Примери за сюжети в литературата. Типове сюжети: концентричен и хроника

Парцел. Видове сюжет.

I. Определение

Парцел - верига от събития, изобразени в литературна творба, т.е. животът на героите в неговите пространствено-времеви изменения, при променящи се ситуации и обстоятелства. Събитията, пресъздадени от писателите, съставляват (заедно с героите) основата на обективния свят на произведението и следователно неразделна „връзка“ на неговата форма. Сюжетът е организационният принцип на повечето драматични и епични (разказни) произведения. Той може да бъде значим и в лирическия жанр на литературата (макар че тук по правило е оскъдно детайлизиран и изключително компактен): „Спомням си миг прекрасен...“ от Пушкин, „Размисли пред парадния вход“ на Некрасов, Стихотворението на В. Ходасевич „Маймуна” .

Разбирането на сюжета като съвкупност от събития, пресъздадени в произведението, датира от руската литературна критика от 19 век. (работа на А. Н. Веселовски „Поетика на сюжетите“).

Сюжетите често се вземат от писатели от митологията, историята („Борис Годунов“ от Пушкин), от литературата на минали епохи, от собствен живот(М. Горки “Детство”) и в същото време по някакъв начин обработен, модифициран, допълнен. Разпространени са сюжети, които са плод на въображението на автора („Пътешествията на Гъливер“ от Дж. Суифт, „Носът“ от Н. В. Гогол).

Сюжетът, като правило, излиза на преден план в текста на произведението, определя неговата конструкция (композиция) и напълно фокусира вниманието на читателя. Но се случва (това е особено характерно за литературата на нашия век), че поредицата от събития сякаш изчезва в подтекста, изобразяването на събитията отстъпва място на пресъздаване на впечатленията, мислите и преживяванията на героите, описания на външен свят и природа.

II. Графични функции

1. Картина на света.Сюжетът разкрива и характеризира връзките на човека с неговата среда, по този начин неговото място в реалността и съдбата, и следователно улавя картина на света: визията на писателя за съществуването като изпълнено със смисъл, даващо храна за надежда, духовно просветление и радост, белязано от ред и хармония или, напротив, като плашещо, безнадеждно, хаотично, предразполагащо към духовен мрак и отчаяние.

2. Конфликт.Сюжетите разкриват и непосредствено пресъздават житейските противоречия. Без никакви конфликтв живота на героите (дългосрочен или краткосрочен) е трудно да си представим достатъчно изразен сюжет.

3. Разкриване на характерите.Поредиците от събития създават поле за действие за героите, което им позволява да разнообразяват и напълно се разкрийте пред читателя в действията си, както и в емоционалните и умствени реакции на случващото се. Формата на парцела е особено благоприятна за ярък, детайлен отдих волево началов човека.

4. Залепване.Събитийните поредици имат конструктивно значение: те държат заедно, сякаш циментират изобразеното.

III. Видове парцели:

1. Концентрични сюжети (сюжети на едно действие)

На преден план излиза една събитийна ситуация, произведението е изградено върху една сюжетна линия. Това са повечето малки епоси и най-важното - драматични жанрове, които се характеризират с единство на действие. Този вид сюжети (те се наричат ​​концентрични) са предпочитани както в античността, така и в естетиката на класицизма.

2. Панорамни сцени (центробежни или кумулативни)

· Хроника

Събитията са разпръснати и възлите на събитията, независими един от друг и имащи свои собствени „начала“ и „краища“, се разгръщат „при равни условия“. Събитията нямат причинно-следствена връзка и са свързани помежду си само във времето, както е например в "Одисея" на Омир, "Дон Кихот" на Сервантес и "Дон Жуан" на Байрон.

· Многоредов

Сюжети, в които се развиват едновременно няколко събитийни линии, успоредни една на друга, свързани със съдбата на различни личности и докосващи се само от време на време и външно („Анна Каренина“ от Л. Н. Толстой).

Най-дълбоко вкоренени във вековната история на световната литература са сюжетите, където събитията:

· са в причинно-следствена връзка помежду си,

· идентифициране на конфликта в неговия стремеж към разрешаване и изчезване: от началото на действието до развръзката.

IV. Друга класификация на парцелите

Архетипни сюжети

Сюжети, в които действието се движи от началото към края и се разкриват временни, локални конфликти. В тях голяма роляобрати и обрати - внезапни и резки обрати в съдбите на героите - всякакви обрати от щастие към нещастие, от успех към провал или в обратна посока.

Функции на обрати и завои:

1. Разкриване на конфронтацията между героите, превратностите са незабавни смислена функция. Те носят определен философски смисъл.Благодарение на обратите животът се очертава като арена на щастливи и нещастни стечения на обстоятелства, които капризно и причудливо се сменят. В сюжети с изобилие от обрати е широко въплътена идеята за властта на всякакви злополуки над човешките съдби.

Но случайността в традиционните сюжети (колкото и изобилни да са перипетиите на действието) все още не властва. Последният епизод, който се изисква в тях, ако не весел, то поне е успокояващ и примиряващ, сякаш ограничава хаоса от заплетеността на събитията и води хода на събитията в правилната посока. И така, в трагедията на Шекспир Монтеки и Капулети, преживели мъка и чувство за собствена вина, най-накрая сключват мир. Такива с Югите с изобилие от обрати и умиротворяваща развръзка въплъщават идеята за света като нещо стабилно, надеждно, определено солидно, но в същото време не вкаменено, пълно с движение.

2. Перипетия направете работата забавна. Повратните събития в живота на героите предизвикват повишен интерес у читателя по-нататъшно развитиедействия, а оттам и на процеса на четене.

Фокусът върху развлекателните евентуални тънкости е присъщ както на литературата с чисто развлекателен характер (детективи, повечето от масовата литература от „нисък клас“), така и на сериозната, „топ“, класическа литература (например Достоевски).

2. Неканоничен сюжетен модел(Хализев не дава точното име, той просто го нарича неканонично)

Сюжети, базирани на постоянен, съществен конфликт; истории, съсредоточени върху държавата човешки святв своята сложност, емоционално състояниегерои и пр. Конфликтите от този род нямат ясно очертани начало и край, те неизменно и постоянно оцветяват живота на героите, създавайки определен фон за действието. Характеристика на литературата на 19 и 20 век.

Литературните учени разграничават следните видове сюжети: интересни и забавни, хроникални и концентрични, вътрешни и външни, традиционни и скитащи. Интересни са тези, които изследват живота, откриват в него онова, което е скрито човешко око. В творбите със забавни сюжети има неочаквани, случайни събитиясъс зрелищни обрати и разпознаваеми. Забавните истории се използват в популярната литература и произведения от приключенски и детективски характер.

Авторите на учебника „Увод в литературознанието” (под редакцията на М. Поспелов) разграничават хроникални и концентрични сюжети. Те отбелязват, че може да има времеви връзки между събития (събитие Б възниква след събитие А) и причинно-следствени връзки (събитие Б възниква в резултат на събитие А). Изразът „царят умря и кралицата умря“ илюстрира първия тип сюжет. Вторият тип сюжет може да се илюстрира с фразата „кралят умря и кралицата умря от скръб“. Аристотел говори за тези видове сюжети. Хроникалните сюжети доминират в романите на Ф. Рабле "Гаргантюа и Пантагрюел", М. дьо Сервалтс - "Дон Кихот", поемата на Данте "Божествена комедия". Събитията в романа на У. Самчук "Мария" се развиват в хроникална последователност.

Концентричните графики разкриват причинно-следствени връзки между събитията. Аристотел смята подобни истории за съвършени. Тези сюжети доминират в разказите, присъстват в романите „Евгений Онегин” на А. Пушкин, „Червено и черно” на Стендал, „Престъпление и наказание” на Достоевски. В много произведения се съчетават хроника и концентрични сюжети. Тази комбинация е в романите „Война и мир”, „Анна Каренина” на Л. Толстой, „Реват ли воловете, когато яслите са пълни?” Панас Мирни и Иван Билик, „Сестри Ричински” от Ирина Вилде, „Санаториална зона” от Николай Хвильов, „Чудо” от П. Загребелни, „Маруся Чурай” от Лина Костенко.

Външните сюжети разкриват характерите чрез събития и действия, те се основават на интриги и обрати. В античната литература са популярни външните сюжети. Вътрешните сюжети са изградени върху сблъсъци, косвено разкриват характерите, акцентират върху промените в психиката на героите, душевната диалектика. Вътрешни сюжети в разказите на М. Коцюбински “Ябълков цвят”, “Intermezzo”, “По пътя”.

Историите за скитниците заемат важно място в литературата; срещат се в митове, приказки, басни, анекдоти и песни. Басните за вълка и агнето, лисицата на милостта са известни от древността. Те са разработени от Езоп, Федър, Лафонтен, Гребенка, Глебов, Крилов. „Сравнително-историческата школа“ отделя специално внимание на скитащите теми. Поддръжниците на училището вярваха, че приликите в сюжетите на фолклора и литературни произведенияобяснено чрез заемки.

Традиционните истории акумулират опита на човечеството, трупан в продължение на хиляди години. Те, според А. Нямту, „са уникална форма на универсална памет, която съхранява и разбира човешкия опит“ 1. Сред традиционните сюжети, според А. Нямту, най-продуктивните са митологични (Прометей, Пигмалион), литературни (Гъливер, Робинзон, Дон Кихот, Швейк), исторически (Александър Велики, Юлий Цезар, Сократ), легендарна църква (Исус Христос, Юда Искариотски, Варава). Ученият разграничава протосюжети, примерни сюжети, междинни сюжети и традиционни сюжетни схеми. Прото-сюжетът, според А. Нямцу, е произведение, „в което е систематизиран многовариантен митологичен или легендарен материал, създадена е холистична сюжетна схема, очертани са основните проблеми и ценностно значима система от морални и психологически доминанти“. 1. Протосюжетът за много национални литератури е станал „ Народна книга"I. Shpisa (1587 p.), който събра популярен немски фолклор и исторически източници (легенди, приказки) за съвременниците на историческия доктор Фауст, който сключи договор с дявола. Благодарение на преводи на английски, френски, холандски , испански, "Народната книга" се превръща в протосюжет за много национални литератури, интерпретиран от Гьоте, става образец на сюжета, фактор в европейската и културно съзнание.

Сред традиционните сюжети А. Вселовски разграничи активни и пасивни, такова разделение е условно. Активните сюжети са тези, които постоянно работят и се адаптират към изискванията на чужд контекст. Активните истории включват истории за Касандра, Прометей, Дон Жуан, Дон Кихот и Фауст. Беше разгледана историята на Фауст различни литератури: английски (C. Marlowe „The Tragic History of Doctor Faustus“), испански (X. Valera „The Illusions of Doctor Faustus“), белгийски (M. de Gelderod „The Death of Doctor Faustus“), френски (P. Valera "Моят Фауст") , руски (И. Тургенев "Фауст"), украински (В. Винниченко "Записки на остроносия Мефистофел"), А. Левада ("Фауст и смъртта"). Германският сюжет се е превърнал във фактор в културното съзнание на много народи.

Пасивните предмети включват сравнително ограничен брой предмети от фолклор, митология и литературен произход, чието доминиращо съдържание е по-зависимо от реални национално-исторически фактори, които насърчават или възпрепятстват традиционализацията в онези култури, които ги възприемат. Пасивните субекти, като правило, изискват специфични условия за тяхното навлизане в духовния контекст на тази епоха, те са заимствани.

Руският изследовател Л. Пински предлага диференцирано разграничение между традиционните структури на сюжетни басни и сюжетни ситуации: Според изследователя сюжетните басни включват фолклорни и митологични структури, от които се ръководят писатели от различни времена и литератури (сюжети за Антигона, Прометей , Фауст, Дон Жуан). Ситуационните сюжети включват произведения, от които писателите избират главни герои, които се тълкуват като обобщени социални и психологически типовеидеи. Това е Дон Кихот на Сервантес. Всеки от следващите Кихотове е различен герой испански писателинтереси, характер и съдба. В един роман, близък по дух на Дон Кихот, сюжетните мотиви не се повтарят; нито един от следващите Дон Кихот не повтаря подвизите на средновековния рицар от Ла Манча Сервантес.

В историята на литературата се формираха различни начиниобработка на традиционен сюжетно-фигуративен материал, техните подробни характеристики могат да бъдат намерени в монографията на А. Нямцу „Поетиката на традиционните сюжети“. Сред тях са допълнения, обработка, сравнение, продължение, създаване на „литературен апокриф, превод, адаптация, варианти на наративен трансфер, отбелязва А. Нямцу, които не засягат фундаментално сюжетната схема“ на извадката, като я модернизират, като включват преди това. липсват епизоди... , значително разширяване на сюжетните ходове и ситуации, очертани в произведенията. Допълнителното писане се характеризира с тенденция към задълбочена психологизация на традиционните ситуации, тяхната събитийно-конкретна конкретизация и битови детайли."

Уникален естетически индикатор за дълбокото усвояване на духовните ценности от миналото е създаването на „обработки“. Авторите на адаптациите преосмислят сюжетите и образите, като се фокусират върху литературните варианти, посочени в подзаглавието на произведението: „Дон Жуан” (по Молиер) от Брехт. А. Нямцу смята универсалния авторитет на писателите, чиито произведения са адресирани, като причина за създаването на адаптации съвременни автори. Съдържанието на „обработката” е да доближи митологични или исторически далечни събития до настоящето, да ги насити с актуални идеи и проблеми и да ги направи разбираеми за съвременния читател.

Често срещана форма на национално-историческа и личностна конкретизация на традиционните образи е „сравняването, налагането на тяхната семантика върху имената на исторически, научни и културни дейци от различни времена и народи“ 2. Например Наполеон нарича император Павел I „руски“. Дон Кихот“, подчертавайки неговата двойственост. А. Херцен даде противоположна оценка на този човек, наричайки Павел I отвратителен, нелеп спектакъл на коронования Дон Кихот. Подобни сравнения и асоциативни конвергенции имат субективен характер и изразяват мнението на отделния автор.

Причината за създаването на продължения е желанието на авторите да докажат популярен сюжет до неговия логичен завършек, от съвременна гледна точка, пряко или косвено присъстващ в нова версия на традиционната структура. Например, писателите се интересуват какво би се случило, ако Фауст и Дон Кихот не бяха умрели, как би се развила съдбата Санчо Пансаслед смъртта на Дон Кихот, какво би станало, ако Дон Кихот не беше умрял. Такива опции за продължение трябва да отговарят на логиката на еволюцията на героите, да запазват характеристиките на традиционните ситуации, мотивации, които гарантират тяхното разпознаване от читателя.

В литературата на 20-ти век образователното развитие на традиционни сюжети става широко разпространено, чиято цел е да запознае широкия читател с класически примери, докато традиционният материал се превежда без значителни промени в сюжета или модернизация на неговата проблематика (J. Genet “ Илиада” от Омир и „Одисея” от Омир).

Специфична формапреосмислянето на традиционния материал е създаването на т. нар. литературни апокрифи, в които колизиите са добре познати и семантичните доминанти са качествено преосмислени. Известни са апокрифите на К. Чапек ("Наказанието на Прометей", "Ромео и Жулиета"). През втората половина на 20 век се формира жанрът на апокрифния роман (Р. Иваничук „Евангелието на Тома“, Г. Носак „Орфей“).

В литературата на 20-ти век литературните версии на авторските митове активно използват техниката за промяна на наративния център, който се различава от канонизирания или добре познат. Морално-психологическият модел на създадените поведенчески и ценностни светове е съществено различен от протосюжетния. Така се образува нова системамотивация на добре познати сюжетни ходове и конфликти, създават се нови възгледи за света и нови характеристики. Появата на втори разказвач НЕ премахва изцяло истинския автор, който играе ролята на посредник. Разказвачът оценява събитията по различен начин от автора; той действа като издател на неизвестни материали или човек, който е имал възможност да наблюдава случващото се и претендира за обективността на разказа.

Историята на героя използва такива форми на организация на материала като дневници, бележки, мемоари, писма и измислени ръкописи. „Такава наративна организация на текста“, правилно отбелязва А. Нямцу, „се фокусира върху послания и изявления за реалистично оправдание за мълчание или невероятни (фантастични, сюрреалистични) събития от гледна точка на обикновен човек... Такива версии често се характеризират с „мозаечна” композиция, в която ретроспективата на живота на главния герой (неговият дневник, писмо) е усложнена от различни стилизирани и реални документи, както и разказ за събитията от времето, когато документът е съставен. публикуван." В разказа на Г. Носак "Касандра" функцията на разказвач се изпълнява от сина на хитрия Одисей, който говори за трагична съдбабаща и допълва знанията за него с разкази на участници в Троянската война. „Гостите, които идват в Итака, – казва синът на Одисей, – ме питат за Троянската война, въпреки че не съм участвал в нея, те смятат, че като син на Одисей... трябва да знам за нея повече от другите. В резултат на това аз самият научавам повече за нея от тези любознателни хора, отколкото от разказите на баща ми.

В литературните интерпретации на традиционния сюжет има различни видовеавтори: автор-наблюдател (свидетел), автор-участник в събития, автор-провокатор на събития, автор-коментатор, автор-издател, автор-посредник.

Писателите често преосмислят сюжетите на добре познати митове и създават нови. По всяко време е имало опити за нетрадиционно, иронично преосмисляне на сюжети и образи (П. Скаррон „Вергилий с лице“ (1648-1653), М. Осипов „Енеида на Вергилий, с лице“ (1791), И. Котляревски „Енеида на Вергилий, преосмислена“ на украински език (1798 г.) А. Нямцу посочва следните причини за пародиране на традиционните сюжети и образи: първо, появата на пародии показва популярността и активното функциониране на използването на традиционни структури в духовното. съзнание за определен културно-исторически период, и второ, пародията е един от ефективни начиниразрушаване на традицията на възприемане на сюжета. В същото време доста често се появяват непознати възможности за еволюция на традиционните сюжети, пренареждат се акцентите в семантиката им и митологичните сюжети се усложняват. Писателите изпълват митологичните модели с конкретни исторически и национално-битови реалности. Конфликтът на комедията на Аристофан "Лизистрата" се пренася в 20 век (Н. Хикмет "Бунтът на жените", К. Герхард "Гърците сред нас"). Литературата на 20 век преосмисля формалните и съдържателни доминанти на митовете за Медея, Касандра и антигените.

Голяма група се състои от традиционни сюжети и образи с легендарен произход; в процеса на вековно функциониране те са преминали през редица етапи на формиране на сюжета. Отначало сюжетите и образите са с подчертан национален характер: немският Фауст, испанският Дон Жуан. В процеса на разширяване на географията, легендарните структури бяха интензивно преработени, адаптирани към нуждите и традициите на основната им култура, беше ерозирана, ставайки или условна (традиционна), или преориентирана към специфичен онтологичен и духовен континуум на среда получател. „Във всички случаи на „ренационализация“ на материала, отбелязва А. Нямцу, „предпоставка е наличието на формални и смислени проблеми, ситуации, характеристики, близост на емоционални и психологически насоки и т.н. Само ако тези и редица на други условия има органично включване на произведенията на една национална култура в духовното творчество на друг народ."

Средновековната легенда за Дон Жуан привлече вниманието на писатели като Тирсо де Молина, Ж.Б. Молиер, К. Голдони, ЕТ. Гофман, Дж.Г. Байрон, А. де Мюз, С. Черкасенко. Векове наред средновековният персонаж се тълкува като вечно млад и неустоим съблазнител на жените, като нарушител на общоприетите норми на поведение. Отмина времето на Дон Жуан, който „закачливо” завладяваше жените и безнаказано унищожаваше човешките съдби. Модерен герой„обречен” на мъченичество за безнравственото си съществуване, което става причина за абсолютна самота. Той е прагматичен, не без романтика, което го води до трагични колизииВ действителност той е далеч от идеалите за рицарство, чест и дълг.

„Литературните версии на традиционните структури“, отбелязва А. Нямцу, „убедително потвърждават ефективността на използването духовно наследствона миналото, за да отрази актуалните проблеми на нашето време, да покаже неизчерпаемостта на възникналите в дълбините на вековете идейни и семантични възможности, сюжети и образи."

Сюжетите, в които действието се развива от началото до края, се наричат ​​архетипи. В такива сюжети важна роля играят превратностите, които подготвят неочаквани промени за героите на творбата. Такива сюжети се срещат в произведенията на Софокъл „Едип” и „Хамлет” на Шекспир.

Посочените видове (видове, родове) сюжети си взаимодействат и съжителстват в едно произведение.

Един от създателите на „новия роман” французинът Роби-Грийе смята, че литературата се развива в посока на безсюжетност. Сюжетният роман със събития и герои се е изчерпал. Но освен новия роман, който се основава на потока на съзнанието, той е традиционен - ​​с герои, събития, сюжет.

Неразделен фактор на сюжета е сюжетът (лат. Fabula - басня, история, превод, приказка, история). В древността терминът "сюжет" има две значения - приказка, повествователна част от трагедия, например митът за аргонавтите, за цар Едип. Аристотел разделя сюжетите на прости и сложни. Простият се нарича сюжет без обрати или разпознаване, а обърканият - „този, в който промяната настъпва или с разпознаване, или с обрати, или и с двете заедно“. Впоследствие историята, взета от превода, започва да се нарича сюжет. През XIX-XXв. Сюжетът се разбира като естествено, последователно представяне на събитията в логически, хронологичен, психологически, причинно-следствен аспект.

1) последователност от представяне на събития, които са изобразени в текста по различен начин от начина, по който се случват в живота, с пропуски на важни връзки, с пренареждане, с инверсия, с последващо разпознаване, обратно („Boa constrictor“, „Пътища и пътища“ от И. Франко)

2) мотивацията на разказа - като спомен ("Омагьосаната Десна" от А. Довженко), видение, сън ("Сънят" от Т. Шевченко), писмо ("Абат Обен" от П. Мериме ), дневник („Робинзон Крузо” от Д. Дефо), история в историята („Съдбата на човека” от М. Шолохов)

3) по темата на разказа - в първо и второ лице..., от автора, не разкрива присъствието му..., от автора, разкрива емоционалното му настроение..., от името на биографичния автор ..., оподавача-маски... , разказвачът-персонаж...

Сюжетът може да има документален или фактически характер. Сюжетът може да се основава на легенди, балади, легенди, анекдоти.

В големи епически произведенияИма няколко сюжетни линии. В повестта "Реват ли волове, когато яслите са пълни?" е линията на Чипке, Грегъри и Максим Гудз. Драматичните произведения, предназначени за сценична адаптация, не могат да имат сложен, разклонен сюжет.

В лирическите произведения сюжетът може да бъде фрагментарен; Тези произведения, които се основават на мисли и преживявания, са безсюжетни. Медитативната лирика е безсюжетна.

Категорията „мотив“ е тясно свързана с категорията „сюжет“ (фр. Motivus от лат. Moveo - движение). Понятието „мотив“, дошло в литературознанието от музикологията, остава недостатъчно проучено. Мотивът се идентифицира с темата, идеята. Те наричат ​​патриотични, граждански, социални мотиви. Мотивите определят действията на героите. Водещият мотив се нарича лайтмотив.

През XIX-XXв. в изследването е използван терминът "мотив". фолклорни истории. А. Веселовски смята, че мотивите са исторически стабилни и постоянно се повтарят. Всяка епоха се връща към стари мотиви, изпълвайки ги с ново разбиране за живота. А. Веселовски пише, че мотивът е основният елемент на сюжета.

А. Ткаченко е прав, като отбелязва, че „терминът „мотив“ е по-подходящ за лирика и преди всичко това, което понякога се нарича безсюжетно (всъщност лишено от ясен сюжет), теми, проблематика и други традиционни огрубявания. в областта на съдържанието.”

Особеността на мотива е неговата повторяемост. „Като мотив, отбелязва Б. Гаспаров, може да бъде всяко явление, всяко смислено „петно“ - събитие, черти на характера, елемент от пейзажа, всеки предмет, изречена дума, боя, звук и т.н. единственото нещо, което определя един мотив, е неговото възпроизвеждане в текста, така че за разлика от традиционната сюжетна история, където повече или по-малко е определено предварително какво може да се счита за отделни компоненти („герои“ или „събития“), тук няма дадена „азбука” – тя се формира директно в разгръщането на структурата и чрез структурата.”

В лирическото произведение мотивът е повтарящ се набор от чувства и идеи. Индивидуални мотивив лириката те са по-самостоятелни, отколкото в епоса или драмата, където са подчинени на развитието на действието. Мотивът повтаря психологически преживявания. Има мотиви за паметта, съвестта, свободата, свободата, подвига, съдбата, смъртта, самотата, несподелената любов.

Сюжети от световната литература (36 сюжета)

Литературата е преди всичко изкуство, но в същото време тя е информация, макар и много специфична. А информационният обем на световната литературна литература непрекъснато се увеличава, достигайки все по-впечатляващи размери. Но за разлика от науката и технологиите или идеологията, в художествената литература новата информация не отменя или измества предишната. (Всички шедьоври на световната литература в кратко резюме. Сюжети и герои. руски литература XIXвек: Енциклопедично издание. - М.: Олимп; Издателство АКТ, 1996. - 832 с., 11)

По този начин обемът на световната литература, нарастващ с течение на времето, не се променя по своята същност - използват се повтарящи се сюжети, които отразяват основните сюжетни линии на живота на хората.

Всяка нова ера добавя само стилистична актуализация и някои характерни особеноститази ера, включително незначителни промени в езиковата употреба и предпочитания.

Систематизирането, схематизирането, каталогизирането на световното книжно богатство е занимавало анализатори от всички епохи... още през 9-ти век е започнато от Константинополския патриарх Фотий, който съставя „Мириобиблион” (в превод „Много книги” или като „ Библиотека”) - сборник кратки описанияпроизведения на гръцки и византийски автори, включително църковна, светска, историческа и медицинска литература. Трябва да се отбележи, че идеята за такава универсална, всеобхватна библиотека отново стана актуална хиляда и сто години по-късно. В творчеството на Херман Хесе и особено в разказите на Хорхе Луис Борхес се появява образът на „света като библиотека”.(Всички шедьоври на световната литература в кратко резюме. Сюжети и герои. Руската литература от 19 век: Енциклопедично издание. - М .: Олимп; Издателство ACT, 1996. - 832 стр. 12)

Известен писател Хорхе Луис Борхесзаяви, че има всичко четирисюжет и съответно четирима герои, които той описва в разказа си „Четири цикъла“.

1. Най-старата история е историята за обсаден град, който е щурмуван и защитаван от герои. Защитниците знаят, че градът е обречен и съпротивата е безсмислена. Това е историята на Троя и главният герой, Ахил, знае, че ще умре, без да види победа. Герой бунтовник, чието съществуване е предизвикателство към заобикалящата го действителност. Освен Ахил, героите на този сюжет са Зигфрид, Херкулес, Сигурд и др.

2. Втората история е за завръщането. Историята на Одисей, който се скита из моретата в продължение на десет години в опит да се върне у дома. Героят на тези истории е човек, отхвърлен от обществото, безкрайно лутащ се в опит да намери себе си - Дон Кихот, Беоулф.

3. Третата история е за търсенето. Тази история е донякъде подобна на втората, но в този случай героят не е изгнаник и не се противопоставя на обществото. Най-известният пример за такъв герой е Язон, плаващ за Златното руно.

4. Четвъртата история е за самоубийството на Бог. Атис се осакатява и убива, Один се принася в жертва на Один, самият той, висящ на дърво в продължение на девет дни, закован с копие, римски легионери разпъват Христос. Героят на „смъртта на боговете“ - загуба или придобиване на вяра, търсене на вяра - Заратустра, Учителят на Булгаков, Болконски.

Друг известен автор Кристофър Букър в книгата си "Седемте основни сюжета: Защо разказваме истории", описан седемосновни сюжети, на базата на които според него са написани всички книги на света.
1. „От парцали до богатство“ - името говори само за себе си, най-яркият пример, познат на всички от детството, е Пепеляшка. Героите са обикновени хора, които откриват нещо необичайно в себе си и със собствени усилия или по стечение на обстоятелствата се оказват „на върха“.
2. „Приключение“ - трудно пътуване в търсене на неуловима цел. Според Букър и Одисей, и Язон попадат в тази категория, а също и Мините на цар Соломон и Около света за осемдесет дни попадат в тази категория.
3. "Дотам и обратно." Сюжетът се основава на опита на героя, изтръгнат от обичайния си свят, да се върне у дома. Това включва „Робинзон Крузо“ и „Алиса в огледалото“ и много други.
4. „Комедия“ – Това не е просто общ термин, а определен типсюжет, който се развива по собствени правила. Всички романи на Джейн Остин попадат в тази категория.
5. “Трагедия” - кулминацията е смъртта на главния герой поради някои недостатъци на характера, обикновено любовна страст или жажда за власт. Това са преди всичко Макбет, Крал Лир и Фауст.
6. „Възкресение“ - героят е под властта на проклятие или тъмни сили, и чудо го изважда от това състояние. Ярък пример за този сюжет също е познат на всички от детството - Спящата красавица, събудена от целувката на принца.
7. “Победа над чудовището” - от заглавието става ясно какъв е сюжетът - героят се бори с чудовището, побеждава го и получава "награда" - съкровища или любов. Примери: Дракула, Давид и Голиат.

Преди около сто години драматургът Жорж Полти състави своя списъкистории от тридесет и шест точки (между другото, първото число е тридесет шест са предложени от Аристотел и много по-късно подкрепени от Виктор Юго). Тридесет и шестте сюжета и теми на Полти обхващат главно драма и трагедия. Имаше полемика около този списък, той беше многократно критикуван, но никой не се опита да протестира срещу самото число 36.

1. МОЛИТВА. Елементи на ситуацията: 1) преследвачът, 2) преследваният и молещ за защита, помощ, подслон, прошка и т.н., 3) силата, от която зависи да осигури защита и т.н., докато силата не решава веднага да защитава, колеблива, несигурна в себе си, поради което трябва да я молите (като по този начин увеличавате емоционалното въздействие на ситуацията), толкова повече тя се колебае и не смее да окаже помощ. Примери: 1) човек, който бяга, моли някой, който може да го спаси от враговете му, 2) моли за подслон, за да умре в него, 3) корабокрушенец моли за подслон, 4) моли властимащите за скъпи, близки хора, 5) пита за един роднина за друг роднина и т.н.

2. СПАСЕНИЕ. Елементи на ситуацията: 1) нещастен, 2) заплашителен, преследващ, 3) спасител. Тази ситуация се различава от предишната по това, че там преследваният прибягва до колеблива сила, която трябва да бъде измолена, но тук спасителят се появява неочаквано и спасява нещастника без колебание. Примери: 1) обмен известна приказкаотносно Синята брада. 2) спасяване на осъдено лице смъртно наказаниеили изобщо в смъртна опасност и т.н.

3. ОТМЪЩЕНИЕТО СЛЕДВА ПРЕСТЪПЛЕНИЕТО. Елементи на ситуацията: 1) отмъстител, 2) виновен, 3) престъпление. Примери: 1) кръвна вражда, 2) отмъщение на съперник или съперник, или любовник, или любовница от ревност.

4. ОТМЪЩЕНИЕ НА БЛИЗЪК ЧОВЕК ЗА ДРУГ БЛИЗЪК ЧОВЕК ИЛИ БЛИЗКИ ХОРА. Елементи на ситуацията: 1) жива памет за обидата, вредата, нанесена на друг любим човек, жертвите, които е направил в името на близките си, 2) отмъщаващ роднина, 3) роднината, виновен за тези обиди, вреда и др. . Примери: 1) отмъщение на баща за майка му или майка на баща му, 2) отмъщение на братята му за сина му, 3) на баща му за съпруга му, 4) на съпруга му за сина му и т.н. Класически пример: Отмъщението на Хамлет на втория му баща и майка му за убития му баща.

5. ПРЕСЛЕДВАН. Елементи на ситуацията: 1) извършено престъпление или фатална грешка и очакваното наказание, възмездие, 2) укриване от наказание, възмездие за престъпление или грешка. Примери: 1) преследван от властите за политика (например „Разбойниците” от Шилер, историята на революционната борба в подземието), 2) преследван за грабеж (детективски истории), 3) преследван за грешка в любовта („Дон Жуан” от Молиер, разкази за издръжка и др.), 4) герой, преследван от по-висша от него сила („Окованият Прометей” от Есхил и др.).

6. ВНЕЗАПНА КАТАСТРОФА. Елементи на ситуацията: 1) победоносният враг, който се появява лично; или пратеник, който носи ужасни новини за поражение, крах и т.н., 2) победен владетел, могъщ банкер, индустриален крал и т.н., победен от победител или повален от новината. Примери: 1) падането на Наполеон , 2) „Пари” от Зола, 3 ) „Краят на Тартарен” от Анфонс Доде и др.

7. ЖЕРТВА (т.е. някой, жертва на някой друг човек или хора, или жертва на някакви обстоятелства, някакво нещастие). Елементи на ситуацията: 1) този, който може да повлияе на съдбата на друг човек в смисъл на неговото потисничество или някакъв вид нещастие. 2) слаб, жертва на друг човек или нещастие. Примери: 1) съсипан или експлоатиран от някой, който е трябвало да се грижи и защитава, 2) по-рано обичан или обичан човек се оказва забравен, 3) нещастен, изгубил всяка надежда и т.н.

8. ВЪЗМУЩЕНИЕ, БУНТ, БУНТ. Елементи на ситуацията: 1) тиранин, 2) заговорник. Примери: 1) заговор на един („Заговорът Фиеско” от Шилер), 2) заговор на няколко, 3) възмущението на един („Егмонд” от Гьоте), 4) възмущението на мнозина („Уилям Тел” от Шилер, „Жерминал“ от Зола)

9. СМЕЛ ОПИТ. Елементи на ситуацията: 1) дръзкият човек, 2) обектът, т.е. това, което смелият човек решава да направи, 3) опонентът, противникът. Примери: 1) кражба на предмет („Прометей – крадецът на огън” от Есхил). 2) предприятия, свързани с опасности и приключения (романи на Жул Верн и приключенски истории като цяло), 3) опасно предприятие във връзка с желанието да постигне жената, която обича и др.

10. ОТХИЩАНЕ. Елементи на ситуацията: 1) похитителят, 2) отвлеченият, 3) защита на отвлечения и пречка за отвличането или противопоставяне на отвличането. Примери: 1) отвличане на жена без нейно съгласие, 2) отвличане на жена с нейно съгласие, 3) отвличане на приятел, другар от плен, затвор и др. 4) отвличане на дете.

11. ГАТАНКА (т.е., от една страна, задаване на гатанка, а от друга, задаване, стремеж към разгадаване на гатанката). Елементи на ситуацията: 1) задаване на гатанка, криене на нещо, 2) опит за решаване на гатанка, откриване на нещо, 3) обект на гатанка или невежество (мистериозно) Примери: 1) под страх от смърт, трябва да да намерите някакъв човек или предмет, 2) да намерите изгубеното, изгубеното, 3) да разрешите загадката под страх от смърт (Едип и Сфинксът), 4) да принудите човек с всякакви трикове да разкрие това, което иска да скрие (име, пол, душевно състояние и т.н.)

12. ПОСТИГАНЕ НА НЕЩО. Елементи на ситуацията: 1) някой, който се стреми да постигне нещо, търси нещо, 2) някой, от когото постигането на нещо зависи от съгласието или помощта, отказва или помага, посредничи, 3) може да има трета страна - страна, която се противопоставя на постижение. Примери: 1) опитайте се да получите от собственика вещ или някаква друга полза в живота, съгласие за брак, позиция, пари и т.н. с хитрост или сила, 2) опитайте се да получите нещо или да постигнете нещо с помощта на красноречието (директно адресирано до собственика на вещта или до съдията, арбитрите, от които зависи присъждането на вещта)

13. ОМРАЗА КЪМ СЕМЕЙСТВОТО ТИ. Елементи на ситуацията: 1) мразещият, 2) мразеният, 3) причината за омразата. Примери: 1) омраза между близки (например братя) от завист, 2) омраза между любими хора (например син, който мрази баща си) поради материална изгода, 3) омраза към свекърва за бъдеща снаха, 4) свекърва за зет, 5) мащеха на доведена дъщеря и др.

14. СЪПЕРНИЧЕСТВО НА БЛИЗКИ. Елементи на ситуацията: 1) един от близките е предпочитан, 2) другият е пренебрегнат или изоставен, 3) обект на съперничество (в този случай, очевидно, е възможен обрат: първо предпочитаният е пренебрегнат и обратно) Примери: 1) съперничество между братя („Пиер и Жан” от Мопасан), 2) съперничество между сестри, 3) баща и син - заради жена, 4) майка и дъщеря, 5) съперничество между приятели ( „Двамата джентълмени от Верона“ от Шекспир)

15. ПЪЛНОЛЕТСТВО (т.е. прелюбодеяние, прелюбодеяние), ВОДЕЩО ДО УБИЙСТВО. Елементи на ситуацията: 1) един от съпрузите, който нарушава брачната вярност, 2) другият съпруг е измамен, 3) нарушение на брачната вярност (т.е. някой друг е любовник или любовница). Примери: 1) убие или позволи на любовника си да убие съпруга й („Лейди Макбет Мценска област„Лескова, „Терез Ракен“ от Зола, „Силата на мрака“ от Толстой) 2) убива любовник, поверил тайната си („Самсон и Далила“) и др.

16. ЛУДОСТ. Елементи на ситуацията: 1) човек, който е изпаднал в лудост (луд), 2) жертва на човек, който е изпаднал в лудост, 3) реална или въображаема причина за лудост. Примери: 1) в пристъп на лудост убийте любовника си („Проститутката Елиза” от Гонкур), дете, 2) в пристъп на лудост изгорете, унищожете своя или чужда работа, произведение на изкуството, 3) пиян, разкриване на тайна или извършване на престъпление.

17. ФАТАЛНА НЕБРЕЖНОСТ. Елементите на ситуацията са: 1) невнимателен човек, 2) жертва на невнимание или изгубен предмет, понякога придружен от 3) добър съветник, предупреждаващ за невнимание, или 4) подбудител, или и двете. Примери: 1) поради небрежност, бъдете причина за собственото си нещастие, опозорете себе си („Пари” Зола), 2) чрез небрежност или лековерност, причинявайте нещастие или смърт на друг човек, който ви е близък (Библейската Ева)

18. ЗАМЕСЕНО (неосведомено) ПРЕСТЪПЛЕНИЕ ОТ ЛЮБОВ (по-специално кръвосмешение). Елементи на ситуацията: 1) любовник (съпруг), любовница (съпруга), 3) признание (в случай на кръвосмешение), че те са в тясна степен на връзка, която не позволява любовна връзкаспоред закона и действащия морал. Примери: 1) разберете, че се е оженил за майка си („Едип” от Есхил, Софокъл, Корней, Волтер), 2) разберете, че любовницата му е негова сестра („Невестата от Месина” от Шилер), 3) много обикновен случай: разберете, че любовницата му - Женен.

19. ЗАМЕСЕНО (ПОРАДИ НЕВЕЖЕСТВО) УБИЙСТВО НА БЛИЗЪК. Елементи на ситуацията: 1) убиец, 2) неразпозната жертва, 3) излагане, разпознаване. Примери: 1) неволно допринася за убийството на дъщеря си, от омраза към нейния любовник („Кралят се забавлява“ от Юго, пиесата, по която е направена операта „Риголето“), 2) без да познава баща си, убийте го („Безплатник“ от Тургенев с факта, че убийството е заменено с обида) и др.

20. САМОЖЕРТВАТА В ИМЕТО НА ЕДИН ИДЕАЛ. Елементи на ситуацията: 1) герой, който се жертва, 2) идеал (дума, дълг, вяра, убеждение и др.), 3) направена жертва. Примери: 1) пожертвайте своето благополучие в името на дълга („Възкресение” от Толстой), 2) пожертвайте живота си в името на вярата, вярата...

21. САМОЖЕРТВАТА ЗА ИМЕТО НА БЛИЗКИТЕ. Елементи на ситуацията: 1) героят се жертва, 2) любимият човек, за когото героят се жертва, 3) това, което героят жертва. Примери: 1) пожертвайте амбицията и успеха си в живота в името на любим човек(„Братята Земгано“ от Гонкур), 2) да пожертваш любовта си в името на дете, в името на живота на любим човек, 3) да пожертваш целомъдрието си в името на живота на любим човек или любим човек (“Тоска” от Сорду), 4) да пожертва живота си в името на живота на любим човек или любим човек и др. d.

22. ЖЕРТВАЙТЕ ВСИЧКО ЗА СТРАСТТА. Елементи на ситуацията: 1) любовник, 2) обект на фатална страст, 3) нещо, което се жертва. Примери: 1) страст, която разрушава обета за религиозно целомъдрие („Грешката на абат Муре” от Зола), 2) страст, която унищожава властта, авторитета („Антоний и Клеопатра” от Шекспир), 3) страст, утолена с цената на живот („Египетски нощи“ от Пушкин). Но не само страст към жена или жена към мъж, но и страст към състезания, игра на карти, вина и др.

23. ДА ЖЕРТВАШ БЛИЗЪК ЧОВЕК ПОРАДИ НЕОБХОДИМОСТ, НЕИЗБЕЖНОСТ. Елементи на ситуацията: 1) герой, който жертва любим човек, 2) любим човек, който е жертван. Примери: 1) необходимостта да се пожертва дъщеря в името на обществения интерес („Ифигения“ от Есхил и Софокъл, „Ифигения в Таврида“ от Еврипид и Расин), 2) необходимостта да се пожертват близки или последователи в името на на нечия вяра, вяра (“93” от Юго) и др. .d.

24. СЪПЕРНИЧЕСТВО НА НЕРАВНИ (както и почти равни или равни). Елементи на ситуацията: 1) един съперник (при неравностойно съперничество - по-нисък, по-слаб), 2) друг съперник (по-висок, по-силен), 3) предмет на съперничество. Примери: 1) съперничеството между победителя и нейния затворник („Мария Стюарт” от Шилер), 2) съперничеството между богатите и бедните. 3) съперничество между човек, който е обичан, и човек, който няма право да обича („Есмералда“ от В. Юго) и др.

25. ИЗНЕВЕРЯВАНЕ (прелюбодеяние, прелюбодеяние). Елементи на ситуацията: същите като при изневяра, водеща до убийство. Не считайки, че прелюбодеянието е способно само по себе си да създаде ситуация, Полти го разглежда като специален случай на кражба, утежнен от предателство, като същевременно посочва три възможни случая: 1) любовникът е по-приятен, отколкото твърд от измамената съпруга ), 2 ) любовникът е по-малко привлекателен от измамената съпруга, 3) измамената съпруга си отмъщава. Примери: 1) „Мадам Бовари” от Флобер, „Кройцер соната” от Л. Толстой.

26. ПРЕСТЪПЛЕНИЕ ОТ ЛЮБОВ. Елементи на ситуацията: 1) любовник, 2) любим. Примери: 1) жена, влюбена в съпруга на дъщеря си („Федра“ от Софокъл и Расин, „Хиполит“ от Еврипид и Сенека), 2) кръвосмесителната страст на доктор Паскал (в едноименен романЗола) и др.

27. НАУЧАВАНЕ ЗА БЕЗЧЕСТИЕТО НА ЛЮБИМ ИЛИ РОДНИН (понякога се свързва с факта, че човекът, който разбира, е принуден да произнесе присъда, да накаже любим или близък). Елементи на ситуацията: 1) лицето, което разпознава, 2) виновният любим човек или любим човек, 3) вина. Примери: 1) научите за безчестието на вашата майка, дъщеря, съпруга, 2) разберете, че вашият брат или син е убиец, предател на родината и бъдете принудени да го накажете, 3) бъдете принудени по силата на клетва да убийте тиранин - да убиете баща си и т.н.

28. ПРЕЧКА НА ЛЮБОВТА. Елементи на ситуацията: 1) любовник, 2) любовница, 3) пречка. Примери: 1) брак, разстроен от социално или имуществено неравенство, 2) брак, разстроен от врагове или случайни обстоятелства, 3) брак, разстроен от вражда между родители от двете страни, 4) брак, разстроен от различията в характерите на влюбените, и т.н.

29. ЛЮБОВ КЪМ ВРАГА. Елементи на ситуацията: 1) врагът, който събуди любовта, 2) любящият враг, 3) причината, поради която любимият е враг. Примери: 1) любимият е противник на партията, към която принадлежи любовникът, 2) любимият е убиец на баща, съпруг или роднина на този, който го обича („Ромео и Жулиета“) и др.

30. АМБИЦИЯ И ЛЮБОВ КЪМ ВЛАСТТА. Елементи на ситуацията: 1) амбициозен човек, 2) това, което иска, 3) опонент или съперник, т.е. човек, който се противопоставя. Примери: 1) амбиция, алчност, водеща до престъпления („Макбет” и „Ричард 3” от Шекспир, „Кариерата на Ругон” и „Земя” от Зола), 2) амбиция, водеща до бунт, 3) амбиция, която се противопоставя на любим човек, приятел, роднина, собствени поддръжници и др.

31. БОРБА С БОГА (борба с Бога). Елементи на ситуацията: 1) човек, 2) бог, 3) причината или предметът на борбата. Примери: 1) борба с Бога, спор с него, 2) борба с верните на Бога (Юлиан Отстъпник) и др.

32. НЕОСЪЗНАТА РЕВНОСТ, ЗАВИСТ. Елементи на ситуацията: 1) ревнивият човек, завистливият човек, 2) обектът на неговата ревност и завист, 3) предполагаемият съперник, опонент, 4) причината за грешката или виновникът (предателят). Примери: 1) ревността е причинена от предател, който е мотивиран от омраза („Отело”) 2) предателят действа от печалба или ревност („Коварство и любов” от Шилер) и др.

33. СЪДЕБНА ГРЕШКА. Елементи на ситуацията: 1) този, който греши, 2) жертвата на грешката, 3) субектът на грешката, 4) истинският престъпник Примери: 1) съдебна грешка е провокирана от враг („The Коремът на Париж” от Зола), 2) съдебна грешка е провокирана от любим човек, брат на жертвата („Разбойниците” от Шилер) и др.

34. РАЗКАЯВАНЕ. Елементи на ситуацията: 1) виновникът, 2) жертвата на виновника (или неговата грешка), 3) търсене на виновника, опитвайки се да го разобличи. Примери: 1) разкаяние на убиец („Престъпление и наказание”), 2) разкаяние поради грешка в любовта („Мадлен” от Зола) и др.

35. ИЗГУБЕНО И НАМЕРЕНО. Елементи на ситуацията: 1) изгубен 2) намерен, 2) намерен. Примери: 1) „Децата на капитан Грант“ и др.

36. ЗАГУБА НА БЛИЗКИ. Елементи на ситуацията: 1) починал любим човек, 2) изгубен любим човек, 3) извършителят на смъртта на любим човек. Примери: 1) безсилен да направи каквото и да било (да спаси близките си) - свидетел на смъртта им, 2) обвързан с професионална тайна (лекарска или тайна изповед и др.) вижда нещастието на близките си, 3) да очаква смъртта на любим човек, 4) да разберете за смъртта на съюзник, 5) в отчаяние от смъртта на любим човек, да загубите всякакъв интерес към живота, да изпаднете в депресия и т.н.

Споровете за това колко и какви сюжети съществуват в литературата все още продължават. Предлагат се различни варианти и различни цифри, но изследователите не могат да стигнат до консенсус. По принцип всеки човек може да намери свои собствени версии на този списък и с необходимото желание, като се отърве от всичко ненужно, оставяйки само „скелета“, да намери потвърждение на своята версия във всички произведения на световната литература.

В нашите проучвания, използвайки факторен анализ, от 36 истории бяха идентифицирани само 5:

1. Прелюбодеяние (прелюбодеяние, предателство) с отмъщение

2. Възстановяване на справедливостта

3. Търсене, постижение.

4. Жертвоготовност в семейството и в името на семейството

5. Жертва в името на една идея.

Поне 4 от тях са много подобни на историите, предложени от Борхес.

От гледна точка на психологията предпочитанието или изборът на конкретен сюжет в литературата или киното изглежда е отражение на минималното състояние на човек и максимума на неговите психологически (ценности, цели, норми, интереси, способности) и психофизиологични (особености на възприятието, обработка на информация в зависимост от функционирането на физиологичния тип, вида на водещата нервна система, метода на реакция) типът човек, чието продължение е неговият мироглед, който включва „пристрастяване“ към определени сюжетни линии на живота и в частност литературата. Освен това е интересно да се разгледат сюжетите, които се повтарят във всички произведения, като символично отражение на генетични програми, вградени и оценени в неспецифичен отдел на нервната система.

Затова предпочитанията ви към сюжети във връзка с психофизиологични данни изглеждат интересни.

Анализ.

В този случай трябва да разглеждате този въпросник като отражение на вашите интереси към сюжетните линии. Вашата задача е да разгледате сюжетите, които са най-близки до вас и тези, които са най-отхвърлени от вас във връзка с вашия тип активиране. В анализа на данните, когато описвате вашия тип, включете описание на темите, които не ви интересуват, и тези, които ви интересуват с пояснение възможни причинитова и връзките между тях, а също така се опитайте да обобщите сюжетните линии и да ги свържете с вашия тип активиране и други психологически данни, тоест обяснете тези взаимоотношения.

Неведнъж са правени опити да се класифицира безкрайното разнообразие от литературни теми. Ако това беше възможно поне частично (на нивото на повтарящи се сюжетни модели), тогава само в рамките на фолклора (работите на академик А. Н. Веселовски, книгата на В. Я. Проп „Морфологията на приказките“ и др. ). Отвъд тази точка, в границите на индивидуалното творчество, подобни класификации не доказват нищо друго освен произволното въображение на техните автори. Това е единственото нещо, което ни убеждава, например, в класификацията на сюжетите, предприета по едно време от Жорж Полти. Дори т.нар вечни истории(сюжетите на Ахасфер, Фауст, Дон Жуан, Демонът и др.) не убеждават в нищо друго освен в това, че тяхната общност се основава само на единството на героя. И тук, въпреки това, разпространението на чисто сюжетни опции е твърде голямо: зад един и същ герой се простира верига от различни инциденти, понякога в контакт с традиционните сюжетна схема, след което пада от него. Освен това самият доминиращ характер на героя в подобни сюжети се оказва твърде нестабилен.

Очевидно е, че Фауст от народната легенда, Фауст на Кристофър Марлоу и Фауст на Гьоте и Пушкин далеч не са едно и също, както Дон Жуан от Молиер, операта на Моцарт, „Пушкин“ Каменен гост“, стихове на А. К. Толстой. Потискането на горепосочените сюжети в някои общи митични и легендарни ситуации (ситуацията на заговора на Фауст с дявола, ситуацията на възмездието, сполетяло Дон Жуан) не намалява индивидуалната оригиналност на сюжетния дизайн. Ето защо можем да говорим за типологията на сюжетите в света на индивидуалното творчество само като имаме предвид най-общите тенденции, които до голяма степен зависят от жанра.

В огромното разнообразие от теми отдавна се усещат два стремежа (които обаче рядко се представят в чиста, нелегирана форма): до епично спокойното и плавно протичане на събитието и до ескалацията на събитията, към разнообразие и бърза смяна на ситуациите. Разликите между тях не са безусловни: спадовете и нарастванията на напрежението са характерни за всеки сюжет. И все пак в световната литература има много сюжети, белязани от ускорено темпо на събитията, разнообразие от позиции, чести трансфери на действие в пространството и изобилие от изненади.

Приключенският роман, романът за пътешествията, приключенската литература и детективската проза гравитират към точно такова богато на събития описание. Такъв сюжет държи вниманието на читателя в неотслабващо напрежение, понякога виждайки своето в поддържането му. основна цел. В последния случай интересът към персонажите явно отслабва и намалява стойността си в името на интереса към сюжета. И колкото по-всеобхватен става този интерес, толкова по-очевидно подобна проза се измества от царството на великото изкуство към царството на фантастиката.

Самата екшън фантастика е разнородна: най-често без да се издига до истинските висини на творчеството, тя обаче има своите върхове в приключенията или детективски жанрили в полето на фантазията. Най-малко хомогенна от гледна точка обаче е фантастичната проза художествена стойност: тук има шедьоври. Такива са например романтичните фантазии на Хофман. Неговият причудлив сюжет, белязан от цялото насилие и неизчерпаемост на фантазията, ни най-малко не отвлича вниманието от героите на неговите романтични луди. И двамата, както героите, така и сюжетът, носят в себе си особената визия на Хофман за света: съдържат дързостта да се извисят над вулгарната проза на премерената филистерска действителност, съдържат подигравка с привидната сила на бюргерското общество с неговото обожествяване. на полезност, ранг и богатство. И накрая (и най-важното), сюжетът на Хофман настоява, че в човешкия дух е източникът на красота, разнообразие и поезия, въпреки че той също е вместилище на сатанинско изкушение, грозота и зло. Думите на Хамлет „Има много неща в света, приятелю Хорацио, за които нашите мъдреци не са и мечтали“ биха могли да бъдат епиграф към фантазиите на Хофман, който винаги болезнено остро усещаше течението на тайните струни на битието. Борбата между Бога и дявола се провежда в душите на героите на Хофман и в неговите сюжети и това е толкова сериозно (особено в романа „Еликсирът на Сатаната“), че напълно обяснява интереса на Ф. М. Достоевски към Хофман. Прозата на Хофман ни убеждава, че дори един фантастичен сюжет може да съдържа дълбочина и философско съдържание.

напрежение динамичен сюжетне винаги е стабилен и не винаги се развива нагоре. Тук много по-често се използва комбинация от спиране (забавяне) и нарастваща динамика. Спирането, натрупването на читателско очакване само утежнява ефекта от напрегнатите сюжетни обрати. В такъв сюжет случайността придобива особено значение: случайни срещи на герои, случайни промени в съдбата, неочаквано откриване на истинския произход от героя, случайно придобиване на богатство или, обратно, случайно бедствие. Целият живот тук (особено, разбира се, в приключенския роман и в романа за „големите пътища“) понякога изглежда като игра на случайност. Напразно би било да търсим в това някаква дълбока художествена „философия” на случайното. Изобилието му в подобни истории до голяма степен се обяснява с факта, че случайността улеснява автора да се тревожи за мотивациите: случайността не се нуждае от тях.

Ако случайното в такива истории придобива идеологическо значение, то само в исторически ранни форми пикаресков роман. Тук благоприятното събитие се възприема като своеобразна награда за волевата решителност на един частен човек, авантюрист и хищник, който оправдава хищническите си наклонности с покварата на човешкия световен ред. Неразумната атака на такава личност, която възприема всичко наоколо само като обект на приложение на хищнически инстинкт, в подобни истории сякаш освещава своите основни цели с благоволението на случайността.

Епично спокойни типове сюжети, разбира се, не избягвайте напрежението и динамиката. Те просто имат различно темпо и ритъм на събитието, което не отвлича вниманието върху себе си, позволявайки просторно разгръщане на художествената тъкан на персонажите. Тук вниманието на художника често се прехвърля от външния свят към вътрешния свят. В този контекст събитието се превръща в точка на приложение вътрешни силигерой, подчертавайки очертанията на неговата душа. Така понякога най-малките събития се оказват по-красноречиви от големите и се представят в цялата им многоизмерност. Психологизираният диалог, разнообразните изповедно-монологични форми на разкриване на душата естествено отслабват динамиката на действието.

Епично балансираните, бавни типове сюжети са най-забележими на фона на бурните епохи, които залязват литературно творчествокъм драматизирано и динамично изобразяване на реалността. Само с появата си на този фон понякога те преследват специална цел: да напомнят за дълбоко хармоничния, спокоен поток на света, по отношение на който раздорът и хаосът на модерността, цялата тази суета на суетите се изобразяват само като трагични. отпадане от вечните основи на живота и природата или от традиционните основи на националното битие. Такива са например „Семейна хроника“ и „Детство на внука Багров“ от С. Т. Аксаков, „Обломов“ и „Скала“ от И. А. Гончаров, „Детство, юношество и младост“ от Л. Н. Толстой, „Степ“ А. П. Чехов. В най-висока степен тези творци се характеризират с ценния дар на съзерцанието, любовното разтваряне в обекта на изображението, усещането за значимостта на малкото в човешкото съществуванеи връзката му с вечната мистерия на живота. В сюжетната рамка на такива произведения едно малко събитие е обвито в такова богатство на възприятие и такава свежест на него, които са достъпни, може би, само зрението на душатадетството.

И накрая, в литературата има типове сюжети, в които времевата продължителност на дадено събитие е или „компресирана“, или обърната. И в двата случая това е придружено от забавяне на темпото на събитията: събитието сякаш се записва чрез "забавен каданс"изображения. Привидно хомогенна и цялостна, в такъв образ тя разкрива множество „атомарни” детайли, които сами по себе си понякога достигат размерите на събитие. Л. Н. Толстой има незавършена скица, наречена „Истории от вчера“, която писателят възнамерява да възпроизведе не само в пълния обхват на случилото се, но и в изобилието от контакти с мимолетните „вдишвания“ на душата. Той беше принуден да остави този план недовършен: един ден живот, уловен под „микроскопа“ на такова изображение, се оказа неизчерпаем. Незавършеният опит на Толстой е ранен предвестник на литературата, която през 20 век ще бъде насочена към „потока на съзнанието“ и в която събитията, попадайки в психологическата среда на паметта и забавяйки реалния си темп в тази среда, оживяват демонстративно бавен ход на сюжета (например „В търсене на изгубеното време на Джойс“).

Отново, имайки предвид само тенденциите парцелно строителство, може да се направи разлика между центробежни и центростремителни форми на сюжета. Центробежен сюжетразвива се като лента, развива се равномерно и често в една времева посока, от събитие на събитие. Неговата енергия е обширна и насочена към увеличаване на разнообразието от позиции. В пътеписната литература, в романа на скитанията, в нравствено-описателната проза, в приключенския жанр, този тип сюжет се явява пред нас в най-отчетливите си превъплъщения. Но дори извън тези граници, например в романи, базирани на подробна биография на героя, срещаме подобна структура на сюжета. Веригата му включва много звена и нито едно от тях не става толкова голямо, че да доминира в общата картина. Скитащият герой в такива истории лесно се движи в пространството, съдбата му е именно в тази неуморна мобилност, в преместването от една жизнена среда в друга: Мелмот е скитник в романа на Матурин, Дейвид КопърфийлдДикенс, Чайлд Харолд Байрон, Медард в „Еликсирът на Сатаната” от Хофман, Иван Флягин в „Омагьосаният скитник” от Лесков и др.

Една житейска ситуация тук лесно и естествено прелива в друга. Срещи в житейски пътскитащият герой дава възможност да се развие широка панорама на морала. Прехвърлянето на действието от една среда в друга не представлява трудност за въображението на автора. Такъв центробежен сюжет по същество няма вътрешни граници: моделите на неговите събития могат да се умножават колкото желаете. И само изчерпването на съдбата в жизненото движение на героя, неговата „спирка“ (а тази „спирка“ най-често означава или брак, или придобиване на богатство, или смърт) поставя довършителни работив такава картина на сюжета.

Центростремителен сюжетоткроява опорни позиции и повратни моменти в хода на събитията, като се старае да ги акцентира в детайли, представяйки ги в едър план. Това, като правило, са нервни възли, енергийни центрове на сюжета и в никакъв случай не са идентични с това, което се нарича кулминация. Има само една кулминация, но може да има няколко такива макроситуации. Привличайки към себе си драматичната енергия на сюжета, те същевременно я излъчват с удвоена сила. В поетиката на драмата такива ситуации се наричат ​​катастрофи (по терминологията на Фрайтаг). Действието, което се развива между тях (поне в епоса), е много по-малко детайлизирано, темпото му е ускорено и голяма част от него е пропуснато в описанието на автора. Такъв сюжет възприема човешка съдбакато поредица от кризи или малко, но „звездни” моменти на съществуване, в които се разкриват същностните му принципи. Такива са „първата среща, последната среща“ на героя и героинята в „Евгений Онегин“, в романите на Тургенев „Рудин“ и „В навечерието“ и др.

Понякога такива ситуации в сюжета придобиват стабилност отвъд границите на специфичен стил на писане, способността да варират. Това означава, че литературата е намерила в тях нещо общо значение, засягащи житейското възприемане на епохата или характера на националния характер. Това е ситуация, която може да се определи като „руснак на среща“, използвайки заглавието на статията на Чернишевски (това е А. С. Пушкин, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров), или друго, упорито повтаряно в литературата от втората половина XIX век (в произведенията на Н. А. Некрасов, А. Григориев, Ю. Полонски, Ф. М. Достоевски), най-красноречиво посочени от редовете на Некрасов:

Когато от мрака на заблудата
Вдигнах паднала душа...

Центростремителният сюжет има тенденция по-често да спира полета на времето, да надниква в устойчивите принципи на битието, да прекрачва границите на мимолетното и да открива цял един свят в него. За него животът и съдбата не са неудържимо движение напред, а поредица от състояния, които съдържат като че ли възможността за пробив във вечността.

Парцел

Състав

Състав- изграждането на художественото произведение, обусловено от неговото съдържание и характер. Композицията е най-важният елемент на формата, придаващ на произведението единство и цялост. дума " състав" идва от латинското compositio - композиране, свързване. Съставпредставлява пропорционалност компоненти, строителство, архитектура на произведението.

В публицистичното произведение (поради особеностите на журналистическото отразяване на действителността - прекъснато и мозаечно) могат да се свързват различни събития, разделени във времето и пространството; семантични блокове, които разкриват същността на определено явление; разнородни факти и наблюдения; мнения и оценки на хора и др. Но не се има предвид простото им „закрепване“, а такова свързване на различни съдържателни компоненти, което да допринесе за създаването нацялата работа . Целостта се характеризира с нови качества и свойства, които не са присъщи на отделни части (елементи), но възникват в резултат на тяхното взаимодействие в определена система от връзки. Цялостта се постига чрез единствохудожествена формаДиалектиката на взаимодействие между съдържание и форма следва от различните качествени нива на елементите на съдържанието. Някои от тях изразяват същността на явлението (теоретичен факт, идея, концепция), други записват специфични проявитази същност (емпиричен факт, мнение, ситуация).

Парцел -отразяване на динамиката на действителността под формата на това, което се разгръща в творбата действия , под формата на вътрешно свързани (причинно-времева връзка) действия на герои, събития, които образуват определено единство, съставляващо някакво пълно цяло.

дума " парцел" идва от френското sujet - предмет, т.е. "система от събития в произведение на изкуството, разкриващи характерите на героите и отношението на писателя към изобразените житейски явления. Сюжетът оформя динамичното ядро ​​на композицията.

Единството на действието в творбите се определя от факта, че авторът не възпроизвежда механично цялото неизчерпаемо множество от явления и връзки на действителността, а прави определен подбор на някои страни от живота, някои специфични връзки, които му се струват типични, избира тази или онази тема и разрешава някои от проблемите.

В журналистиката под сюжет се разбира „движение от събития, мисли, преживявания, в които се разкриват човешки характери, съдби, противоречия, социални конфликти. Сюжетът е този, който дава възможност на публициста да разкрие в развитие и цялостно да изобрази характери и обстоятелства, да установи връзката между тях. За разлика от литературния, публицистичният сюжет е „по-„събран“, неразвит, в него като правило липсва експозиция, началото и развитието на действието са максимално преплетени помежду си, а кулминацията и развръзката са може би най- развита част... Сюжетът не е механична отливка на събитие или явление, не е огледален образ на дизайна на обект. Развива се в резултат на творческия процес, изгражда се в съответствие със соццел

Събитие или система от събития, изобразени от автора, се случват във времето, в причинно-следствени връзки и се характеризират с относителна пълнота. Оттук и елементите на сюжета:експозиция, сюжет, развитие на действието, кулминация, развръзка.

Органичното начало в много (особено големи) журналистически произведения е парцел , който реализира авторовата формулировка на проблемите в сюжета, разкрива първоначалните противоречия, изобразява първия сблъсък на враждуващи сили и служи като първоизточник по-нататъшни действияи борба. Първи стъпкичесто предшества експозиция , т.е. описание на обстоятелствата, при които ще се развива действието, подредба активни силикоито още не са влезли в истинска борба. Основната част от работата се нарича развитие на действието. Кулминация– точка най-високо напрежение. Важен моментда разбере работата е развръзка , в който се дава едно или друго разрешение на противоречията, окончателното съотношение на борещите се сили, оценката на автора за резултатите от борбата и по този начин едно или друго решение на проблема, поставен от автора.

Трябва обаче да се има предвид, че не всеки сюжетна работаима вратовръзка , развръзка, кулминация, експозиция и др. Редът на елементите на сюжета може да варира в зависимост от авторско намерение. В есета и доклади пейзажната скица се използва като отправна точка, ако създава подходящо настроение и е органично свързана със съдържанието. Често има пръстен композиция, когато журналист, за подобряване емоционално въздействиеповтаря в края на материала фактите и преценките, дадени в първия параграф. Много често срещан похват е, когато кулминацията или дори развръзката се поставят в водеща роля и едва тогава се въвеждат други елементи. Това дава възможност незабавно да се запознае читателят със същността на конфликта или проблема, неговия връх.

Най-често срещаните и динамични - сюжет на събитието.Използва се в информационните жанрове. Основава се на еднократно събитие, ограничено във времето и пространството. Сюжетът изразява история на характера, (забележете, не житейска история или биография) се използва при работа върху есета и скици. накрая проблемен сюжетжурналистът прави избор при изследване на действителността; характерен е за аналитичните жанрове. Търсенето на сюжетен обрат възниква в процеса на разработване на тема, определя се от житейски материали и задачи, които журналистът трябва да реши.