Линейната перспектива е заменена от странна барокова перспектива: двойни ъгли, огледални изображения, изместени мащаби. Всичко това има за цел да изрази неуловимостта на света и илюзорността на представите ни за него. Барокът противопоставя високото и науката, земното и небесното, духовното и физическото, реалността и илюзията. Няма яснота или почтеност в нищо. Светът е раздвоен, в безкрайно движение и време. Това бягане прави човешкия живот ужасно мимолетен, оттук и темата за краткосрочната природа на човека, крехкостта на всичко съществуващо.

В драматургията бароковата актьорска игра първоначално се проявява в зрелищност, илюзионизъм, преход от реалност към фантазия. Човешкият живот е оприличен на театър. Бог разиграва театъра на живота, повдигайки завесата на хаоса. Тази драматична представа за света и за човека като цяло е характерна за барока. Разкрива комичността на човешкото съществуване, когато стремежът към щастие е просто жесток исторически процес.

Обща характеристика на класицизма.

Обикновено най-важната характеристика на класицизма е неговият нормативен характер, а именно набор от закони и правила, задължителни за всички творци. Въпреки това, много поддръжници на класицизма не винаги стриктно спазват тези правила.

Изпращането на вашата добра работа в базата от знания е лесно. Използвайте формата по-долу

Студенти, докторанти, млади учени, които използват базата от знания в обучението и работата си, ще ви бъдат много благодарни.

Публикувано на http://www.allbest.ru/

Чуждестранна литература от 17 век

Основни литературни направления

17 век се тълкува през почти цялата половина на 20 век като „ера на класицизма“. Всички художествени явления извън категорията на класицизма се разглеждат или като художествено несъвършени произведения (предимно в чуждестранната литературна критика), или като реалистични творения, най-важните в перспективата на литературното развитие (в съветската литературна критика). Една своеобразна мода на барока, възникнала в западната наука през 30-40-те години на ХХ век и все по-разпространена, включително и у нас, породи обратното явление, когато 17 век се превърна в „епоха на барока“, и класицизмът започва да се разглежда като определена версия на бароковото изкуство във Франция, така че напоследък изучаването на класицизма изисква може би по-големи усилия и научна смелост от изучаването на барока.

Особено внимание трябва да се обърне на проблема за „реализма на 17 век“. Тази концепция беше много популярна на определен етап от развитието на руското литературознание: въпреки заявеното в средата на 50-те години на миналия век изискване на големи, авторитетни литературоведи да не се използва „реализмът“ като допълващо и оценъчно понятие, експертите все пак видяха развитието на литературата като вид „натрупване“ на елементи от реализъм, охотно свързващи демократични литературни движения, обикновена комична и сатирична литература и др. с реалистични тенденции. Твърди, че литературният процес на 17-ти век включва реализъм под една или друга форма. Художествена правдивост, автентичност и убедителност на образи, мотиви, конфликти и др. са постигнати и въплътени по различни естетически закони, отколкото би било в реализма - явление в литературата на 19 век.

Бороко и класицизъм

В съвременната наука вече е почти общоприето, че основните литературни движения на 17 век са барокът и класицизмът. Тяхното развитие протича противоречиво и неравномерно, между поетиките на тези направления има прилики и различия, взаимно влияние и полемика. Барокът и класицизмът се разпространяват в различна степен в различните региони и на различни етапи от тази историко-литературна епоха.

На първо място, нека се спрем на ключовите моменти от изучаването на бароковата литература. Необходимо е да се разбере сложната етимология на термина "барок": учените спорят за това от началото на 30-те до средата на 50-те години на нашия век. Трябва също да се помни, че писателите, които днешната наука отнася към бароковото движение, не са познавали този термин (поне като литературен) и не са се наричали барокови писатели. Самата дума „барок” като термин в историята на изкуството започва да се прилага към определен кръг от художествени явления на 17 век едва през следващия, 18 век, и то с негативна конотация. Така в „Енциклопедията“ на френското Просвещение думата „барок“ се използва със значението „странно, странно, безвкусно“. Трудно е да се намери един лингвистичен източник за този термин, тъй като думата е използвана с нюанси на значението на италиански, португалски и испански. Трябва да се подчертае, че въпреки че етимологията не изчерпва съвременното значение на това литературно понятие, тя позволява да се схванат някои черти на бароковата поетика (странност, необичайност, полисемия), корелира с нея и доказва, че раждането на терминологията в историята на литературата, макар и случайна, не е съвсем произволна, има определена логика.

Определянето на барока като терминологично понятие не означава, че в днешното му тълкуване няма спорни моменти. Често този термин получава директно противоположни тълкувания от културните историци. По този начин определена част от изследователите влагат много широко съдържание в понятието "барок", виждайки в него определен повтарящ се етап от развитието на художествен стил - етап на неговата криза, "болест", водеща до някакъв вид провал на вкуса. Известният учен Г. Вьолфлин например противопоставя „здравото“ изкуство на Ренесанса на „болното“ бароково изкуство. Е. Орс идентифицира т. нар. елинистически, средновековен, романски барок и др. За разлика от това тълкуване, повечето учени предпочитат конкретно историческо разбиране на термина „барок“. Именно тази интерпретация на бароковото изкуство е получила най-широко разпространение в руската литературна критика. Но и сред нашите учени има различия в анализа на бароковата поетика и дискусии по отделни аспекти от нейната теория.

Трябва да знаете, че нашата интерпретация на барока отдавна е повлияна от неговата вулгарно-социологическа, направо идеологическа концепция. Все още можете да намерите в литературата твърдения, че бароковото изкуство е изкуството на Контрареформацията, че то процъфтява предимно там, където благородническите кръгове са превзели буржоазията, че то изразява естетическите стремежи на дворцовото благородство и т.н. Зад това се крие убеждението, че бароковият стил е „реакционен“: въпреки че писателите от това движение са ценени заради формалната изтънченост на техния стил, те не могат да им простят тяхната „идеологическа малоценност“. Очевидно това е значението на прословутата дефиниция за барок в учебника на С.Д. Артамонова: „Барокът е болнаво дете, родено от откачен баща и красива майка.“ Така че за едно наистина дълбоко и правилно разбиране на характеристиките на бароковата литература са необходими не остарели учебници, а нови научни изследвания.

Ще се опитаме да характеризираме накратко основните параметри на бароковата поетика, както се очертават в тези изследвания, преди да препоръчаме съответната допълнителна литература.

Значението, което учените, включително местните, придават на съвременния етап на бароковата култура и литература, понякога води до твърдението, че барокът „изобщо не е стил или посока“. Подобно твърдение изглежда като полемична крайност. Барокът, разбира се, е едновременно артистичен стил и литературно движение. Но това също е вид култура, която не отменя, а включва предишните значения на този термин. Трябва да се каже, че общият патос на статията на А.В. Михайлов е много важно, тъй като барокът много често се възприема като стил в тесния смисъл на думата, т.е. като сбор от формални и естетически техники.

Светогледът на бароковия човек, барокът като художествена система все още е проучен, както изглежда, малко по-малко и по-лошо. Както отбелязва известният швейцарски специалист по барока Ж. Русе, „идеята за барока е една от онези, които ни убягват; Много е важно да разберем как се мисли за целта и механизма на художественото творчество в барока, каква е неговата поетика, как се свързва с новия светоглед и как го улавя. Разбира се, A.V. Михайлов, който подчертава, че барокът е култура на „готовото слово“, т.е. реторическа култура, която няма пряк излаз в реалността. Но самата тази представа за света и човека, преминала през „готовото слово“, позволява да се усети дълбоката социално-историческа промяна, настъпила в съзнанието на човека през 17 век, отразяваща кризата на ренесансовия мироглед . Необходимо е да се проследи как на базата на тази криза се свързват маниеризмът и барокът, което прави маниеризма все още част от литературния процес на късноренесансовата литература и извежда барока извън неговите рамки, включвайки го в нов литературен етап - 17 век. Наблюдения, които ви позволяват да усетите разликата между маниеризма и барока, са в отличната статия на L.I. Танаева „Някои концепции за маниеризма и изучаването на изкуството на Източна Европа от края на 16-ти и 17-ти век.“

Философската основа на бароковия мироглед става идеята за антиномичната структура на света и човека. Възможно е да се съпоставят някои конструктивни моменти от бароковата визия (противопоставянето на физическо и духовно, високо и ниско, трагично и комично) със средновековното дуалистично възприемане на реалността. Нека подчертаем обаче, че традициите на средновековната литература са включени в литературата на барока в модифициран вид и са съотнесени с ново разбиране на законите на битието.

На първо място, бароковите антиномии са израз на стремежа за художествено овладяване на противоречивата динамика на действителността, за предаване с думи на хаоса и дисхармонията на човешкото битие. Самата книжност на бароковия художествен свят идва от представите за Вселената като книга, наследени от Средновековието. Но за бароковия човек тази книга се изобразява като огромна енциклопедия на битието и затова литературните произведения в барока също се стремят да бъдат енциклопедии, да изобразяват света в неговата пълнота и разложимост на отделни елементи - думи, понятия. В творенията на барока могат да се открият както традициите на стоицизма, така и епикурейството, но тези противоположности не само се борят, но и се събират в едно общо песимистично усещане за живота. Бароковата литература изразява усещането за непостоянство, изменчивост и илюзията за живот. Актуализирайки тезата „животът е сън”, известна още през Средновековието, барокът насочва вниманието преди всичко към крехкостта на границите между съня и „живота”, към постоянното съмнение на човек дали е в състояние на сън. или будни, към контрастите или странните сближения между лицето и маската, „да бъдеш” и „да изглеждаш”.

Темата за илюзията, привидността е една от най-популярните в бароковата литература, която често пресъздава света като театър. Необходимо е да се уточни, че театралността на барока се проявява не само в драматичното възприемане на превратностите на външния живот на човека и неговите вътрешни конфликти, не само в антиномичното противопоставяне на категориите лице и маска, но и в пристрастието за особената демонстративност на художествения стил, декоративността и пищността на визуалните средства и тяхното преувеличение. Ето защо барокът с право понякога се нарича изкуството на хиперболата и се говори за господството в бароковата поетика на принципа на разточителността на художествените средства. Трябва да се обърне внимание на полисемантичността на света и езика, многовариантността на интерпретациите на образи, мотиви и думи в бароковата литература. От друга страна, не бива да се изпуска от поглед факта, че барокът съчетава и изразява емоционалното и рационалното в поетиката на своите произведения и има известна „рационална екстравагантност“ (С. С. Аверинцев). Бароковата литература не само не е чужда, но е органично присъща на дълбокия дидактизъм, но това изкуство се стреми преди всичко да вълнува и изненадва. Ето защо сред бароковите литературни произведения могат да се намерят такива, в които дидактическите функции не са изразени праволинейно, което се улеснява значително от отказа от линейността в композицията, от развитието на художествения конфликт (така възникват специфични пространствени и психологически барокови лабиринти), сложна разклонена система от образи и метафоричен език.

Важни наблюдения за спецификата на метафоризма в барока намираме у Ю.М. Лотман: „... тук се сблъскваме с факта, че тропите (границите, отделящи един вид тропи от други, придобиват изключително нестабилен характер в бароковите текстове) не представляват външна замяна на едни елементи на изразния план с други. , а начин за формиране на особена структура на съзнанието.” Следователно метафората в барока не е просто средство за украса на повествованието, а специална художествена гледна точка.

Необходимо е също така да се разберат характеристиките на бароковата жанрова система. Най-характерните жанрове, развиващи се в съответствие с това литературно течение, са пасторална поезия, драматични пасторали и пасторален романс, философска и дидактична лирика, сатирична, бурлеска поезия, комичен роман и трагикомедия. Но трябва да се обърне специално внимание на такъв жанр като емблемата: той въплъщава най-важните характеристики на бароковата поетика, нейния алегоризъм и енциклопедизъм, комбинацията от визуално и словесно.

Несъмнено трябва да се знаят основните идеологически и художествени движения в рамките на бароковото движение, но е необходимо да се предупреди срещу тясно социологическо тълкуване на тези движения. Така разделението на бароковата литература на „висока“ и „ниска“, макар и да корелира с понятията „аристократичен“ и „демократичен“ барок, не се свежда до тях: в края на краищата най-често апелът към поетиката на „високо” или „ниско” крило на барока не е продиктувано от социалната позиция на писателя или политическите му симпатии, а е естетически избор, често воден от жанровата традиция, установената йерархия на жанровете, а понякога и съзнателно противопоставящ се на това. традиция. Човек лесно може да бъде убеден, анализирайки творчеството на много писатели от бароковото движение, че понякога те създават произведения на „високо“ и „ниско“ почти едновременно, доброволно прибягвайки до замърсяването на „светско-аристократични“ и „демократични“ сюжети , въвежда във възвишената барокова версия на художествения свят на бурлеска, умалени персонажи и обратно. Така че тези изследователи, които смятат, че в барока „елитът и плебеят представляват различни аспекти на една и съща цялост“, са абсолютно прави. В рамките на бароковото движение, както можете да видите, има още по-подробно разделение. Трябва да имате представа за характеристиките на такива явления като култизма и концептизма в Испания, маринизма в Италия, либертинската литература във Франция и поезията на английските метафизици. Особено внимание трябва да се обърне на понятието „прецизност“, приложено към явленията на барока във Франция, което се тълкува неправилно както в нашите учебници, така и в научни трудове. Традиционно „прецизността“ се разбира от местните експерти като синоним на литературата на „аристократичния“ барок. Междувременно съвременните западни изследвания на това явление не само изясняват неговите социално-исторически корени (точността възниква не в придворно-аристократичната, а предимно в градската, салонна буржоазно-благородна среда), хронологичната рамка е средата на 40-те - 50-те години. 17 век (по този начин, например, романът на Д. Юрфе „Астрея“ (1607-1627) не може да се счита за точен), но също така разкриват своята художествена специфика като специален класицизъм-бароков тип творчество, основано на замърсяването на естетическото принципи на двете посоки.

Трябва да помним и еволюцията на барока през 17-ти век, неговото относително движение от „материалността” на стила, наследен от Ренесанса, живописността и колоритността на емпиричните детайли към засилването на философската общност, символно-алегоричната образност, интелектуалността и изискан психологизъм (вж. например бароковите пикарескови романи от началото на 17 век в Испания с философския испански роман от средата на века или прозата на К. Сорел и Паскал във Франция или поетичните творби на ранния Дон с поезията на Милтън в Англия и др.). Също така е важно да се усети разликата в националните версии на барока: неговото особено объркване, драматично напрежение в Испания, значителна степен на интелектуален анализ, който обединява барока и класицизма във Франция и т.н.

Необходимо е да се разгледат по-нататъшните перспективи за развитието на бароковите традиции в литературата. Особен интерес в този аспект представлява проблемът за връзката между барок и романтизъм. Статиите, посочени в библиографията, ще ви помогнат да се запознаете с текущото ниво на решаване на този проблем. Проблемът за изследване на традициите на барока през ХХ век също е актуален: интересуващите се от съвременната чуждестранна литература лесно ще намерят сред нейните творби онези, в чиято поетика ясно отеква барокът (това се отнася например за латиноамериканския роман на т.нар. „магически реализъм“ и др.).

Започвайки да изучаваме друго важно литературно направление в чуждестранната литература от 17 век - класицизма, може да се придържаме към същата последователност на анализ, като започнем с изясняване на етимологията на термина "класически", която е по-ясна от етимологията на "барока". , сякаш улавяйки гравитацията на самия класицизъм към яснота и логика. Както в случая с барока, „класицизмът“ като определение на изкуството от 17-ти век, фокусирано върху своеобразна конкуренция с „античните“, антични писатели, съдържа в първоначалния си смисъл някои черти на класицистичната поетика, но не обяснява всички тях. И също като бароковите писатели, класиците от 17 век не се наричат ​​такива; те започват да се определят с тази дума през 19 век, в епохата на романтизма.

Почти до средата на ХХ век 17 век се смята от литературните историци за „ера на класицизма“. Това е свързано не само с подценяването на художествените постижения на барока или, напротив, с надценяването на класицизма (тъй като за някои страни класиците са и класици на националната литература, тази посока е „трудна за надценяване“), но преди всичко с обективното значение на това изкуство през 17 век, с факта, че теоретичните размишления върху художественото творчество през този период са предимно класически. Това може да се види, като се обърнем към антологията „Литературни манифести на западноевропейските класици“ (Москва, 1980 г.). Въпреки че през 17-ти век е имало барокови теоретици, техните концепции често са гравитирали към смесица от барокови и класически принципи и са включвали доста рационалистичен аналитикизъм и дори понякога нормативност (като теорията на романа на френския писател М. дьо Скюдери) , който се опита да създаде „правилата“ на този жанр).

Класицизмът е не само стил или посока, но, подобно на барока, по-мощна художествена система, която започва да се оформя през Ренесанса. Когато изучаваме класицизма, е необходимо да проследим как традициите на ренесансовия класицизъм се пречупват в класическата литература на 17 век, да обърнем внимание как античността от обект на имитация и точно пресъздаване, „възраждане“, се превръща в пример за правилно спазване на вечните закони на изкуството и обект на състезание. Изключително важно е да се помни, че класицизмът и барокът са породени от едно и също време, противоречиви, но единен мироглед. Въпреки това специфичните социокултурни обстоятелства на развитието на дадена страна често определят много различни степени на нейното разпространение във Франция и, например, в Испания, Англия и Германия и др. Понякога в литературата можете да намерите твърдението, че класицизмът е вид „държавно“ изкуство, тъй като най-големият му разцвет е свързан със страни и периоди, характеризиращи се с нарастваща стабилизация на централизирана монархическа власт. Не бива обаче да се смесват подредеността, дисциплината на мисълта и стила, йерархията като естетически принципи с йерархията, дисциплината и пр. като принципи на строгата държавност и особено да не се вижда в класицизма вид официално изкуство. Много е важно да се усети вътрешният драматизъм на класицистичната визия за реалността, която не е премахната, а може би дори засилена от дисциплинирането на нейните външни прояви. Класицизмът като че ли се опитва художествено да преодолее противоречието, което бароковото изкуство причудливо улавя, да го преодолее чрез строг подбор, подреждане, класификация на образи, теми, мотиви и целия материал на действителността.

Може да се срещне и твърдение, че философската основа на класицизма е философията на Декарт. Бих искал обаче да предупредя срещу свеждането на класицизма до Декарт, както всъщност Декарт до класицизма: нека си припомним, че класическите тенденции започват да се оформят в литературата преди Декарт, още през Ренесанса, а Декарт, от своя страна, обобщава много който се носеше във въздуха, систематизира и синтезира рационалистичната традиция на миналото. В същото време заслужават внимание безспорните „картезиански“ принципи в поетиката на класицизма („отделяне на трудностите“ в процеса на художествено пресъздаване на сложни явления от реалността и др.). Това е едно от проявленията на общата естетическа "преднамереност" (Я. Мукаржовски) на класическото изкуство.

След като се запознахме с най-важните теории на европейските класицисти, можем да проследим тяхното логично оправдание за принципите на примата на дизайна над въплъщението, „правилното“ разумно творчество над причудливото вдъхновение. Много е важно да се обърне специално внимание на тълкуването в класицизма на принципа за подражание на природата: природата се явява като красиво и вечно творение, изградено „според законите на математиката“ (Галилей).

Специфичният принцип на правдоподобието играе важна роля в класицизма. Нека отбележим, че това понятие е далеч от обичайната ежедневна употреба на тази дума, то изобщо не е синоним на „истина“ или „реалност“. Както пише известен съвременен учен, „класическата култура е живяла векове наред с идеята, че реалността по никакъв начин не може да бъде объркана с правдоподобието“. Правдоподобието в класицизма предполага, в допълнение към етическата и психологическата убедителност на образите и ситуациите, благоприличието и назидателността, прилагането на принципа "образовайте, докато забавлявате".

Следователно характеристиките на класицизма не могат да бъдат сведени до изброяване на правилата на три единства, но не могат да се пренебрегнат тези правила. За класиците те са като че ли частен случай на прилагане на универсалните закони на изкуството, начин за поддържане на свободата на творчеството в границите на разума. Трябва да осъзнаем важността на простотата, яснотата и логическата последователност на композицията като важни естетически категории. Класиците, за разлика от бароковите художници, отказват „допълнителни“ художествени детайли, образи, думи и се придържат към „икономията“ на изразните средства.

Необходимо е да се знае как се изгражда йерархичната система от жанрове в класицизма, основана на последователното разделяне на „високи“ и „ниски“, „трагични“ и „комични“ явления на реалността в различни жанрови формации. В същото време е необходимо да се обърне внимание на факта, че теорията на жанра на класицизма и практиката не съвпадат напълно: давайки предпочитание в теоретичните разсъждения на „високите“ жанрове - трагедия, епос, класиците се опитаха в „ниските“ жанрове - сатира, комедия и дори неканонични, изпадащи от класическата йерархия (като роман: вижте по-долу за класическия роман на М. де Лафайет).

Класиците оценяват произведенията на изкуството въз основа на това, което смятат за „вечните“ закони на изкуството и закони не според обичая, авторитета, традицията, а според разумната преценка. Ето защо трябва да се отбележи, че класиците възприемат своята теория като анализ на законите на изкуството като цяло, а не като създаване на някаква отделна естетическа програма на училище или посока. Дискусиите на класиците за вкуса не означават индивидуален вкус, не капризната природа на естетическите предпочитания, а „добрия вкус“ като колективна разумна норма на „добре възпитаните хора“. Но в действителност се оказа, че специфичните преценки на класиците по някои въпроси на художественото творчество и оценките на конкретни произведения се различават значително, което доведе до полемика в рамките на класицизма и реално различие между националните версии на класическата литература. Необходимо е да се разберат историческите, социалните и културните модели на развитие на литературните тенденции от 17 век, да се разбере защо в Испания, например, преобладава бароковото изкуство, а във Франция - класицизмът, защо изследователите говорят за „бароков класицизъм“ на М. Опиц в Германия, за особена хармония или баланс на бароковите и класически принципи в творчеството на Милтън в Англия и др. Важно е да се усети, че реалният живот на литературните движения от онази епоха не е схематичен, че те не се заменят последователно, а се преплитат, борят се и взаимодействат, влизайки в различни отношения.

барок класицизъм литературна поетика

Публикувано на Allbest.ru

Подобни документи

Литература на Древна Гърция и Древен Рим. Класицизъм и барок в западноевропейската литература от 17 век. Литература на Просвещението. Романтизъм и реализъм в чуждестранната литература на 19 век. Съвременна чуждестранна литература (от 1945 г. до наши дни).

ръководство за обучение, добавено на 20.06.2009 г


Романът на Сервантес "Дон Кихот" е върхът на испанската фантастика. Милтън е създател на грандиозните поеми „Изгубеният рай” и „Върнатият рай”. Основните художествени направления на литературата от 17 век: ренесансов реализъм, класицизъм и барок.

резюме, добавено на 23.07.2009 г


Барокова литература: тенденция към сложност на формите и желание за величие и пищност. Поява в руската литература през 17-18 век. Бароков стил, начини на неговото формиране и значение. Външни черти на сходство между произведенията на Авакум и произведенията на барока.

тест, добавен на 18.05.2011 г


Общ анализ на чуждестранната литература от 17 век. Характеристика на бароковата епоха от гледна точка на време на интензивни търсения в областта на морала. Трансформация на легендата за Дон Жуан в творчеството на Тирсо де Молина. „Вечният” образ на Дон Жуан в интерпретацията на Молиер.

курсова работа, добавена на 14.08.2011 г


Тежката атмосфера на разруха в Германия през 17 век след Тридесетгодишната война. Поетът Мартин Опиц и трактатът "Книгата на немската поезия". Оптимизмът на поезията на Флеминг. Антивоенна тема и романът на Гримелсхаузен "Симплицисимус". Немски барок, драматургия.

резюме, добавено на 23.07.2009 г


Барок и класицизъм в литературата и изкуството на Франция през 17 век. Пиер Корней и неговото виждане за света и човека. Първоначалният период на творчеството. Формиране на класицистичната драма. Трагедии на "третия маниер". Лариса Миронова и Д. Обломиевски за творчеството на Корней.

курсова работа, добавена на 25.12.2014 г


Руската литература през 16 век. Руската литература през 17 век (Симеон Полоцки). Руската литература от 19 век. Руската литература на 20 век. Постиженията на литературата на 20 век. Съветска литература.

доклад, добавен на 21.03.2007 г


Чуждестранна литература и исторически събития на ХХ век. Насоки на чуждестранната литература от първата половина на 20 век: модернизъм, експресионизъм и екзистенциализъм. Чуждестранни писатели от 20 век: Ърнест Хемингуей, Бертолт Брехт, Томас Ман, Франц Кафка.

резюме, добавено на 30.03.2011 г


Обща характеристика на ситуацията през 17 век. Влиянието на разкола на Руската православна църква върху развитието на древноруската литература. Движението на староверците и феноменът на „анонимната измислица“. Феноменът на руската сатирична история на фона на „бунтовния“ 17 век.

тест, добавен на 16.10.2009 г


Политическото положение на Франция през 17 век, развитието на литературата и изкуството. Положението на селячеството в края на века и неговото описание в произведенията на Ла Брюйер. Традиции на ренесансовия реализъм в творчеството на късния Расин („Аталия“). Дейността на поета Молерб.

След като изучи тази глава, ученикът ще:

знам

• за съществуването на различни принципи на периодизация на културно-историческия процес;
• причини за кризата на ренесансовия хуманизъм;
• съдържанието на новата концепция за човека, формирана през 17 век;
• основни принципи на естетиката и поетиката на класицизма и барока;

да бъде в състояние да

• открояват водещото в съдържанието на 17 век, което определя неговата специфика като особена културно-историческа епоха;
• характеризират промените в мирогледа и светогледа на човек през 17 век;
• разпознават елементи от барокова и класицистична поетика в произведение на изкуството;

собствени

• представа за основните тенденции в историческия и културен процес на 17 век;
• идеята за относителността на опозицията между барок и класицизъм;
• основните принципи на поетиката и естетиката на класицизма.

Сред съвременните историци и изследователи на културата има такива, които се отнасят с недоверие към съществуващите принципи на периодизация на историята на човешкото общество. Някои от тях смятат, че „човешката природа през цялото време се стреми към постоянство“ и следователно търсенето на различия между последователните поколения е фундаментално безсмислено. Други са уверени, че промените не се случват в съответствие с някаква историческа логика, а под влиянието на отделни видни личности, така че би било по-разумно да се назовават исторически периоди след такива фигури („Епохата на Бетовен“, „Епохата на Наполеон“ “, и т.н.). Тези идеи обаче все още не са оказали забележимо влияние върху историческата наука и повечето хуманитарни дисциплини разчитат на традиционната периодизация.

В същото време XVII век създава известни трудности при определянето на неговата специфика като самостоятелна културно-историческа епоха. За сложността говори и самото терминологично обозначение – „Седемнадесети век”. Съседните епохи се наричат ​​„Ренесанс“ и „Просвещение“, а самите имена вече съдържат индикация за съдържанието на тези епохи и основните идеологически насоки. Терминът “XVII век” отбелязва само позиция на хронологичната ос. Правени са многократни опити да се намерят други обозначения за този период (ерата на Контрареформацията, епохата на абсолютизма, епохата на барока и др.), Но нито едно от тях не се утвърди, тъй като не отразява напълно характера на ера. И все пак, въпреки непоследователността и разнородността на този исторически период, много учени посочват преходносткато основна характеристика на 17 век като културно-историческа епоха.

В широка историческа перспектива всяка епоха е преходна от един исторически етап към друг, но 17-ти век заема специално място в тази поредица: той действа като връзка между Ренесанса и Просвещението. Много тенденции в различни сфери на живота на европейското общество, възникнали в дълбините на Ренесанса, получиха своя логичен завършек и формализиране едва през 18 век, така че „междинният“ век стана време на радикални промени. Тези промени засегнаха преди всичко икономиката: феодалните отношения бяха активно заменени от капиталистически, което доведе до укрепване на позициите на буржоазията, която започна да претендира за по-влиятелна роля в западноевропейското общество. До голяма степен борбата на новата класа за мястото на слънцето е причина за социални катаклизми в различни страни – буржоазната революция в Англия, завършила с екзекуцията на крал Чарлз I, опитът за преврат във Франция през средата на века, наречени Фронда, селски въстания, които обхващат Италия и Испания.

Тъй като укрепването на новите икономически отношения в западноевропейските страни се извършва с различна скорост, балансът на силите на международната арена също претърпява промени през 17 век. Испания и Португалия губят предишната си икономическа мощ и политическо влияние; Англия, Холандия и Франция, където капитализмът се развива по-динамично, излизат на преден план в европейската история. Това ново преразпределение на Западна Европа става причина за Тридесетгодишната война (1618-1648), една от най-дългите и кръвопролитни войни на съвременността. В този военен конфликт, в който на Хабсбургската лига, която обединява предимно католически страни (Испания, Австрия, католически княжества на Германия), се противопоставят протестантските принцове на Германия, Франция, Швеция, Дания, подкрепени от Англия и Холандия. Според историците повече от 7 милиона души от 20-милионно население са били убити само от Хабсбургската лига. Не е изненадващо, че съвременниците сравняват това събитие със Страшния съд. Описанията на ужасите на Тридесетгодишната война често се срещат в произведенията на немската литература от този период. Подробна и много мрачна картина на бедствията, сполетели Германия през годините на войната, е представена от Ханс Якоб Кристофел Гримелсхаузен в романа му „Приключенията на Симплиций Симплицисимус“ (1669).

Основата за конфликта между европейските държави бяха не само икономически и политически противоречия, но и религиозни. През 17 век Католическата църква, за да подобри нестабилните си позиции и да възвърне предишното си влияние, започва нов кръг на борба срещу Реформацията. Това движение се наричаше Контрареформация.Църквата, осъзнавайки добре пропагандния потенциал на изкуството, насърчава проникването на религиозни теми и мотиви в него. Бароковата култура се оказва по-отворена за такова въвеждане, тя по-често и по-охотно се обръща към религиозни сюжети и образи. Естествено е, че една от страните, в които барокът преживява своя разцвет, е Испания, основната крепост на коитреформацията в Европа.