Защо Рудолф Лабан е една от най-значимите фигури в модерния танц? Анализ на движението на Рудолф Лабанус.

основи на таотатича и др.

Анализът на движението, според Р. Лабан (1.MA, 1.aban Motesheng Apa1uv(v), в този случай се превръща в тактически (по-диференциран, ситуационен) начин на описание, в зависимост от характера на движението и целите, ние може да използва различни параметри, ограничете се само до един или вземете няколко.

Нека разгледаме по-подробно разпоредбите, на които разчита Р. Лабан, и исторически контекстнеговите произведения. В същото време ние се основаваме на изследванията на J. Hodgson и избрахме от 1.MA онези разпоредби, които са интересни за нас в контекста на ITDT.

Рудолф фон Лабан (1879 - 1958) - чешки хореограф, танцьор и педагог, работил със звездите на съвременния европейски танц. Той изучава процеса на движение не само в танца (фолклорен и модерен), но и във военното дело, на поточната линия на фабрика и в ежедневието. Р. Лабан основа танцови школи в много части на Европа, организира широкомащабни "танцови хорове" и направи много за развитието на систематичното изучаване на движението (Nog)yvop, 2001). Изучавайки основните принципи на процеса на движение, Р. Лабан разработи система за запис на елементи на движение, приета в целия свят, която играе същата роля като партитурата в музиката. Той също така създава система за анализ на движението, която носи неговото име - анализ на Лабан.

Р. Лабан е защитник и разпространител на танца като здравословен контраст на безсмислените физически ограничения индустриално общество, и въпреки че самият той не практикува танцова терапия, той се възползва от голямо влияниеза развитието на TDT в света.

В САЩ работата на Р. Лабан е представена от И. Бартениеф, танцьор, емигрирал от Европа и започнал работа като физиотерапевт в САЩ. Центърът за изследване на движението Laban-Bartenieff в Ню Йорк е водещ център за изследване на движението. И. Бартениеф допринесе за интегрирането на анализа на движението на Р. Лабан и танцовата терапия чрез сътрудничеството си с пионери в танцовите терапевти в психиатричния център в Бронкс през 60-те години. (виж Vshtep!e(uy).echbv, 1980). От особен интерес е сътрудничеството на I. Bartenieff с детския психиатър J. Kestenberg (Kevrenber, 1975). Й. Кестенберг си сътрудничи с М. Малер във Виена, преди да заминат за САЩ през 30-те години. По-късно се среща в Лондон с Анна Фройд, която продължава работата на баща си Зигмунд Фройд, работейки с деца и изучавайки развитието на егото.

Ето някои разпоредби на анализа на движението:

ИНСТРУМЕНТИ ЗА ИЗСЛЕДВАНЕ НА ДВИЖЕНИЕТО

Наблюдение на движението. Р. Лабан имаше естествена склонност да наблюдава движение, най-вероятно, както вече беше споменато, поради бдителността на ума и тялото и самотата в ранна възраст. Също така имаше ефект, че имаше възможност да пътува, това му даде възможност да направи много невероятни открития и да изживее много.

ГЛАВА З. ИНТЕГРАТИВНА ДВИГАТЕЛНА ТЕРАПИЯ ТАНДЕВАЛ (ITMT)

Научете се да виждате и забелязвате движения, като започнете от общо впечатлениеи до най-малките детайли, е важно начало на всяко дълбоко изследване. Воденето на бележки значително подпомага процеса на наблюдение и инициира осъзнаването на фундаменталната природа на движението.

Аяалнз двевсеиии. Точно когато се обучаваме да наблюдаваме движението, веднага възниква въпросът: какво точно се движи? Започваме да различаваме крайниците, участващи в движението. Разграничаването на аспектите на движението помага за по-финото наблюдение и създава различно качество на осъзнаване и възприятие. Допълнителни модели от R. Laban помагат в този анализ.

Моторна памет. Повечето хора са в състояние да пресъздадат ситуации и събития, звуци, гласове и интонации, но само малцина лесно запомнят движения. Визуалното наблюдение и анализ са ключът към развитието на двигателната памет. Много е важно да развиете това умение, за да развиете способността да разбирате значението на движението.

Моторно въображение. Ключът към добрата двигателна представа се крие в развиването на остро наблюдение, докато преживявате движение. След като образите на движението започнат да идват естествено, могат да се появят други асоциации и всички заедно правят началото на движението по-находчиво. Един образ се свързва с друг, стимулирайки допълнителни идеи в един творчески процес.

МИСЛЕНЕ В ОТНОШЕНИЕ НА ДВИЖЕНИЕТО

Изследването на движението води до възприятия, които реагират по-добре на всички видове движения, случващи се около нас. Р. Лабан подчерта важността на разглеждането на работата и почивката, действието и танца от гледна точка на движението. Наблюдаването на дейността е достатъчно лесно, но е по-важно да се съсредоточите върху движенията, които създават тази дейност. Все едно виждаме дърво, когато гледаме дърветата. След като започнем да мислим от гледна точка на движение, можем да наблюдаваме модели и да разберем по-ясно тяхната същност и последствия.

СИЛА И ПОТЕНЦИАЛ ЗА ДВИЖЕНИЕ

Едно от първите неща, които впечатляват Р. Лабан в неговото наблюдение на движението, е силата и значението на влиянието на движението. Той е свидетел на бойните танци на някои племена, където забелязва как участниците изпадат в състояние на агресия преди същинската битка и наблюдава танца на дервишите, чието бясно въртене ги води до състояние на религиозен екстаз. В това хипнотично състояние те често са в състояние да издържат на болка, като пробиват тялото с игли и пирони без никакви последствия. Р. Лабан научи, че движението може да има неочаквани ефекти върху кръвния поток и циркулацията.

Модерният танц днес е изключително разнообразен. Благодаря ти Рудолф Лабан, хореограф, изследовател и теоретик, работил в Германия в началото на 20 век. Сега дори ние можем единствено благодарение на него. В същото време е трудно да се разбере отстрани какво точно е направил Лаван. Имал е много школи, но не е измислил никакъв стил. Бил е танцьор, но не е оставил след себе си произведения. Творбите му бяха забранени, но бяха напълно аполитични. Учи архитектура, но отглежда денс звезди Мери УигманИ Кърт Джос. Името Лаван е силно свързано с рамката на огромен полиедър, в който се движат хората. А объркващите знаци са системата за запис на движение.

Какво означават те, каква е същността на творчеството на Рудолф Лабан и защо то все още е актуално, попитахме Хилари Браян. Хилари е американска танцьорка и хореографка, сертифициран инструктор по анализ на движенията на Лабан, дошла в Киев по покана Ruban Production ITP Ltd. Тя разказа пред Balletristic как се е появила системата и защо дори голфъри и строителни работници я използват. Как Лабан ви помага да хореографирате и да намерите своя индивидуален стилв танца.

Гледайки Хилари, е трудно да не повярваме на неговия принос. Тя е постоянно в движение, докато говори. За да разбере мисълта си, може би в своята далечна от балетна възраст той може небрежно да покаже класически grand rond de jambe. И в нейно изпълнение изглежда много специално – леко, живо и абсолютно естествено.

Лаван каза, че животът е недовършена симфония. И неговата система за анализ на движението не е затворена, тя продължава да се развива. Той се променя по същия начин, както например езикът: когато нещо ново се случи в света, се появяват думи, които го описват. Така системата на Лаван става все по-обширна и подробна с времето. Той е жив и се използва в много области.

Лаван винаги се е отнасял към учениците си като към колеги. Той не просто ги учи, те разработват идеи заедно. И в резултат на това те създадоха арсенал от инструменти, които могат да бъдат изнесени в света и развити в други сътрудничества.

Как се появи системата на Лаван?

Трудно е да се каже откъде се корени системата на Лаван. Той започна във време, когато всички експериментираха. Много неща възникнаха спонтанно. Лой Фулър изследва движението, светлината и техническите иновации. Далкроз - музика и ритъм чрез движение. Появиха се много произведения, свързани с тонуса на тялото, неговата вътрешни техники, израз. Гимнастиката се разви. И Лаван беше част от всичко това.

Едва в края на 20-те години те започват да разделят направления и стилове: етнически танц, модерен, свободен танц, балет. Но всички те си влияят взаимно. Дори особено ясно разграничение между балет и модерн се появява по-късно. В началото на века балетът се интересуваше от експерименти: Чекети, например, преподаваше на Павлова срещу огромен портрет на Айседора Дънкан.

Самият Лаван се интересуваше най-много от безплатното изразителен танц, тъй като той се обърна към индивидуалността на човека. Той не се интересуваше от стила, а от езика на движенията и разбирането как тялото реагира на тях. Лабанският танц не е нормативен; той не казва на никого как да се движи. Той задава въпроса: какво се случва, когато се движиш?

Защо Лаван измисли своята система?

Една от целите му е да помогне на хората да се върнат към телата си. Рудолф Лабан живя в края на индустриалната революция, когато мнозина се преместиха в градовете и бяха притиснати от техните рамки. Трябва да кажа, че хората все още се чудят: как да помогнат на тялото да се почувства живо? Някои хора ходят на йога, други си купуват колело и карат през уикендите. Лаван се стреми да просвети тялото и да вдъхнови хората да изразят своята индивидуалност чрез него.

Другата му цел е да разбере как работи движението и да го постави в контекст. словесна форма. Музиката има теория, литературата има теория, визуалното изкуство има теория. Теорията е набор от инструменти, чрез които хората могат да общуват по конкретни теми. Но как можем да говорим за движение?

В преследване на целта си, той преподава на своите ученици дълги часове. Понякога целият ден беше посветен на едно движение: да се разбере какво се случва с човек, когато го изпълнява. Това е изследване. Например, помислете за движение надолу и нагоре. Как се чувства тялото ви? Или нещо по-сложно: как се отваря и затваря тялото? И ако го комбинирате: какво ще почувствате, когато затворите и се придвижите надолу? В резултат на това Лаван разработи цял речник, за да говори за това как тялото се променя и движи в пространството.

Архитектурно мислене

Преди да започне да се занимава с движение, той учи дизайн и архитектура в Ecole des Beaux-Arts в Париж. Един ден му беше дадена задача да проектира театър и Лабан започна да работи с актьорите, за да създаде пространство за тях. Той се интересуваше от какво имат нужда и сериозно се замисли за връзката между артистите и пространството. Той наистина имаше архитектурен ум. Той мислеше как човешкото тяло може да изследва геометрични форми: куб, октаедър, икосаедър и видя нови възможности в това.

Мисля, че архитектурата е изразителна. Всяка стая, в която влезем, проектира движението на тялото ни. Например стая с висок или нисък таван или преминаване през широка или тясна врата – във всеки случай се чувстваме различно и тялото реагира различно. Но ние също можем да повлияем на възприемането на пространството с нашите движения. Да предположим, че благодарение на едно намерение да се движим нагоре, можем да почувстваме пространството по различен начин - то ще ни изглежда по-голямо. Не разделям изражението и движението, всичко е едно.

Лабанов икосаедър

Лабан построява своя прочут полиедър именно за да покаже как човешкото тяло съществува в 3-измерното пространство. Това е като Витрувианския човек на Да Винчи, но в разширена форма. Икосаедърът е 3 златни правоъгълника, свързани заедно. 12 ъгли. Едната равнина е вертикална (отговаря за движението нагоре-надолу), другата е хоризонтална (дясно-ляво), третата я пресича и дава посока напред-назад.

Икосаедърът помага за ориентиране на тялото в пространството. Той е полезен като диагностичен и практически инструмент: например мога да разбера как да взаимодействам с пространството около мен. Мога да играя с тези 12 точки и изведнъж да открия, че изобщо не използвам някои от тях. Но защо не? Защо да ограничавате тялото си, вместо да разширявате възможностите му?

Понякога хората възприемат пресичащите се пръти на икосаедъра като клетка. Те влизат вътре и се чувстват ограничени от тези 12 точки. Но не това е идеята. Икосаедърът не е списък с правила, а модел, чрез който могат да бъдат открити нови възможности. В живота не използваме всичките 12 точки. Но в представление, например, си струва да ги използвате, да изразите нещо с партньор, публика. Ограничаването на себе си не е креативно.

Случва се различно. Веднъж построих икосаедър на фестивал на изкуствата и хората, които влязоха във формата, почувстваха, че пасва невероятно на телата им. Чувстваха се удобно и много спокойно в него. Даваше усещане за баланс и мир. Един от бившите ученици на Лабан все още практикува медитация по този модел, като изпълнява най-елементарните движения: нагоре и надолу, напред и назад, наляво и надясно. Хората използват икосаедъра за различни цели.

Училища Лабан

Въпреки факта, че Рудолф Лабан не се интересуваше от правила, той имаше училища във всички големи градове в Германия. Учениците дори получиха дипломи. Но в училищата се учеха принципите на движение, пропорции, мислене, а не неща, които трябва да се повтарят. Методът на Лабан е свързан с използването на израз и въображение в това, което правите.

Лаван беше отличен в работата с него голяма сумаот хора. Той създаде големи събития, така че хората от различни градовемогат да се събират, да споделят идеи и да работят. Груповото движение представляваше интерес за националсоциалистите по това време. Нацистката партия смяташе, че може да използва работата на Лабан, но когато се задълбочиха, разбраха, че това изобщо не е това, от което се нуждаят. Гьобелс присъства на репетицията и на следващия ден училищата са затворени. Нацистите са сбъркали аспекта на груповото движение. Искаха униформа и ставаше въпрос за индивидуалност.

Каква е същността на системата на Лаван?

Системата на Лабан е много обширна. Пространството е само една от неговите части. Друга например е динамиката на движението. Става дума за лекота, сила, как използваме напрежението и времето и мобилността на нашите мускули. Третият е за самото тяло: как е структурирано? Тази система често се използва във физиотерапията. Продуктивност на движението: Какво се случва? Можем да говорим за нашето тяло като за амеба, която постоянно променя формата си. И тогава можем да комбинираме тези системи в произволен ред. Тук сме. Седим – това е продуктивността на движението. Сядаме лице в лице. Седим на средно ниво. Използваме пространството пред нас. Това вече е описание на космоса. Можете да анализирате как енергията и динамиката променят самото движение: бавно поставям телефонна слушалкаили я оставям - има голяма разлика.

Системата на Лабан ми изглежда най-сложната от всички, разработени през 20 век. Много западни системи не вземат предвид определени аспекти: пространството или, например, динамиката. Ето защо е трудно да се каже дали произведенията му имат пълноценни аналози.

Кой ще се възползва от откритията на Лаван?

Инструментите му могат да се използват навсякъде. И в танца, и в начина, по който караме колата. Хореографите могат да използват системата на Лабан по толкова много различни начини, че дори не мога да си ги представя. Много програми за хореографи в Съединените щати изискват Лабан да бъде изучаван. Неговата система ви позволява да анализирате работата си отвън. Няма значение за какво става дума. Можете да го погледнете като рамка и да разберете какво липсва в него. Например: „Поставих цялото парче на долно ниво. Но може би трябва да добавя нещо на друго ниво.

Можете просто да създавате произведения въз основа на една или повече идеи от системата. Импровизирайте със собственото си тегло, измислете дует в танго, използвайки нови точки в пространството. Развийте своя уникален стилдвижения, дори в балета, дори в степата.

Хората, които не са свързани с танци, имат еднакви тела. Те общуват с другите и имат различни нива на изразяване. А системата на Лабан не е за танц, а за движение. Например, познавам жена в Сиатъл, която прави много пари, работейки с голфъри, използвайки системата Laban. Тя се представя като треньор по движение и ги учи как да замахват правилно с тояга. Помислете за пространството, напрежението, заземяването на тялото, разположението на краката, връзката с центъра в тялото. Системата ви помага да се движите ефективно.

Например, използвах тази практика с офис служители. През повечето време хората седят на бюро и не използват краката си. И се нараняват. Човек може да приложи принципите на Лаван в този контекст. Имах клиент с контузия на рамото - строителен работник, който работеше с чук. Показа ми как се движи и разбрахме, че е загубил връзка с центъра в тялото. И това е източникът на сила в движението. Оказва се, че рамото поема допълнително напрежение. Не можете просто да удряте с чук, трябва да вземете предвид теглото му. Накратко, всяко движение може да се види през системата на Лабан. Например, аз самият с негова помощ излекувах няколко хронични наранявания.

Разрешение за преместване

Получавам най-голямо удовлетворение, когато знам, че мога да помогна на хората да се свържат отново с телата си. Върнете им телата им. Имали са ги в детството, но след това са тръгнали на училище и някой е казал: седнете мирно, дръжте ръцете си отстрани. Сега хората се нуждаят от разрешение, за да слушат тялото си, специален контекст. Затова едни ходят на фитнес, други се разхождат в определено време.

Системата на Лаван може да изглежда странна само ако мислите за нея по този начин. Йога преди 40 години също изглеждаше странна за всички, но сега какво? Всичко зависи от контекста и това, което обществото реши, че е странно.

За разлика от много танцови реформатори, които спонтанно се разбунтуваха срещу класическия канон, той теоретично оправда опозицията си - но в крайна сметка класически балетТрябва да съм му благодарен за световноизвестната система за запис на движенията, наречена в негова чест лабанотация.

Рудолф Лабан е роден на 15 декември 1879 г. в Братислава. Неговата истинско име- Вараляш. В младостта си той пътува до Северна Америка и Близкия изток с баща си, който е военен и често сменя местата на служба. Благодарение на тези пътувания Лаван изучава славянската и източната култура. Неговите наблюдения върху различни култури и танци създават основата за по-нататъшната му работа.

От 1900 до 1907 г. учи в Училището за изящни изкуства в Париж. Докато е там, той се интересува от дизайн, драма и танци. Той участва с трупата си в Монмартър и в Мулен Руж под сценичното име „Атила де Варалджа“ (произлизащо от унгарското име).

От 1905 до 1910 г. Лаван учи исторически танци, ритуали и традиции, свързани с движението. Първите експерименти на Лабан със запис на танц също се случват по време на живота му в Париж. Работи и по архитектура, декори и костюми за театър. Освен това Лабан участва като танцьор в балетните трупи на оперните театри в Лайпциг, Виена и Дрезден. През 1910 г. организира и ръководи школа за „свободни танци“ в Мюнхен, а след това школи по танцив Цюрих, Нюрнберг, Манхайм, Хамбург и други градове.

Три години преди Първата световна война Лабан става директор на летния фестивал "Лаго Маджоре" в швейцарското село Аскона, където оглавява независима арт комуна. Тук той развива идеята за естествен танц, достъпен за всички, и започва да обмисля идеята за движещи се хорове. Той изследва танцовата драма в контраст с традиционната пантомима и класически балет. Тук той също започва своите изследвания в областта на пространствената форма и хармония. Започва да строи и театър, за да реализира идеите си.

Но театърът е разрушен от войната. Лабан напуска Аскона и Мюнхен, където също участва в зимния фестивал на изкуствата, и отива в Цюрих, където основава свое училище. Войната продължаваше - и той, истински теоретик, се потопи все по-дълбоко в изследването на естествената природа на ритъма и хармонията на пространството. Той беше танцов реформатор - но общото между него и Дънкан или братята и сестрите Нижински е, че той като тях не представляваше опасност за класическия балет. Той създаде нещо, което можеше да съществува повече или по-малко мирно с балета.

През 20-те години около Лабан се обединяват не по-малко смели експериментатори - Кърт Джос, Мери Уигман, Сузан Пероте, Дуся Березка. Те работят заедно в големи летни училища в Мюнхен, Виена и Аскона до основаването на първата международна трупа Tanzbuehne Laban (1923–1926) – „театър на автентичния жест“ или „експресивен танц“.

От 1919 до 1923 г. Лабан основава училища в Базел, Щутгарт, Хамбург, Прага, Будапеща, Загреб, Рим, Виена, Париж и др. европейски центрове. Всяка от тях се наричаше училището на Лабан и се ръководеше от опитен ученик на хореограф. През следващите години той основава много движещи се хорове, експериментира с хорове за реч и създава пиеси като Фауст и Прометей.

В същото време Лаван организира танцови представления, често без музикален съпроводили под едно ударни инструменти– „Смъртта на Агамемнон” (1924), „Нощ” (1927), „Титан” (1927); понякога на класическа музика– например от операта на Глук „Дон Жуан“ (1925).

През 1926 г. Лабан обикаля Съединените щати и Мексико, изнасяйки лекции в Ню Йорк, Чикаго, Лос Анджелис и други градове. През 1927 г. той основава организация за танцьори, които не са имали нищо подобно преди. Това беше независим съюз, който служи като център за определяне на стандарти, в който могат да се обсъждат артистични и образователни въпроси. Съюзът се занимаваше и с авторски права в областта на хореографията. След това оглавява Института по хореография в Берлин.

През 1928 г. Рудолф Лабан предлага универсален начин за запис на танцови движения. С помощта на прости икони бяха записани посоката на движение (формата на иконата), неговата амплитуда (засенчване) и продължителността (размер на иконата). Иконите са подредени вертикално и се четат отдолу нагоре. Тази система, лабанотация, все още се използва от някои хореографи днес.

В края на 1928 г. е публикувана книгата на Лабан „Dance Recording“, след което системата му е официално призната на танцовия конгрес в Есен, а скоро след това е създадено „Dance Recording Society“. Това дружество издава свое списание във Виена, което излиза около четири години.

През 1929 г. Лабан организира огромен Парад на занаятите и гилдиите, в който участват 10 000 артисти, включително 2500 танцьори. По това време той също е създал движещ се хор от 500 души за фестивала в Манхайм и прави първите си експерименти със саундтраци за танцови филми. През 1930 г. Лабан се премества в Берлин и става директор на сценичното движение за Съединените щати Театрален съюзГермания.

След идването на Хитлер на власт, учението на Лабан изпада в немилост, защото е твърде универсално и не е чисто националистично. През 1936 г. Лабан подготвя представление под на открито, части от него бяха предварително записани и изпратени на 60 участващи хорове в различни градове, за да може да се проведе едновременно в цялата страна. Гьобелс присъства на генералната репетиция и каза: "В Германия има нужда само от едно движение - нацисткият поздрав." В резултат на това представлението беше забранено и работата на Лабан в Германия приключи.

Заминава за Париж, изнася лекции в Сорбоната и на Международния конгрес по естетика.

В началото на 1938 г. Лабан идва в Англия и организира там Студиото за изкуство на движението и Центъра за танцово изкуство. В Англия той тихо продължава своите изследвания, като се концентрира върху физиологичния аспект на движението и изнася лекции върху изкуството на движението и историята на танца. По време на прекъсването, причинено от Втората световна война, Лабан се премества в Уелс, за да продължи изследванията си.

След войната интересите му се променят и той започва да учи образователни танци. Лабан изнася лекции в университета в Лийдс и също така режисира пиеси за детски театърв Брадфорд.

През 1946 г. е създадена гилдията на изкуството Laban Movement, за да увековечи работата му.

Д. Трускиновская

Словенският хореограф Едуард Клуг отново донесе своите аплодирани изпълнения RadioJuliet и Quatro по музика на Radiohead в Украйна. Шоуто в Киев ще се състои на 6 декември в Международния център за култура и култура "Октябрски". Решихме, че това е повод да поговорим за съвременната хореография – едно доста мащабно явление, започнало да се оформя преди повече от 100 години. Нека да разберем кога танцът престана да бъде същият, кой по едно време се умори да изпълнява точни части в тесни корсети, пачки и неудобни чорапогащи и защо в съвременния танц е позволено да бъде нелепо.

Рудолф фон Лабан

Един от бащите на модерния танц е унгарецът Рудолф фон Лабан, който се фокусира върху пространството на танцьора. Много хора свързват този хореограф с железния многоъгълник, в който Лаван поставя художника, за да очертае границите на движенията му.

Мери Уигман

Тогава на преден план излиза германката Мери Вигман, ученичка на Рудолф фон Лабан и основоположник на експресионизма в хореографията. Тя каза, че танцът трябва да е „свободен“ и започна да импровизира. Хексентанц („Танцът на вещицата“) е духовен танц, който определя стила на Уигман.

Кърт Джос

Приблизително по същото време Кърт Йоос решава да съчетае класическия балет с театъра, засягайки наболели социално-политически проблеми. През 1928 г. той събира трупата на Tanztheater Folkwang. Въпреки факта, че Йос беше смятан за твърде авангарден, неговата антимилитаристична пиеса „Зелена маса“ спечели международно състезание нова хореографияв Париж.

Васлав Нижински

Нашият сънародник от Киев също остави своя отпечатък в необятността на световния съвременен танц. полски произходВаслав Нижински. Неговата „Пролетта свещена” по музика на Игор Стравински се превръща в своеобразна революция в началото на ХХ век: вместо да представя художника в по-добра светлина, тази продукция сякаш умишлено прикриваше тялото и способностите на танцьорката.

Маги Марен

А французойката Маги Марен показва несъвършенството на човека в постановката May B по пиесите на абсурдиста Самюъл Бекет. Героите на Марен изглеждат на зрителя като грозни и глупави, телата им са трансформирани от гърбици и големи кореми, а действията им са случайни и неразумни.

Тацуми Хиджиката

С течение на времето те започват да изоставят обичайната телесна естетика с още по-голяма упоритост. В Япония се появява буто - танц, в който не е важно „какво“, а „как“, което по-късно се превърна в цяло философско движение. Основателят на този жанр Тацуми Хиджиката веднъж каза, че „Лебедово езеро“ не е подходящо за криви японски крака и изобрети странното и „криво“ буто, поставяйки пиеса по „Забранените цветя“ от Юкио Мишима в края на 50-те години. Изпълнителите на буто са безлични и унищожени (или изкривени) същества, които са отказали да бъдат личности, но използват опита на тялото си.

Триша Браун

В Европа границата между танца и изкуството се размива, така че хореографските представления се местят от театрите в музеите и галериите. Триша Браун, чието име се свързва с модерните американски танц: В нейните продукции изпълнителите се катерят по стени и се катерят по покриви, като техните ъглови движения преливат едно в друго.

Стив Пакстън

Друг американец, Стив Пакстън, смята, че в хореографията не е важно мястото, а условията, в които се раждат движенията. Твърдейки, че танцът е „тук и сега“, този хореограф въвежда понятието „контактна импровизация“, като решава да не се занимава с драматургията на представленията.

Пина Бауш

Пина Бауш написа отделен параграф в историята на съвременния танц. Тя създаде нов театрален език и постави юздите в ръцете на самите танцьори, като ги насърчи първо да се справят със своите вътрешен свят, а след това се опитайте да го изразите на сцената с помощта на движения. Една от най-известните творби на Пина е пиесата „Кафе Мюлер“ за самотата като изречение.

Между другото, преди няколко години имаше хубава статия за този хореограф документален филм- „Пина: Танцът на страстта.“ В него можете да видите няколко продукции на Бауш, изпълнени от танцьори от нейната трупа, които също споделят опита си от работата с Пина.

Ян Фабр

През 80-те години не само хореографите започват да се обръщат към танца като инструмент. Художникът Ян Фабр пуска спектакъл „Театърът, какъвто го очакваме и си представяме“, който продължава (внимание!) 8 часа. Но истинското признание дойде на Фабр след работата „Силата на театралната лудост“, която той представи на Венецианското биенале през 1984 г. Голота и жестокост, доведени до абсурд - изглежда, че лудостта наистина цари на сцената, но никой не държи публиката насила: по време на представлението можете свободно да напуснете залата и, ако желаете, да се върнете отново.

Джером Бел

През 1995 г. французинът Жером Бел донесе новото си представление на фестивала Impulstanz, в което човек окончателно престава да бъде индивид. Хореографът разголва танцьорите, за да демонстрира безпомощността и дори безполезността на тялото, което е извън обществото. Изпълнителите изучават телата си с объркани погледи, рисуват върху себе си с маркер и уринират директно на сцената - подобен натурализъм може да бъде смущаващ, но това е очевидно, което Бел е искала.

Саша Валц

През същия този период Саша Валц, немски танцьор, хореограф и ученик на Мери Уигман, започва да се чуди: какво ще стане, ако тялото изчезне напълно? Тя продуцира пиесата noBody, която изследва връзката между хората и изкуството и науката, за да разбере какво ни прави хора.

Корицата е фрагмент от Tanz im August на Саша Валц. Източник – www.sashawaltz.de

КАКВО Е АНАЛИЗ НА ДВИЖЕНИЕТО НА ЛАБАН

Откъс от методическо ръководствокъм курса „Въведение в основите на анализа на движението на Лабан и основите на Бартениеф (LMA-BF)“ (www.tdt-edu.ru)

ВЪВЕДЕНИЕ

Анализът на движението на Лабан е всеобхватна система на разбиране човешко движениеи взаимоотношения. Включва 4 категории, които са в постоянно взаимодействие: тяло, форма, пространство и усилие (динамични качества). Това е философия на индивидуалното себеизразяване и самоосъзнаване; система, която помага за реализиране и развитие на двигателния потенциал на индивид, двойка, група хора, като в същото време разкрива напълно творческа изява, лична изява, ефективно действие на сцената и в живота.
Думата „анализ“ може да бъде подвеждаща. Не можете да разберете една система само като четете за нея. Анализът на Лабан може да се научи само чрез движение. На първо място, това е практика и развитие на собствения двигателен потенциал и само на тази основа да се научим да виждаме и разбираме значението на движенията на другите хора. Иначе човек винаги вижда само през призмата на своите проекции, своите очаквания и представи. Системата на Лабан ви позволява да ги осъзнаете възможно най-много и съзнателно да ги използвате или да ги оставите настрана, например, само за да чуете напълно различна гледна точка. По този начин се развива способността за общуване със себе си, с другите и със света на много дълбоко съзнателно ниво. И като развиваме своя речник за движение, усещане за телесна свързаност и координация, ние едновременно развиваме 2 основни аспекта на движението: функционален (когато тялото е гъвкаво и силно, когато използваме правилните мускули и само тонуса, необходим за движение, освобождавайки ненужните напрежение) и експресивно (когато можем да бъдем точни и убедителни в това, което искаме да кажем, когато общуваме с другите).
В този кратък преглед ще говорим за основните понятия на анализа на Лабан, неговите основатели и накратко ще представим развитието на тази система в различни аспекти човешка дейност, особено в преподаването на танци, хореография и практическа психология.

КАКВО Е АНАЛИЗ НА ДВИЖЕНИЕТО?

Истината е, че всички ние непрекъснато анализираме и интерпретираме движенията. Но до 80% от тази информация остава в безсъзнание. Започваме да овладяваме това умение почти от раждането. Бебето разчита сигналите на майката – напрежение, отпускане, емоционално присъствие или отсъствие, тревожност, депресия, радост, интерес. Това взаимодействие поставя основата на първичните механизми на адаптация към външна среда. И в възрастен животмного аспекти на оцеляването са свързани със способността да се анализира двигателната информация. Например, използвайки вътрешни пътни сигнали, ние разпознаваме чувството на глад и не пропускаме хранене, а на улицата анализирането на скоростта на приближаващия трафик ни позволява да избегнем инциденти. Нашият успех в обществото също зависи от умението да разчитаме двигателна и невербална информация. Например, сервитьорът разбира кога клиентът е готов за десерт. Опитният бизнесмен разпознава кога преговорите са в задънена улица и трябва да намали темпото, за да си даде време да намери друг вариант, и кога е необходима по-голяма упоритост за постигане на успех. Знаем (или поне си мислим, че знаем) кога друг човек ни слуша или не. В семейството усещаме кога мама е ядосана и знаем защо, дори и да не казва нито дума. Именно движенията на майката (нейното невербално поведение) ни предават точна информация за нейното настроение. Въпросът е дали имаме речника и наблюдателните способности да формулираме конкретно по какви движения ще различим раздразнението й поради факта, че колата отново не запали и плановете са нарушени, от раздразнението й от късното ни прибиране. Разбира се, нейните двигателни (невербални) сигнали за тези две събития ще бъдат различни, но как? Анализът на движението на Лабан (LMA) ни дава богат речник Подробно описаниедвижения до най-малките нюанси. Тайната на това майсторство е, че овладяването на максимален двигателен речник едновременно развива изразителния диапазон на човека и умението за съзнателно възприемане (четене) на движение. И тук, както при всеки език, колкото повече думи знам, толкова повече мога да изразя и толкова повече нюанси мога да възприема и разчитам при взаимодействие с други хора. Ако никога не обръщам внимание на това как ритъмът на дишането ми поддържа жестовете ми, няма да го забележа в другите и няма да мога съзнателно да използвам този ритъм, за да спечеля хората и да спечеля доверието им. Когато се науча да усещам собствения си ритъм на дишане, ставам по-наясно с ритъма на дишане на другите хора. Дишането е основният инструмент емоционална саморегулация. С практиката мога да се науча да модулирам дишането си и по-ефективно да поддържам движението си на функционално и емоционално ниво. Функционално ще ми позволи да скачам по-високо, да тичам по-далеч или да се разтягам повече в гръбначния стълб (или каквото и да е, в зависимост от целите на движението, които си поставям.) Емоционално ще ми помогне да успокоя безпокойството, страха, гнева и да възстановя вътрешния баланс. Моите нови съзнателни начини за подпомагане на дишането ми ще повишат нивото ми на изразителност във всички области на живота ми, така че да мога да се изразявам по-ефективно на сцената, в заседателната зала и в семейството.
В началото на 20-ти век студент от Академията по изкуствата на име Рудолф фон Лабан се интересува от изучаването на изразителните възможности на движението, както на сцената, така и в обикновен живот. Колкото повече работи с танцьори и актьори, изследвайки движението като форма на изкуство, толкова повече осъзнава, че на движението липсва систематичната теория, открита в други форми на изкуство: музика, живопис и литература. Той събра група от най-талантливите си последователи, за да работят заедно. И той постави огромна задача: класификация и описание на основните структури на човешкото движение. Тази работа продължава и днес, тъй като има нарастващ обмен и взаимно влияние на културите една върху друга на нашата малка планета, а анализаторите на движението от различни страни и континенти продължават да усъвършенстват и усъвършенстват речника на LMA. Когато човек открие пълното многообразие на човешката изразителност и собствения си изразителен потенциал, той става по-чувствителен и състрадателен към другите. Мисията на Лабан беше да разработи речник, който точно да предава финеса и сложността на движението. Колкото по-ясно можем да наблюдаваме и описваме движенията, толкова по-добре разбираме себе си и толкова по-широки са възможностите ни за себеизразяване, себереализация и комуникация. Разширяването на двигателния ни потенциал ни прави по-човечни и по-динамични във всички аспекти на живота ни: на сцената и в бизнеса, пред всяка публика, в социалните контакти и в семейството.

РУДОЛФ ФОН ЛАБАН (1879-1958)

Рудолф Лабан, харизматичен и смел изследовател на движенията, беше хуманист с визия, режисьор и хореограф, чиито революционни идеи изградиха мостове между сценичните изкуства и науката. Основател на модерния танц, танцовия театър и различни посокимодерна танцова двигателна терапия, Рудолф фон Лабан е роден в аристократично унгарско семейство в Братислава, където ранно детствоживотът му е изпълнен с танци, музика и изкуство. Детството си прекарва в дворцови среди край Виена. От детството си той пътува много из Австро-Унгарската империя, както и в Северна Африка и Близкия изток, придружавайки баща си, фелдмаршал и губернатор, който получава различни назначения. Така младият унгарец от френско-английски произход изучава славянски, ориенталски и европейска култура. Владее много стилове народни танци, които често използва в семейни изпълнения със сестрите си. Лабан изоставя военната академия в полза на École des Beaux-Arts в Париж, където учи архитектура и дизайн от 1900 до 1907 г. и се интересува от изследване на взаимодействието на тялото със сценичното пространство. През тези години той за първи път започва да изолира елементи на движение и да експериментира със запис на движение.
Лабан продължава изучаването на движението в Мюнхен, където ръководи Зимния фестивал на изкуствата и през 1913 г. е поканен да отвори лятно училище по изкуствата в рамките на интелектуалната и артистична общност на Асконе в Швейцарските Алпи (Монте Верита). Тази общност е център на европейския културен живот и новаторски идеи в много области на културата по това време. Там към него се присъединява Мери Уигман, която по-късно става един от големите танцови иноватори на 20 век. Тя научи много от него и това беше началото на тяхната дълга и ползотворна съвместна работа. Беше много натоварено време. Тогава той създава основите на своята теория за движението. Когато започва Първата световна война, Лабан се премества в Цюрих, където отваря собствено училище и прави много театрални и хореографски изпълнения. След войната лабанските училища са открити в цяла Европа, включително Париж, Щутгарт, Рим, Хамбург, Прага, Загреб, Будапеща и много други. Лабан предава преподаването на своите водещи ученици, докато продължава изследванията си и продуцира театрални и танцови представления за професионалисти и аматьори в театри, по градските улици, сред природата и на различни места на открито. През 20-те години той изнася лекции в Съединените щати и Мексико и публикува три нови книги. Първата му книга, The Dancer's World, е публикувана през 1920 г. През 1926 г. той премества своя Институт по хореография от Вюртсбург в Берлин. Тъй като се интересува не само от танца като форма на изкуство, но и от хората, които практикуват формата, Лабан основава организация за танцьори и помага за организирането на големи танцови конгреси през 1927, 1928 и през 1930 г. През 1928 г. той публикува Schrifttanz, където той представи своята система за запис на движенията. Първо го нарича Кинетография, а по-късно става известно като Лабанотация. Той основа Обществото за запис на танци, което издава списание, наречено Schrifttanz.
Твърдо вярващ в освобождаващата природа на танца за всички и защитник на свободата на изразяване като неотменимо човешко право, Лабан е работил не само с професионални танцьори, но и с работнически гилдии и обществени организации. В публикациите си той страстно се застъпва за свободно изразяване в движението, както индивидуално, така и групово. Той разработи форма на съвместно изпълнение, която нарече „Хор на движението“. Най-голямото представление на Movement Choir включва 10 000 изпълнители, включително 2500 обучени танцьори, с групи, идващи от цяла Германия за Festzug der Gewerbe (празнично шествие на изкуствата и занаятите) през 1929 г. във Виена.
Тези масови танцови изпълнения на Laban съчетават движения от древни традиционни и модерни работни процеси и модерни и фолклорен танц. През 1920 г. Лабан пише Die Welt des Tänzers, в който той представя още по-подробно своята визия за движението като основа за развитието на културата, където въплъщението в действие и форма играе решаваща роля за формирането на общата култура на човечеството. „За мен танцьорът е нов човек, който не създава съзнанието си от жестокостта на [простото] мислене, чувство или желание.“ Идеалът на Лабан е общност от активни хора, за които тялото, умът и духът са абсолютно равни. Неговият ученик Мартин Глайзнер цитира Лабан по следния начин: „Централната задача на хоровете за движение е да събудят и засилят предаването на смисъл – основният смисъл за контакт с основите на човечеството.“ (Gleisner) Методите на преподаване на Лабан формират основата на Folkwang Schule в Есен, когато неговият бивш ученик Kurt Jooss (чиято хореография "Зелена маса" се изпълнява и до днес) става негов директор през 1929 г. (и отново го оглавява след Втората световна война). През 1930 г. демократичните идеи на Лабан се разпространяват още по-далеч, когато той ръководи Движението за театър на Съединените щати. За съжаление, когато нацистите идват на власт, неговите методи бързо изпадат в немилост на правителството. Става им ясно, че той проповядва стойността на индивидуалното себеизразяване и не подкрепя идеите на нацистите. Книгите на Лаван бяха забранени и на много от учениците му беше забранено да преподават по метода на Лабан. Рудолф Лабан беше принуден да избяга в Англия, в Дартингтън Хол, където Кърт Джос вече се беше установил със своето училище и танцова компания.
В Англия Лабан се фокусира върху практическото приложение на своята теория. Заедно с Ф. К. Лоурънс - известен индустриалец, който е съавтор на разработването на концепцията за Endeavor и нейното приложение - те проведоха фундаментални изследваниядинамика на движението на хора във фабрики и фабрики. Те изследваха ефективността и икономичността на усилията на работниците, извършващи дейности за повишаване на производителността. Техните открития са представени в книгата „Усилие: Икономика на човешкото движение“. Лабан продължава да работи в Англия след войната, но сега фокусът му е върху танца като инструмент във физическото възпитание и детското развитие. Представи колегата му в тази област Лиза Улман учебна програма„Модерен образователен танц“, който беше широко използван в средното училище и беше алтернатива на часовете по физическо възпитание. То е и пример за приобщаващо образование, тъй като включва деца без и със специални потребности в развиващи уроци. Тази програма оказа огромно влияние върху преподаването на движение в средното образование в Англия. Лабан умира в Англия през 1958 г. Животът му може да се сравни с недовършена симфония, която неговите ученици и съратници продължават да пишат. Тази симфония на движение продължава да вдъхновява поколения танцьори, изпълнители, художници, танцови терапевти и учени.

IRMGARD BARTENIEF. IRMGARD BARTENIEF (1900-1981)

„Ирмгард мислеше глобално и холистично. От нейна гледна точка умът, тялото и действията са едно. Тя видя единството на човека и културата, функцията и изразяването, пространството и енергията, че изкуството беше обединено в една цялост с работа, среда и религия” (М. Сийгъл). Може да се каже, че Ирмгард Бартениеф е основният предавател на наследството на Лаван. Тя беше танцьорка, хореограф и талантлив физиотерапевт, която обучи поколения танцьори, танцови терапевти и учители по движение. Нейната фигура стои зад плеяда основоположници на такива нови направления като: танцова терапия, танцова антропология и анализ на движенията на Лаван. Тя също е автор на собствена система, която ви позволява да изградите тялото, интегрирането му в движение, което се нарича „Основи на движението на Бартениеф“ (BF) - Основи на Бартениеф.
Ирмгард Бартениеф е родена през 1900 г. в Берлин. Там тя учи биология, история на изкуството и терапия на съединителната тъкан, а през 1925 г. получава диплома от Рудолф Лабан по нотиране на танци и движения. Тя реконструира и изпълнява барокови танци и преподава кинетография, по-късно известна като лабанотация. През 1936 г. Ирмгард и нейният съпруг, танцьорът и актьор Игор Бартениеф, са принудени да напуснат нацистка Германия и да се преместят в Ню Йорк, където продължават обучението си и стават физиотерапевти. Bartenieff е работил много с пациенти с полиомиелит, интегрирайки LMA в протоколите за физическа терапия.
След Втората световна война Бартениеф продължава да учи с Лабан, като често посещава лятното училище на Лабан в Дартингтън Хол. А през 60-те години на миналия век тя провежда изследвания с пионерския психиатър Израел Цверлинг. По това време той е директор на Медицинския факултет. Алберт Айнщайн в университета Йешива (Ню Йорк, САЩ). Приносът на Бартениеф за това пионерска работасе отнася до използването на LMA при лечението психично заболяване. Тя разработи систематичен подход към наблюдението и документирането на пациентите, в който използва цялата система Laban. И по-късно Бартениеф създава уникална комбинация от упражнения, които интегрират области като танци, физиотерапия, неврофизиология, психиатрия, развиващи движения и LMA. Сега тази соматична система за двигателна преквалификация се нарича „Основи на мотора на Bartenieff“. Първата книга на Bartenieff, Body Movement: Coping with the Environment (1980), е цялостно представяне на анализа на движението на Лабан (LMA) като основа за изследване на човешкото движение. А нейният непубликуван ръкопис „Тяло, пространство, усилие: Изкуството на движението като ключ към възприятието“ напълно описва фондация „Бартениеф“, нейния уникален подход към двигателното преобучение. Но Бартениеф почина без да издаде тази книга. Нейната ученичка и асистент Пеги Хакни черпи от тези материали и успя да предаде и добави много към своята книга Making Connections: Total Body Integration through Bartenieff Fundamentals (1998).
Бартениеф е член-учредител на Американската асоциация по танцова терапия (ADTA) и старши член на Бюрото по танцова нотация, където през 1965 г. създава програмата за обучение Laban за професионалисти в сценичните изкуства и поведенческите науки. През 1978 г. тя основава Laban/Bartenieff Institute for Movement Research, където те продължават да преподават тези системи и да изследват човешкото движение. Нейните ученици и асистенти прилагат тази работа в различни области: психология, физическа терапия, соматично движение и творчески танц, развитие на детето, антропология и сценични изкуства.

ТЯЛО – УСИЛИЕ – ФОРМА – ПРОСТРАНСТВО (BESS) ТЯЛО – УСИЛИЕ – ФОРМА – ПРОСТРАНСТВО

Анализът на движението на Лабан е цялостна систематизация на дескриптори на движение, които са разделени в няколко основни категории – Тяло, Усилие, Форма, Пространство, Връзка. Те се проявяват по уникален начин във всяко човешко движение, което се определя от понятието Phrasing. За анализатора на движенията тези основни категории функционират като различни видове лещи или „очила за възприятие“, които фокусират и правят техните наблюдения точни и осигуряват най-много Подробно описаниеот всички възможни.
Анализаторите на движение често работят с листове, които кодират различни характеристики на движение. Те са организирани по категории и ви позволяват да записвате не само най-важните отличителни характеристики на движението, но и да отбелязвате всички прояви на движението. Именно този огромен потенциал за безкрайни вариации на движенията прави всеки човек уникален и интересен. Дори когато двама индивиди се опитват да се движат по абсолютно същия начин, можем да открием разлики в категориите тяло, усилие, форма и пространство, които показват уникалността на всеки от тези индивиди. Важно е да се отбележи, че няма йерархия между тези четири категории. Те действат като многоизмерна карта, предоставяща насоки за нашите наблюдения. Въз основа на тази карта можем да започнем от всяка точка („вие сте тук“). Поради тази причина четирите области често се представят като триизмерен тетраедър, като всяка категория е свързана с другите три, като едновременно влияе и се влияе от всички останали, и ние можем да се обърнем и да се движим по тази карта във всяка посока.
Лаван пише за аспектите на всичките четири категории, но идентифицира само Тяло, Усилие и Пространство. По-късно категорията Form е обособена като отделна категория и е разработена от ученика и близък сътрудник на Лабан Уорън Ламб, който е и разработчик на една от областите на анализа на Лабан - Анализ на моделите на движение - Анализ на двигателните модели. На английски езикЧесто наричаме четирите категории с техните инициали: BESS.

ОСНОВИ НА БАРТНИЕФ (BF) ОСНОВИ НА БАРТНИЕФ

„Целта на Bartenieff Fundamentals е да улесни оживеното взаимодействие на вътрешната свързаност с външната експресивност, за да обогати живота.“ (Пеги Хакни) Целта на Bartenieff's Fundamentals е да стимулира живото взаимодействие на вътрешната свързаност и външната изразителност, за да обогати изживяването човешки живот" (Пеги Хакни) Irmgard Bartenieff е формулирала основните принципи на ефективното човешко движение, които насърчават себеизразяването и пълното психофизическо изпълнение. Този холистичен набор от концепции, принципи и упражнения се нарича Bartenieff Fundamrntals (BF) - Bartenieff Fundamentals. BF интегрира собствените принципи на Bartenieff уникална комбинация от танцов опит, физиотерапия, психиатрия и развиващи се движения, заедно с теориите на Лабан за движението: Цялостна свързаност на тялото, Заземяване, Динамична последователност, Индивидуална уникалност и Динамични ритми: стабилност - мобилност, напрежение - възстановяване и функция - изразяване.

МОДЕЛИ НА ЦЯЛОТО СВЪРЗВАНЕ НА ТЯЛОТО (PTBC)

(PTBC) – Моделите на цялостната свързаност на тялото (PTBC) са версията за възрастни на моделите за двигателно развитие на детето, които Бартениеф използва и които Пеги Хакни описва още по-подробно в своята книга за Основите на Бартениеф. Тези модели са се превърнали в основата на знанията на двигателно ниво в практиката на модерния танц, физиотерапията, танцово-движителната терапия и други многобройни соматични практики.

Дъх
Ядро-дистална свързаност (връзка център-периферия)
Свързване глава-опашка (връзка корона-опашна кост)
Горна-долна свързаност
Свързаност между тялото и половината (връзка между дясната и лявата половина на тялото)
Диагонална свързаност

„Фундаменталните връзки на телесната свързаност се установяват на 1 година от живота в съответствие с фазите на психомоторното развитие. Тези основни модели на свързване са напълно интегрирани в движението на възрастни и функционират като модели на цялостно свързване на тялото, които след това стават достъпни за използване и формулиране според контекста в точния момент." Преминаваме през моделите на развитие точно както правехме, когато за първи път се научихме как да движим крайниците си, различните видове пълзене, ходене и взаимодействие със света. PVTS са основните градивни елементи на виртуозното движение за възрастни. И нашите лични предпочитания за някои модели пред други са отличителни чертииндивидуална уникалност и стил.
Има много причини непрекъснато да се връщаме към практикуването на тези модели. Модерен живот големи градовепостоянно създава такова количество стрес, че моментално се отразява в телесната интеграция, независимо дали работим в сферата на танца и театъра, психологията, бизнеса или друга. Практиката на PVTS помага да се активират връзки, които са били недостатъчно използвани или прекъснати поради травма (физическа или психическа) или поради установени лични предпочитания към други модели. Практиката на PVTS помага за интегрирането на наранените части обратно в цялата система на тялото и насърчава рехабилитацията след „разтваряне“ на компенсаторни модели, които продължават дълго след лечението на нараняването, продължавайки да ограничават двигателния обхват на човека. Практикуването на PVTS предотвратява повторната поява на хронични наранявания, като заменя неефективните навици с динамично балансирани модели на движение. На телесно ниво винаги обичаме да се учим как да се движим ефективно, защото тялото жадува за лекота и плавност. Практиката на PVTS е източник на креативност при създаването на нови движения, тъй като помага да се запази в паметта цялата гама от методи на движение, а не само тези няколко познати модели на движение, които използваме най-често. Подкрепата чрез редовно практикуване на PVTS съживява, възстановява и укрепва вътрешните връзки, координация и интеграция, което позволява активно, спонтанно и гъвкаво (динамично) взаимодействие със света.

ПРИЛОЖЕНИЯ – КАЗУСИ ОБЛАСТИ НА ПРИЛОЖЕНИЕ LMA

В практиката най-много намира приложение Лабановият анализ на движението различни области: от хореография и обучение на професионални спортисти и танцьори до разрешаване на конфликти, преподаване на математика и психотерапевтична работа с деца, семейства, възрастни

В хореографията В хореографското изкуство

Иновативният хореограф Уилям Форсайт се вдъхновява от работата на Лабан, когато разработва система за изследване на пространството около тялото на танцьора; Хореографската система на Форсайт използва принципите на пространствената хармония на Лабан като отправна точка.
Известният танцьор, хореограф и учител Курт Йоос танцува с Лабан в компанията, а по-късно прави системата на Лабан основа на танцовата педагогика във Folkswang Schule в Есен, водещата танцова академия в Германия. Пина Бауш изучава системата на Лабан в Есен в класа на Курт Йос.
LMA предоставя обширни инструменти за създаване на ново движение и ви позволява да го превърнете в мощно. изразително изявление. Хореографите използват системата, за да разширят своя речников запас и да изострят уменията си за наблюдение, което им позволява да предадат идеите си на танцьорите, използвайки точен, ясен език, който е лесно разбираем от изпълнителите.

В медиация при конфликти и културна чувствителност

Дебора Хейфец е сертифициран анализатор на движенията, социален антрополог и изследователИнститут за политика за борба с тероризма, Интердисциплинарен център в Израел (The Policy Institute for Counter-Terrorism, Interdisciplinary Center). Тя използва анализ на движението на Лабан в екипите за управление на кризи в израелските сили за сигурност и е писала много за включването на междукултурния контекст в управлението на конфликти.
Двигателната емпатия е ключов елементкултурно разбиране.
Когато се научим да се движим, отразявайки движението и невербалното поведение на друг човек, ние се научаваме да чувстваме този човек, което помага да се установи връзка на доверие и взаимно разбиране. LMA предлага богато нюансиран речник, за да опише най-широката гама от човешки движения и невербално поведение, в което ние, като социални същества, участваме различни начиниспоред нашата култура. Разширяването на индивидуалния репертоар от движения на всеки човек развива способността му да възприема, приема и разбира различните стилове на движение и навици на другите хора, дори когато те са толкова различни от нашите собствени.

В етнография В етнография

„Движението е въплътено на телесно ниво културно наследствои знания, предавани от поколение на поколение." Етнографите използват LMA, за да опишат по-точно движението от гледна точка на въпросната култура. Забележително развитие в тази област беше книгата на анализатора Лабан (CMA) и антрополога Сали Ан Нес (Sally Ann Нес / Тяло, движение и култура: Кинестетичен и визуален символизъм във филипинска общност (1992 г.) „Тяло, движение и култура: Кинестетичен и визуален символизъм във филипинска общност“ (1992 г.), който представя как етнографските изследвания могат да включват усетено кинетично преживяване/ знание при разглеждане на културни значения и концепции чрез изследване на тяхното въплъщение в движението.

В танцово – двигателна терапия В танцово – двигателна психотерапия

Някой от нас замислял ли се е някога, че може да имаме проблеми с напредъка в работата, в отношенията си със съпрузите или с децата си, просто защото имаме ограничена подвижност? Често зад това стоят неизживени или неизразени емоции, негативно отношение към образа на собственото „Аз“ или психологическа травма. „Заседнали“ в паметта на тялото, те ограничават експресивния двигателен спектър на човека, в някои случаи почти до точката на обездвижване, което води не само до традиционни заболявания, но и до загуба на жизненост, умствена сила, ограничена лична изява и, като резултат, неефективна комуникация.
Повечето терапевти по танцово движение са обучени в LMA като инструмент за наблюдение и описание на невербалното поведение и движенията. Речникът на LMA позволява на терапевта по танцово движение да говори за движението с неутрални термини, без осъждане, мнение или емоционален тон. Например, терапевтът може да каже: „Забелязвам, че когато говорите за шефа си, вие се навеждате напред с повдигнати рамене и напрежението в тялото ви се увеличава рязко. Какво може да го причинява?“ Ако просто обозначим този двигателен модел като „гняв“ или „нервност“, рискуваме да наложим нашата проекция върху човека и е важно клиентът сам да даде описание на своето преживяване, неговото значение и причини. В крайна сметка може да няма нищо общо с впечатлението, дошло отвън. Езикът LMA помага да се отвори съвместно изследване чрез осъзнаване на нюансите на невербалното изразяване на човек, докато той или тя разкрива собствения си поток от асоциации. Това му помага да чуе езика на тялото си и какво казва то в дадена ситуация.

Във физикална терапия / соматична двигателна терапия Във физиотерапия, тренировъчна терапия, соматична двигателна терапия

Никога повече не извивайте глезена си. Когато физически или соматичен двигателен терапевт, обучен в LMA, работи с изкълчен глезен на клиент, той или тя се интересува само номинално от излекуване на текущото нараняване. Основният му фокус е върху начините за изместване на балансите и опорите в тялото, към които пациентът е предразположен и които са причинили луксацията. Докато не заменим неефективните и компенсаторни навици с ефективни модели на движение, нараняването е почти гарантирано да се повтори. Обучени в LMA соматични терапевти работят за укрепване и изясняване вътрешни връзкив тялото, които често се прекъсват поради напрежение или неефективна употреба. Сертифицираните анализатори на Laban, вместо да работят върху простото укрепване на мускулите, съсредоточават усилията си върху включването на ефективна мускулна последователност, така че никоя част да не се използва прекомерно и да носи прекалено голямо напрежение и така че никоя част да не остане неподкрепена от останалите системи на тялото. по най-добрия начинпреразпределяне и балансиране на натоварването в връзките, сухожилията, ставите и мускулите - т.е. регулиране на работата на опорно-двигателния апарат по най-добрия начин за всеки отделен човек.
Хронични главоболия, болки в долната част на гърба или проблеми с равновесието? Стара травма на коляното или гърба, която никога не зараства напълно? В допълнение към работата с балансирането на телесните структури, възстановяването на правилната мускулна последователност и други модели на движение, терапевтите по соматично движение, използвайки LMA, могат да разкрият и улеснят изразяването на емоционалните и психологическите компоненти на телесните симптоми. Нашият водещ преподавател в LMA Пеги Хакни говори за работа с клиент: конвенционалните лекари и физиотерапевти не могат да направят нищо за нейната постоянна болка в таза и накуцване. Всичко остана непроменено, докато Хакни, чрез холистичен соматичен подход, не откри, че причината и следствието на нейната болка е нейната негативна представа за себе си. Тя живя повечетоживота си, напълно потискайки дълбокото желание да танцува, защото се смяташе за неспособна и грозна. Хакни й помогна да изрази своя „вътрешен танцьор“ чрез движение, като същевременно задоволи желанието на клиента за себеизразяване и заздрави естествените кинетични връзки в тялото си. В крайна сметка болката и накуцването останаха в миналото и тя успя да ходи с пълна координация. Това единство във връзката между функция и изразяване е ключова идея на LMA и инструмент в работата на терапевтите по соматично движение, тъй като те работят в холистичен модел на здраве, където тялото, умът и духът представляват едно и неделимо цяло.

В актьорството

Лабан е писал много за използването на движението при създаването на сценични образи и герои. Речникът LMA предлага цялостна система за изучаване и артикулиране на детайлите на даден израз. Актьорите са обучени в системата LMA да практикуват функционалните умения на ниво тяло, необходими за постигане на най-широк спектър от изразителни способности.

В танцовата техника

Преподавайки основите на танца и движението, Ирмгард Бартениеф имаше дълбоко влияние върху развитието на танцовата техника в Ню Йорк през 40-те години, в които преподаваше там. Това влияние продължава и днес, благодарение на няколко поколения студенти учители по танци/движение и танцови терапевти, които предават и развиват нейното наследство чрез нейната книга „Справяне с околната среда“ и чрез Института за изследване на движенията Лабан/Бартениф, основан от нея на изследванията на движението). Основите на Бартениеф са основният източник за Техниката за освобождаване. Много от базови упражненияБартениеф влезе в канона на модерния танц и продължава да се преподава 30 години след смъртта ѝ.

В Импровизация

Дишане, поток, фокус; контакт със себе си, с друг, с публика, със земята. Анализът на движението на Лабан (LMA) ни предоставя холистична система, която ни позволява да наблюдаваме, точно да формулираме и усъвършенстваме занаята на сценичното присъствие. Дава ни невероятно богатство от възможности да надхвърлим нормалните си модели на движение. Докато практикуващите разбират широчината на възможностите, става все по-очевидно кои части от системата са по-познати на всеки изпълнител и кои са по-малко усвоени. Импровизаторите си дават структури, в които се ограничават до качествата на непознати/неовладени движения, така че предизвикват себе си да разширят своя изразителен диапазон. С директен достъп до възможно най-широката гама от опции за движение, импровизаторът получава пълна свобода в изпълнението си и нови възможности за взаимодействие с другите. Изпълнителят вече не остава в плен на своите навици.

В бизнеса В бизнеса

Вирджиния Рийд и Фран Паркър са международно признати експерти в областта на междуличностните комуникации. Те прилагат LMA в корпоративния свят, работейки с частни клиенти, търсещи напредък в кариерата си в компаниите от Fortune 500, като се фокусират върху стила на представяне и комуникационните умения. За тях LMA е инструмент, който използват, за да помогнат на своите клиенти да прегърнат културните различия на работното място, да се адаптират към промяната и да развият мощни лидерски умения.
Уорън Ламб учи с Лабан през 40-те години на миналия век и помага на него и Лоурънс в техните монументални изследвания върху прилагането на усилие (динамични качества) в заводи и фабрики. Едно от техните открития е, че някои аспекти на мисленето се отразяват по различен начин на нивото на телесните движения. Lamb доразви този подход и създаде своя собствена система, наречена Movement Pattern Analysis (MPA, по-рано наричана Action Profiling), която той започна да използва в консултациите за топ мениджърии в контекст личностно развитие. MPA използва LMA концепции, за да наблюдава невербалното поведение, за да определи индивидуалния стил на вземане на решения. Консултантите на MPA работят с изграждане на екип, провеждат обучения по лидерски качестваи обучения за личностно израстване. MPA също е добре интегрирана в практиката на танцовите терапевти, когато става въпрос за личностно израстване или лайф коучинг, когато е необходимо да се овладеят определени комуникационни умения, да се разбере и разшири комуникативният стил не само в професионалния, но и в личния живот.

В компютърната анимация

В областта на компютърната анимация Лесли Бишко е карикатурист и учител по анимация, която използва LMA в работата си, когато трябва да улови същността и детайлите на движението. Тя е създала интересен уебсайт, Laban for Animators, и е автор на множество статии, очертаващи методологията за прилагане на LMA към анимация и други цифрови медии.