Какви музикални жанрове използват текстурирано пространство? Преход към ярък стил

Четейки следващия брой на лъскаво списание, има голяма вероятност да попаднете на съвети как правилно да планирате покупките си, когато посещавате магазини. Сред другите ценни препоръки от професионални стилисти, че трябва да отидете с предварително съставен списък от необходими неща, че не е нужно да се страхувате от продавачи, че е препоръчително да пробвате нещата в това, което ще ги носите с, можете да намерите и такива ценни съвети като избор на неща, които са съвместими текстура. Всеки е чувал за това повече от веднъж, но не всеки от нас може ясно да обясни каква е текстурата на тъканта и с какво трябва да се комбинира.

И така, текстурата на тъканта е структурата на нейната повърхност, която влияе върху релефа, шарката на предната повърхност, блясъка, т.е. на външен видтъкани и свойства. Според степента на изразителност на текстурата тъканите се разделят на тъкани с богата текстура (текстурирани) и тъкани с бедна текстура (нетекстурирани). Елементите на текстурата, които създават красотата на тъканите, са: ивици (надлъжни, напречни, наклонени); ефект на гофриране и клок; зърно; пухкава повърхност; модели на тъкане, фигурни релефи, създадени от щамповани нишки; перманентни релефни релефи. Въз основа на тяхната текстура тъканите се разграничават: с отворени, затворени и полузатворени тъкачни модели. И казано с много прости думи, текстурата на тъканта е външният вид на тъканта. Тоест колко гладка или грапава ви се струва, релефна, мека или твърда, лъскава или матова, прозрачна или непрозрачна и т.н.

Видове тъканна текстура

Меките материи се драпират добре, падат на красиви гънки и гънки, образувайки красиви заоблени линии. Такива тъкани са подходящи за всички видове женски фигури, тъй като придават мекота на пълните и скриват ъгловатостта на слабите. Те включват креп, крепдешин, шифон, коприна, сатен и др.

Твърдите тъкани придават ефект на ъглови линии и ясни гънки върху продукта. Подходящ за дрехи със строги форми. Те трябва да се носят от дребни и крехки жени. Към тази група тъкани спадат тафта, моар, брокат, кадифе, деним и др.

Прозрачни тъкани- шифон, креп жоржет, маркизет и др. - често се използват за довършителни продукти под формата на вложки и различни детайли. Тези тъкани най-често могат да бъдат намерени в стилове с малки гънки, гънки, драперии и пълни поли. Те са ефектни на млади жени и момичета със слаба, изящна фигура. Те са в състояние да направят ансамбъла по-лек и ефирен, като по този начин значително „олекотяват“ силуета. Не е подходящ за хора с наднормено тегло, възрастни хора и жени с подчертана атлетична фигура.

Матовите тъкани са подходящи за всички типове фигури. Те абсорбират светлината и ви карат да изглеждате по-стройни. Разгледайте по-отблизо разновидностите на креп. Идеално подчертава стройната фигура.

Лъскавите тъкани - креп-сатен, сатен, разновидности на коприна и др. - не се препоръчват за възрастни хора и жени с наднормено тегло. Такива тъкани отразяват светлината и следователно имат обратен ефект на матовите тъкани, разкривайки малки несъвършенства на фигурата. Блестящата и релефна повърхност често се нарича фантастична текстура. Такива тъкани, фокусиращи светлина върху повърхността си, правят собственика на това облекло център на вниманието. Тъканите с релефна и лъскава текстура включват тъкани, съдържащи лурекс, гарнирани с мъниста, стебла, пайети и др., както и брокат, тафта и др.

За астенични типове фигура и доста тънки черти на лицето са подходящи фино тъкани материи като коприна, шифон, дантела и др. Не трябва да избирате продукти, изработени от масивни и тежки тъкани. Ще бъде много украсено с тънки декоративни шевове по ръбовете, малки копчета и фини гарнитури.

Широката костна структура и големите черти на лицето предполагат избор на облекло от „по-тежки“ тъкани: плътна коприна и сатен, трикотаж, велур, кожа. Завършването и детайлите трябва да съответстват на характеристиките на фигурата: отколкото по-голяма фигура, толкова по-масивни трябва да са декорациите и аксесоарите.

Текстурата на тъканта е от голямо значение за визуалното възприемане на обема и тежестта на продукта. Например, грубите и релефни текстури увеличават визуалния обем и тежест, докато гладката текстура, напротив, придава на дрехите лекота и визуално намалява обема.

Комбинация от текстури на тъкани в дрехите

И така, какво означава прословутата „съвместимост на текстурите на тъканите“? Поради факта, че текстурата на материала се влияе буквално от всичко, което се е случило с него по време на производствения процес, съвместимостта може да бъде много различна и разнообразна. Можете да говорите за това с какво са съвместими прозрачни тъкани, или меки драпиращи тъкани, или матови и тежки, или лъскави и ефирни. И още много, много подобни вариации на дадена тема. Това предполага, че няма правилна, установена от някого съвместимост на нещата по отношение на текстурата. Има само общи тенденции, разработени през годините и общоприети скици, подчинени само на един закон - закона на хармонията, когато текстурата на всяка от комбинираните тъкани трябва да разкрива и подчертава външните качества на другата. Нека разгледаме по-подробно някои комбинации от текстури на различни тъкани в гардероба.

Красотата на текстурата на плътните матови крепове и воали е по-изразена в комбинация с лъскави тъкани като сатен, креп-сатен, лак:

Дълбокият цвят на кадифето в комбинация с матирана тафта, моаре, рипс е подсилен и печели:

Буклето се съчетава добре с черен лъскав лак или гладка козина:

Велурът се съчетава добре с трикотаж, туид и дори с фина вълна!:

Да разгледаме прозрачните тъкани. Можете да комбинирате плътно и прозрачно (вълна, трико и шифон). Друг вариант: нанасяне на прозрачна мрежа върху основната тъкан.

Тъкани от други текстури също се използват за подобряване на ефекта на структурните линии: талия, дупки, деколте, ханш. Това се постига главно чрез използване на контрастен плат или плитка.

Въведение

Отличителна черта музикална култураПо време на Ренесанса се наблюдава бързо, бързо развитие на светското изкуство, изразено в широкото разпространение на многобройни песенни форми през 15-ти и 16-ти век - френски шансони, испански вилансикос. Италиански фротоли, виланели, английски и немски полифонични песни, както и мадригали. Тяхната поява отговаря на жизнените нужди на времето, на онези прогресивни тенденции в областта на идеологията, философията и културата, които са свързани с интензивно утвърждаващите се напредни принципи на хуманизма. Изящните изкуства, архитектурата и литературата достигнаха невиждан разцвет. През Ренесанса инструменталната музика се развива широко. Ренесансът завършва с появата на нови музикални жанрове - солова песен, кантата, оратория, опера, които допринасят за постепенното утвърждаване на хомофоничен стил.

музикална инструментална текстура песен

Концепцията за "Музикална текстура"

Нека да видим какво е текстура. Текстурата е форма на представяне на музикален материал, която се проявява и в статика (например, това или онова подреждане на акорд). Текстурата, като вътрешна съдържателна страна на произведение, се отнася до музикална форма, която в широк общ естетически смисъл трябва да се разбира като художествено организирано въплъщение на идейно и фигуративно съдържание в специфични музикални средства. Но понятието музикална форма има и по-специално значение като самата организация на музикалния материал в процеса на неговото развитие, с други думи, формирането, довело до една или друга структура на цялото и неговите съставни части. В този аспект на музикалната форма текстурата също е условно отделена като област, в която се разглежда не процесът на развитие на музикалния материал (в съответните структури), а самите изразни средства, в тяхното взаимодействие, взаимопроникване, съвкупност и единство.

IN музикално движениетекстурата може да бъде като цяло запазена, поддържана в същата или частично променена форма. В други случаи получава известно развитие. Така че, когато повтаряте или провеждате едно и също нещо отново тематичен материалсамата промяна в фактурата актуализира музикалния образ и следователно създава неговото преосмисляне и развитие по отношение на предишния (което е особено характерно за т.нар. фактурни вариации). Структурата може да се промени значително при непрекъснато или прекъсващо музикално движение, включително нови техники на представяне, или да бъде контрастно заменена от напълно различна текстура. Каквото и да е текстурното развитие, то обаче не трябва да се идентифицира с процеса на формиране като такъв. В същото време обособените по този начин области - фактура и формообразуване - като цяло са подчинени на музикалната форма в нейното широко общоестетическо значение, посочено по-горе. От това следва, че текстурата е винаги важен компонентхудожествено съдържание на произведението, като средство за въплъщение на музикалния образ.

Компоненти на музикалната текстура. Средствата за изразяване в музиката са много разнообразни. Те включват мелодия, хармония, ритъм, темп, тембър, динамични нюанси, артикулация, щрихи, агогика и др. В своето съчетание и единство те създават една или друга художествена образност или й придават различни нюанси. Основна композиционна роля играят мелодията, хармонията и ритъмът. В процеса на развитие на музикалната форма те служат като формообразуващи фактори в структурата на звуковата тъкан, те са основни структурни компонентимузикална текстура. Те са неразривно свързани в художественото съдържание на музикалното произведение и могат да се разглеждат като самостоятелни специфични области в една или друга научен аспект. Мелодиката със сигурност включва ритъма, като организиращ принцип на всяко движение. Извън ритъма той представлява само абстрахирана мелодична линия и като такъв може да се разглежда само като модел на праволинейно или гъвкаво (вълнообразно) движение. Такова съображение също може да е необходимо, но по същество ритмичната мелодия служи като изразно средство. Мелодичното развитие съдържа всякакви интервали, но главна ролявтората връзка на звуците играе, която, както ще видим по-късно, има значително значение в мелодичната фигура. Понятието хармония в широк (съвременен) смисъл включва всякакви едновременни комбинации (като вертикална звукова тъкан), дори състоящи се от два различни звука, тоест така наречените хармонични интервали. В по-тесен, специален смисъл, хармония означава такива съзвучия, които са организирани вертикално (последователност на звуците) и в това отношение се противопоставя на понятието дисхармония. При повечезвуци се въвежда понятието акорд, което се отнася до различни видове съзвучия, както съзвучни, така и дисонантни, но подчинени на специални закони и които са придобили основно организационно и хармонично значение в музикално изкуство. Същността на всеки акорд е, че той е представител на ладово-хармоничната система музикално мислене. Като такъв той служи като организираща сила на хармонията не само в своето звучене, но и в своята модална ориентация, тоест изпълнява една или друга функция с повече или по-малко сигурност. Ритъмът, като организиращ фактор на всяко прекъсващо движение (редуване на звуци, както музикални с определена височина, така и немузикални), действа в музиката в много случаи независимо, понякога придобивайки доминиращо значение (например на ударни инструменти). Но в пряка връзка с мелодията и хармонията обикновено служи като съпътстващ компонент. Ритмичната организация на звуците се основава на комбинирането им в групи, които образуват една или друга референтна система във времето. Тази система е метър, който е вид контур, въз основа на който се формира един или друг ритмичен модел на мелодично и хармонично движение. Този модел може да бъде прост и да съвпада с метричната мрежа (платно), но по-често е свободен и понякога много сложен. Метърът и ритмичният модел могат да се разглеждат отделно в условни аспекти. Връзката между двете се подчертава от името метроритъм, но ние ще прибегнем до общото понятие ритъм, което включва и двете страни на организацията на звуците. При бавно темпо звуците се комбинират по две (силен - слаб), при по-бързо темпо - по четири, с по-голямо ускорение - по осем; Тази тенденция към ритмична квадратура в самото възприятие е важна в музиката. Обединяването на осем звука е ограничението. Както се оказа, текстурата е синтез на основните компоненти (понякога много сложни) и за да разберем тяхната роля и взаимоотношения, е необходимо да я разгледаме от различни гледни точки, в определени условни аспекти. трябва да изхождаме от обща представа за основните типове текстура - музикални складове, тяхното смесване, взаимно проникване.

лат. factura - производство, обработка, структура, от facio - правя, извършвам, оформям; немски Faktur, Satz - склад, Satzweise, Schreibweise - стил на писане; френски текстура, структура, конформация - устройство, допълнение; английски текстура, текстура, структура, натрупване; италиански структура

В широк смисъл това е един от аспектите на музикалната форма, включен в естетическото и философско понятие за музикална форма в единство с всички изразителни средства; в по-тесен и по-употребяван смисъл - специфичното оформление на музикалната тъкан, музикалното представяне.

Терминът "текстура" се разкрива във връзка с понятието "музикален склад". Монодичен. складът приема само „хоризонтално измерение“ без никакви вертикални връзки. В строго унисон монод. образци (грегориански песнопение, знаменен песнопение) едноглави. музика плат и е. са идентични. Богат монодик. Ф. отличава например източната музика. народи, които не са познавали многогласието: в узб. и Тадж. макоме пеенето се дублира от инструмента. ансамбъл с участието на перкусионисти, изпълняващи усул. Монодичен. композиция и е. лесно се трансформират в явление, междинно между монодия и полифония - в хетерофонично представяне, където едногласното пеене става по-сложно в процеса на изпълнение. мелодични и текстурни опции.

Същността на полифонията. склад - корелация в същото време. мелодично звучене линиите са относително независими. чието развитие (повече или по-малко независимо от съзвучията, възникващи по вертикала) съставлява логиката на музите. форми. В полифония музика гласните тъкани показват тенденция към функционално равенство, но могат да бъдат и многофункционални. Сред качествата на полифон. Е. същества. Важното е плътността и разреждането („вискозитет“ и „прозрачност“), които се регулират от броя на полифониите. гласове (майстори на строг стил охотно пишеха за 8-12 гласа, поддържайки един тип f. без рязка промяна в звучността; въпреки това, в масите имаше обичай да се постави буйната полифония с леки два или три гласа , например, Круцификс в масите на Палестрина). Палестрина само очертава, но в свободното писане много се използват полифонични техники. кондензация, кондензация (особено в края на произведението) с помощта на увеличаване и намаляване, стрета (фуга C-dur от 1-ви том на Добре темперирания клавир на Бах), комбинации от различни теми (кода към финала на C на Танеев -moll симфония). Примерът по-долу се характеризира с текстурно удебеляване поради бързия пулс на въведенията и текстурното разширяване на 1-ви (тридесет и втори) и 2-ри (акорди) елементи на темата:

Й. С. Бах. Фуга в ре мажор от том 1 на „Добре темперирания клавир“ (тактове 23-27).

За полифонични F. се характеризира с единство на модела, липса на резки контрасти в звучността и постоянен брой гласове. Едно от забележителните свойства на полифонията. P. - течливост; полифония. Е. разграничава постоянна актуализация, липсата на буквални повторения при запазване на пълната тематика. единство. Определяне на стойност за полифония. Ф. има ритмичен и тематични съотношение на гласовете. При еднаква продължителност във всички гласове се появява хоров ритъм, който не е идентичен с акордово-хармоничния, тъй като движението тук се определя от развитието на мелодичните елементи. линии във всеки от гласовете, а не функционални хармонични отношения. вертикали, например:

Ф. д" Ана. Откъс от мотета.

Обратният случай е полифоничен. Ф., основан на пълен метър-ритъм. независимост на гласовете, както в мензуралните канони (вижте пример в Art. Canon, колона 692); най-често срещаният тип допълнителна полифония. Е. се определя тематично. и ритмичен подобни на себе си. гласове (в имитации, канони, фуги и др.). Полифонични Ф. не изключва резки ритмични. стратификация и неравномерно съотношение на гласовете: контрапунктиращи гласове, движещи се в сравнително малки времетраене, формират фона за доминиращия cantus firmus (в меси и мотети от 15-16 век, в органни хорови аранжименти на Бах). В музиката от по-късни времена (19-20 век) се развива многотематична полифония, създаваща необичайно живописна композиция (например текстурираното преплитане на лайтмотивите на огъня, съдбата и съня на Брунхилда в края на операта на Вагнер „Уокирия“ ). Сред новите явления на музиката на 20 век. трябва да се отбележи: F. линейна полифония (движение на хармонично и ритмично некорелирани гласове, вижте „Камерни симфонии“ от Milhaud); П., свързани със сложни дисонантни дублации на полифонични. гласове и превръщане в полифония на пластове (често в творчеството на О. Месиан); „дематериализиран“ поантилист. Е. в оп. А. Веберн и противоположният му многоъгълник. тежестта на орк. контрапункт от А. Берг и А. Шьонберг; полифонични Е. алеаторни (у В. Лютославски) и сонористични. ефекти (от К. Пендерецки).

О. Месиен. Epouvante (Ритмичен канон. Пример № 50 от книгата му „Техника на моя музикален език“).

Най-често терминът "F." приложен към хармонична музика. склад В неизмеримото многообразие от видове хармонични. Първото и най-просто е разделянето му на хомофонно-хармонично и всъщност акордово (последното се разглежда като частен случай на хомофонно-хармонично). Акорд F. е моноритмичен: всички гласове са представени със звуци с еднаква продължителност (началото на фантастичната увертюра „Ромео и Жулиета“ от Чайковски). В хомофонно-хармоничен Е. чертежите на мелодията, баса и допълващите гласове са ясно разделени (началото на ноктюрно на Шопен в до минор). Разграничават се следните основни типове: видове хармонично представяне. съзвучия (Тюлин, 1976, гл. 3-та, 4-та): а) хармонични. фигурация от акордово-фигуративен тип, представляваща една или друга форма на алтернативно представяне на акордови звуци (прелюдия в до мажор от 1-ви том на Добре темперирания клавир на Бах); б) ритмичен. фигурация - повторение на звук или акорд (поема Ре мажор оп. 32 № 2 от Скрябин); в) разлагане дублиране, напр. на октава при орк. представяне (менует от симфония g-moll на Моцарт) или продължително дублиране в терца, шеста и т.н., образувайки „движение на лента“ („Музикален момент“ оп. 16 № 3 от Рахманинов); г) различни видове мелодии. фигурации, чиято същност е внасяне на мелодичност. движение в хармонично гласове - усложняване на акордовата фигурация чрез преминаване и спомагателни. звуци (Етюд в c-moll op. 10 № 12 от Шопен), мелодизация (хорово и орк. представяне на основната тема в началото на 4-та картина „Садко” от Римски-Корсаков) и полифонизация на гласове (въведение в “Лоенгрин” от Вагнер), мелодично-ритмичен "възраждане" орг. точка (4-та картина "Садко", номер 151). Дадената систематизация на видовете хармоници. Ф. е най-често. В музиката има много специфични текстурни техники, чийто външен вид и методи на използване се определят стилистично. нормите на този музикално-исторически епохи; следователно, историята на f. е неделима от историята на хармонията, оркестрацията (в по-широк смисъл, инструментализма) и изпълнението.

Хармоничен склад и е произхождат от полифония; например Палестрина, който перфектно усети красотата на трезвостта, можеше да използва фигурацията на възникващи акорди над много тактове с помощта на сложна полифония (канони) и самия хор. средства (кръстосване, удвояване), възхищаване на хармонията, като бижутер с камък (Kyrie от Месата на папа Марчело, тактове 9-11, 12-15 - петочен контрапункт). Дълго време в инстр. произв. композитори от 17 век зависимост от хор Стилът на строго писане беше очевиден (например в организационната работа на J. Sweelink), а композиторите се задоволяваха с относително прости техники и дизайни на смесени хармоници. и полифонични F. (напр. G. Frescobaldi). Експресивна роляФ. се засилва в производството. 2-ри етаж 17 век (по-специално, пространствено-текстурни сравнения на соло и tutti в работата на А. Корели). Музиката на Й. С. Бах е белязана от най-високото развитие на Ф. (чакона в d-moll за соло цигулка, „Голдбергови вариации“, „Бранденбургски концерти“), а в някои виртуозни оп. („Хроматична фантазия и фуга“; Фантазия в сол мажор за орган, BWV 572) Бах прави текстурни открития, които по-късно са широко използвани от романтиците. Музиката на виенската класика се характеризира с яснота на хармонията и, съответно, яснота на текстурираните модели. Композиторите използват сравнително прости текстурни средства и се основават на тях общи формидвижения (например фигури като пасаж или арпеджио), които не са в конфликт с отношението към Ф. като тематично значим елемент (вижте например средата в 4-та вариация от 1-ва част на соната № 11 A -дур Моцарт, K.-V. при представянето и развитието на темите от сонатите на Алегри мотивното развитие се извършва успоредно с текстурното развитие (например в основните и свързващите части на 1-вото движение на соната № 1 на Бетовен). В музиката на 19 век, предимно сред композиторите-романтици, има изключение. разнообразие от видове F. - понякога буйни и многопластови, понякога домашни, понякога фантастично причудливи; силен текстурен и стилистичен различия възникват дори в работата на един майстор (вж. разнообразния и мощен пианофорт на H-moll соната за пиано и импресионистично изящния рисунък на пианофорта на пиесата на Лист „Сивите облаци“). Едно от най-важните направления в музиката на 19 век. - индивидуализация на текстурирани модели: интересът към необикновеното и уникалното, характерно за изкуството на романтизма, направи естественото отхвърляне на стандартните фигури във F. Намерени са специални начини за многооктавно подчертаване на мелодия (Лист); Музикантите намират възможности за осъвременяване на фреската преди всичко в мелодизацията на широки хармоници. фигури (включително в такива необичайна формакато във финала на FP. Соната на Шопен в си минор), която понякога се превръща почти в полифонична. представяне (темата на страничната част в изложението на 1-ва балада за Ф. Шопен). Текстурното разнообразие поддържаше интереса на слушателя към уока. и инстр. цикли от миниатюри, той до известна степен стимулира музикалното композиране в жанрове, пряко зависими от Ф. - етюди, вариации, рапсодии. От друга страна, имаше полифонизация на Ф. като цяло (финалът на сонатата за цигулка на Франк) и хармоници. особено фигури (канон от 8 глави във въведението към Das Rheingold на Вагнер). рус. музикантите откриха източник на нови звучности в източните текстурни техники. музика (вж. по-специално „Исламей” от Балакирев). Някои от най-важните. постиженията на 19 век в полето на Ф. – засилване на мотивното му богатство, темат. концентрация (Р. Вагнер, Й. Брамс): в някои оп. всъщност няма нито един бар, който да не е тематичен. материал (например симфония в до минор, квинтет на Танеев, късни опери на Римски-Корсаков). Крайната точка в развитието на индивидуализираната ф.-хармония и ф. Същността на това явление е, че когато се дефинира. условия, хармонията, така да се каже, се превръща в f., изразителността се определя не толкова от звуковата композиция, колкото от живописното разположение: съотношението на „етажите“ на акорда един с друг, с регистрите на пианото, с оркестъра има предимство. в групи; По-важното е не височината, а текстурното съдържание на акорда, т.е. как се свири. Примери за F.-хармония се съдържат в op. М. П. Мусоргски (например „Часовник с камбанки“ от 2-ро действие на операта „Борис Годунов“). Но като цяло това явление е по-типично за музиката на 20-ти век: F.-хармонията често се среща в продукцията. А. Н. Скрябин (началото на репризата на 1-ва част от 4-та кад. соната; кулминацията на 7-ма кад. соната; последният акорд на фо. стихотворението „Към пламъка“), К. Дебюси, С. В. Рахманинов. В други случаи сливането на f и хармонията определя тембъра (ср. пиеса "Скарбо" от Равел), което е особено ясно проявявано в орк. техниката на „комбиниране на подобни фигури“, когато звукът възниква от комбинацията от ритмични. вариации на една текстурирана фигура (техника, известна отдавна, но получила блестящо развитие в партитурите на И. Ф. Стравински; виж началото на балета „Петрушка“).

В изкуството на 20 век. Отбелязват се различни методи за актуализация на е. като цяло. Ф., поради преобладаването на полифонията в музиката на 20 век. (по-специално като възстановяване на картини от минали епохи в произведения на неокласическата посока); по-нататъшна индивидуализация на текстурните техники (F. е по същество „композиран“ за всяка нова работа, точно както за тях се създава индивидуална форма и хармония); отваряне - във връзка с нови хармонични. норми - дисонантни дублации (3 етюда на Скрябин оп. 65), контрастът на особено сложна и "изтънчено проста" f. вид (№ 24 „Хоризонтално и вертикално“ от „Полифонична тетрадка“ на Шчедрин); комбинация от оригинални текстурирани характеристики на националния музика с най-новите хармоници. и орк. технология от проф. изкуство (ярко колоритни „Симфонични танци“ от молдовския композитор П. Ривилис и др. оп.); непрекъсната тематизация на е. в) по-специално в сериални и сериални произведения), водеща до идентичност на тематизма и е.

Поява в новата музика на 20 век. нетрадиционната композиция, която не е свързана нито с хармонична, нито с полифонична, определя съответните разновидности на F.: следният фрагмент от продукцията. показва разпокъсаността и несвързаността на характерните за тази музика е. - разслояване на регистъра (самостойност), дин. и артикулация. диференциация:

П. Булез. Соната за пиано № 1, начало на 1-ва част.

Значението на Ф. в музикалното изкуство. авангардът е изведен на своето логично ниво. граница, когато Ф. става почти единствен (в редица произведения на К. Пендерецки) или единства. самата цел композиторско творчество(Вокалният секстет на Щокхаузен „Stimmungen“ е текстурна и темброва вариация на едно си мажорно тризвучие). Импровизация на Ф. в зададени височини или ритми. в рамките на - основен техника на контролирана алеаторика (оп. W. Lutoslawski); Областта на физиката включва неизброим брой сонористики. изобретения (колекция от сонористични техники - “Колористична фантазия” за ф. Слонимски). Към електронна и конкретна музика, създадена без традиция. инструменти и изпълнителски средства, очевидно е неприложимо понятието f.

Е. има средства. формиращи способности (Mazel, Zuckerman, 1967, стр. 331-342). Връзката между f. и формата се изразява в това, че запазването на дадена рисунка спомага за единството на конструкцията, докато промяната му спомага за разчленяването. F. отдавна служи като най-важният трансформиращ инструмент в секцията. остинатни и неостайни вариационни форми, разкриващи в някои случаи голяма динамика. възможности (“Болеро” от Равел). Ф. е способен решително да промени облика и същността на муз. изображение (провеждане на лайтмотива в 1-ва част, в развитието и кода на 2-ра част от 4-та кад. Соната на Скрябин); текстурните промени често се използват в репризи на тристранни форми (2-ра част от соната на Бетовен № 16; ноктюрно на Шопен в c-moll op. 48), при изпълнение на рефрен в рондо (финалът на соната на Бетовен № 25 ). Значителна е формиращата роля на Ф. в развитието сонатни форми(особено орк. произведения), в които границите на разделите се определят от промяна в метода на обработка и, следователно, тематична тематика. материал. Промяната на Ф. става една от основните. средство за разделяне на формата в творбите на 20 век. ("Pacific 231" на Honegger). В някои нови произведения Ф. се оказва решаващ за изграждането на формата (например в т.нар. повтарящи се форми, основани на променливото връщане на една конструкция).

Видовете F. често се свързват с определение. жанрове (например денс музика), което е основа за съчетаване в продукцията. различни жанрови характеристики, които придават на музиката художествено ефективна полисемия (примери от този вид в музиката на Шопен са изразителни: например Прелюдия № 20 в c-moll - смес от характеристики на хорал, погребален марш и пасакалия). Ф. запазва признаците на определена историческа или индивидуална музика. стил (и, по асоциация, епоха): т.нар. акомпаниментът на китара дава възможност на S.I.Taneyev да създаде фина стилизация на ранния руски език. елегии в романса „Когато се вихрят, есенни листа"; Г. Берлиоз в 3-та част на симфонията "Ромео и Юлия" умело възпроизвежда звука на мадригал а капела от 16 век, за да създаде национален и исторически колорит; Р. Шуман в "Карнавал" пише автентични музикални портрети на Ф. Шопен и Н. Паганини е основният източник на музикална образност, особено убедителен в случаите, когато се изобразява физическо движение, се постига визуална яснота на музиката (въведение в „Злато на Рейн“) от Вагнер. , в същото време. пълен с мистерияи красота („Възхвала на пустинята“ от „Приказката за невидим градКитеж и девойката Феврония" от Римски-Корсаков), а понякога - удивителен трепет ("сърцето бие в екстаз" в романса на М. И. Глинка "Помня миг прекрасен").

Литература:Способин И., Евсеев С., Дубовски И., Практически курс по хармония, част 2, М., 1935; Скребков С.С., Учебник по полифония, части 1-2, М.-Л., 1951, 1965; негов, Анализ на музикални произведения, М., 1958; Милщейн Я., Ф. Списък, част 2, М., 1956, 1971; Григориев С.С., За мелодиката на Римски-Корсаков, М., 1961; Григориев С., Мюлер Т., Учебник по полифония, М., 1961, 1977; Мазел Л. А., Цуккерман В. А., Анализ на музикални произведения, М., 1967; Щуров В., Характеристики на полифоничната текстура на песните в Южна Русия, в: Из историята на руския и Съветска музика, М., 1971; Цукерман В. А., Анализ на музикални произведения. Вариационна форма, М., 1974; Zavgorodnyaya G., Някои особености на текстурата в произведенията на А. Хонегер, "SM", 1975, № 6; Шалтупер Ю., За стила на Лутославски през 60-те години, в: Проблеми музикална наука, кн. 3, М., 1975; Тюлин Ю., Учението за музикалната текстура и мелодичната фигура. Музикална текстура, М., 1976; Панкратов С., За мелодичната основа на текстурата на клавирните произведения на Скрябин, в сборника: Въпроси на полифонията и анализ на музикални произведения (Известия на Държавния музикално-педагогически институт "Гнесин", брой 20), М., 1976; негов, Принципи на текстурираната драматургия на клавирните произведения на Скрябин, пак там; Бершадская Т., Лекции по хармония, Ленинград, 1978; Холопова В., Фактура, М., 1979г.

Разлики между склад и фактура. Складови критерии. Монодични, полифонични и хармонични структури.

Склад (нем. Satz, Schreibweise; англ. настройка, конституция; френски конформация) е понятие, което определя спецификата на разполагането на гласове (гласове), логиката на тяхната хоризонтална, а при полифонията също и вертикална организация.

Текстура (лат. factura - производство, обработка, структура, от facio - правя, извършвам, форма; нем. Faktur, Satz - склад, Satzweise, Schreibweise - начин на писане; френски texture, структура, conformation - подреждане, добавяне; англ. текстура, текстура, структура, натрупване; В широк смисъл - една от страните на музите. форма, се включва в естетическото и философско понятие за музика. форми в единство с всички изразни средства; по-тесен начин и ще използва. смисъл - специфичният дизайн на музиката. тъкани, музика представяне.

Складът и текстурата са свързани като категории от род и тип. Например съпроводът (като функционален слой) в хомофонично-хармонична структура може да бъде направен под формата на акорд или фигуративна (например арпеджирана) текстура; полифонично произведение може да се поддържа хоморитмично (
в който всеки глас от едно полифонично цяло се движи в един и същи ритъм) или имитативна фактура и др.

Монодия и нейните исторически форми. Разликата между монодична текстура и монофонична текстура.

Монодията (от гръцки - пеене или рецитиране самостоятелно) е музикална структура, чиято основна текстурна характеристика е монофонията (пеене или
изпълнение на музикален инструмент, в полифонична форма - с удвоения в октава или унисон). За разлика от съвременните европейски мелодии, изпълнени монофонично (монофонична текстура), които по един или друг начин очертават или предполагат тонални функции, произведенията от монодичен тип не предполагат никаква хармонизация - законите на тяхната звукова структура съвременна наукаобяснява иманентно, като правило, от позицията на модалността. Следователно монодичните композиции не са същите като монофоничните композиции (монофонична текстура). В музикалната теория монодията се противопоставя на хомофонията и полифонията. Монодичен. складът приема само „хоризонтално измерение“ без никакви вертикални връзки. В строго унисон монод. образци (грегориански песнопение, знаменен песнопение) едноглави. музика материята и текстурата са идентични. Богатата монодична текстура отличава например източната музика. народи, които не познават полифонията: в узбекски и таджикски maqom пеенето се дублира инструментален ансамбълс участието на барабани, изпълняващи усул. Монодичната композиция и текстура лесно се превръщат в явление, междинно между монодия и полифония - в хетерофонично представяне, където унисонното пеене по време на изпълнение се усложнява от различни мелодични и текстурни опции.

Античната (древногръцка и римска) музика е монодична по стил. Монодични песни на европейски менестрели - трубадури, трувери и минезингери, най-древните традиции на литургичното пеене в християнската църква: григориански хорал, византийски и староруски песнопения, средновековни
паралитургични песни - италиански възхвала, испански и португалски кантиги, монофонични диригентства, всички регионални форми на източния макамат
(азербайджански мугам, персийски дастгах, арабски макам и др.).

Чрез (фалшивата) аналогия с древната монодия, западните музиколози (от 1910 г.) обикновено наричат думата „монодия“ соло пеенес инструментал
акомпанимент (обикновено ограничен до дигитален бас), тоест случаи на хомофонно-хармонична структура, които се наблюдават в италианската и немската ранна барокова музика (приблизително между 1600 и 1640 г.) - арии, мадригали, мотети, песни и др.

Терминът „монодичен стил“ (stylus monodicus, вместо обичайния тогава stylus recitativus) във връзка с музиката на Качини, Пери и Монтеверди през 1647 г.
година предложена от Ж.Б. Дони.

Полифония и нейните видове. Сложен контрапункт.

Полифонията (от гръцки - многобройни и - звук) е склад от полифонична музика, характеризираща се с едновременното звучене, развитие и взаимодействие на няколко гласа (мелодични линии, мелодии в широк смисъл), еднакви по отношение на композицията и техниката (техники на мотивите са еднакви за всички гласове) и музикално-логически (равностойни носители на „музикална мисъл”). Думата „полифония“ също се отнася до музикално-теоретична дисциплина, която се занимава с изучаването на полифонични композиции (по-рано „контрапункт“).

Сред новите явления на музиката на 20 век. трябва да се отбележи: F. линейна полифония (движение на хармонично и ритмично некорелирани гласове, вижте „Камерни симфонии“ от Milhaud); П., свързани със сложни дисонантни дублации на полифонични. гласове и превръщане в полифония на пластове (често в творчеството на О. Месиан); „дематериализиран“ поантилист. Е. в оп. А. Веберн и противоположният му многоъгълник. тежестта на орк. контрапункт от А. Берг и А. Шьонберг; полифонични Е. алеаторни (у В. Лютославски) и сонористични. ефекти (от К. Пендерецки).

О. Месиен. Epouvante (Ритмичен канон. Пример № 50 от книгата му „Техника на моя музикален език“).

Полифонията е разделена на видове:

Подгласова полифония, в който заедно с основната мелодия се чуват нейните подгласове, тоест малко по-различни варианти (това съвпада с концепцията за хетерофония). Характеристика на руската народна песен.

Имитационна полифония, в който основната тема се чува първо в един глас, а след това, евентуално с промени, се появява в други гласове (може да има няколко основни теми). Форма, в която една тема се повтаря без промяна, се нарича канон. Върхът на подражателната полифония е фуга.

Контрастниполифония (или полимелодизъм), при която едновременно се чуват различни мелодии. За първи път се появява през 19 век.

Сложен контрапункт- полифонична комбинация от мелодично развити гласове (различни или при симулиране на подобни), която е предназначена за контрапунктно модифицирано повторение, възпроизвеждане с промяна в съотношението на тези гласове (за разлика от простия контрапункт - немски einfacher Kontrapunkt - полифонична комбинация от гласове , използвани само в един , предвид тяхната комбинация). В чужбина терминът "S. k." неприложимо; в него. Музикологичната литература използва свързаното понятие mehrfacher Kontrapunkt, което обозначава само троен и четворен вертикално подвижен контрапункт. В С. к. се отличава началната (дадена, изходна) връзка на мелодичните думи. гласове и едно или повече производни съединения – многогласни. варианти на оригинала. В зависимост от характера на промените, според учението на С. И. Танеев, има три основни вида контрапункт: подвижен контрапункт (разделен на вертикално подвижен, хоризонтално подвижен и двойно подвижен), обратим контрапункт (разделен на пълен и непълен обратим ) и контрапункт, който позволява удвояване (една от разновидностите на движещия се контрапункт). Всички тези видове S. често се комбинират; например във фугата Credo (№ 12) от месата в си минор на Й. С. Бах, два отвора на отговора (в тактове 4 и 6) образуват първоначалната връзка - стрета с входно разстояние от 2 такта (възпроизведено в тактове 12-17), в тактове 17-21 производна връзка звучи в двойно подвижен контрапункт (входното разстояние е 11/2 такта с вертикално изместване на долния глас на оригиналната връзка нагоре с дуодецимус, горния глас надолу с a трето), в тактове 24-29 се формира производна връзка от връзката в тактове 17-21 във вертикално движещ се контрапункт (Iv = - 7 - двуоктавен контрапункт; възпроизведен на различна височина в тактове 29-33), от такт 33 следва стрета в 4 гласа с увеличаване на темата в баса: топ. двойката гласове представлява съставна част, получена от оригиналната стрета в двойно подвижен контрапункт (въвеждащо разстояние 1/4 такт; свирен на различна височина в тактове 38-41) с горно удвояване. гласове шести отдолу (в примера са пропуснати полифонични гласове, които не са включени в горните връзки, както и придружаващият ги 8-ми глас).

Имитационна полифония. Предмет. Симулационни характеристики (интервал и разстояние). Видове имитация. Контрадобавка.Canon. Пропоста и риспоста.

Имитацията (от лат. imitatio - подражание) в музиката е полифоничен похват, при който след представяне на дадена тема в един глас, тя се повтаря в други гласове. В каноните и фугите елементите на подражанието се наричат пропоста и риспоста, тема и отговор. Първоначалният глас се нарича пропоста (от италиански proposta - изречение (т.е. тема)), подражаващият глас се нарича риспоста (от италиански risposta - отговор). Може да има няколко отговора, в зависимост от броя на гласовете. Прави се разлика между интервала на имитация (въз основа на първоначалния звук), разстоянието (въз основа на дължината на пропоста) и страната (над или под пропоста). Имитацията може да бъде проста и канонична.

Каноничната имитация е вид имитация, при която имитиращият глас повтаря не само монофоничната част от мелодията, но и контрадобавките, които се появяват в първоначалния глас. Този тип симулация често се нарича непрекъсната.

Простата имитация се различава от каноничната имитация по това, че повтаря само монофоничната част на proposta.

Risposta може да бъде различен: в обращение (всеки интервал в proposta се взема в обратна посока); в увеличаване или намаляване (във връзка с ритъма на пропоста); в комбинация от първото и второто (например в обращение и увеличение); в rahod (движение в rispost от края към началото на rispost); неточно (непълно съвпадение с proposta).

Опозиция (лат. contrasubjectum, от contra - срещу и subjicio - поставям) в музиката - глас, съпровождащ темата, в многотематична или имитативна полифония. Основното свойство на контракомпозицията е естетическата стойност и техническата независимост по отношение на темата. Постига се с помощта на различен ритъм, различен мелодичен модел, артикулация, регистър и т.н. В същото време контрадобавката трябва да образува идеална връзка с основния глас.

Canon. Полифонична форма, основана на техниката на канонична имитация.

В превод от гръцки терминът канон означава правило, закон. Гласовете на канона имат специфични имена: Proposta и Risposta. Proposta е началният глас на канона, преведен като предложение, предлагам. Risposta - подражание на гласа на канона, преведено означава продължение, продължавам.

По отношение на композиционните техники канонът и каноничната имитация са близки; в процеса на анализиране на тези полифонични техники не винаги се спазва строго разграничение на термините. Все пак трябва да се има предвид, че терминът „канон“ не се отнася само до техниката на непрекъсната имитация. Това наричат самостоятелна композиция - завършена форма на канонично подражание под формата на завършен раздел или отделна работа. Имайте предвид, че канонът като самостоятелна композиция се отнася до най-древните форми на полифония. Както при каноничната имитация, канонът се характеризира с такъв елемент като връзка. Броят на връзките от минималните две може да достигне до двадесет или повече.

Фуга. Предмет. Отговорът и неговите видове. Sideshows. Съставът на фугата като цяло. Фугите са прости и сложни (двойни, тройни). Фугато. Фугета.

Фуга (лат. fuga - „бягане“, „бягство“, „бърз поток“) - музикално произведениеимитативно-полифоничен тип, основан на многократно изпълнение на една или няколко теми във всички гласове. Фугата се формира през 16-17 век от вокален и инструментален мотет и става най-високият полифонична форма. Фугите се предлагат в 2, 3, 4 и т.н. вокал.

Темата на фугата е изолирана структурна единица, която много често се развива без цезура в кодета или контрапозиция. Основният признак на затвореността на полифоничната тема е наличието в нея на стабилна мелодична каданс (на стъпки I, III или V). Не всяка тема завършва с този ритъм. Следователно има затворени и отворени теми.

Основните части на фугата са изложението и свободната част, които от своя страна могат да бъдат разделени на средна (развитие) и крайна (рекапитулация).

Експозиция. Темата (T) в основния тон е лидерът. Провеждане на темата в ключа на Доминанта - отговор, другар. Отговорът може да бъде реален - точно транспониране на темата в тоналността на ре; или тонално - леко променено в началото, за да се въведе постепенно нов тон. Противоречието е контрапункт на първия отговор. Опозицията може да бъде удържана, т.е. непроменен за всички теми и отговори (в сложен контрапунктоктави, - вертикално подвижни) и необуздани, т.е. нов всеки път.

Комбинация от тема към антитеза (два или повече звука) - кодета.

Интерлюдия – конструкция между изложението на темата (и отговора). Интерлюдиите могат да се появят във всички части на фугата. Те могат да бъдат последователни. Интерлюдията е напрегната част от действието (прототип на развитието на сонатните форми). Редът на въвеждане на гласовете (сопрано, алт, бас) може да бъде различен. Възможни са допълнителни теми.

Възможна е контраекспозиция - втора експозиция.

Средна част. Знак е появата на нова тоналност (не експозиционна, не T или D), често успоредна. Понякога неговият знак е началото активно развитие: тема в увеличение, стрет имитация. Stretta е компресирана имитация, при която темата влиза с различен глас, преди да приключи. Stretta може да се намери във всички части на фугата, но е по-типично във финалната част или средната част. Тя създава ефекта на „тематична кондензация“.

Финална част (реприза). Неговият знак е връщането на основния ключ с внедряването на тема в него. Може да има едно изпълнение, 2, 3 или повече. T – D изпълнение е възможно.

Често има кода - малка формация на каданс. Възможна точка на T орган, възможно добавяне на гласове.

Фугите могат да бъдат прости (на една тема) и сложни (на 2 или 3 теми) - двойни. тройки. Наличието на свободна част, в която всички теми са контрапунктно комбинирани - предпоставкаобразуване на сложна фуга.

Има 2 вида двойни фуги: 1) Двойни фуги със съвместно изложение на теми, звучащи едновременно. Обикновено четиригласен. Те са подобни на фуги със запазена противоположност, но за разлика от последните, двойните фуги започват с два гласа на двете теми (контрапозицията в обикновените фуги звучи само с отговор). Темите обикновено са контрастни, структурно затворени и тематично значими. Забележка „Kyrieeleison“ от Реквиема на Моцарт.

2) Двойни фуги с отделно излагане на темите. Средната и крайната част обикновено са общи. Понякога има отделно изложение и средна част за всяка тема с обща заключителна част.

Многобройни форми се основават на имитация, включително канони, фуги, фугета, фугато, както и такива специфични техники като стрета, канонична последователност, безкраен канон и др.

Фугета е малка фуга. Или фуга с по-малко сериозно съдържание.
Фугато - изложение на фуга. Понякога експозиция и средна част. Често се среща в разработки на сонати, симфонии, в части от цикли (кантати, оратории), в полифонични (басо остинато) вариации.

Хармоничен склад. Видове текстури в него. Определение на акорда. Класификация на акордите. Техники за фактуриране. Неакордни звуци.

Най-често терминът "текстура" се прилага за музика с хармоничен характер. В неизмеримото разнообразие от видове хармонични текстури, първото и най-просто е разделянето му на хомофонно-хармонични и всъщност акордови (и двете се разглеждат като частен случай на хомофонно-хармонични). Акорд F. е моноритмичен: всички гласове са представени със звуци с еднаква продължителност (началото на фантастичната увертюра „Ромео и Жулиета“ от Чайковски). В хомофонно-хармоничен Е. чертежите на мелодията, баса и допълващите гласове са ясно разделени (началото на ноктюрно на Шопен в до минор).

Съществуват следните основни видове представяне на хармоничните съзвучия (Тюлин, 1976, гл. 3, 4):

а) хармонична фигурация от акордово-фигуративен тип, представляваща една или друга форма на последователно представяне на акордови звуци (прелюдия в до мажор от 1-ви том на добре темперирания клавир на Бах);

б) ритмична фигурация - повторение на звук или акорд (поема Ре мажор оп. 32 No 2 от Скрябин);

в) колористична фигурация - разл. удвояване, например, в октава в оркестрово представяне (менует от симфонията g-moll на Моцарт) или продължително удвояване в терца, шестна и т.н., образувайки „лентово движение“ („Музикален момент“ оп. 16 No 3 от Рахманинов);

г) различни видове мелодии. фигурации, чиято същност е внасяне на мелодичност. движение в хармонично гласове - усложняване на акордовата фигурация чрез преминаване и спомагателни. звуци (Етюд в c-moll op. 10 № 12 от Шопен), мелодизация (хорово и орк. представяне на основната тема в началото на 4-та картина „Садко” от Римски-Корсаков) и полифонизация на гласове (въведение в “Лоенгрин” от Вагнер), мелодично-ритмичен "възраждане" орг. точка (4-та картина "Садко", номер 151).

Дадената систематизация на видовете хармонични текстури е най-обща. В музиката има много специфични текстурни техники, чийто външен вид и методи на използване се определят от стилистичните норми на дадена музикално-историческа епоха; следователно историята на Faktura е неделима от историята на хармонията, оркестрацията (в по-широк смисъл инструментализма) и изпълнението.

Акорд (френски accord, буквално - съгласие; италиански accordo - съзвучие) - 1) съзвучие от три или повече звука, способни да имат различна интервалична структура и предназначение, което е водещият структурен елемент на хармоничната система и задължително има в връзка с неговите подобни елементи три свойства като автономност, йерархия и линейност; 2) комбинация от няколко звука различни височини, действащи като хармонично единство с индивидуална цветна същност.

класификация на акордите:

чрез ушни отпечатъци

по позиция в музикалната система

по позиция в ключ

според позицията на основния тон.

по броя на тоновете, включени в тризвучния акорд и др.

според интервала, който определя структурата на акорда (терциална и нетертична структура. Последните включват съзвучия от три или повече звука, подредени в кварти или със смесен строеж).

акорди, чиито звуци са подредени в секунди (тонове и полутонове), както и в интервали по-малки от секунда (четвъртини, трети тонове и др.), се наричат клъстери.

Неакордови звуци - (немски akkordfremde или harmoniefremde Töne, английски nonharmonic tones, френски ноти еtrangеres, италиански note accidentali melodiche или note ornamentali) - звуци, които не са част от акорда. Н. з. обогатяват хармоничното съзвучия, внасяйки в тях мелодичност. гравитация, вариране на звученето на акордите, формиране на допълнителни мелодично-функционални връзки във връзка с тях. Н. з. се класифицират предимно в зависимост от метода на взаимодействие със звуците на акорда: дали N. z. на тежкия ритъм на такта, а акордовите на лекия ритъм или обратното, връща ли се N. Z.? към оригиналния акорд или преминава в друг акорд, появява ли се N. Z? при движение напред или се взема рязко, разрешено ли е Н. З.? с второ движение или се хвърля и т. н. Разграничават се следните основни. видове Н. з.:
1) задържане (съкратено обозначение: з);
2) аподжиатура (ap);
3) преминаващ звук (р);
4) спомагателен звук (c);
5) cambiata (k), или помощно хвърлено рязко;
6) тон на скока (sk) - задържане или помощно, взето без подготовка и изоставено. без разрешение;
7) повдигане (rm).

Смесване на складове (полифонично-хармонично). Складова модулация.

Канонът може да бъде придружен от хармоничен съпровод. В този случай възниква смесена полифонично-хармонична структура. Работа, която започва в един склад, може да завърши в друг.

Историята на складовете и историята на музикалното мислене (ерата на монодията, ерата на полифонията, ерата на хармоничното мислене). Нови явления на 20 век: сонорно-монодична структура, поантилизъм.

Еволюцията и промените в музикалния стил са свързани с основните етапи в развитието на европейската професионална музика; Така се разграничават епохите на монодия (древни култури, Средновековие), полифония (късното Средновековие и Ренесанс) и хомофония (съвременни времена). През 20 век възникнаха нови разновидности на музикалната структура: сонорно-монодична (характеризираща се с формално полифонична, но по същество една линия от неделими, темброво-оценени хармонии, виж Sonorica), поантилистична музикална структура (индивидуални звуци или мотиви в различни регистри, формално образуващи линия, всъщност принадлежат на много скрити гласове) и т.н.

Хармоничен склад и текстура произхождат от полифония; например Палестрина, който перфектно усети красотата на тризвучието, можеше да използва фигурацията на възникващи акорди над много тактове с помощта на сложна полифония (канони) и самия хор. средства (кръстосване, удвояване), възхищаване на хармонията, като бижутер с камък (Kyrie от Месата на папа Марчело, тактове 9-11, 12-15 - петочен контрапункт). Дълго време в инстр. произв. композитори от 17 век зависимост от хор Стилът на строго писане беше очевиден (например в организационната работа на J. Sweelink), а композиторите се задоволяваха с относително прости техники и дизайни на смесени хармоници. и полифонични F. (напр. G. Frescobaldi).

Експресивната роля на Faktura се засилва в производството. 2-ри етаж 17 век (по-специално, пространствено-текстурни сравнения на соло и tutti в работата на А. Корели). Музиката на Й. С. Бах е белязана от най-високото развитие на Ф. (чакона в d-moll за соло цигулка, „Голдбергови вариации“, „Бранденбургски концерти“), а в някои виртуозни оп. („Хроматична фантазия и фуга“; Фантазия в сол мажор за орган, BWV 572) Бах прави текстурни открития, които по-късно са широко използвани от романтиците. За музика Виенска класика характеризиращ се с яснота на хармонията и, съответно, яснота на текстурирани модели. Композиторите използват сравнително прости текстурни средства и се основават на общи форми на движение (например фигури като пасаж или арпеджио), които не противоречат на отношението към Ф. като тематично значим елемент (вижте например средата в 4-та вариация от 1-ва част от сонатата на Моцарт № 11 A-dur, K.-V. при представянето и развитието на темите от сонатите на Алегри мотивното развитие се извършва успоредно с текстурното развитие (например в основните и свързващите части на 1-вото движение на соната № 1 на Бетовен). В музиката на 19 век, предимно сред композиторите-романтици, има изключение. разнообразие от видове F. - понякога буйни и многопластови, понякога домашни, понякога фантастично причудливи; силен текстурен и стилистичен различия възникват дори в работата на един майстор (вж. разнообразния и мощен пианофорт на H-moll соната за пиано и импресионистично изящния рисунък на пианофорта на пиесата на Лист „Сивите облаци“). Едно от най-важните направления в музиката на 19 век. - индивидуализация на текстурирани модели: интересът към необикновеното и уникалното, характерно за изкуството на романтизма, направи естественото отхвърляне на стандартните фигури във F. Намерени са специални начини за многооктавно подчертаване на мелодия (Лист); Музикантите намират възможности за осъвременяване на фреската преди всичко в мелодизацията на широки хармоници. фигурация (включително в такава необичайна форма като във финала на сонатата на Шопен в си минор), която понякога преминава почти в полифония. представяне (темата на страничната част в изложението на 1-ва балада за Ф. Шопен). Текстурното разнообразие поддържаше интереса на слушателя към уока. и инстр. цикли от миниатюри, той до известна степен стимулира музикалното композиране в жанрове, пряко зависими от Ф. - етюди, вариации, рапсодии. От друга страна, имаше полифонизация на Ф. като цяло (финалът на сонатата за цигулка на Франк) и хармоници. особено фигури (канон от 8 глави във въведението към Das Rheingold на Вагнер). рус. музикантите откриха източник на нови звучности в източните текстурни техники. музика (вж. по-специално „Исламей” от Балакирев). Някои от най-важните. постиженията на 19 век в полето на Ф. – засилване на мотивното му богатство, темат. концентрация (Р. Вагнер, Й. Брамс): в някои оп. всъщност няма нито един бар, който да не е тематичен. материал (например симфония в до минор, квинтет на Танеев, късни опери на Римски-Корсаков). Крайната точка в развитието на индивидуализираната ф.-хармония и ф. Същността на това явление е, че когато се дефинира. условия, хармонията изглежда се трансформира във F. , изразителността се определя не толкова от звуковата композиция, колкото от живописната подредба: корелацията на „етажите“ на акорда един с друг, с регистрите на пианото, с оркестъра има предимство. в групи; По-важното е не височината, а текстурното съдържание на акорда, т.е. как се свири. Примери за F.-хармония се съдържат в op. М. П. Мусоргски (например „Часовник с камбанки“ от 2-ро действие на операта „Борис Годунов“). Но като цяло това явление е по-типично за музиката на 20-ти век: F.-хармонията често се среща в продукцията. А. Н. Скрябин (началото на репризата на 1-ва част от 4-та кад. соната; кулминацията на 7-ма кад. соната; последният акорд на фо. стихотворението „Към пламъка“), К. Дебюси, С. В. Рахманинов. В други случаи сливането на f и хармонията определя тембъра (ср. пиеса "Скарбо" от Равел), което е особено ясно проявявано в орк. техниката на „комбиниране на подобни фигури“, когато звукът възниква от комбинацията от ритмични. вариации на една текстурирана фигура (техника, известна отдавна, но получила блестящо развитие в партитурите на И. Ф. Стравински; виж началото на балета „Петрушка“).

Значението на Ф. в музикалното изкуство. авангардът е изведен на своето логично ниво. граница, когато Ф. става почти единствен (в редица произведения на К. Пендерецки) или единства. целта на самото творчество на композитора (вокалният секстет "Stimmungen" от Щокхаузен е текстурна и темброва вариация на едно си мажорно тризвучие). Импровизация на Ф. в зададени височини или ритми. в рамките на - основен техника на контролирана алеаторика (оп. W. Lutoslawski); Областта на физиката включва неизброим брой сонористики. изобретения (колекция от сонористични техники - “Колористична фантазия” за ф. Слонимски). Към електронна и конкретна музика, създадена без традиция. инструменти и изпълнителски средства, очевидно е неприложимо понятието f.

Текстурата означава. формиращи способности (Mazel, Zuckerman, 1967, стр. 331-342). Връзката между f. и формата се изразява в това, че запазването на дадена рисунка спомага за единството на конструкцията, докато промяната му спомага за разчленяването. F. отдавна служи като най-важният трансформиращ инструмент в секцията. остинатни и неостайни вариационни форми, разкриващи в някои случаи голяма динамика. възможности (“Болеро” от Равел). Ф. е способен решително да промени облика и същността на муз. изображение (провеждане на лайтмотива в 1-ва част, в развитието и кода на 2-ра част от 4-та кад. Соната на Скрябин); текстурните промени често се използват в репризи на тристранни форми (2-ра част от соната на Бетовен № 16; ноктюрно на Шопен в c-moll op. 48), при изпълнение на рефрен в рондо (финалът на соната на Бетовен № 25 ). Значителна е формиращата роля на ф. в развитието на сонатните форми (особено оркестровите произведения), в които границите на разделите се определят от промяната на метода на обработка и, следователно, на тематиката. материал. Промяната на Ф. става една от основните. средство за разделяне на формата в творбите на 20 век. ("Pacific 231" на Honegger). В някои нови произведения Ф. се оказва решаващ за изграждането на формата (например в т.нар. повтарящи се форми, основани на променливото връщане на една конструкция).

Типовете факти често се свързват с определение. жанрове (например денс музика), което е основа за съчетаване в продукцията. различни жанрови характеристики, които придават на музиката художествено ефективна полисемия (примери от този вид в музиката на Шопен са изразителни: например Прелюдия № 20 в c-moll - смес от характеристики на хорал, погребален марш и пасакалия). Ф. запазва признаците на определена историческа или индивидуална музика. стил (и, по асоциация, епоха): т.нар. акомпаниментът на китара дава възможност на S.I.Taneyev да създаде фина стилизация на ранния руски език. елегии в романса “Когато се вихрят есенни листа”; Г. Берлиоз в 3-та част на симфонията "Ромео и Джулия" за създаване на национална и исторически цветът умело пресъздава звученето на акапелен мадригал от 16 век; Р. Шуман пише автентична музика в Карнавал. портрети на Ф. Шопен и Н. Паганини. Ф. е основният източник на музика. фигуративност, особено убедителна в случаите, когато е изобразен човек. движение. С помощта на Ф. се постига визуална яснота на музиката (въведение към „Das Rheingold” от Вагнер), в същото време. пълен с мистерия и красота („Възхвала на пустинята“ от „Приказката за невидимия град Китеж и девойката Феврония“ от Римски-Корсаков), а понякога и удивителен трепет („сърцето бие в екстаз“ в романа на М. И. Глинка „ Спомням си прекрасен момент” ).

Текстура (от латински factura - производство, обработка, структура) - 1) дизайн, структура на музикална тъкан; 2) определен набор, съдържание, отношения на едновременно и последователно разгръщане на различни елементи от музикалната тъкан, включително тонове, хармонични интервали, съзвучия, сонорации, всички видове ритмични, динамични, линейни и артикулационни структурни единици, участващи във формирането на повече или по-малко независими опростени линейни или мелодични гласове, сонорни слоеве или дискретно пространство. В най-широк смисъл терминът „текстура” обхваща тембъра, трите измерения на музикалното пространство – дълбочина, вертикала и хоризонтала, и е „чувствено възприеман, пряко чуваем звуков слой музика”, способен да играе ролята на основен носител на своята мисъл - текстурна тема, т.е. като относително самостоятелен еквивалент на “тема-мелодия” и “тема-хармония”. По правило при определяне на текстурата се характеризират и: „обемът и общата конфигурация на звуковата маса на музикалната тъкан (например „нагъващ се звуков поток“ и „доминиращ звуков поток“), „теглото“ от тази маса (например текстурата е „тежка“, „масивна“, „лека“), нейната плътност (текстура „дискретна“, „разредена“, „плътна“, „кондензирана“, „компактна“ и т.н.) , естеството на вокалните връзки (текстура „линейна“, включително „подобна на мащаб“ „, „мелодична“, „дискретна“) и отношенията на отделните гласове (текстура „субвокална“ или „хетерофонична“, „имитация“, „контраст“ -полифонични", "хомофонни", "хорови", "сонорни", "дискретни" и т.н.), инструментална композиция ("оркестрова", "хорова", "квартетна" текстура и т.н.) Те също така говорят за типичната текстура на определени жанрове („маршова текстура“, „валсова текстура“ и т.н.) и т.н.“ .
например:
текстура на акордова лента - едногласна или полифонична текстура, чиито гласове се дублират от акорди;
арпеджио-остинатна текстура - повтарящо се арпеджио;
„диагонална текстура“ е текстура, чийто водещ похват е „крещендо-диминуендо като начин за проектиране на музикалната тъкан, придавайки й подреденост и цялост“, а нейните съставни елементи са „пълен хроматизъм с непрекъснато запълване на полутона“ полета,” додекафонични серии, консонансни групи” ;
контрастираща двойно-имитационна текстура* - текстура, при която гласовете, имитиращи един друг, са тематично свързани по двойки;
контрастна гласова текстура (= контрастен полифоничен глас);
контрастно-слойна текстура (= контрастно-полифоничен слой);
линейно-вълнообразна мономерна текстура;
вибрираща лента - текстура, чието съдържание се формира в процеса на относително бавно и равномерно изместване за секунда нагоре и надолу на всеки хармоничен елемент, включително: интервал, акорд, сонор. Нейните опции:
1 вибрираща лента на акорд (= вибрато на акорд),
2 интервална вибрираща лента,
3 звучна вибрираща лента.
rehearsal-chord gliding texture - текстура, в която всеки акорд се повтаря бързо с ускорение или забавяне;
статична звукова лента - текстура, съставена от определен набор от гласови линии, които не се открояват от общата звукова маса; същата като полилинейната текстура на педала Sonoran;
трел текстура - текстура, чиято водеща структурна единица е трел;
texture-allusion - текстура, която се появява само като алюзия към някои текстури, т.е. се възприемат като тяхна замъглена проекция;
текстурно-ферментация - стакато, “маркат”, “легат” и др. многократно „сортиране“ на два или повече относително близко разположени тона, хармонични интервали, акорди, напомнящи процеса на ферментация, кипене на вискозна течност, на повърхността на която правилни и неравномерни, разнозвучни и еднозвучни „избухващи тонове“ “, постоянно или последователно се появяват „интервали на избухване” и „избухвания на акорди”;

Музикална текстура(лат. фактура -устройство , структура) - метод на представяне, структура на музикалната тъкан, музикална структура.

Исторически в музиката е имало три основни вида текстура:

Полифония (лат. полифонияот гръцки πολυφωνία - полифония) - мелодична полифония, състояща се от едновременния звук на относително независими мелодични линии. Полифоничната текстура се развива през Средновековието. Има три основни вида полифония: контрастна, подражателна (канон, мотет, инвенция, фуга), субвокална (или вариантна хетерофония, характерна за народната полифония).

Омофония или хомофонно-хармонична текстураАводи началото си от полифонията. Местният музиколог Асафиев го нарече „охладената лава на готическата полифония“. В рамките на хомофонията се прави разлика между акорд (протестантски хорал) и хомофонично-хармонична текстура, която се състои от няколко слоя (например мелодия и акомпанимент).

Един от начините за динамизиране и оцветяване на хомофонно-хармоничната текстура е хармонична фигура – последователно, а не едновременно представяне на звуците на акорда. Има доста разновидности на хармонична фигурация. Ето някои от тях:

1) арпеджно представяне на акорди (Й. С. Бах. Прелюдия в до мажор, HTC, том I)

2) акомпанимент на валс (Ф. Шуберт. Валс op.77, № 2)

3) Албертийски баси, кръстени на италианския композитор Доменико Алберти (1710-1740) в Соната в C мажор, K.545 от В. Моцарт

Реклами

Бележки по елементарна теория на музиката. Съдържание
Текстура в музиката(от лат. factura - устройство, структура,обработка, съхранение) – начин на представяне, музикално съхранение, структура на музикалната тъкан.

Исторически три вида текстура:

Съществува три основни типа полифония : контрастна, подражателна (канон, мотет, инвенция, фуга), хетерофония (характерна за народната полифония).

3. Хомофонно-хармонична текстураводи началото си от полифонията. Местният музиколог Асафиев го нарече „охладената лава на готическата полифония“. Всъщност има акордови текстури (протестантски хорал) и хомофонично-хармонични, които са разделени на няколко слоя (например мелодия и съпровод).

15 май