Училищна енциклопедия. Насоки на абстрактната живопис Супрематизъм - абстрактно

Движение в абстрактното изкуство, създадено от Казимир Малевич през 1915-1919 г. Най-високата степен на безсмислено и абстрактно изкуство, изразени в идеални дизайни от геометрични елементи, в абстрактни комбинации от геометрични форми, равнини, обеми.

Сюжетът, рисунката, пространствената перспектива в традиционното им разбиране отсъстват в супрематизма, а геометричната форма и отвореният цвят стават определящи фактори. В супрематичните произведения пространството възниква чрез контрасти в размера, наклона и въртенето на припокриващи се форми. Композиционни контрастиТе придават на картините динамика поради цветови, пространствени и геометрични контрасти.

Супрематизмът се формира в рамките общ процеспреход авангардно изкуствов безсмислие. Неговата цел беше пълното освобождаване на творчеството от фигуративност, привеждане художествени техникидо абсолютния минимум. Малевич смята, че задачата на нов тип художник - супрематист - е да идентифицира безобективното като същност на всяко изкуство. Отказ от изображението заобикалящата реалности дори от всеки символичен или наративен компонент, супрематизмът опрости всичко до основните форми - квадрат, кръг, триъгълник, права линия. Всъщност супрематизмът представлява нова глобална философия на живота и изкуството, реорганизация на света, основана на геометрични елементи и равнини, боядисани в чист цвят, носещи се свободно в бяло безкрайно пространство.

Според Малевич предметното изкуство съдържа само „образи на усещания“. Супрематизмът, като връх на необективното изкуство, предава „чисти усещания“, осмислени без участието на ума. Изкуството, разделило се със света на образите, се приближи до бездната, изпълнена с „вълни от безсмислени усещания“ и се опита да го улови в супрематични знаци. През 1927 г. в Германското висше училище изобразително изкуствоБаухаус издава книгата на Малевич „Светът като необективност“, в която подробно очертава своето разбиране за понятието: „Под супрематизъм разбирам първичността на чистото усещане в изобразителното изкуство От гледна точка на един супрематист, феномените на обективната природа като такава няма значение; значимо е само чувството като такова, напълно независимо от средата, в която е причинено." Той вижда философията и целта на супрематизма в „оттеглянето на изкуството към себе си, т.е. изкуството като такова, което не разглежда света, а чувства, не до осъзнаването и докосването на света, а до чувството и усещането“.

Картината "Черен квадрат" (1915) се превръща в художествен манифест и символ на супрематизма. Малевич, в черен квадрат на бял фон, видя определена нула от форми, първичния елемент на света и съществуването, с помощта на който успя да изрази различни усещания: мир, динамика, мистични преживявания. „Черен квадрат“ беше част от триптих, включващ също „Черен кръст“ и „Черен кръг“.

Цял цикъл от супрематични произведения за първи път е представен на публиката през 1915 г. на „Последната футуристична изложба на картини „0.10“ в Петроград, освен Малевич, В. Татлин, Н. Пуни, Л. Попова, О. Розанова и др. Името на изложбата показва, че тласъкът на супрематизма е даден от футуризма и експериментите на художници в този стил , Футуристичната опера на Матюшин "Победа над слънцето" през 1913 г. Декорите, създадени от Малевич, вече съдържат много елементи от супрематичната форма.

Външната простота и примитивизъм на формите на супрематизма изискват обяснение, теоретично обосноваване на метода, което става статиите на Малевич „От кубизма и футуризма към супрематизма“ (1915), „Супрематизъм“ (1919), „Супрематизъм 34 рисунки“. (1920) и др. Още преди изложбата „О.10” излиза статията „От кубизма и футуризма към супрематизма”, в която се заявява, че „квадратът е първата стъпка на чистото творчество в изкуството деформации и копия на природата“ и „творчеството е само там, където в картините е форма, която не приема нищо вече създадено в природата“.

През 1915 г. Малевич и неговите сподвижници (А. Кручених, В. Хлебников, Л. Попова, О. Розанова, А. Екстер и др.) Организират обществото Supremus, чиято цел е да разпространява идеите на супрематизма.

В статията „Супрематизъм“ Малевич, поглеждайки назад към няколко години от съществуването на този стил в живописта, очертава 3 етапа в него според броя на квадратите:

Черен супрематизъм - Супрематизъм на знаците (квадрат, кръг, кръст)

Цветен супрематизъм - свободно плаващи рисувани плоскости

Бял супрематизъм - атомизация на цвят и форма в безгранично бяло пространство

През 1918 г. Малевич създава поредица от картини „Бяло върху бяло“, напълно изоставяйки цвета, свеждайки всичко до пълна „нула“ и абсолютна безсмисленост. С това той слага край на своите живописни и планарни експерименти, пренасяйки ги в триизмерното пространство.

През 1919 г. във Витебск, на базата на художествено-практическия институт, където тогава преподава К. Малевич, възниква обществото UNOVIS ("Одобрители на новото изкуство"), което се занимава с по-нататъшното развитие на принципите на супрематизма. Включва Л. Лисицки, Н. Суетин, И. Чашник, Л. Хидекел и др. Просъществувала само до 1922 г., тя до голяма степен оказва влияние върху по-нататъшното творчество на тези художници и появата на супрематизма в предметно-пространствената среда. Учениците на Малевич развиват идеите му, прилагайки ги не само в живописта, но и в дизайна, архитектурата, печата, текстила и порцелана.

Започвайки през 1923 г., Малевич работи върху създаването на „architectons“ и „planitas“ - супрематични архитектурни модели, които оказват огромно влияние върху модерна архитектура, по-специално върху работата на такива архитекти като Лазар Хидекел и Заха Хадид.

Супрематизмът (от латински supremus - най-висок, Suprematia - превъзходство, господство (на един цвят над други свойства на живописта)) е посока в. Супрематизмът е създаден от великите руснаци художник Малевичпрез 1910-те години. В този стил обикновените форми, геометричните фигури (квадрат, триъгълник, кръг, линия и т.н.) служат като прототип за всички форми, които съществуват в реалния свят. Въпреки това Малевич и други абстракционисти по никакъв начин не искаха да изобразяват реален свят, освен това те бяха и остават пламенни противници класическо изкуствои такива тенденции като кубизъм, абстракционизъм, супрематизъм и т.н. само потвърждават това.

Супрематизмът е нов крайъгълен камък в развитието на необективната живопис. За разлика от кубизма, където реалните неща се разлагат на съставни геометрични форми (пример за кубизъм може да бъде човек, който е изобразен с помощта на няколко триъгълника или квадрата), в супрематизма има не само реални неща, но дори понятията за горе, долу, ляво , вдясно, атракционен терен и др. Пространството на произведението сега не е подложено нито на гравитацията, нито на други природни физични явления. Това е, както се казва, напълно независим свят, дори затворен в себе си и следователно продължаващ да бъде в хармония.

Много хора задават въпроса: Какво е значението на черния квадрат?Каква е тайната на черния квадрат? И какво е предназначението му? Наистина, без да се знае историята на супрематизма, развитието на абстрактното изкуство, на което то се превърна в апотеоз, е много трудно да се разбере защо той рисува черното геометрична равнинана бял фон. Невъзможно е да се каже по-точно. Така че нека подредим всичко.

Историята на авангарда се свеждаше до отразяването на света възможно най-силно по начин, по който другите не го правеха, или по-точно класиците и академиците, за да направят картината възможно най-независима от околния свят. Оттук идва стилът супрематизъм, блестящо изобретение на пълна необективност, в частност Черния квадрат, който малко хора разбират. Сега изглежда елементарно - да изобразиш нещо напълно абстрактно, но всичко започна веднъж... Имало едно време дрехите са били измислени, а сега дрехите са нещо елементарно, но в онези далечни времена, когато са били изобретени, се е считало брилянтно изобретение, първото по рода си, така че не трябва да се подценява ролята на Малевич и неговия Черен квадрат в историята на изкуството.

Черният квадрат е нарисуван през 1915 г., в зората на супрематизма логично обяснениетози стил визуална помощи дори икона на стил. Това, към което всички авангардни художници в света се движат в продължение на няколко века, се въплъщава в една картина и се превръща в апогея, върха на авангарда, неговия ненарушим идеал и идеален символ, над който никой все още не се е издигал и е малко вероятно е да се повиши. Почти веднага след това Малевич публикува книга. Тази книга съдържаше логическата обосновка за новия необективен стил, който също беше наречен Нов експресивен реализъм, и по-специално черния квадрат. Освен това супрематизмът се нарича още чисто творчество, тъй като тук има само цвят и акт (идея, действие). Това е смисълът и тайната на супрематизма, като вид абстракционизъм. Супрематизмът се различава от абстрактното изкуство по това, че използва геометрични форми- квадрати, правоъгълници, триъгълници, прави и криви линии и др.

Супрематизмът се развива не само като стил в изобразителното изкуство от отделни художници, особено близки до теорията на Малевич. Той предостави голямо влияниена цялата художествена култура на света. Черен квадрат, като първия и основен символтази посока се превърна в икона за много последователи и любители на абстрактното изкуство. Супрематизмът се развива не само в живописта, но и в дизайна, печата, текстила и порцелана. След известна забрава, поради резкия упадък на прогресивната живопис (по-специално във връзка с политически проблемии отхвърляне на новото социалистически реализъм), през 60-те години интересът към супрематизма започва да нараства.

„Равнината, която формира квадрата, е прародителят на супрематизма, новия цветови реализъм като необективно творчество“ (Казимир Малевич).

„Необходимостта от постигане на динамиката на изобразителната пластичност показва желанието изобразителните маси да се появят от нещото до самата цел на боята, до владеенето на чисто присъщи изобразителни форми над съдържанието и нещата, до безсмисления супрематизъм - до нов живописен реализъм, абсолютно творчество” - така оценява супрематизма неговият основател Казимир Малевич.

Значение на термина

Супрематизъм – от латинското supremus (най-висш). Първоначално този термин означаваше превъзходството на цвета над другите свойства на живописта. Това движение в авангардното изкуство е основано през първата половина на 1910-те години от К.С. Малевич и беше вид абстрактно изкуство. Комбинации от многоцветни равнини на най-простите геометрични форми (права линия, квадрат, кръг и правоъгълник) създават асиметрични супрематични композиции.

К. Малевич „Супрематизъм” (1915-1916). Краснодарски регионален художествен музей на името на Ф. А. Коваленко
И така, супрематизмът е приоритетът на цвета и елементарните форми като основни компоненти на живописта. В същото време това преодоляване на кубизма е изход към необективността. Малевич разбира необективното изкуство като освобождение художествено творчествои изобщо изкуството от всякакво подчинение, отказ от господство над изкуството на каквато и да е идеология.
Супрематизмът е внедряването в изкуството на проект за рационалистичен световен ред. Съдейки по манифестите на художествени групи, появили се в големи количества през 10-20-те години. ХХ век на Запад и в Русия, всеки път ние говорим заза откриването на някои „основни“ закони на изкуството.

К. Малевич „Атлети” (1932)
В неговия бележникМалевич пише през 1924 г.: „... различни видове лидери, опитвайки се да подчинят изкуството на своите цели, учат, че изкуството може да бъде разделено на класови различия, че има буржоазно, религиозно, селско, пролетарско изкуство... В действителност има е борба между две класи: и двете страни имат това изкуство, което отразява и помага на единия и на другия... Е, новото необективно изкуство не служи нито на едните, нито на другите, те не се нуждаят от него.
Авангардистите и революционерите-утописти са обединени както от ентусиазирано, страстно отношение към проекта за идеално бъдеще, така и от отвращение към миналото, към истинското минало в живота и изкуството.
Малевич имаше много последователи (Олга Розанова, Любов Попова, Иван Клюн, Надежда Удалцова, Александра Екстер, Николай Суетин, Иван Пуни, Нина Генке, Александър Древин, Александър Родченко и др.), но тъй като именно той беше основателят на нова посока в изкуството, тогава нека разгледаме по-отблизо работата му.

Казимир Северинович Малевич (1879-1935)

Изключителен руски и съветски авангарден художник полски произход, учител, теоретик на изкуството, философ. Основател на супрематизма.
Теорията за супрематизма е формулирана от Малевич в статията „От кубизма и футуризма към супрематизма“ (1916 г.), а първите картини, включително известния „Черен квадрат“, са показани през декември 1915 г. на изложбата „0,10“.

К. Малевич „Черен супрематичен квадрат“ (1915). масло върху платно. 79,5 х 79,5 см. Държавна Третяковска галерия (Москва)
Това е най известна творбаКазимир Малевич, една от най-обсъжданите картини. „Черен квадрат” е част от цикъла супрематични произведения на Казимир Малевич. В този цикъл (триптих „Черен квадрат”, „Черен кръг” и „Черен кръст”) художникът изследва основните възможности на цвета и композицията.
1910-1913 г - върхът на руския авангард. Движението на кубофутуризма достигна своя апогей и започна да избледнява. Кубизмът и неговият метод на "геометризация" вече изглеждаха едностранчиви за художниците. В руското изкуство се очертаха два пътя за движение към „чистата безпредметност“. Един от тях (конструктивизъм) се ръководи от В. Е. Татлин. Начело на друго движение (супрематизъм) е К. С. Малевич.
През периода 1910-1913г. Малевич работи едновременно в кубизма, футуризма и „неразбираемия реализъм“ (или „алогизъм“). Алогизмът е реализиран от Малевич в неговата нова художествена система. Тази система не отрича логиката, но означава, че работата се основава на логика от по-висок ред. Така в творчеството на Малевич се появява тенденция към безпредметност, към плоска организация на картините, което го довежда до супрематизма. Супрематичният метод на Малевич беше, че той гледаше на земята сякаш отвън. Следователно в супрематичните картини, както и в космоса, идеята за „горе“ и „долу“, „ляво“ и „дясно“ изчезва и възниква независим свят, съотнесен като равен с универсалната световна хармония. Същото метафизично "пречистване" се случва и с цвета: той губи обективната си асоциативност и придобива самостоятелен израз.
Художникът обявява черния квадрат за „първата стъпка на чистото творчество като цяло“ и го провъзгласява за „нулата на формите“: „Бях трансформиран в нулата на формите и отидох отвъд нулата до безсмислено творчество“.
Концепцията за „нулеви форми“ (nihil - нищо) вече служи по това време като „синоним на абсолюта, трансфинитния принцип и знак за отрицание - футуристичната теория сведе предишната култура до нула“. В оригиналната супрематистка доктрина на Малевич значението на нулата се разширява от „нищо“ до „всичко“. „Нулевото“ значение на черния квадрат също се крие във факта, че той се превръща в основна форма, супрематичната „клетка“, както я нарича самият Малевич.

К. Малевич, А. Лепорская, К. Рождественски, Н. Суетин “Черен кръг” (1923). масло върху платно. 106 х 105,5 см. Държавен руски музей (Санкт Петербург)
„Черен кръг“ беше един от тях три основнимодули на новата пластична система, стилообразуващия потенциал на супрематизма.

К. Малевич „Черен кръст” (1915). масло върху платно. 79 х 79 см Център Помпиду (Париж)
„Черният кръст“ отбеляза раждането на друга форма от нулата, нова формасложна конструкция.
В тези безсмислени произведения, изградени на принципите на „икономията“ художествени средства, К.С. Малевич се опита да реши грандиозната и почти невъзможна задача за тотално „прекодиране“ на света. Малевич вярваше в планетарното значение на новото изкуство, чиято цел е реконструкцията на света и обществото, възпитанието на нов универсален човек, който притежава тайните на Вселената. Това беше опит за създаване на фундаментално нова култура в следреволюционна Русия.
През 1919 г. във Витебск, където тогава преподава К.С. Малевич, възниква обществото UNOVIS (Приемници на новото изкуство), което се занимава с по-нататъшното развитие на принципите на супрематизма.

К. С. Малевич „Летящ самолет“ (1915). Музей на модерното изкуство (Ню Йорк)

Художници супрематисти

Както вече казахме, Малевич имаше последователи. Но никой от тях не проникна толкова дълбоко в идеята за супрематизма, колкото той. По принцип приликата беше само във формата. Нека да разгледаме други произведения на супрематисти.

О. Розанова “Автопортрет” (1911)
Олга Владимировна Розанова(1886-1916) – художник на руския авангард. Супрематизмът беше сегмент в нея творчески живот: през 1916 г. се присъединява към обществото Supremus, ръководено от Казимир Малевич. Нейният стил еволюира от кубизма и италианския футуризъм до чистата абстракция, при която композицията се създава визуално и чрез взаимовръзката на цветовете. През същата година Розанова, заедно с други художници-супрематисти, работи в артелите на селата Вербовка и Скопци.
През 1917 г. тя създава един от шедьоврите на безпредметната живопис на ХХ век. – картина „Зелена ивица”.

О. Розанов „Зелена ивица” (1917). масло върху платно. 71,2 х 49 см Ростовски кремъл (Ростов)
Смята се, че значението на „Зелената ивица“ за световния авангард е сравнимо със значението на „Черния квадрат“ на Малевич. Розанова започва да развива своя собствена теория за цвета, която се основава на супрематизма на Казимир Малевич. Тази художествена и теоретична работа я довежда до откриването на цветната живопис, която тя нарича още „трансформиран цвят“.
В „Зелена ивица” Розанова постига феноменална „светоносна прозрачност” (по определение на Нина Гурянова). Розанова получава тази яркост чрез нанасяне на прозрачни светлинни глазури върху бялата основа, която рязко отразява светлината. За разлика от творбите на Малевич от същия период, тя се отдалечава от супремума, ясно очертан върху равнината на платното; контурът се размива и се разтваря в светлината.

Супрематизъм (от латински supremus - най-висок, Suprematia - превъзходство, господство (на един цвят над други свойства на живописта)) - посока в абстрактна живопис. Супрематизмът е създаден от великия руски художник Малевич през 1910-те години. В този стил обикновените форми, геометричните фигури (квадрат, триъгълник, кръг, линия и т.н.) служат като прототип за всички форми, които съществуват в реалния свят. Въпреки това Малевич и други абстракционисти по никакъв начин не са искали да изобразяват реалния свят, освен това те са били и остават пламенни противници на класическото изкуство, а такива движения като кубизъм, абстракционизъм, супрематизъм и др. само потвърждават това.

Супрематизмът е нов крайъгълен камък в развитието на необективната живопис. IN За разлика от кубизма, където реалните неща се разлагат на съставни геометрични форми, в супрематизма има не само реални неща, но дори понятията за горе, долу, ляво, дясно, гравитация и т.н. Пространството на творбата вече не е подвластно нито на гравитацията, нито на други природни физически явления. Това е, както се казва, напълно независим свят, дори затворен в себе си и следователно продължаващ да бъде в хармония.

Много хора задават въпроса: Какво е значението на черния квадрат? Каква е тайната на черния квадрат? И какво е предназначението му? Всъщност, без да се знае историята на супрематизма, развитието на абстрактното изкуство, на което то се превърна в апотеоза, е много трудно да се разбере защо Малевич рисува черна геометрична равнина на бял фон. Невъзможно е да се каже по-точно. Така че нека подредим всичко.

Историята на модернизма и авангарда се свежда до отразяването на света възможно най-силно по начин, по който другите не са го правили или по-точно класиците и академиците не са правили това, за да направят картината възможно най-независима от околния свят. Оттук идва стилът супрематизъм, блестящо изобретение на пълна необективност, в частност Черния квадрат, който малко хора разбират. Сега изглежда елементарно - да изобразиш нещо напълно абстрактно, но всичко започна веднъж... Имало едно време дрехите са били измислени, а сега дрехите са нещо елементарно, но в онези далечни времена, когато са били изобретени, се е считало брилянтно изобретение, първото по рода си, така че не трябва да се подценява ролята на Малевич и неговия Черен квадрат в историята на изкуството.

Черният квадрат е нарисуван през 1915 г., в самата зора на Супрематизъм, той се превърна в логично обяснение на този стил, визуална помощ и дори икона на стил. Почти веднага след това Малевич публикува книга. Тази книга съдържаше логическата обосновка за новия необективен стил, който също беше наречен Нов експресивен реализъм, и по-специално черния квадрат. Освен това супрематизмът се нарича още чисто творчество, тъй като тук има само цвят и акт (идея, действие). Това е смисълът и тайната на супрематизма, като вид абстракционизъм.

Супрематизмът се развива не само като стил в изобразителното изкуство от отделни художници, особено близки до теорията на Малевич. Той оказа голямо влияние върху цялата художествена култура на света.
Черният квадрат, като първи и основен символ на това движение, се превърна в икона за много последователи и любители на абстрактното изкуство. Супрематизмът се развива не само в живописта, но и в дизайна, печата, текстила и порцелана. След известна забрава, поради резкия упадък на прогресивната живопис (по-специално във връзка с политически проблеми и отхвърлянето на новото от социалистическия реализъм), през 60-те години интересът към супрематизма започва да се увеличава.

В допълнение към Казимир Малевич, картини в стил супрематизъм са създадени от такива художници като: Олга Розанова, Иван Клюн, Александра Екстер, Николай Суетин, Нина Генке, Александър Древин, Александър Родченко и др.

4. Супрематизъм и системи на новото изкуство

"Трамвай Б" и "Последният футуристичен"

здравей Днес имаме лекция, посветена на раждането на супрематизма на Казимир Малевич. Събитията, за които ще говоря, са свързани основно с една година – това е 1915 г. – и две изложби. Първо футуристична изложба, така нареченият първи, се проведе в Петроград и беше наречен „Трамвай Б“. И последната футуристична изложба, която също се проведе в Петроград, но не през пролетта, като „Трамвай Б“, а през зимата през декември. Това е изложбата "0.10", която беше озаглавена "Последната футуристична изложба". Между тези първа и последна футуристична изложба се случиха може би най-важните събития в историята на руския авангард. И не само в историята на руския авангард, но и в изкуството на целия свят всъщност. Но, разбира се, още тогава никой не знаеше това, защото никой още не беше взел сериозно художниците, които участваха в тези изложби.

Тези изложби, особено „Трамвай Б”, предизвикаха смях, въпреки че бяха на много уважавани места. Например „Трамвай Б“ се проведе в Дружеството за насърчаване на изкуствата. Досега историците на изкуството спорят кой кого е убедил в необходимостта от провеждането на тази изложба, на която могат да присъстват дори представители на висшето общество, както и кралски особи.

Тази изложба, разбира се, е възприемана в контекста на Първата световна война, в това няма съмнение. Това е втората година от войната и усещането за разпадане, усещането, че светът се руши, пада на парчета, на отломки, вече е обзело умовете ни. От тези изложби не са останали много материали, имам предвид на първо място снимки. И всяка от тези най-често подигравателни, саркастични публикации вече е най-ценен документ.

В тази изрезка от вестник виждате един вид полиптих, иконостас от четири произведения. В горния ляв ъгъл е „Бягащ пейзаж“ от Иван Клюн, в центъра е „Англичанин в Москва“ от Казимир Малевич, в горния десен ъгъл е „Тоалетна“ от Ксения Богуславская, най-долу е „Играчи на карти“ ” от Иван Пуни. Разбира се, кубофутуристичната естетика, за която говорих, привлича вниманието, но е очевидно, че художниците се опитват да излязат от абстракцията. И това е специфична обективност, която буквално надхвърля границите на картината - Иван Пуни в своите "Играчи" избутва релефа така напред, изключително натоварвайки картината, а формите на Малевич сякаш са изрисувани върху картината, понякога от някой друг артист, т.е. картината сякаш акумулира не индивидуален, а колективен опит.

Сега ще разгледаме по-отблизо „Летящият пейзаж“ на Иван Клюн. Това е преосмисляне на кубофутуристичната живопис, но в аспекта на кутийния релеф. В тази кутия той поставя различни цветни дървени фигури. Освен това се виждат дори фрагменти от електропреносна кула. Между другото, играчки от този тип, които насърчават децата да правят дървени колажи, съществуват още през Викторианска епоха. Това също е много интересен момент, защото в контекста на играчка това нещо придобива радикално значение. Тук картината става някаква друга форма, друга медия.

Това е Алексей Моргунов с „Композиция №1”, който я показа на изложбата „Трамвай Б”. Червеният квадрат тук, може да се каже, предшества работата на Казимир Малевич от епохата на супрематизма, но Моргунов и Малевич са общували много тясно по това време. Те вече организираха съвместни прояви с червени лъжици в Москва и Петроград, организираха представления. И Моргунов вече знаеше, той беше гледал операта „Победа над слънцето“, очевидно, където тези форми вече присъстваха на сцената.

В Иван Пуни (това е „Композиция № 15“) този материален аспект на композицията е очевиден. Но тук той допълнително оцветява всички фрагменти от колажите, т.е. Тук той си играе с текстурата на кръстопътя на усещането за илюзорна и реална форма.

"Трамвай Б" беше такава колекция от всякакви радикални лудории. Това беше анархистка изложба, най-вероятно по своя характер, за разлика от изложбата "0.10". Малко по-късно ще обясня защо. През 1915 г. бяха пуснати точно такива идеи.

Сега виждате „Капанът за мишки“ от Василий Каменски, поет футурист. Тук формата на капана за мишки е превърната в нещо като скулптура, при това антропоморфна скулптура. Отгоре виждате глава, отдолу, където се намира самият капан за мишки, нещо подобно човешка фигура. какво е това Това е препратка към икона, препратка към портрет, абстрактна композиция? Няколко статуса възникват наведнъж.

За сравнение, работата на Нейтън Алтман. Въпреки че сега изкуствоведите спорят дали това е негова работа, тя е твърде проста за неговата кубистична пластичност. Но е важно, че Алтман (или някой друг) е използвал предмети от бита тук. Това са фрагменти от мебели, преосмислени като скулптурни композиции. По същото време в Цюрих се появява международна група дадаисти. Организират представления и четене на поезия. Марсел Дюшан вече работи с готова естетика – това са паралелни процеси. Но по това време руският авангард вече се опитва да направи следващия пробив. Интересно е, че сега такива обекти, които виждате сега, обикновено се оценяват в контекста на Дада, уж Дада е бил излюпен в Русия, но не се е състоял. Всъщност руските авангардни художници много бързо прескочиха поетичната неизвестност на Дада и се опитаха всъщност да затворят темата, вместо да я отворят.

Акцент в изложбата „Трамвай Б” бяха картини от поредицата „Алогизъм на формите” на Казимир Малевич. Тази червена лъжица в горната част на снимката, разбира се, е намек за техните лудории и излизане в града с червени лъжици в бутониерите. Плюс саби, знаци... Тази червена стрелка, спускаща се надолу, е намек за военни действия и може би също пародия на безкрайните динамични вектори в композициите на Василий Кандински и художници, които са работили в естетиката на такава свободна динамична абстракция. Но трионите се сблъскват и зъбите на триона зад главата на англичанина тук повтарят перките на рибата, които също са изключително агресивни.

Или „Композиция с Мона Лиза” от 1915 г., която сега вълнува всички изкуствоведи, защото е създадена дори преди „Композиция с Мона Лиза” на Марсел Дюшан. Малевич обединява, както във всички картини от поредицата „Алогизъм на формите”, елементи от различни фигуративни езици. „Черен квадрат“ вече съществува, има текстове, има S-образни извивки и перпендикуляри, свързани със синтетичния кубизъм, и е важно, че Малевич в „Алогизми“ разпознава всички композиционни елементи като елементи на езика, което по-късно ще доведе до изложбата “0,10” е към обединяване на елементи и създаване на система. Това е важно да се разбере. Ако Малевич беше попаднал в Цюрих и беше станал дадаист, той нямаше да направи такъв пробив, какъвто направи в супрематичната система.

Изложба „0.10” и поредицата на К. Малевич „Супрематизъм на живописта”

Сега виждате плакат за най-новата футуристична изложба на картини "0.10" на Марсово поле - това е в самия център на Санкт Петербург. Това са няколко стаи, които са дадени на художници. В тази изложба участваха 17 художници, включително не само художници, но и поети, по-специално Василий Каменски.

Останаха малко снимки от “0.10”. По-конкретно, сега виждате Олга Розанова (вляво), Ксения Богуславская (в центъра) и Казимир Малевич, седнали на фона на изложбата на Казимир Малевич. Виждате, че изглеждат доста солидни и тази солидност контрастира с това, което показаха на изложението. Беше толкова ясен, ясен контраст.

Сред публикациите може би единствената бележка с композиции на Иван Клюн, Олга Розанова и Иван Пуни. Творбите на Олга Розанова, ще ги видим отново в скици, не са оцелели, също като скулптурна композицияКлюн, и вече бяха очевидни такъв радикален екстремистки жест по отношение на картината.

Тази снимка вероятно е била публикувана във всички истории на изкуството от втората половина на ХХ век. Експозицията на Малевич на изложбата „0.10“, на която той показа, както се смяташе, за първи път своята серия „Супрематизъм на живописта“. В долния десен ъгъл можете да видите лист хартия, дори не етикет, а лист хартия с името на цялата тази серия. Въпреки че сега има мнение, че първите „супрематизми“ са били показани на изложбата на артел „Върбовка“, но ще говоря за това отделно.

Какво е? Изложбата на Малевич изглежда много цялостна, като единична пространствена композиция. В червения ъгъл виси „Черен квадрат“, към който, ето така, различни странигравитират, според закона за всемирното привличане, снимки и отделни форми. Композицията е ясно ъглова, т.е. е изградена от ъгъла, така че да балансира всички компоненти на това изложение. Това ниво на мислене все още отличава Малевич дори от неговите колеги художници или художници, които провеждат авангардни изложби през 10-те години. Най-често стаите бяха малки, картините бяха окачени на перголи, близо една до друга, както на изложби “ Джак каро" И Малевич тук, което е много важно, възприе картината по-скоро като строителен материал, защото всяка картина има своя композиция, но тази композиция е само част обща композиция. „Черен квадрат“ е камертон за цялата композиция на Малевич.

И впоследствие художниците, в частност американските от 60-те, които видяха снимката на изложбата „0.10”, понякога имам чувството, че извадиха всичко от снимката. Те извадиха стол оттам, като Йосиф Кошут, те направиха текстовете художествено събитие, защото текстовете вместо произведението се появяват в края на 60-те години, но те дължаха всичко това на руския авангард. Тези. всеки елемент от тази снимка, всеки обект, представен в нея, се възприемат като естетическо събитие.

Ще покажа няколко творби, свързани с поредицата „Супрематизъм на живописта”. Разбира се, „Черен супрематичен площад“. Точно така се нарича: „Черен супрематичен площад“. Основното нещо, забележителна работа. Не обръщайте внимание на кракелюрите, към които всички се придържат: това е резултат от времето, резултат от факта, че Малевич е нарисувал повърхността на картината, без да позволи на долните слоеве да изсъхнат.

В края на 20-те години, когато подготвя изложба в Третяковска галерия, той се опита да възстанови този „Черен квадрат“, не се получи и той написа нов. Следователно в колекцията на Третяков има два „Черни квадрата“ - първият, 1915 г., и третият, 1929 г. Те са общо пет, заедно с фрагменти от „Архитектоните“. Това е квадратна форма с черен квадрат върху нея от Центъра Помпиду. Различни червени нюанси, които блестят през craquelure, са останки от подобна композиция. Сега този „Квадрат“ беше рентгенов преди две години и там бяха намерени фрагменти от композиция, толкова подобна на тези, които могат да се видят в поредицата „Алогизми на формите“. Тези. Малевич използва предишното платно и буквално го рисува с тази много черна форма.

Не бива да търсите никакъв символ в него. Това е елементарният контраст на черното и бялото, такъв основен контраст, защото между черното и бялото има цяла цветова гама. Малевич съзнателно се опита да представи картината като единна форма, като картина, в която изобразителната идея, както му се струваше, се проявява. Той освободи изобразителната идея. Какво е изобразителна идея? Това е контраст.

И как работи тази форма? Ако задържим четирите ъгъла в очите си, ще видим, че в един момент на възприятие формата сякаш отива в пространството, появява се усещане за триизмерна илюзия и се връща в равнината. Но това не е космос и не е самолет! Тази картина, „Черен квадрат“, „залепва“ между второто и третото измерение. На Малевич му се стори, че този ефект създава ново пространство, ново, четвърто измерение. Той говори за четвъртото измерение. Френските кубисти също говорят за четвъртото измерение. Първите изчисления на теорията на Айнщайн са публикувани през 1905 г. и разбира се, малко хора разбират нищо за това, но всички художници харесват идеята за четвъртото измерение.

Генеалогия на "Черния квадрат"

И откъде идва самата структура? Да, смята се, че в скицата за операта „Победа над слънцето” от 1913 г. се появява структурата на картината, която по-късно ще стане „Черен квадрат”. Да, очевидно е, защото базов елементтук има квадрат в квадрат, тук е в скицата на пейзажа или в „Бележките“.

И тук: незначителен брой „Записки” са свързани с операта „Победа над слънцето”, а виждате как в тази дори лоша снимка доминиращите елементи са тези различно оцветени равнини... Е, на черно-бяла фотографияте са черни... Просто така летят свободно в пространството и дори доминират над актьорите. Актьорите тук са по-скоро част обща структура, защото Малевич като художник изгради жива картина, той искаше да направи актьорите елементи на структурата, но за него беше важно структурата да бъде динамична. В кубизма му липсваше динамика.

Друг етюд за „Победа над слънцето“. Да, това е най-естественият кубофутуризъм, за който говорих, но с доминиращи черти – тези летящи форми. Като цяло, на Малевич му остава много малко време, за да изтрие буквално с гумичка тази много хаотична структура и да освободи формите, вече висящи в свободното пространство, което се възприема като потенциално безкрайно.

В тази връзка има смисъл да си припомним Жорж Брак. Това е Жорж Брак, Композиция с колажи, 1913 г. Това е нещо подобно, но Брак не намери изход; в крайна сметка и Брак, и Пикасо останаха в традиционните жанрове, дори силно модифицирани - портрет, пейзаж и натюрморт.

Това се случи тук. Това се случва две години по-късно, през 1915 г.

Разбира се, сега само мързеливите не помнят „черните квадрати“ на предшествениците на Малевич. Алфонс Але, „Битката на негрите в мазето“ късно през нощта“ е поредица от литографии от 1883 г. Алфонс Але не беше художник, той беше журналист, ексцентрик, а група от ексцентрици се зароди в кабарето "Cha Noir" ("Черна котка"). Сред тях беше композиторът Ерик Сати, имаше артисти, но беше група мъже, които се забавляваха. Те се наричаха фумисти, от думата „да пуша“. Трудно е да се каже сега какво са пушили, но организираха различни публични събития. И дадаистите, и френските сюрреалисти впоследствие ги считат за свои предшественици. Това е една такава легенда на европейския модернизъм - фумистите края на XIX V. Но те се шегуваха. Разбира се, това, което е било шега през 19-ти век, може да се превърне в програма и политика през 20-ти, но Алфонс Але, създавайки поредица от своите игрови картини, не е създал система. Все още е ексцентрична шега.

И ако Малевич се беше пошегувал със своя „Черен квадрат“, а не представи сериала, не беше представил програмата, може би този „Черен квадрат“ щеше да стане същата шега като тази на Алфонс Але. Интересно е, че в началото на 20-те години, когато „Черният квадрат“ висеше в Музея на културата на живописта в Москва, един от шегаджиите с молив или нещо подобно написа на снимката над черния квадрат: „Битката на черните в мазето.” Фрагменти от този надпис се виждат на рентгеновата снимка, но явно не е Малевич. Скоро, може би, експертизата ще потвърди, че това не е почеркът на Малевич, а че един от зрителите се е пошегувал с картината така. Впоследствие Малевич прикрива този надпис върху картината си.

Елементи от супрематични композиции

Сега ще видим няколко композиции на др. Това е „супрематична композиция“. На слайда можете да видите останките от оригиналния графичен дизайн. Малевич често се прави малък графични рисунки. Дава му композиционни идеи, които по-късно осъществява. Имайте предвид, че тук има ясен сблъсък на везни. Червената група е с по-малък мащаб от трите черни форми. И въпреки че червеното винаги трябва да излиза напред визуално, то е дразнител, то е първото нещо, което привлича вниманието, а черното трябва да се върне назад, всъщност се оказва, че червените са зад нас и усещането, че са много дълбоки , някъде далеч на снимката. И после се връщат, защото в един момент на възприятие доминират черните, в друг – червените. Оттук динамиката, оттам свободният баланс на формите, които или гравитират, или се отблъскват.

Малевич е художник от полски произход и той, разбира се, е погълнал много различен визуален материал, но е трудно да си го представим без икона. Сега ще покажа две проби от икони. Малевич, разбира се, третира иконата формално, като система от елементи, такива зелени като в тази агиографска икона. Небесни тела, Слънце и Луна, две сфери. От иконата той извлича принципа на канона, но едва сега освободен от изображения.

И иконата, разбира се, може да се чете по този начин. Кръговете са първото нещо, което привлича вниманието в иконата; зрителят е въвлечен в ритъма и след това е потопен в медитация. Малевич често си спомняше иконата. И без традицията на иконата е невъзможно да си представим излизането на Малевич от кубофутуризма в супрематизма. И все пак определящият фактор тук беше влиянието на канона и раждането на тази история от канона на руската икона, както в случая с Кандински, който много се занимаваше с темата Страшният съдв икони, фрески и популярни щампи.

„Супрематична картина с черен трапец и червен квадрат” от 1915 г., както и на изложбата „0.10” е по-сложна композиция с преобърната архитектоника, т.е. има леко дъно и тежко горнище. Изглежда, че трябва да се преобърне, но трапецовидната черна форма изведнъж става динамична. И отново обърнете внимание как Малевич си играе с мащаба, защото на първия етап той се нуждае само от цвят за контраст, за да раздвижи тези форми, да ги раздалечи още повече в пространството. А мащабът е да създаде усещане за многоизмерност. Тогава той се счупи кристална решетка, той влезе в многоизмерността.

Супрематизмът като програма

Имаше и провокативни имена. Ето "Футболист в четири измерения". Четвъртото измерение е много важно тук. Малевич мисли за него и вярва, че супрематизмът е четвъртото измерение. Тук дори можете да видите парабола като тази, предполагаемо на фигура, която гони топка, така че можете да приемете това нещо буквално. Но Малевич, под формата на тази много зелена топка, дава на зрителя някаква фигуративна следа. Всъщност той иска да покаже, че всяка форма в друго измерение става, разбира се, различна от себе си. Това е друг свят, който съществува по свои собствени закони, това е свят на освободени изобразителни форми или, както понякога ги нарича Малевич, изобразителни идеи. "Върховен" е най-високият. Какво е "върховен"? Това е живопис, която е загубила всички идеологически визуални натоварвания и се е превърнала в чиста живопис.

Живописен реализъм „Селянки в две измерения“. Тук можете да видите, че това не е червен квадрат, това е червен трапец. Малевич умишлено повдига горния десен ъгъл, така че формата да започне да излиза така, за да излезе извън границите бял квадраттака че формата да е неспокойна, така че възприятието на зрителя да се оживи в този момент. Невероятно усещане от тези произведения на Малевич! Триизмерните илюзии знаеха, дори имаше учебници още в началото на ХХ век, как да превърнат второто измерение в 3D. При Малевич това не са примамки; трябва да имаме предвид, че тези форми са заседнали точно между втората и третата. Те не отиват в пространството, именно това витаене между измеренията създава ефекта на напрежението, ефекта на мощния контраст, ефекта на силата.

Освен това за Малевич е много важно зрителят да усеща тази форма и с очите, и с тялото си, да усеща как тя разрязва това пространство и след това вече да не се плъзга в картините от точка на точка, както правим при всекидневното възприятие. . Ние сме проектирани по такъв начин, че имаме такъв хищническо-прагматичен поглед, ние оценяваме пространството от обект на обект. Но ни е трудно да оценим пространствената форма поради такава прагматика. А картините на Малевич „Квадрати“ са прекрасни камертони.

И в програмния текст от 1916 г. „От кубизма и футуризма към супрематизма“ Малевич пише за новата си система. Той го оправдава, говори за тържеството на чистата изобразителна идея. И е важно да подчертая: виждате нов живописен реализъм, това не е абстракционизъм. Реализъм от гледна точка на живота на формите в равнината и в пространството. Това е тяхната реалност! Тези форми са реални, а не това, което е изобразено на снимката. Това, което е изобразено на снимката, не е реалност, като цяло всички разбират това, но въпреки това се радват да бъдат измамени. И Малевич разбра това. Той беше човек с философска наклонност, без системно образование, но четеше много, поглъщаше много в себе си и в текстовете му има различни изходи – и в ницшеанството, и в космизма. Космосът е друг важна идея, а във връзка със супрематизма на Малевич пространството често се помни, защото четвъртото измерение е един образ, а вторият образ е космическото пространство, в което формите вече са в състояние на безтегловност. Между другото, Малевич също пише много за безтегловността.

Безсмислени композиции и край на артистизма

Това е „Супрематизъм. Необективна композиция." Забележете, че от лявата страна малкият син квадрат, комбиниран с черния полукръг, създава интересен цветен ефект. Синьо като черно, черно като синьо. Важно е да се разбере, че Малевич е художник. Малевич се опитва да балансира тези цветови равнини по такъв начин, че те, разбира се, да се допълват и обогатяват взаимно. Следователно червеното вече се възприема повече като розово и това са допълнителни контрасти.

"Четири квадрата." Форма, която изглежда с елементарна шахматна структура, разбираема за всеки. Но тук отново Малевич се интересува от ефекта на формата на пространството. В един момент възприемаме бялото като форма, в друг момент възприемаме черното като форма. И забравяме за квадрата, защото се появяват два бели квадрата, образуващи динамичен диагонал, и съответно два черни - това е друг диагонал на снимката. Картината сякаш се разминава, разгръща, отваря се, надхвърля определените й граници. Неслучайно Малевич не е имал рамки, Малевич не е подписвал творбите си, защото това е обективно взаимодействие на формите. Това е нещо, което съдържа авторство в идеята, авторство в системата, но това са неща, които вече работят независимо от автора.

Тези. в известен смисъл Малевич, особено в средата на 10-те, рискува да пожертва авторството в името на тази обща универсална идея. Универсализмът на Малевич е напълно нов път, защото преди Малевич все още съществува понятието артистичност, художествена работа върху картина. Малевич заличи всички следи от тази работа в името на създаването на система. „Изобразителен реализъм на момче с раница“ (това е името на тази картина), „Цветни маси в четвъртото измерение“, игри на квадрати, които сякаш са на голямо разстояние един от друг.

И „Автопортрет в две измерения“, много подобен по структура на предишното парче. Виждате, че той понякога прави почти същото: променя тези форми.

И можем да видим границата на вариациите в „Супрематичната композиция“, където има много трапеци наведнъж, сякаш разпръснати на равнина. Но щом вече сме се адаптирали малко към картината, виждаме как всеки от тези трапеци изведнъж започва да се носи, да се дефинира, точно да се дефинира в това потенциално безкрайно пространство.

Тъй като вече сте се „насочили“ към супрематичните композиции, предлагам да оцените тази творба на Михаил Нестеров „Портрет на дъщеря“ от 1913 г. като супрематизъм. Разбира се, всички тези взаимоотношения, тези ритми вече присъстваха в структурата на модерността. Фигурата е черен правоъгълник, който реже съответно четири хоризонтални правоъгълника. Малевич анализира различни картини различни епохиименно като система за разпределение на формите и равнините в картината. Той вярваше, че тук, разбира се, се извършват всички формални аспекти, но те са натоварени, те са потиснати от естетиката на благодатта, естетиката на красотата, когато вече мислим за момичето, за камшика, за пътя, но забравяме за структурата. Тази структура, тя вече е вътре в картината, не се усеща. Малевич го разобличава.

Цветът и светлината в супрематизма

И оттук такова усещане за свобода в една привидно много твърда система. Сега ви показвам „Супрематичната композиция“ от 1916 г., а не 1915 г., както е в „0.10“, за да можете да си представите накъде се е развивал. Да, той усложни цвета, усложни цветовата палитра, разнообрази я по всякакъв начин.

И броят на елементите първо се увеличава, а след това - вижте "Супрематизъм № 58" от 1916 г. - се появява монохром. Малевич сближава всички форми, за да задълбочи пространството.

И движение от ярки форми, от форми, които разрязват пространството към дълбочина, към монохромност. Малевич заключава за себе си: художниците се страхуват от открития цвят. Оттук формите, които вече се стопяват в пространството, както в композицията от 1917 г. Ето го, векторът на движение. Тук вече не виждате нито един спектрален цвят. Не червено, а оранжево, не зелено, а светло зелено, сиви цветовевместо черни, само този правоъгълник е черен и дори тогава той е нестабилен.

И темата, която е важна за Малевич в този момент, е, че се появява „Бяло върху бяло“. Това е композиция от 1919 г. И „Бяло върху бяло” по същество завършва неговата история на живописния супрематизъм. Тези произведения, три от тях в тази серия, са в Амстердам, в Stedelijk Museum, те висят заедно. Това са бели картини, които излъчват невероятна светлина, защото в тях няма явен контраст, но въпреки това този контраст се усеща. Малевич го изпита в ситуация, в която формите бяха много сходни по цвят. Това, като цяло, може да се каже, е същият „Черен квадрат“, но само в монохромна ситуация.

Така всъщност Малевич развива своето изобразително и пространствено възприятие. Той достига върха на живописния супрематизъм през 1919 г. и след това му остава да адаптира супрематизма към нови социални, политически и културни условия. Това е следващата история, вече свързана с конструктивизма.

Следвайки Малевич и далеч от него

Що се отнася до изложбата „0.10“, тя включваше, разбира се, творби на съмишленици. Не можете да си ги представите като такива приятели, защото всяка продуктивна среда на артисти не е купон, а среда от опоненти, които понякога могат да се атакуват един друг доста агресивно. И Попова, която й показа „Образци от пластична живопис“, тя ги нарече „Натюрморт с кана“... Попова, Розанова и Удалцова всъщност се оградиха от Малевич в отделна стая и окачиха табела „Офис“ на професионалните художници”. Какво имаха предвид? Че Малевич нищо не може, че Малевич е новопостъпил човек, че се занимава с несериозни неща.

Но нещо друго е изненадващо. Още през 1916–1917 г. Любов Попова прави супрематизъм. Това е композиция от 1916 г. Просто така. „Професионален бояджия“. И всички останали се втурват след Малевич. Това е невероятно. Те видяха в Малевич система, която да ги разграничи Френско изкуство. (Попова е учила във Франция, както си спомняте.) И това е знак за идентичност. това нова система, ново усещане за пространство.

А какво иска да каже Попова в своята композиция от 1916 г., която виждате сега? Тя иска да каже: „Аз съм като Малевич, само по-добре“. Защото по принцип всеки може да направи тези квадрати, въпросът е как ги правиш. Тук Попова превръща своя черен квадрат в трапец, така че в долния десен ъгъл на този трапец, виждате ли, той сякаш излиза от картината. И тя казва: „Е, Малевич създава традиционни дълбоки илюзии в живописта, илюзорни пространства. Избутвам снимката напред. И затова сложих тази червена форма, така че черната да изскочи в реалното пространство!“ Към това се стреми тя.

Сега, когато тези картини... Да, вече са потъмнели от времето, затворени са в китове - ковчезите са толкова дървени, този ефект вече е отслабен, разбира се. Но трябва да се абстрахираме малко; понякога е полезно да гледаме снимки на компютър в сравнение с оригиналите, за да си представим оригиналната идея на тези художници. А Попова работи именно в реалното пространство. Неслучайно тези релефи са били толкова важни за нея. Малевич не е работил върху релефи.

И още една композиция: „Изобразителна архитектоника“. Тя го нарече „Изобразителна архитектоника“. Тя има граждански съпругимаше Александър Веснин, архитект и така взаимно се обогатяваха с живопис и архитектура, т.е. Структурното мислене на Попова е именно структура. Тези. Малевич все още е от космоса до формата. Попова работи с форми и работи с пространствени форми на плоскост, форми, които изтласква в реалното пространство.

Тези. облекчението е много важно за нея. Впоследствие тя ще "нареже" тези форми една в друга. Принципът на изрязване на тези форми дава светлина и въртене.

Олга Розанова. Виждате работата „Работна кутия“, която тя показа на изложбата „0.10“. Това е вариант, може да се каже, не на картина, а на асамблея. Моля, обърнете внимание, всички те са на изложбата „0.10“ - неслучайно се нарича „последната футуристична изложба“ - искат да довършат футуризма, искат да започнат нещо друго. И тук те преосмислят общия принцип на картината. Розанова използва колаж, но много ограничено, имитира по-скоро илюзорни обекти, натуралистични обекти на плоскост. Тези. тя обикновено се отдалечава от абстракцията към в този случай.

Розанова имаше много сериозна злоба срещу Малевич. До края на живота си беше сигурна, че Малевич е откраднал супрематизма си от нея, когато видя колажите й за книгата „Вселенската война“ на Алексей Крученых. Колажите са създадени точно в края на 1915 - началото на 1916 г. и тези колажи, да, малко напомнят супрематични композиции.

Всъщност мисля, че те напомнят повече на късния Анри Матис, началото на 50-те, декупажите на Анри Матис. Да, този принцип на свободно подреждане на формите при Розанова е видим тук. Но Розанова, като импулсивен художник, се изхвърли, изхвърляйки няколко открития наведнъж. Малевич създава системата.

За Розанова основните събития на изложбата „0.10” бяха картините-обекти: „Кола” и „Велосипедист”. Сега виждате скици на тези картини. В лявата снимка, погледнете внимателно, казва, че трябва да прикрепите тухла към картината, за предпочитане калдъръмена. Това бяха изключително радикални излизания от картината. Или от дясната страна виждате, че картината трябва да включва точно обектни форми, които силно излизат извън нейните граници.

Розанова кипеше от идеи, а Малевич създаде системата. И когато през 1916 г. Розанова започва да овладява супрематизма... Сега виждате „Безпредметна композиция. Супрематизъм“. Изглежда, как би могла да следва пътя на Малевич? И отидох. Е, първо, тя беше убедена, че това е нейната система. Но обърнете внимание тук: в крайна сметка опитът от работа върху книги и колажи не беше напразен. Тя все още се разпространява по равнината, за разлика от Малевич, който точно балансира тези форми в пространството.

Розанова, разбира се, разбра това. В нейните картини от 1917 г., в поредицата „Цветна живопис“, тя се опитва да се отдалечи от Малевич, така че той дори да не е близо.

И в „Безпредметна композиция“, и особено в „Зелена ивица“, където формата и пространството сякаш се поглъщат, формата прониква в пространството и поглъща пространството – това са нещата, които предусещат Американска живописцветни полета от 40-те и 50-те години. Във връзка с тях си спомнят, разбира се, и Ротко, и Барнет Нюман, и всички останали. Те не познаваха Розанова и не можеха да я познават през 40-те години, когато започнаха, но тя определи този път, тази посока - рисуване на цветни полета.

Надежда Удалцова на изложбата "0,10" през 1915 г. В крайна сметка тя все още беше в кубистката система и като цяло се смяташе за кубистка. Това произведение „На пианото“ е много интересно: ежедневната сцена, може да се каже, се играе по-скоро като композиция с евангелистите. Това емблематично измерение възниква тук.

Но картината „Ново“ е за вестници. Ежедневието се случва в нейната композиция. Но са много елегантни. Тя все още е в ситуация на такъв синтетичен кубизъм.

Но „Кухня“, нейната най-амбициозна работа от 1915 г., вече включва битови предмети и е важно как тя рязко изрязва тези равнини. Картината е като система от изскачащи прозорци. Това наистина е изход, контрастен, труден. Тя жонглира с самолетите, които като в слайд шоу започват да минават в кръг и картината се разкрива. И понякога се чупи тук.

На изложбата “0.10” имаше и по-спокойни неща, като тази “Цигулка”.

Това е художникът Михаил Менков, който преосмисли естетиката на кубофутуризма, такова динамично въртене на тези форми – това се вижда – вече в аспекта на светлината. Менков държи на празния център, който леко заслепява зрителя и започва да поглъща всички форми в картината от центъра към периферията.

Това е друг изход за Менков. Виждате, че всеки художник, участващ в изложбата „0.10”, търси изход от кубофутуризма. В случая Менков – през светлината.

Иван Пуни продуцира поредица от творби, в които текстът внезапно поема част от композицията. Тази работа се нарича "Бръснарница". И изведнъж четем всичко останало като текст.

Pugni, "Супрематична композиция" 1915 г. Моля, имайте предвид, че тя напомня повече на колажите на Розанова на тема „Всемирна война“. По-вероятно е Пуни да го е шпионирал. Но Пуни, за разлика от Малевич, има фасетни форми, триизмерни, триизмерни.

И бележи 1915 година с поредица от такива анархични картини, всяка от които е единствена по рода си. Този се нарича „Бани“.

А това е „Бялата топка“, също от 1915 г. Пуни май го е излагал на изложението 0.10. Това е картина-обект, това е картина-скулптура.

И релефите от 1916 г. ще бъдат продължение на това. Този релеф е изключително семпъл, но сякаш ефектен като арбалет, защото боядисаните парчета дърво тук са съпоставени с правоъгълници с текстура на импасто и вече не разбираме къде е формата, къде е илюзията. Е, това е антиилюзията, която се появява. Освен това самата повърхност е текстурирана. Тези. през 1916 г. Пуни е по-скоро анти-Малевич, той е провокатор, той се подиграва на супрематизма на Малевич, като залепва и заковава тези парчета дърво.

Но „Музикантът“ на Клюн е вариант на обективизирана кубистична композиция. Това е друг изход.

И Вера Пестел в композицията обаче вече е 1916 г., това вече не е „0,10“, това е малко по-късно. Сега е трудно да се досетите, че така си е представяла Владимир Татлин и по-скоро Владимир Татлин чрез неговите релефи. Тази композиция се нарича „Татлин с бандура“.

Алтернатива на Татлин

Татлин е изложител на изложбата „0.10“, един от основните солисти. Той беше алтернатива на Малевич и искаше да даде всичко от себе си, за да представи тази алтернатива. Каква беше алтернативата? Вижте, рисунката от 1913 г. се казва „Мадона“. Тук Татлин преосмисля каноничната композиция на Мадоната с младенеца в кубистичен дух. Там се виждат главите и крачетата на бебето вървят в такива извивки.

Първоначално беше близък с Михаил Ларионов, след това последва прекъсване и криза, която Татлин преодоля според него по мои собствени думи, по време на пътуване до Париж като част от трупата на Дягилев, където играе ролята на допълнителен бандурист. Той се запознава с Пабло Пикасо с неговата работилница и се възхищава на изваяните му китари. Сега виждате снимка в студиото на Пабло Пикасо. Това не е направено от Татлин, снимката е с различен произход, но показва как Пикасо вече е създал елемент на пространствен колаж. Именно от тези пространствени колажи идват контрарелефите на Татлин. Но колажите на Пикасо все още са артистични.

Татлин се завръща в Москва с идеята за живописен релеф. Това е живописен релеф от 1914 г. В него няма нито едно изображение. Ние не рисуваме нищо, просто намираме всичко: кожа, метал върху дървена основа. Тази работа, между другото, е много интересна за излагане: зависи от условията на осветление. При едни условия ще е пълен боклук, при други - почти изискан бижу, защото Татлин е художник и въвежда всички характеристики и изкушения на естествената дървена текстура в игра с равнини. И Татлин, разбира се, каза, че „е, това са мои, това са правоъгълниците на Малевич. Аз не рисувам, аз съм дизайнер, аз проектирам тези неща. И аз нямам никаква абстракция, имам конкретно изкуство.

В неговите контрарелефи от 1915 г., които той показа на изложбата, използвайки предмети от бита, използвайки намерени неща, имаше изход от картината и изход от принципа на рисуване изобщо. Все пак всички художници, които показах, са чертожници. Татлин е дизайнер. Някои скици на неговите творби са оцелели, но този принцип на проектиране вместо рисуване вече е определил цялата му съдба художествена култураХХ век Дизайн от 20-те години.

Интересно е, че през 1915 г. Татлин работи върху скици за операта на Вагнер „Летящият холандец“. Никой не може да каже сега защо, никой не му е давал поръчки за „Холандеца“. Той създава тези композиции с мачти, понякога много сурови и графични. Или като този живописен - това е цяла гора от мачти. И има връзка между скиците за тази опера и твърдите проекти на Татлин по това време. Може би си е представял някакво сценично действие с контрарелефи, макар че според мен не е описал нищо подобно. Но „Холандецът” е неговата романтична идея за излизане отвъд границите не само на рисуването, а на артистичната дейност като цяло.

Повечето от контрарелефите, които той показа на изложбата „0,10”, не са оцелели. Само снимки. Понякога се правят реконструкции от тези снимки, но е болезнено да ги гледате, защото Татлин, както виждате, си е представял цели комплекси от форми. Отново ъглова форма, като Малевич. „Квадрат“ в ъгъла, контрарелефът също е ъглова форма, защото трябва да свържете формата и пространството помежду си.

И тези комплекси от форми представляват обективизирано кубистично развитие, но в реално, а не в илюзорно пространство.

И този контрарелеф... Ето защо Летящият холандец? кораби. Между другото, образът на моряк е много важен за него. Мачти, конструкции с въжета, за да покрият колкото се може повече пространство.

Този контрарелеф е запазен както на снимката от изложбата „0,10”, така и в Руския музей. Достигна до нас и между другото може да се оцени как в крайна сметка Татлин сравнява тези метални текстури тук с око, тренирано в рисуването. И му трябват въжета, за да могат да се откъснат формите от самолета. С тази история на дизайна започваме следващата ера – ерата на конструктивизма. От такива пластични упражнения се раждат нови форми на архитектура и нови форми. пространствено мислене, за които ще говорим с вас следващия път.