Пространствено-времеви отношения в Евгений Онегин. Есе „Поетичното пространство на Евгений Онегин

Разделът за космоса на Евгений Онегин, с който читателят се запозна, принадлежи към най-трудните части на тази книга. Заслужава обаче да се отбележи, че всичко това до голяма степен е написано на пространствен език; неговата терминология е замесена в пространствени репрезентации: „близо до текста“, „лутаща точка на повествованието“, „далечно действие на адхезионните сили“, „светове на автора и героите“, „позиция на разглеждане“, „потапяне“ в текста”, „извънместността” на Бахтин, „ефирна маса” на Ахматов, „роман като ябълка и облак” и др. и т.н. Може да кажат, че тук има малко наука и много метафори. Това може да е вярно, но ние вярваме, че реалността се създава от метафори. Ако за нас „Евгений Онегин“ е аналог на Вселената, а Вселената почива сама по себе си, тогава тази идея трябва по някакъв начин да се пренесе в романа. Не смятаме, че чепката грозде като образ на света е нещо недостъпно. Възприемането на пресовани едно в друго гроздове е много важно тук: на диаграмата това ще бъдат кръгове, включени един в друг. В Онегин всичко се гради на включвания и взаимни включвания. Ние сме вътре във вселената, а не до нея. Картината на света, която разглеждаме, също е метафора. Всъщност ние винаги сме на снимката.

Има хипотеза за пулсираща вселена. Приложимо е към „Евгений Онегин” като микрокосмос. Затова първо се опитахме да направим скица на пространството на Онегин, а сега искаме да разгледаме „пространството, компресирано до точка“. Това ще бъде мечтата на Татяна, която ще представим като вложен роман.

Текстът на "Евгений Онегин" има качеството на единство: неговите многосрични структури са едновременно свързани и независими. Последното обяснява изследователското внимание у нас и в чужбина към изолираните компоненти на Пушкиновия роман в стихове, всеки от които е „цял сам по себе си“ и „цял в целия текст“. За анализ или близък коментар най-често се избира „Сънят на Татяна” (8), който по оригинален начин съчетава включването му в непрекъснат разказ с „изрязване” от романния текст. Така възприе тази комбинация от качества М.О. Гершензон: „Целият „Евгений Онегин“ е като поредица от отделни светли стаи, през които свободно се разхождаме и разглеждаме какво има в тях. Но в средата на сградата има скривалище... това е „мечтата на Татяна“. И това е странно: как може хората да минават покрай заключена врата толкова много години, без да са любопитни да разберат какво се крие зад нея и защо Пушкин е построил това тайно складово помещение вътре в къщата” (9).

Като оставим настрана визуалния образ на пространствената структура на „Евгений Онегин“, представен от Гершензон, отбелязваме само, че неговата интуиция впоследствие идентифицира по-широк семиотичен проблем за „текст в текста“. В нашата работа то е преведено в полето на жанровата поетика и най-общо може да изглежда като „жанр в жанра“. Напълно съгласни, че „романът във вътрешната си форма отразява многообразието от жанрове, начини и модалности на литературното изразяване“ (10), ние обаче ще пренебрегнем разглеждането на „Евгений Онегин“ като жанров синтезатор, в който различни жанрове са въвлечени и намалени: Пушкин иронично се плъзга сред тях, пародирайки, полутрансформирайки и подражавайки. Нашата задача е по-ограничена и специфична: ще разгледаме съня на Татяна като поетичен разказ в рамките на поетичен роман, ще определим степента на коректност на нашата хипотеза и възможните структурни и семантични перспективи, произтичащи от нея.

Колкото и да е пунктиран сюжетът, най-важните му епизоди са достатъчно кондензирани в него (две дати, имен ден, дуел, посещение в имението на Онегин и др.). В същото време има няколко места в сюжета на героите, които не се вписват напълно в неговата пряка наративна динамика. Те имат особен хронотопичен характер: ту сбит метонимичен, ту ретроспективен, ту съновиден. Това е преди всичко „денят на Онегин“, в който един ден замества осем години живот (или негов аналог - „денят на автора“ в „Откъси от пътуването на Онегин“), същият е „Албумът“. на Онегин”, не е включен в печатния текст на романа, но сега съдържа както реална възможност, така и накрая мечтата на Татяна. Всички тези епизоди са особено подчертани сред главите, но степента на тяхното подчертаване е различна, както и степента на вътрешната им организация е различна. “Сън...” е единственото място в целия роман, което впечатлява със своята автономност, самовглъбеност и външност. Събран в себе си като кристал, като неделима монада, той има достатъчно основания да се чете като вмъкнат разказ в роман.

Създаден е в продължение на седем години: май 1823 г. септември 1830 г. Последната авторска версия на романа е публикувана през 1837 г. В. Баевски в статията „През магическия кристал“ отделя времето извън романа и роман. Той разделя последното на няколко времеви фази: Безкрайното в крайното: Първа глава започва с внезапен вътрешен монолог. Нарушава се времевата последователност и се създава впечатление за безначален поток на времето – „като в живота“. Отвореният край на осма глава показва, че периодът от време, който е представен на читателя, е приключил; напомня ни, че безкрайното време продължава и след периода, показан на читателя. Така в ограничен от начало и край текст се създава илюзията за неговата безкрайност. Илюзията за реалност. Миналият разказ: Историята се разказва в минало време, но това не е епическо време, което е далеч от момента на разказа. Миналото време „E.O“ е типично време за нов разказ, преплетено с конвенционалното сегашно време на разказвача, нелинейно. Миналото повествователно време е основното събитие на романа. Вътрешен хронологичен котилапосочете връзката на епизодите един с друг. Абсолютно вътрешно хронологично котилапосочете точните времеви интервали между епизодите: „Ето как той уби осем години, / Губейки най-хубавия цвят на живота.“ „Първо“, „по-късно“, „скоро“. – относителни хронологични белези. Външните хронологични белези свързват романното време с по-голямото историческо време. Те също са абсолютни и относителни. АбсолютноГодината и датата на събитието са директно посочени. Относителновъншните ни позволяват да съпоставим времето на събитията, описани в романа, с по-голямо историческо време чрез междинни изчисления и съображения. Датите на биографията на Пушкин не могат да служат като хронологични маркери за събитийната схема на романа. Минало историческо време.От самото начало на романа се правят отклонения от миналото повествователно събитие в по-далечното минало. Миналото повествователно време обхваща 1820-те години, миналото историческо време обхваща първите десетилетия на 19 век, последната четвърт на 18 век. Не е достатъчно авторът да разкаже къде е роден Евгений, как е израснал и възпитан; в повествованието е включено съобщение за бащата. Съдбата на сина се определя по-специално от бащата; корените на неговата съдба се връщат в миналия век. Но не само централните герои са потопени в историческото време. Говори се за бавачката на сестрите и в нейната история възниква минало, което обяснява не само нейната съдба, но отчасти Татяна, майка й и бавачката й са принудени да се оженят. Но не само хора, но и социални явления от най-различни мащаби са дадени във времеви измерения „Онегин долетя до театъра“ и непосредствено следва кратка история на руския театър в далечни исторически времена. Сегашно време на разказвача : Миналият разказ е свързан не само с миналото историческо, но и със сегашното време на повествованието. Авторът казва за Зарецки: „той живее и живее до днес“. „Сега“ е условно сегашно време, точка от времевата ос, от която разказвачът гледа на събитията, които разказва. Сегашното време на действие е ясно посочено от предишната строфа: „Свободен съм, отново търся съюз“, „Пиша и сърцето ми не е тъжно“. Сегашното време на разказвача ясно се появява в осма глава, когато в момента на края на романа авторът се сбогува с работата си, с героите и с читателя. По този начин конвенционалното сегашно време на романа е свързано с времето на неговото писане. Миналият разказ и условното настояще на разказвача принадлежат към един период от голямо историческо време - 20-те години на 19 век. Бъдеще време: Потокът от време – далечното историческо минало, наративното минало, конвенционалното настояще – тече през романа, носейки героите и бързайки към бъдещето. За Ленски, мъртвия млад мъж, няма бъдеще; но самото бъдеще – категорията на съществуването – присъства в своите две версии на своята съдба. Поетът не изобразява събитията в бъдеще време, а самото бъдеще време. Татяна вижда живота си за много години напред: „Ще му бъда верен завинаги.“ В строфи 11-14 на трета глава се проследява промяната в литературните стилове и посоки от сантиментализъм през романтизъм към реализъм („Собственият му стил в нежно настроение, Имаше огнен творец“). Сантиментализмът е близкото минало на литературата („и сега всички умове са в мъгла, Моралът ни приспива“). Романтизмът като настояще на литературата: „Нов демон ще ме завладее и, презирайки заплахите на Феб, ще се смиря до смирената проза.“ Биографично време на А. Пушкин. Структурата се формира от друг времеви поток – биографичното време на поета. Томашевски беше прав, когато забеляза, че животът в Михайловское дава материал за средните глави на романа, московските впечатления през 1826 и 1827 г. - за седма глава, пътуване до Кавказ през 1829 г. - за описание на скитанията на Онегин, живота в Санкт Петербург през 1828-30 предоставя материал за осма глава. Образ на пространството: Топосите са най-големите области на художественото пространство, границите между които са трудни за разпознаване от героите. Сюжетът на „Е.О.“ познава топосите на Пътя, Санкт Петербург, Селото, Мечтата на Татяна, Москва. Единственият извънфабуларен топос на романа, Одеса, стои извън самата граница на приказния свят: първоначално там авторът е трябвало да се срещне с Онегин, но в печатния текст Пушкин просто завършва историята с първия стих на строфата, чиито последни стихове описват срещата на приятели. В градските топоси преобладаващо значение имат локусите на обществения живот: Театър (Санкт Петербург, Москва, Одеса), ресторант (Одеса), бална зала (S.P., Москва), улицата като място за комуникация (Москва, Одеса, S.P.) . Във връзка с различни локуси се разкриват личностите и дори идеологията на героите. Образът на града в романа е фрагментиран на няколко изолирани епизода. Той е даден в глави 1.7 и 8, в „Откъси от пътуванията на Онегин“. За разлика от това селото е представено като единен компактен топос в глави 1 до 7 и формира композиционното ядро на романа. Той е противопоставен на града като зона на идиличен свят. Ролята на важен диференциален признак играят гробището и гробът. Този локус е органично присъщ на „идиличния хронотоп” и чужд на градските топоси. В топоса на селото основното място е къщата: къщата на Онегин, къщата на Ларините. Слонимски в „Майсторството на Пушкин“ пише: „Влизането на Татяна в живота на Онегин се възприема като вход в неговия вътрешен свят, в неговата душа“. Особен, строго очертан топос е представен в съня на Татяна. Придават му се приказни, митологични черти. Топосът на съня на Т. е свят на селска идилия, пресъздаден по законите на народната приказка. Ако светът на селската идилия е изобразен обективно, то в съня, в съответствие с приказната поляризация на доброто и злото, са останали почти само негативни конотации. Така топосът на съня е противопоставен на топоса на селото. В топоса на Петербург Нева играе важна роля. Нито един пейзаж в селския топос не е пълен без потоци. Веднага щом Онегин се премести в имението, вниманието му беше привлечено от „Ръмбощенето на тих поток”. Топосът на пътя е противопоставен на всички останали. По пътя героите преминават от по-благоприятен топос към по-неблагоприятен, а самият топос е неблагоприятен за тях.

Ключови думи

А.С. ПУШКИН / "ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН" / ВРЕМЕ / МОДУС / ЕКЗИСТЕНЦИЯ / МОДЕЛ НА ВРЕМЕТО / АЛЕКСАНДЪР ПУШКИН / ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН / ВРЕМЕ / МОДУС / ЕКЗИСТЕНЦИЯ / МОДЕЛ НА ВРЕМЕТО

Анотация научна статия по лингвистика и литературна критика, автор на научната работа - Фаритов Вячеслав Тависович

Статията разглежда философските аспекти на времето в романа на А. С. Пушкин „Евгений Онегин“. Авторът показва, че творбата представя не едно универсално време, а множество разнородни времеви измерения. Анализират се структурите на времевите модуси на Евгений Онегин, автора, Ленски, Олга и Татяна, семейство Ларин, природа и светско общество. Описва съответните временни моделимодуси, се разкриват техните качествени различия в екзистенциален план.

Свързани теми научни трудове по лингвистика и литературна критика, авторът на научния труд е Вячеслав Тависович Фаритов

Сюжетът на духовното "посвещение" на героите в романа "Евгений Онегин"
2019 / Даренски Виталий Юриевич
Романът на А. С. Пушкин „Евгений Онегин“ в либретото на едноименната опера на П. И. Чайковски: спецификата на трансформацията
2019 / Поляков И.А.
„И Дуня налива чай. . . "(трансформация на хронотопа на "Семейната идилия" в романа на А. С. Пушкин "По нов начин")
2016 г. / Ермоленко С.И.
Светът на насекомите в творчеството на А. С. Пушкин
2019 / Джанумов Сейран Акопович
Композиционна функция на образа на „Младата градска жена“ в „Евгений Онегин“ на А. С. Пушкин
2015 / Барски Олег Вадимович
„Той и тя” от М. И. Воскресенски: пародия или имитация на „Евгений Онегин” от А. С. Пушкин?
2014 г. / Плехова Наталия Петровна
Отражение на жизнената концепция на А. С. Пушкин в заимстваната лексика на романа „Евгений Онегин“
2016 / Тимошенко Людмила Олеговна
Типът герой на Онегин в руската литературна традиция
2018 / Бояркина Полина Викторовна
Дискретност на първата публикация на "Евгений Онегин" и някои характеристики на съвременната телевизия
2013 / Ростова Н.В.
Естетическа модалност на образа на Онегин
2016 / Ахмедов А.Х., Курбанов М.М.

Философията на времето в A.S. Пушкин Евгений Онегин

Целта на статията е да се изследват философските аспекти на времето в романа в стихове на А.С. Евгений Онегин на Пушкин. Авторът цели да обоснове тезата, че текстът на романа на Пушкин представя оригинална концепция за времето, богата на философски внушения. Проблемът, на чието решаване е посветено изследването, е, че руската литература преди Пушкин като художествена и историко-философска категория е мислена и преживявана по съвсем различен начин. През 18 век идеята за историческия прогрес, характерна за Просвещението, доминира не само в руската, но и в европейската литература; то предполага прогресивното и най-вече еднопосочно движение на времето, както и преобладаването на социалното, социално-политическото време над индивидуалното и личното, лично време. Пушкин не оставя настрана историческия проблем за времето, но го съпоставя с времето на героя, което в романа получава съвсем нова интерпретация. Авторът се опира на методологическите принципи и теоретичната рамка на М.М. Бахтин и Ю.М. Лотман и използва елементи от наратологичен анализ. Авторът използва и концептуалното развитие на екзистенциалната философия (К. Ясперс, М. Хайдегер). Доказано е, че Пушкин е изпреварил времето си, като показва не едно универсално време, а множество разнородни измервания на времето. Всяко такова измерване действа като начин на съществуване, определяйки природата на конкретен характер, техния начин на мислене, поведение и отношение към другите. И обратно, всеки герой (от главните герои до второстепенни лица) има свое собствено времево измерение. Авторът доказва тезата, че освен историческото и биографичното време в романа съществена роля играе екзистенциалното време. Това е времето, в което човек прави основния избор на собственото си съществуване, определя стратегията на своето съществуване в света. Два коренно различни начина на съществуване във времето и, съответно, два свята, две перспективи са представени още в първата глава на романа. Това е времето на Онегин и времето на автора. В случая става дума за два свята, всеки от които се определя от своя специфичен модел на времето. Всеки от двата модела на времето има своя роля в организацията на времето и пространството на повествованието (сюжетно време, хронотоп). Пушкин не се ограничава в своя роман с модели на времето само на двама герои. Във втора глава той развива модусите на Ленски, Олга и Татяна, както и на семейство Ларин. Всеки от тези герои има свое времево измерение. Въз основа на изследването авторът заключава, че главният герой на творбите на Пушкин е времето, а „Евгений Онегин“ е не само реалистичен, но и екзистенциален роман. Тук не се определя вътрешният свят на отделните герои, техните личности и съдби толкова фактор в социалния живот на определен исторически период (въпреки че този слой присъства и в романа), но като специфични начини за организиране на измерването на времето.

Текст на научна работа на тема „Философия на времето в романа на А. С. Пушкин „Евгений Онегин““

UDC 82.091

DOI: 10.17223/19986645/47/12

В.Т. Фаритов

ФИЛОСОФИЯ НА ВРЕМЕТО В РОМАНА A.S. ПУШКИН „ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН”1

Статията разглежда философските аспекти на времето в романа на А. С. Пушкин „Евгений Онегин“. Авторът показва, че творбата представя не едно универсално време, а множество разнородни времеви измерения. Анализират се структурите на времевите модуси на Евгений Онегин, автора, Ленски, Олга и Татяна, семейство Ларин, природа и светско общество. Описани са съответните модели на временни режими, разкрити са техните качествени различия в екзистенциален план.

Ключови думи: A.C. Пушкин, “Евгений Онегин”, време, модус, съществуване, модел на времето.

Романът в стихове „Евгений Онегин” представя оригинална концепция за времето, богата на философски внушения2. Пушкин изпревари епохата си с това, че показа не едно универсално време, а много разнородни измерения на времето. Всяко такова измерение действа като начин на съществуване, който определя характера на даден герой, неговия начин на мислене, поведение и отношение към другите хора. И обратното – всеки персонаж (от главните герои до второстепенните лица) има свое времево измерение. Структурата и конфигурацията на определен режим на време първоначално оформя индивидуалните и социалните светове, в които се развиват събитията в романа. Всеки времеви режим задава специална референтна рамка, определена перспектива на съществуване. На свой ред, пресичането и взаимодействието на тези разнородни измерения определя конфликта на творбата.

ММ. Бахтин посочва, че „процесът на усвояване в литературата на реално историческо време и пространство и разкритата в тях реална историческа личност протичаше сложно и прекъснато. Бяха усвоени отделни аспекти на времето и пространството, налични на даден исторически етап от развитието на човечеството, и бяха разработени съответните жанрови методи за отразяване и художествена обработка на усвоените аспекти на действителността. В руската литература преди Пушкин времето като художествена и историко-философска категория се мислеше и преживяваше съвсем различно. Както отбелязва Ю.М. Лотман: „Историческото време на 18 век. линеен. Идеята за цикличното време на Джамбатиста Вико, въпреки че имаше частично въздействие - чрез Волни - върху Карамзин и, очевидно, чрез Хердер - върху Радищев, все още играе забележима роля в историческото съзнание на руснака от 18 век. не игра." През 18 век не само на руски

1 Публикацията е изготвена в рамките на научен проект № 15-34-11045, подкрепен от Руския хуманитарен фонд.

2 Общ анализ на философските мотиви на творчеството на А.С. Пушкин, виж в книгата. .

Руската, но и европейската литература е доминирана от характерната за Просвещението идея за историческия прогрес, която предполага прогресивното и предимно еднопосочно движение на времето, както и преобладаването на социалното, социално-политическото време над индивидуалното и личното, лично време. Пушкин не оставя настрана проблема за историческото време, а го свързва с времето на героя, което в неговото творчество получава съвсем ново разбиране.

Проблемът за времето в романа на Пушкин в стихове е изследван в произведенията на G.A. Гуковски, С.Г. Бочарова, Ю.М. Лотман и други автори. В тези произведения вече е разкрита многопластовостта и полифоничността на времевата структура на „Евгений Онегин“, която ни интересува. По-специално, B.C. Баевски отбелязва: „В „Хамлет“, в „Евгений Онегин“, в „Рудин“, във „Война и мир“ възниква многостранен образ на времето. Тя се пресича с историческото време, с времето на автора, с образите на героите, обогатява ги и се обогатява от тях. Това пресъздава това, което Тургенев, позовавайки се на Шекспир, нарича „тялото и натиска на времето“ – „самата поява и натиск на времето“.

Обща черта на тези изследвания е преобладаващата ориентация към реалистичното време на текста на Пушкин (което съответства на традицията да се чете „Евгений Онегин“ като реалистичен роман). Хронологията на творбата е подложена на подробен и задълбочен анализ; откриват се съвпадения или несъответствия в датите на историческите събития, събитията в сюжетните линии на творбата, в биографичното време на героите и автора. Извършената работа има трайно значение в изследването на проблема за времето в “Евгений Онегин”. Но романът на Пушкин, като истинско творение на гений, се характеризира с неизчерпаема гъвкавост, която позволява да се открият нови аспекти във вече разработени и проучени проблеми. По този начин в тази статия възнамеряваме да формулираме и обосновем гледната точка, според която в романа на Пушкин, в допълнение към историческото и биографично време, пластът на екзистенциалното време играе важна роля. Този времеви пласт се различава значително от изследваните досега измерения на историческото и авторското време, както и времето на героите. Екзистенциалното време получава своето значение не от сюжетната организация на художественото произведение и не от външни, реално-исторически и биографични фактори. В съответствие с теоретичните разработки на М. Хайдегер екзистенциалното време се корени в онтологичната структура на човешкото съществуване. Това е времето, в което човек прави фундаментален избор на собственото си съществуване, определя се стратегията на съществуването му в света. Като такова, екзистенциалното време е нелинейно и хетерогенно, но е представено от качествено различни режими (които ще бъдат обсъдени по-долу в тази статия). Тук навлизаме в област на изследване, където литературната критика взаимодейства с най-новите развития в областта на философията. Нашата цел е да покажем, че романът на Пушкин има напълно оформен и самодостатъчен екзистенциален пласт. Обосновката на тази теза ще потвърди заключението (виж в края на тази статия), че „Евгений Онегин” е не само първият реалистичен роман в руската литература;

литература, но също така очертава начините за формиране на поетиката на модернистичния роман (който ще се появи не само в руската, но и в европейската литература много по-късно от ерата на писане на „Евгений Онегин“).

През първата половина на 19в. Пушкин в художествена форма очаква такива мислители на 20-ти век като А. Айнщайн, М. Бахтин и М. Хайдегер. Още в първата глава на романа са представени два фундаментално различни начина на съществуване във времето и съответно два свята, две перспективи на съществуване. Това е времето на Онегин и времето на автора. В случая става дума за два свята, всеки от които се определя от свой специфичен модел на времето. Всеки от двата времеви модела също има своя собствена роля в организирането на времето и пространството на наратива (сюжетно време, хронотоп) на романа.

Времето на Онегин е линейно и концентрирано в точката на настоящето. От самото начало животът на героя на романа е представен като поредица от последователно заменящи се моменти от настоящето: „Първо мадам го последва, // Тогава мосю я смени.“ Миналото (историческо и лично) няма никакво екзистенциално значение за него: от историята той помни само „анекдоти от отминали дни“, които са актуални в настоящия момент от живота му; младите му години не съдържат значими събития, които биха могли да станат темата за паметта. За Онегин миналото е моменти от настоящето, които са избледнели в забрава, изместени от други, нови моменти. Същото важи и за бъдещето: в битието на Онегин то е незначително и има смисъл само като възможност леко да се промени запълването на настоящия момент: „Къде ще язди моят шегаджия? // С кого ще започне? Все едно: // Не е чудно да си в крак навсякъде.“ Животът на героя в настоящето протича между два изолирани времеви периода – вчера и утре. Времето на Онегин е времето на днешния ден, ежедневието:

Събужда се на обяд, и пак до сутринта животът му е готов, Монотонен и цветен, И утре е същият като вчера.

Денят е астрономическа единица за измерване на времето. Това е външно, обективно, броимо време. Във времето на Онегин единиците за астрономическо време получават повишено значение: сутрин, следобед, вечер, обед, час1. Времето на героя се регулира не от вътрешни мотиви и преживявания, а от най-безличната власт - часовника: „Но звънът на Бреге им известява // Че е започнал нов балет.“ Фиксацията върху астрономическото измерване на времето достига своята максимална концентрация в писмото на Онегин до Татяна: „Не, трябва да те виждам всяка минута“ и по-нататък:

1 Сравнителен анализ на лексемата „час” в произведенията на А.С. Пушкин и Дж. Байрон, виж работа.

И аз съм лишен от това: за теб

Навсякъде се скитам произволно;

Денят ми е скъп, часът ми е скъп:

И го харча в напразна скука

Дни, отброени от съдбата.

И те са толкова болезнени.

Знам: животът ми вече е измерен;

Но за да продължи животът ми,

Трябва да съм сигурен на сутринта

Че ще се видим този следобед... .

И така, Онегин живее във външно време, измерено в часове и дни. Той няма вътрешно време, вътре е празнота. Тази конфигурация на времето предопределя изтощението и скуката, които от първата глава ще станат основните характеристики на състоянието на героя. Астрономическото време не е екзистенциално време, а е поредица от последователни „сега“, които постоянно изчезват и постоянно идват. Това движение на времеви интервали очевидно е безсмислено. По-късно писатели и философи екзистенциалисти ще говорят за това. По-конкретно, М. Хайдегер характеризира един от аспектите на „неавтентичната“ временност, както следва: „Вялото разположение на безразличието, накрая, непривързано към нищо, не бърза никъде и се отдава всеки път на това, което денят носи, и най-накрая същевременно, по определен начин, приемайки всичко, най-убедително демонстрира силата на забравата в ежедневните настроения на непосредствена загриженост. Да живееш с течението, „оставяйки всичко да бъде“ такова, каквото е, се основава на забравено предаване на себе си на изоставяне. Такъв живот носи екстатично усещане, че не си свой.”

Мъртвото време изисква запълване, чиято цел е да ускори движението на празни, абстрактни „сега“. Този мотив определя почти всички действия на Онегин:

Сам сред притежанията си, само за да прекара време,

Отначало нашият Евгений реши да създаде нов орден.

В „Скици към концепцията на Фауст” намираме вариант на стиха „Само да мине времето”:

млъкни! ти си глупав и млад.

Не зависи от теб да ме хванеш.

В крайна сметка ние не играем за пари,

Само ако можех да прекарам вечността! .

Намекът за Фауст тук не е случаен. Фауст на Пушкин страда от същата болест като Евгений Онегин: „Скучно ми е, демоне“. Фауст на Гьоте страда от същата болест: той търси и не намира момент, който би искал да спре („Werd“ ich zum Augenblicke sagen: // Verwei-

дъщеря ми! du bist so schön!“ ), и дори дяволът не може да му помогне в това

Образът на автора е изграден на основата на съвсем различна конфигурация на времето. Тук е коренът и изворът на тази „разлика“ между Онегин и автора. На първо място, трябва да се отбележи, че за автора съществуването не е ограничено до границите на настоящия момент. Времето му не е линейно, а се конституира на принципа на „времевите фунии“. Общата схема на тези „фунии“ е следната: момент в настоящето създава препратка към миналото. В първата глава има четири такива времеви фунии: 1) XVIII-XX, 2) XXIX-XXXIV, 3) XLVIII-LI, 4) LV-LX. Така описанието на посещението на Онегин в театъра предизвиква у автора спомени от миналото: „Вълшебна земя! Там в старите времена..." Този спомен не остава обективно безличен, а веднага повлича спомена за собственото минало: „Там, там под навеса на сцените // Минаха моите млади дни”. Миналото за автора не е мъртъв товар, подложен на забрава, а значим момент от формирането на неговото Аз: той е това, което е благодарение на своето минало, което подлежи на непрекъснато обновяване в настоящето чрез паметта. Чрез обновлението миналото се превръща в жив елемент от настоящето, а настоящето от своя страна престава да бъде празен момент, изчезваща и монотонна точка „сега“. Настоящето се оказва задълбочено и екзистенциално изпълнено, осветено от миналото. В същото време екзистенциалното минало не само се появява в настоящето, но е ориентирано и към бъдещето: „Ще чуя ли пак вашите хорове?“ Така виждаме, че пред нас не е меланхолично отклонение от реалността в царството на спомените (както е в романтизма при Хьолдерлин или Байрон)2, а живо единство на трите измерения на времето: миналото се помни в настоящи и насочени към обновяване в бъдеще. Времето на Онегин е разкъсано на изолирани един от друг моменти, които се повтарят с закономерността на движението на часовников механизъм. Това е временната природа на неавтентичното битие в света. Този режим на време до известна степен е израз на екзистенциалната позиция на самия герой, който избягва задачата да изпълни преживените моменти със собствени значения, предпочитайки да ги замени с поредица от механични повторения. Следователно времето на Онегин е вътрешно (на умствено ниво) безсъбитийно, въпреки външната пълнота на неговото съществуване с движение и промяна3. Времето на автора, напротив, е цялостен феномен на битието, свързващ миналото, настоящето и бъдещето в един миг. Това е моментът, който Фауст търсеше и който Онегин така и не успя да изживее.

1 По темата „Пушкин и Гьоте“ вижте например в произведенията.

2 По темата „Пушкин и Байрон“ вижте работата.

3 За събитийността като наратологична категория вж. .

Пак въображението кипи, Пак нейното докосване разпали кръвта в изсъхнало сърце, Пак копнеж, пак любов!.. .

Сегашното време може да се разшири за автора не само по посока на миналото, но и по посока на бъдещето. Тук на преден план излиза не паметта, а въображението. Така нощният пейзаж на насипа в Санкт Петербург насочва автора към бъдещето:

Адриатически вълни, о Брента! не, ще те видя И отново изпълнен с вдъхновение, ще чуя вълшебния ти глас! .

Но и тук бъдещето е свързано с миналото: като поет той вече е бил там („Той е свят за внуците на Аполон; // Според гордата лира на Албиона // Той ми е познат, той е скъпа за мен“). Бъдещето се оказва подновяване на вече случилото се (макар и само в модуса на поетичното въображение).

Любовните преживявания от миналото се трансформират в настоящето и разкриват гледната точка на истинското „Аз“ на автора:

Любовта премина, музата се появи и тъмният ум се проясни. Свободен, отново търсещ съюз на вълшебни звуци, чувства и мисли... .

Ето как миналото придобива значението на съдба: един ден минали събития се превръщат в етапи от формирането на самоличността и избора на собствения път. Напротив, за Онегин любовните приключения не се превръщат чрез паметта и въображението в ценен опит за самопознание и себеразвитие. Всичките му жени образуват само безразличен ред, в който една сменя друга, както една настояща се сменя с друга. Тази поредица не се различава много от поредицата неща, които запълват пространството на съществуването на Онегин (например описанието на предметите в кабинета на героя в строфа XXIV на първа глава). Поредицата е модел на времето на Онегин. Времевият модел на автора е фуния. За Онегин единица време е отрязък от настоящето, измерен в часове, дни или време на деня. За автора единица време не е настоящето, но и не миналото и не бъдещето, а изпълнен момент, който свързва и трите измерения на времето в едно цяло.

Едва в осма глава Онегин излиза от лапите на своето времево измерение и се доближава до времето на автора. Любовта към Татяна нарушава поредица от последователно променящи се настоящи моменти: тя действа като парадоксален елемент, който не се вписва в тази поредица и следователно я прекъсва. Татяна се оказва не просто още едно сред много други, а единственото и неповторимо, събитието, което не подлежи на

включване в сериала. В резултат на това Онегин се потапя в състояние, в което миналото започва активно да се появява през настоящето:

Тогава той вижда: върху разтопения сняг, сякаш спи за нощта, млад мъж лежи неподвижен и чува глас: какво? убит. Тогава вижда забравени врагове, Клеветници и зли страхливци, И рояк млади предатели, И кръг презрени другари, После селска къща - и око седи на прозореца... и това е цялата тя!.. .

Но Онегин не може да устои на този режим на време:

Дните бързаха: в нажежения въздух зимата вече беше решена; И не стана поет, не умря, не полудя.

Пушкин не се ограничава в своя роман с времевите модели само на двама герои. Още във втората глава са разработени временните режими на Ленски, Олга и Татяна, както и семейство Ларин. Всеки от тези герои има свое времево измерение.

Времевият режим на Ленски се характеризира с фокус върху бъдещето. Цялото му съществуване е концентрирано в мечти, надежди, очаквания. Той чака сватбата си с Олга и вярва в бъдещото световно блаженство: „С неустоими лъчи // Някой ден ще ни озари // И светът ще дари блаженство.“ Ако времето на Онегин се представя като поредица, то времето на Ленски е стрела, насочена в една посока - в бъдещето. Времето на Онегин не познава цел, а само потапяне в абстрактните моменти на настоящето; Времето на Ленски е напълно определено от целта (било то брак, слава на поет или хармония на света). Подобен модел на времето обаче се оказва точно толкова абстрактен и дефектен, колкото и този на Онегин. Едностранното преобладаване на бъдещия вектор води до срив в комуникацията с настоящето. Младият поет не познава и не вижда настоящето, защото не живее в него. За да характеризира истинския Ленски, Пушкин избира формулата „още не“: „От студената поквара на света // Все още не е имал време да избледнее“. Действителното съществуване на Ленски не е самодостатъчно, незавършено, то „все още не е“. Следователно бъдещето на Ленски - поради пълната му изолация от настоящето - е ефимерно и фантастично. И Онегин, и авторът усещат това. Онегин: „И без мен ще дойде времето; // Нека живее засега // Нека вярва в съвършенството на света.”

Времевият режим на Олга се характеризира с наречието „винаги“, което показва липсата на каквото и да е движение във времето: „Винаги скромна, винаги послушна, // Винаги весела като сутринта.“ Олга обитава застинало настояще, моделът на нейното време е точка, самодостатъчна и неподвижна. Неговото съществуване е съществуването на мраморна статуя или стандартизирана

портрет на героинята на „всеки“ роман. Този временен режим не причинява неудобство или страдание на самата Олга, но за автора е скучен в своята застинала портретна монотонност („Но той ме умори безкрайно“). Следователно Пушкин обръща много малко внимание на Олга, почти веднага преминава към Татяна.

Ако портретът на Олга започва с временното наречие „винаги“, тогава характеристиката на Татяна започва с наречието „за първи път“: „За първи път с такова име ...“. „За първи път“ е събитие като раждането на звезда, свръхнова, внезапно прозрение. Първоначално обаче описанието на Татяна създава впечатление за черна дупка - поради преобладаването на „не“ в нейното описание: „Ако тя не привличаше очи“; „Тя не знаеше как да гали“; „Не исках да играя или да скачам“; “Нейните глезени пръсти // Не знаеха игли...”; „С копринен модел тя // Не оживи платното“; „Но дори през тези години Татяна никога не е взимала кукли“; „Не съм водил разговори с нея“; "Тя не е играла бърнърс." Пълно отричане, отсъствие. Но това отсъствие не е еквивалентно на празнотата на несъществуването, то представлява съществуване в друго времево измерение, което не съвпада с общоприетия ход на нещата, със социалното ежедневие (чиито характеристики ще дадем малко по-късно) . След три строфи с отрицание (ХХУ-ХХУП) Пушкин накрая дава положителна характеристика на Татяна:

Тя обичаше на балкона да предупреждава зората за изгрева, Когато хорото изчезне в бледия хоризонт на звездите, И тихо ръбът на земята светне, И, пратеникът на утрото, вятърът духа, И денят постепенно се издига.

Ако предишните строфи разкриха „извънземния“ характер на образа на Татяна (съществуване извън света на ежедневието), то тук е представен надземният аспект на нейното съществуване: нейното собствено съществуване не е в земното пространство (където можете да играете с горелки, кукли, бродира), но в небесното пространство, сред звездите и утринната зора. Това пространство съответства на специално измерение на времето: космическото време на формиране, времето на движение на небесните тела. Това не е абстрактното и изчислимо астрономическо време на Онегин, а по-скоро времето на древния Космос. В пета глава Пушкин отново ще подчертае този космически аспект на пространствено-времевото измерение на Татяна:

Нощта е мразовита, цялото небе е ясно; Небесните светила, чуден хор, така тихо, така в хармония се лее... Татяна излиза в широкия двор в отворена рокля.

В писмото на Татяна до Онегин се подчертава същата вкорененост на героинята във висшата сфера на съществуване: „Това е предопределено във висшия съвет... // Такава е волята на небето: аз съм твоя“. Тук способността на Татяна да интер-

да се превърне в миг в максималната пълнота на битието, да изживее момента като съдба: „Целият ми живот беше гаранция // за вярна среща с теб.“ И по-нататък: „Ти току-що влезе, веднага го разпознах, // Бях напълно зашеметен, пламнах.“ Времето на Татяна е концентрирано в един момент, но това е момент, който поглъща целия живот, който е космическо събитие на откриване на съдбата, небесната съдба. Татяна се доближава до езическия, старогръцки мироглед със съответен начин на преживяване на времето1. Времевият модел на Татяна е движението на небесните тела.

Втората глава характеризира и времевото измерение на семейство Ларин. Времето им се определя от навика: „Навикът ни е даден свише”; „Те поддържаха мирен живот // Навици на мирна древност.“ Навикът задава определен ритъм на протичане на времето, осигурява редовното повторение на народните традиции („На Масленица имаха руски палачинки // Имаха руски палачинки; // Два пъти в годината постиха“). За разлика от времето на Олга, времето на Лариновите не е напълно лишено от движение, а се характеризира с цикличен ритъм. Тук би било уместно да се направи паралел с позицията на М.М. Бахтин за разлагането на „пастирско-идиличния хронотоп“, което се случва в романа „Дафнис и Хлоя“. Времето на Лариновите, което в общи линии съответства на концепцията за идиличен хронотоп, е заобиколено от всички страни от чужди времеви режими в Пушкин. Това е времето на Петербург, от което Евгений Онегин напразно търси спасение в селото, това е времето на немския романтизъм, донесен „от мъгливата Германия“ от Ленски, това е времето на Москва, където майката и дъщерята на Ларина ще отиде. Идиличният хронотоп с неговия цикличен ритъм е показан в романа като израждащ се и постепенно губещ своето екзистенциално (както и литературно) значение. Навикът разкрива и факта, че самата традиция вече не е жива, че истинският й смисъл е изгубен и забравен, а празниците и ритуалите се спазват само благодарение на установената рутина, т.е. механично. Обаче такъв начин на време, регулиран от навика, въвежда, ако не смисъл, то поне ред и закономерност в хода на дните и часовете и сгъва времевата поредица в кръговрат. Така ежедневното, всекидневното време се освобождава от празнотата и абстрактността на чистото астрономическо време. Такова време не е екзистенциално цялостно, тъй като е лишено от истинска връзка с народната традиция, а чрез нея и с ритмите на природата и Космоса. В този случай линейността на времето не е премахната, времето продължава да върви по своя път, неизбежно приближавайки крайното съществуване на човек до крайната му граница:

И така двамата остаряха.

И накрая се отвориха

Пред съпруга са вратите на ковчега,

И той получи нова корона.

1 В същото време ние не твърдим, че самата Татяна е езичница. Ние изследваме структурата на измерване на времето на героинята, а не нейните религиозни възгледи. По въпроса за съчетаването на езичеството и християнството в произведенията на Пушкин вижте книгата. .

След помпозния характер на горните стихове, фразата звучи иронично: „Той умря един час преди вечеря“, връщайки се към най-обикновеното време на съществуване.

В романа на Пушкин времето на природата има самостоятелно значение. Прави впечатление, че най-ярките пейзажни скици, превърнали се в учебници, се отличават с един общ детайл: всички те изобразяват формация1. Описва се не толкова зимата, есента или пролетта, а формирането на зимата, настъпването на есента или пролетта. Пушкин записва момента на прехода, произхода и появата:

Но нашето северно лято, карикатура на южни зими, мига и не: това се знае, въпреки че не искаме да го признаем. Небето вече дишаше есенно, слънцето грееше все по-рядко, денят ставаше все по-къс, тайнственият покрив на горите се разкриваше с тъжен шум, мъгла се спускаше по полята, керван от шумни гъски се простираше към юг: наближаваше доста скучно време; Извън двора вече беше ноември.

В раците на една строфа лятото се влива в есента, а есента плавно се превръща в зима. Тук Пушкин се явява като последовател на Хераклит с неговата максима: „Всичко тече“. Същата формация е описана в седма глава:

Но лятото лети бързо. Златната есен дойде. Природата трепти, бледа, като жертва, великолепно украсена... Ето северът, прогонил облаците, дишаше, виеше - и ето идва самата магьосница зима.

Времето на природата е в основата на съществуването на всичко живо: всичко става, преминава в друго състояние, всичко се ражда, възниква, разцъфтява, всичко умира, всичко се връща отново. В основата на формирането на природата стоят и истинските народни традиции, легенди и обреди с тяхната вкорененост в природните цикли, с техния цикличен модел на времето. Контрастният полюс на естественото време е времето на жителите на големите градове, откъснати от ставането и от живота:

Но в тях не се вижда промяна;

Всичко при тях е същото като при стария модел:

При леля принцеса Елена

Все същата шапка от тюл...

1 Вижте работата в това отношение.

Това е времето на абсолютно постоянство и фиксирана идентичност. Това е да бъдеш без да ставаш.

Това са основните режими на времето в романа „Евгений Онегин“. Описаните времеви измерения взаимодействат едно с друго. Те влизат в опозиционни отношения, образувайки противоположни полюси, или се допълват и засенчват взаимно. Времевите модуси разкриват качествена разлика в екзистенциален план. Времевите режими на Онегин и Ленски са дефектни. Режимите на Олга, семейство Ларин и светското общество са неавтентични. Модусите на времето на автора и Татяна действат като екзистенциално пълноценни. Въз основа на проведеното изследване можем да заключим, че времето е главният герой на творчеството на Пушкин, а „Евгений Онегин“ е не само реалистичен, но и екзистенциален роман1. Вътрешният свят на отделните герои, техните характери и съдби се определят тук не само от факторите на социалния живот на определена историческа епоха, но и от специфични начини за организиране на измеренията на времето. Така анализът на екзистенциално-онтологичната структура на времето в романа „Евгений Онегин“ ни позволява да разкрием допълнителни аспекти на смисъла и поетиката на безсмъртното творение на А.С. Пушкин.

Литература

1. Кибалник С.А. Художествената философия на A.S. Пушкин. СПб.: Дмитрий Буланин, 1998. 200 с.

2. Бахтин М. Форми на времето и хронотопа в романа // Бахтин М. Епос и роман. М.; СПб., 2000, с. 11-194.

3. Лотман Ю.М. Идеята за историческото развитие в руската култура от края на XVIII - началото на XIX век. // Колекция оп. Т. 1: Руска литература и култура на Просвещението. М., 1998. С. 231-239.

4. Гуковски Г.А. Пушкин и проблемите на реалистичния стил. М.: Държава. арт издателство lit., 1957.416 p.

5. Бочаров С.Г. План формуляр//Въпрос. литература. 1967. № 12. С. 115-136.

6. Лотман Ю.М. A.C. Пушкин: Биография на писателя. Роман "Евгений Онегин". Коментирайте. Санкт Петербург: Азбука, 2015. 640 с.

7. Тойбин И.М. Въпроси на историцизма и художествената система на Пушкин от 30-те години на XIX век // Пушкин: Изследвания и материали. Т. 6: Реализмът на Пушкин и литературата на неговото време. М.; JI., 1969. С. 35-59.

8. ЛазуковаМ. Времето в романа „Евгений Онегин” // Литература в училище. 1974. № 2.

9. Боевски Б.С. Чрез магическия кристал. М.: Прометей, 1990. 158 с.

10. Хайдегер М. Битие и време. Харков: Фолио, 2003. 503 с.

11. Пушкин A.S. Събрани съчинения: в 10 тома, М.: Худож. лит., 1960. Т. 4. 560 с.

12. Губанова Х.Т. Един час с поетичния език на A.C. Пушкин и Д. Байрон (въз основа на романа в стихове „Евгений Онегин“ и поемата „Поклонението на Чайлд Харолд“) / Н.Г. Губанова, Ю.Ю. Кликова // Лингвистика, лингводидактика, преводознание: актуални проблеми и перспективи за изследване: сборник. матер. междун. научно-практически конф. Чебоксари, 2015. С. 39^13.

13. Пушкин A.S. Събрани съчинения: в 10 т. М.: Худож. лит., 1959. Т. 2. 800 с.

14. Гьоте Й. В. Фауст. Der Tragödie. Ерстер Тайл. Щутгарт: Reclam, 2000.

15. Жирмунски Б.М. Гьоте в руската литература. Л.: Гослитиздат, 1937. 674 с.

16. Епщайн M.N. Фауст и Петър на брега на морето: от Гьоте до Пушкин // Epstein N.M. Слово и мълчание: Метафизика на руската литература. М., 2006. С. 62-85.

1 V.P. Руднев обосновава класификацията на романа на Пушкин като модернистичен. М.Н. Епщайн предлага да класифицира „Евгений Онегин“ като постмодерна литература. За екзистенциалните мотиви на творчеството на Пушкин вижте творчеството на автора.

17. Жирмунски В.М. Байрон и Пушкин. Л.: Наука, 1976. 424 с.

18. Събитие и събитийност : сб. Чл. / изд. В. Маркович, В. Шмид. М.: Издателство Кула-гина-1пиж1а, 2010. 296 с.

19. Мережковски Д.С. Вечни спътници. Санкт Петербург: Наука, 2007. 902 с.

20. Жолковски А.К. Инвариантите на Пушкин // Учен. зап. Тарт. състояние ун-та. 1979. Том. 467. стр. 3-25.

21. Руднев В.П. Далеч от реалността: Изследвания по философия на текста. М.: Аграф, 2000. 432 с.

22. Епщайн M.N. Произход и значение на руския постмодернизъм // Звезда. 1996. № 8. С. 166-

23. Фаритов В.Т. Паметта и историчността като екзистенциални мотиви на поезията на Пушкин: (Пушкин и Ясперс) // Вестн. Обем. състояние ун-та. Филология. 2016. № 3 (41). стр. 170-181.

ФИЛОСОФИЯТА НА ВРЕМЕТО В A.S. ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН НА ПУШКИН

Вестник на Томския държавен университет. Filologiya - Вестник на Томския държавен университет по филология. 2017. 47. 171-183. DOI: 10.17223/19986645/47/12

Вячеслав Т. Фаритов, Уляновски държавен технически университет (Уляновск, Руска федерация). Имейл: [имейл защитен]

Ключови думи: Александър Пушкин, Евгений Онегин, време, модус, битие, времеви модел.

Проблемът, на чието решаване е посветено изследването, е, че руската литература преди Пушкин като художествена и историко-философска категория е мислена и преживявана по съвсем различен начин. През 18 век идеята за историческия прогрес, характерна за Просвещението, доминира не само в руската, но и в европейската литература; то предполага прогресивното и най-вече еднопосочно движение на времето, както и преобладаването на социалното, социално-политическото време над индивидуалното и личното, лично време. Пушкин не оставя настрана историческия проблем за времето, но го съпоставя с времето на героя, което в романа получава съвсем нова интерпретация.

Авторът се опира на методологическите принципи и теоретичната рамка на М.М. Бахтин и Ю.М. Лотман и използва елементи от наратологичен анализ. Авторът използва и концептуалното развитие-opmenst на екзистенциалната философия (К. Ясперс, М. Хайдегер).

Доказано е, че Пушкин е изпреварил времето си, като показва не едно универсално време, а множество разнородни измервания на времето. Всяко такова измерване действа като начин на съществуване, определяйки природата на конкретен характер, техния начин на мислене, поведение и отношение към другите. И обратно, всеки герой (от главните герои до второстепенни лица) има свое собствено времево измерение.

Авторът доказва тезата, че освен историческото и биографичното време в романа съществена роля играе екзистенциалното време. Това е времето, в което човек прави основния избор на собственото си съществуване, определя стратегията на своето съществуване в света.

Два коренно различни начина на съществуване във времето и, съответно, два свята, две перспективи са представени още в първата глава на романа. Това е времето на Онегин и времето на автора. В случая става дума за два свята, всеки от които се определя от своя специфичен модел на времето. Всеки от двата модела на времето има своя роля в организацията на времето и пространството на повествованието (сюжетно време, хронотоп).

Пушкин не се ограничава в своя роман с модели на времето само на двама герои. Във втора глава той развива модусите на Ленски, Олга и Татяна, както и на семейство Ларин. Всеки от тези герои има свое времево измерение.

Въз основа на изследването авторът заключава, че главният герой на творбите на Пушкин е времето, а „Евгений Онегин“ е не само реалистичен, но и екзистенциален роман. Тук не се определя вътрешният свят на отделните герои, техните личности и съдби толкова фактор в социалния живот на определен исторически период (въпреки че този слой присъства и в романа), но като специфични начини за организиране на измерването на времето.

1. Кибал"ник, С. А. (1998) Художественная философия А. С. Пушкина, Санкт Петербург: Дмитрий Буланин.

2. Бахтин, М. (2000) Епос и роман Москва: Св. Петербург: Азбука. стр. 11194.

3. Лотман, Ю.М. (1998) Събр. чорап, об. 1. Москва: ОГИ. стр. 231-239.

4. Гуковски, Г.А. (1957) Пушкин и проблемы реалистического стиля, Москва: Государственное издательство художественной литературы.

5. Бочаров, С.Г. (1967) Forma plana, Voprosy литература. 12. стр. 115-136.

6. Лотман, Ю.М. (2015) Пушкин. Biografiyapisatelya. Роман "Евгений Онегин". Коментарий, Св. Петербург: Азбука.

7. Toybin, I.M. (1969) Вопросы истории и художественная система Пушкина 1830-х годов, В: Мейлах, Б.С. et al. (ред.) Пушкин. Исследования и материали. Vol. 6. Москва-Ленинград: Наука.

8. Лазукова, М. (1974) Време в романе "Евгений Онегин". Литература в училище. 2.

9. Баевски, В.С. (1990) Сквоз" магически кристал, Москва: Про-метей.

10. Хайдегер, М. (2003) Бытие и время, Превод от немски. Харков: "Фолио".

11. Пушкин, А.С. (1960) Събр. чорап: v 10 т. . Vol. 4. Москва: Художественная литература.

12. Губанова, Н.Г. et al. (2015) Линг-вистика, лингводидактика, переводоведение: актуалные вопросы и перспективы исследования. Доклади на международната конференция. Чебоксари: Чувашки държавен университет, стр. 39^13. (на руски).

13. Пушкин, А.С. (1959) Събр. чорап: v 10 т. . Vol. 2. Москва: Художественная литература.

14. Гьоте, Дж. (2000) Фауст. Der Tragödie. Ерстер Тайл. Щутгарт: Реклама.

15. Жирмунски, В.М. (1937) Гете в руската литература, Ленинград: Гослитиздат.

16. Епщейн, M.N. (2006) Слово и молчание: Метафлзика русской литературы, Москва: Высшая школа. стр. 62-85.

17. Жирмунский, В.М. (1976) Байрон и Пушкин, Ленинград: Наука.

18. Маркович, В. & Шмид, В. (ред.) (2010) Событие и события», Москва: Издательство Кулагиной-Интрада.

19. Мережковски, Д.С. (2007) Вечные спутники, Св. Петербург: Наука.

20. Жолковски, А.К. (1979) Invarianty Pushkina, Uchenye zapiski Tartus-kogogosudarstvennogo universiteta. 467. стр. 3-25.

21. Руднев, В.П. (2000) Проч" от реалности: Исследования по философии на текста, Москва: "Аграф".

22. Епщейн, M.N. (1996) Истоки и смисъл на руския постмодернизъм Звезда. 8. стр. 166-188.

23. Фаритов, В.Т. (2016) Паметта и историчността на поезията на Пушкин (Вестник Томского государственного университета) 3 (41). 19986645/41/14

Космосът "Евгений Онегин"

Във всяка дума има бездна от пространство.

Н. В. Гогол

Откриха се безкрайни пространства.

Този раздел ще очертае схематично поетичното пространство на Евгений Онегин, взето като цяло, и ще подчертае връзката между емпиричното пространство, изобразено в романа, и пространството на самия текст. Времето на романа е многократно анализирано (Р. В. Иванов-Разумник, С. М. Бонди, Н. Л. Бродски, А. Е. Тархов, Ю. М. Лотман, В. С. Баевски и др.), Но пространството имах по-малко късмет в това отношение. Разбира се, в работите върху „Онегин“ има безброй коментари и наблюдения върху отделните характеристики на пространството, но въпросът дори не е повдигнат конкретно. Въпреки това, образът на пространството на „Онегин“ възниква във фундаменталните изследвания на Ю. М. Лотман и С. Г. Бочаров, формално посветени на описанието на художествената структура на романа, така че проблемът все още е имплицитно разработен. Структурата обаче, разбирана като пространство, представлява само част от пространството на текста. Това е чисто поетическо пространство, или по-точно основният принцип на неговото изграждане, което не включва модуси и разклонения, както и цялото богатство на отразения емпиризъм. Следователно има всички основания да се направи преглед на пространството на Онегин, което освен проблемите на структурата и разположението на текста е език за изразяване на различни форми на изследване на света.

„Евгений Онегин“ е цялостен поетичен свят и следователно може да се представи като пространство на визуално съзерцание. В този случай се реализират три позиции на възприятие: поглед към романа отвън, поглед отвътре и комбинация от двете гледни точки. Възможността за визуално съзерцание или поне сетивно преживяване на поетичното пространство се приема за безусловна: иначе няма смисъл да говорим за пространството като език и смисъл. Анализът ще започне по-късно.

Отвън романът се възприема като едно цяло, без да се разграничават неговите съставни части. Въпреки това, пряко представяне, да не говорим за формулиране, е невъзможно. Възможна е само фигуративна замяна, междинен символ като „ябълка в дланта на ръката ви“. Стихотворенията „Въздушната маса на Онегин / Като облак стоеше над мен“ (А. Ахматова) и „Романът му / Възникна от мрака, който климатът / не можа да даде“ (Б. Пастернак) се връщат към пространственото концепция на самия автор: „И разстоянието на свободен роман / През магическия кристал / още не съм ясно разбрал“ - и във всеки случай метафората или сравнението действа като аналог на реалност, която не е пряко разбираема.

Гледната точка, потопена в Онегин, разкрива единство вместо единство. Всичко е заедно, всичко е вгнездено и всичко се прегръща; безкрайна мозайка от детайли се разгръща във всички посоки. Следните стихове говорят добре за движението на погледа в такова пространство:

Фина оребрена преграда

Ще премина, ще премина като светлина,

Ще мина, докато изображението влиза в изображението

И как един обект реже предмет.

(Б. Пастернак)

Пространствената осезаемост на Онегин отвътре не е филм от вътрешни визии за случващото се в романа, където въображението може да спре на всяка „рамка“. Това е "кадър", епизод, картина, строфа, стих, пропуск на стих - всяка "точка" от текста, взета в нейното разширение към целия текст, включително фоновото му пространство, образувано от препратки, реминисценции, цитати и т.н. Също така е противопосочен процес, при който целият огромен текст на романа, с неговата структура от припокриващи се, пресичащи се и разнородни структури, се усеща като насочен точно към точката, върху която сега е фокусирано вниманието . Съзнанието, изпълнено с пространството на поетическия текст, обаче е в състояние едновременно да възпроизвежда цяла поредица от такива състояния, а противоположните снопове от линии, пронизващи и сблъскващи ансамбли на локални пространства, ги въвеждат в семантично взаимодействие. Преплитането на пространствата е преплитане на смисъла.

Комбинираната гледна точка трябва да покаже поетическия текст като пространство и като ансамбъл от пространства в едно възприятие. Като визуален аналог е подходящ голям грозд с плътно притиснати едно в друго грозде - изображение, очевидно вдъхновено от О. Манделщам. Второто уподобяване също се връща към него. Той смята, че един от най-добрите ключове за разбиране на „Комедията“ на Данте е „вътрешността на планински камък, пространството, подобно на Аладин, скрито в него, подобното на фенер качество на лампа, блясъкът на стаите с риби. ”

Образните уподобявания на пространството на Онегин са, разбира се, предварителни и доста общи по природа, съвпадащи освен това с пространствените характеристики на много значими поетически текстове. Но вече можем да кажем, че всичко, което се случва в „Онегин“, е потопено в пространствен континуум, изпълнен с разнородни локални пространства, които могат да бъдат разделени по всякакъв възможен начин и имат различна степен на организация. В рамките на континуума този набор от качествено различни пространства е задължително координиран, но не толкова, че да говорят с едни и същи гласове. Освен това, според Ю. М. Лотман, „на каквото и ниво да вземем литературен текст - от такава елементарна връзка като метафора, до най-сложните конструкции на интегрални произведения на изкуството - ние сме изправени пред комбинация от несъвместими структури. ” Следователно многокомпонентното поетично пространство на „Онегин“ се характеризира със силно противонапрежение на отделните полета и тяхното едновременно нахлуване в границите на другите.

Това свойство е ясно видимо в една от основните характеристики на пространството на Онегин. След като усвои добре класическата формула на Жуковски „Животът и поезията са едно“, Пушкин в „Онегин“ и други произведения значително я усложни и разшири. В Онегин това се проявява като единство на света на автора и света на героите. Цялата жизнена материя е поставена от Пушкин в обща пространствена рамка, но в нея изобразеният свят се развива, изглежда като „раздвоена двойна реалност“. Строго погледнато, сюжетът на Онегин е, че определен автор пише роман за измислени герои. Но никой не чете Онегин по този начин, защото историята на Евгений и Татяна в романа едновременно съществува независимо от писането като равна на самия живот. Това се постига чрез преместване на автора-писател от собственото му пространство в пространството на героите, където той, като приятел на Онегин, се превръща в персонаж в романа, който самият той пише. В това парадоксално съчетаване на поетическо и жизнено пространство в общото романно пространство животът и поезията, от една страна, се отъждествяват, а от друга се оказват несъвместими.

С. Г. Бочаров пише за това така: „Романът на героите изобразява техния живот и също е изобразен като роман. Четем подред:

В началото на нашата романтика,

На далечно, далечно място...

Къде се е случило събитието, което се помни тук? Два паралелни стиха ни отговарят, само колективно давайки образа на пространството на Пушкин в Онегин(курсив мой. – Ю.гл.). В средата на нищото, в началото на романа- едно събитие, точно локализирано на едно място, но на различни места. „В далечна, далечна страна“ е рамкирано от първия стих; четем ги едно след друго, но виждаме едно в друго, едно през друго. Както и Евгений Онегин като цяло: ние виждаме романа през образа на романа.

От този дълъг откъс става ясно, че значителен литературен текст редуцира едно до друго пространства, които по пряка логика или здрав разум се считат за несводими. Пространството на „Онегин“, така игриво и демонстративно представено от Пушкин като раздвоено, по същество действа като гаранция за единството на поетичния свят като символ на битието в неговото неразпадащо се многообразие. В такова пространство има много синкретизъм и симултанност, като по своя вид то със сигурност се връща към митопоетичното пространство. В края на краищата, пространствата, разредени от нарастващата сложност на съществуването до точката на отчуждение, въпреки това се намаляват, като по този начин се връщат към първоначалната хомогенност или забравена общност.

Взаимното ограждане на двете поеми на „Онегин” като пространства от примера на С. Г. Бочаров показва какви неизчерпаеми смислови запаси се съдържат в тази интензивна пропускливост-непроницаемост. Подобряването на създаването на смисъл в тези типове пространства е донякъде подобно на функцията на полупроводниците в транзисторно устройство. В същото време трудностите, свързани с пространствените интерпретации, също са видими: това, което изглежда като комбинирано, може да бъде описано само като последователно.

Събитията, изобразени в романа, принадлежат по правило към няколко пространства. За да се извлече значение, едно събитие се проектира върху някакъв фон или последователно върху няколко фона. В този случай значението на събитието може да е различно. В същото време преводът на събитие от езика на едно пространство на езика на друго винаги остава непълен поради тяхната неадекватност. Пушкин отлично разбира това обстоятелство и неговият „непълен, слаб превод“, както той нарича писмото на Татяна, свидетелства за това. Освен това това беше превод не само от френски, но и от „езика на сърцето“, както показа С. Г. Бочаров. И накрая, събитията и героите могат да бъдат трансформирани, когато се прехвърлят от едно пространство в друго. Така Татяна, „прехвърлена“ от света на героите в света на автора, се превръща в муза, а млада гражданка, която чете надписа на паметника на Ленски, при същите условия се превръща от епизодичен герой в един от много читатели. Превръщането на Татяна в муза се потвърждава от паралелен превод в сравнителен смисъл. Ако Татяна, „мълчалива като Светлана / влезе и седна до прозореца“, тогава Муза „Ленорой, на лунна светлина, / скочи с мен на кон“. Между другото, луната е постоянен знак за пространството на Татяна до осма глава, където и луната, и сънищата ще бъдат отнети от нея, докато тя променя пространството в собствения си свят. Сега атрибутите на Татяна ще бъдат пренесени в Онегин.

Двойствеността на пространството на Онегин, в което се събират поезия и реалност, роман и живот, несводими във всекидневния опит, се повтаря като принцип на нива под и над разглежданото. Така противоречието и единството се виждат в съдбата на главните герои, в тяхната взаимна любов и взаимни откази. Сблъсъкът на пространствата играе важна роля в тяхната връзка. Така „самият роман на Пушкин е в същото време завършен, а не затворен, отворен“. “Онегин” по време на своето художествено съществуване създава около себе си културно пространство от читателски реакции, интерпретации и литературни имитации. Роман излиза от себе си в това пространство и го пуска вътре. И двете пространства на границата си все още са изключително експанзивни, а взаимната пропускливост и взаимната опора ги водят до затваряне по вече познатите правила на несводимост-сводимост. Романът, прекъсвайки, влиза в живота, но самият живот придобива облика на роман, който според автора не трябва да се чете до края:

Блажен е този, който рано празнува Живота

Оставен без да пия до дъно

Чаши пълни с вино,

Който не е дочел Нейния роман...

След като хвърлихме поглед върху пространственото единство на Онегин от страна на неговата качествена разнородност, нека сега преминем към разглеждане на интегралното пространство на романа във връзка с най-големите образувания, които го запълват. Тук ще говорим за едно чисто поетично пространство, чиято картина и структура ще бъдат различни. Най-големите образувания в текста на Онегин са осем глави, „Бележки“ и „Откъси от пътуването на Онегин“. Всеки компонент има свое пространство и въпросът е дали сумата от пространствата на всички компоненти е равна на поетичното пространство на романа. Най-вероятно не е равно. Общото пространство на всички части на романа, взети заедно, е значително по-ниско по размер или сила от интегралното пространство. Нека си представим евентуално пространство, което може да се нарече „дистанцията на свободен роман“. В тази „далечина“ вече съществува целият „Онегин“, във всичките възможности на неговия текст, от които не всички ще бъдат реализирани. Евентуалното пространство все още не е поетично пространство, то е протопространство, прототекст, пространство на възможности. Това е пространството, в което Пушкин още „не разграничава ясно” своя роман, то все още не съществува, но все пак вече съществува от първия до последния звук. В това предварително пространство възникват и се оформят последователни кондензации на глави и оставащи части. Форматирани словесно и графично, те изтеглят пространството около себе си, структурират го с композиционната си взаимна обвързаност и освобождават неговите периферни и междинни зони поради нарастващото си уплътняване. Такъв „Онегин“ наистина е като „малка вселена“ с глави на галактики, разположени в опустошено пространство. Нека обаче отбележим, че „празното” пространство запазва евентуалността, тоест възможността за пораждане на текст, напрегнатата неразгърнатост на смисъла. Тези „празнини“ могат буквално да се видят, тъй като Пушкин е разработил цяла система от графични обозначения на „празнините“ от стихове, строфи и глави, съдържащи неизчерпаем семантичен потенциал.

Без да навлизаме повече в малко изяснените процеси в рамките на чисто поетическото пространство, ще се спрем само на едно негово доста очевидно свойство – склонността към уплътняване, концентрация, уплътняване. В този смисъл „Евгений Онегин“ перфектно изпълнява многократно отбелязваното правило на поетичното изкуство: максимално компресиране на словесното пространство с неограничен капацитет на жизнено съдържание. Това правило обаче важи предимно за лирическите поеми, но „Евгений Онегин“ е едновременно роман в стихове и лиро-епос. „Шеметен лаконизъм“ - израз на А. А. Ахматова във връзка с поетичната драматургия на Пушкин - характеризира „Онегин“ в почти всички аспекти на неговия стил, особено в тези, които могат да се тълкуват като пространствени. Може дори да се говори за своеобразен „колапс“ в Онегин като особено проявление на общия принцип на поетиката на Пушкин.

Въпреки това, еднопосочното уплътняване на поетичен текст не е задача на автора, в противен случай „бездната на пространството“ в крайна сметка ще изчезне от всяка дума. Самото компресиране и кондензация на пространството неизбежно е свързано с възможността за експлозивно разширяване, в случая с „Онегин“ - семантично. Образованието, компресирано до точка, непременно ще се превърне в старо или ново пространство, компресирайки поетичното пространство и улавяйки огромността и разнообразието на света, не възнамерява да затвори бездната на смисъла, като джин в бутилка. Джинът на смисъла трябва да бъде освободен, но само по начина, по който поетът иска. Противоположната посока на компресия и разширяване трябва да се балансира както в самото поетическо пространство, така и – и това е основната задача! – във взаимодействието си с показаното пространство, външно за текста.

Читателят чете текста на Онегин в линеен ред: от началото до края, строфа по строфа, глава по глава. Графичната форма на текста наистина е линейна, но текстът като поетичен свят се затваря в кръг от цикличното време на автора, а цикличното време, както е известно, придобива чертите на пространството. Естествено пространството на „Онегин” може да бъде представено като кръгло или дори, както следва от предишното описание, сферично. Ако пространството на Онегин е кръгло, тогава какво се намира в центъра?

Центърът на пространството в текстове от типа на Онегин е най-важната структурна и семантична точка. Според редица изследователи в „Онегин“ това е сънят на Татяна, който „е поставен почти в „геометричния център“ (...) и представлява своеобразна „ос на симетрия“ в конструкцията на романа“. Въпреки своята „извънлокация“ спрямо житейския сюжет на Онегин, или по-скоро благодарение на нея, сънят на Татяна събира пространството на романа около себе си, превръщайки се в негов композиционен замък. Цялото символно значение на романа е концентрирано и компресирано в епизода от съня на героинята, който, бидейки част от романа, същевременно го съдържа в себе си. Изглежда, че по своята природа светът на съня е херметически затворен и непроницаем, но това не са условията на пространството на романа. Сънят на Татяна, който се разпространява в целия роман, го свързва с вербалната тема на съня и се отразява в много епизоди. Можете да видите дълбокото ехо на „Нощта на Татяна“ с „Денят на Онегин“ (началото на романа) и „Денят на автора“ (краят на романа). Ето още един характерен момент:

Но какво си помисли Татяна?

Когато разбрах между гостите

Този, който е сладък и страшен за нея,

Героят на нашия роман!

Концентрирайки поетичното пространство на Онегин, Пушкин го актуализира семантично с помощта на голямо разнообразие от средства. Централното място на съня на Татяна в романа се потвърждава от специалното място на петата глава в композицията. Главите на Онегин до „Откъси от пътуването“ на героя обикновено завършват с преминаване към света на автора, който по този начин служи като бариера между фрагментите на разказа. Това правило се нарушава само веднъж: пета глава, без да среща съпротива от авторовото пространство и сякаш този път дори подчертава приемствеността на повествованието, го пренася в шеста. Преобладаващият наративен характер на пета глава отличава нейното съдържание като непосредствено съседно на центъра, тоест на съня на Татяна, особено след като на „полюсите“, тоест в първата и осмата глава, както и в „Откъси. ..”, наблюдаваме цялостно очертаване на наратива от авторовото пространство. Следователно това означава външната граница на текста на Онегин, заемаща неговата периферия и опасваща света на героите като цяло.

Най-интересното обаче е, че авторският финал все пак е запазен от Пушкин в пета глава. С маниера на иронично свободна игра със собствения си текст той „избутва” края в главата с разстояние от пет строфи. Не е трудно да го идентифицирате, това е строфа XL:

В началото на моя роман

(Виж първата тетрадка)

Исках Албан като него

Опишете бала в Санкт Петербург;

Но, забавляван от празни мечти,

Започнах да си спомням

За краката на дамите, които познавам.

По твоите тесни стъпки,

О, крака, напълно грешите!

С предателството на моята младост

Време е да поумнея

Станете по-добри в бизнеса и стила,

И тази пета тетрадка

Чисто от отклонения.

На фона на повествователния сегмент, който завършва главата (следобедно забавление на гостите, танци, кавга - строфи XXXV–XLV), строфа XL е ясно изолирана, въпреки мотивационната подкрепа на преминаването към плана на автора: „И топката блести в целия си блясък.” Речта на автора, изпълваща цялата строфа, й придава относителна мащабност. Има само две такива строфи в пета глава (също строфа III) и те могат да се разбират като имплицитен композиционен пръстен. Строфа XL също е композиционна връзка между глави върху непосредствения контекст. Мотивът за топката препраща към първа глава, а „предателството на младостта“ повтаря края на шеста, където мотивът вече не звучи игриво, а драматично. Размишленията на автора върху творческия процес са постоянен знак за края на главата. Смисленото действие на строфата - самокритиката за „отстъпленията“ - е подсилено от монотонността на римувания вокализъм на „а“ само с едно прекъсване. Самокритиката обаче е доста иронична: намерението за отстъпление от отстъпленията се изразява чрез пълноценно отстъпление. А лирическият роман е просто невъзможен без широк авторски план.

Тежестта на строфа XL е очевидна. Следователно, без да го разтягате, може да се прочете като обърнат край. Това не означава, че Пушкин е завършил главата с тази строфа и след това я е премахнал вътре. Просто краят е написан преди края на главата. Обръщенията от този тип са изключително характерни за Онегин. Достатъчно е да си припомним пародийното „въведение“ в края на седма глава, инверсията на бившата осма глава под формата на „Откъси от едно пътуване“, продължението на романа след думата „край“ и т.н. самата възможност за такива инверсии е свързана с изместване на различни компоненти на текста на фона на тяхната добре известна стабилност на пространствените "места". По този начин в пространството на поетичния метър силните и слабите точки са постоянни, докато специфичните ударения в стиха могат да се отклоняват от тях, създавайки ритмично и интонационно-семантично разнообразие.

Този раздел ще очертае схематично поетичното пространство на Евгений Онегин, взето като цяло, и ще подчертае връзката между емпиричното пространство, изобразено в романа, и пространството на самия текст. Времето на романа е многократно анализирано (Р. В. Иванов-Разумник, С. М. Бонди, Н. Л. Бродски, А. Е. Тархов, Ю. М. Лотман, В. С. Баевски и др.), Но пространството имах по-малко късмет в това отношение. Разбира се, в работите върху „Онегин“ има безброй коментари и наблюдения върху отделните характеристики на пространството, но въпросът дори не е повдигнат конкретно. Образът на пространството на Онегин обаче възниква във фундаменталните изследвания на Ю.М. Лотман и С.Г. Бочаров, формално посветен на описанието на художествената структура на романа, така че проблемът все още е имплицитно разработен. Структурата обаче, разбирана като пространство, представлява само част от пространството на текста. Това е чисто поетическо пространство, или по-точно основният принцип на неговото изграждане, което не включва модуси и разклонения, както и цялото богатство на отразения емпиризъм. Следователно има всички основания да се направи преглед на пространството на Онегин, което освен проблемите на структурата и разположението на текста е език за изразяване на различни форми на изследване на света.

Отвън романът се възприема като едно цяло, без да се разграничават неговите съставни части. Въпреки това, пряко представяне, да не говорим за формулиране, е невъзможно. Възможна е само фигуративна замяна, междинен символ като „ябълка в дланта“ (2)*. Стихотворенията: „Въздушната маса на Онегин, като облак, стоеше над мен“ (А. Ахматова) и „Романът му Издигайки се от мрака, който климатът не е в състояние да даде“ (Б. Пастернак) се връщат към пространственото представяне на самия автор: „И все още не съм разбрал ясно разстоянието на свободен роман през магически кристал“ и във всеки случай метафората или сравнението действа като аналог на реалност, която не е пряко разбираема (3)* .

* Тънкоребрена преграда
* Ще мина, ще мина като светлина,
* Ще премина, когато изображението влезе в изображението
* И как един обект реже предмет.
* (Б. Пастернак)

Пространствената осезаемост на „Онегин“ отвътре не е филм от вътрешни видения за случващото се в романа, където въображението може да спре на всяка „кадър“. Това е "кадър", епизод, картина, строфа, стих, пропуск на стих - всяка "точка" от текста, взета в нейното разширение към целия текст, включително фоновото му пространство, образувано от препратки, реминисценции, цитати и т.н. Също така е противопосочен процес, при който целият огромен текст на романа, с неговата структура от припокриващи се, пресичащи се и разнородни структури, се усеща като насочен точно към точката, върху която сега е фокусирано вниманието . Съзнанието, изпълнено с пространството на поетическия текст, обаче е в състояние едновременно да възпроизвежда цяла поредица от такива състояния, а противоположните снопове от линии, пронизващи и сблъскващи ансамбли на локални пространства, ги въвеждат в семантично взаимодействие. Вплитането на пространства е вплитане на смисъл.

Комбинираната гледна точка трябва да покаже поетическия текст като пространство и като ансамбъл от пространства в едно възприятие. Като визуален аналог е подходящ голям грозд с плътно притиснати едно в друго грозде - изображение, очевидно вдъхновено от О. Манделщам. Второто уподобяване също се връща към него. Той смята, че един от най-добрите ключове за разбиране на „Комедията“ на Данте е „вътрешността на планински камък, пространството, подобно на Аладин, скрито в него, качеството на фенера, качеството на лампа, блясъка на висулката на рибните стаи“.

Образните уподобявания на пространството на Онегин са, разбира се, предварителни и доста общи по природа, съвпадащи освен това с пространствените характеристики на много значими поетически текстове. Но вече можем да кажем, че всичко, което се случва в „Онегин“, е потопено в пространствен континуум, изпълнен с разнородни локални пространства, които могат да бъдат разделени по всякакъв възможен начин и имат различна степен на организация. В рамките на континуума този набор от качествено различни пространства е задължително координиран, но не толкова, че да говорят с едни и същи гласове. Освен това, според Ю.М. Лотман, „на каквото и ниво да разглеждаме литературен текст - от такава елементарна връзка като метафора, до най-сложните конструкции на цялостни произведения на изкуството - ние сме изправени пред комбинация от несъвместими структури.“ Следователно многокомпонентното поетично пространство на „Онегин“ се характеризира със силно противонапрежение на отделните полета и тяхното едновременно нахлуване в границите на другите.

Това свойство е ясно видимо в една от основните характеристики на пространството на Онегин. След като усвои добре класическата формула на Жуковски „Животът и поезията са едно“, Пушкин в „Онегин“ и други произведения значително я усложни и разшири. В Онегин това се проявява като единство на света на автора и света на героите. Целият житейски материал е поставен от Пушкин в обща пространствена рамка, но в него изобразеният свят се развива като „раздвоена двойна реалност“, строго погледнато, сюжетът на „Онегин“ е, че определен автор пише роман за измислено. герои. Но никой не чете Онегин по този начин, защото историята на Евгений и Татяна в романа едновременно съществува независимо от писането като равна на самия живот. Това се постига чрез преместване на автора-писател от собственото му пространство в пространството на героите, където той, като приятел на Онегин, се превръща в персонаж в романа, който самият той пише. В това парадоксално съчетаване на поетическо и жизнено пространство в общото романно пространство животът и поезията, от една страна, се отъждествяват, а от друга се оказват несъвместими.

С.Г. Бочаров пише за това така: „Романът на героите изобразява техния живот и също е изобразен като роман. Четем подред:

* В началото на нашия роман,
* В далечна, далечна страна...

Къде се е случило събитието, което се помни тук? Отговарят ни два паралелни стиха, които само заедно дават Пушкиновия образ на пространството в Онегин. В отдалечената страна, в началото на романа, има едно събитие, точно локализирано на едно място, но на различни места. „В далечна, далечна страна“ е рамкирано от първия стих; четем ги един след друг и „виждаме“ един в друг, един през друг. Както и Евгений Онегин като цяло: ние виждаме романа през образа на романа.