Форми на хореографско произведение. Известният балетен дует - Рудолф Нуреев и Марго Фонтейн. Форми на хореографско произведение
Дуетът е танц, изпълняван от двама партньори. Дуетите могат да бъдат разделени на три вида.
Най-простият от тях е танц в унисон; такива дуети се наричат "двама" и обикновено се изпълняват от танцьори от един и същи пол.
Вторият тип дует е танцът на мъж и жена. Тя може да бъде съставена на конкретна тема: любов или омраза, радост от срещата, тъга от раздяла и др. В този случай двата героя изразяват чувствата и отношенията си в танц.
Третият и най-висок вид дует е танцово-диалогичният, когато всеки от партньорите изпълнява своя тема в пластична форма, носеща мисъл и чувство. В развитието и борбата на тези две теми се стига до единство или победа на едната над другата. Дуетът може да завърши със смъртта на един от героите.
Правила за изпълнение на дуетен танц
Правилата за изпълнение на дуетен танц се изучават в хореографските училища по време на помощни уроци, но на практика понякога има отклонение от тези правила, което води до разрушаване на художественото впечатление от танцовата творба.
Какво означава да владееш перфектно изкуството на подкрепата? Достатъчно ли е танцьорът да има изключителна физическа сила и да знае всички техники за боравене с партньор при движения на земята и повдигания във въздуха? Съпортът в класическия танц се различава от акробатичния по това, че трябва да бъде изкуство, а не сръчна работа. Артистът трябва много добре да познава всички характеристики на танца на партньора си, да усеща нейния индивидуален стил на изпълнение, както и техническите възможности - амплитудата на скока, стабилността в трудни пози на пръстите, темпото на пируетите, ритъма и динамиката. на танца. Ако това не стане, няма да има дует в пълния смисъл на думата.
Партньорите трябва да работят заедно, така че всички технически трудности да са напълно незабележими за публиката, само тогава това ще бъде танц, а не училищно упражнение. Тази работа дава пример за наземна опора - опора с една ръка (очертание).
Ударът с опора на едната ръка на ученика се изучава във всички основни пози на класическия танц. Ръката на ученика, поддържана от ученика, може да бъде на първа, втора или трета позиция. Във всички случаи ръката й е силно напрегната (т.е. неподвижна в раменните и лакътните стави) и не нарушава заетата позиция.
Дуетен танц ДУЕТЕН ТАНЦ(дует), двоен танц на танцьорка и танцьорка. Може да бъде част от представление или самостоятелно действие. В началото на развитието на балетното изкуство всеки двоен танц се наричаше. добре сер. 19 век Pas de deux придобива по-дефинирана танцова форма от пет части. D. t включен в него като компонент. Музика форма на D. t в повечето случаи адажио.
D. t. често се използват в класически балети. наследство: лирична Одета и Зигфрид (балет от Л. И. Иванов), героичен „Пламъците на Париж“ (балет от В. И. Вайнонен), празничен и бравурен „Дон Кихот“ (балет от А. А. Горски). Не всяко взаимодействие на сцената между танцьор и танцьор е танц. Дует от двама танцьори или двама танцьори може да бъде „танцов диалог“ или сцена-дует на Мария и Зарема (балет. Р. В. Захаров) или Отело и Яго ( балет В. М. Чабукиани).
D. t се развива през 18 и 19 век. в изпълнения на Ж. Добервал, К. Дидело, Ж. Перо, авг. Бурнонвил. Изпълненията на тези хореографи се основават предимно на партерни поддръжки и танц. комбинации (дуети на рибаря и булката в балета на Бурнонвил „Неапол, или Рибарят и неговата булка“). Яркият, технически сложен балет е най-развит в балетите на М. И. Петипа, Л. И. Иванов, А. А. Горски. Постепенно технологията и др.maturgic. Конструкцията на D.T. се развива и усложнява; появяват се гимнастически и акробатични елементи, които стават неразделна част от D.T.
Д. т. получи особено голямо развитие в произведенията на Сов. хореографи, които внасят в него много нови елементи, обогатяващи хореограф. пластмаса. Дуетите, създадени за концертни програми от Г. Я. Голейзовски, Л. В. Якобсон, Месерер и други, са изразителни, пропити с поезия и имат пластична красота. рисунка (балет на Голейзовски, „Ловецът и птицата” по музика на Григ, балет на Якобсон, „Пролетни води” по музика на Рахманинов и „Мелодия” по музика на Глук, балет на Месерер). D. t. е широко разработен в произведенията на Ю. Григорович. В неговия Ромео и Жулиета петте дуета на главните герои разкриват цялата история на техните взаимоотношения.
В хореографските програми е включено обучение по поддържащи техники в танца. училища като задължителна специална дисциплина за гимназистите.
Лит .: Ваганова А. Я., Основи на класическия танц, 3 изд., L.M., 1948; Серебренников Н.Н., Поддръжка в дуетен танц, М., 1969.
А. М. Плисецки.
Балет. Енциклопедия. - М.: Голяма съветска енциклопедия. Главен редактор Ю.Н. 1981 .
Вижте какво е „дуетен танц“ в други речници:
дует- виж дует; ох ох D e d изпълнение. Дуетен танц... Речник на много изрази
адажио- [ит. адажио]. Музика И. адв. Бавно, изтеглено (за темпото на изпълнение на музикални произведения). II. непроменени; ср 1. Музикално произведение или част от него в бавно темпо. 2. В класическия балет: бавен соло или дуетен танц. //… … Енциклопедичен речник
Държавен академичен ансамбъл за народни танци на името на Игор Моисеев- Държавен академичен ансамбъл за народни танци на името на Игор Моисеев... Wikipedia
Богатирьов, Александър Юриевич- Александър Богатирев Рождено име: Александър Юриевич Богатирев Дата на раждане: 4 май 1949 г. (1949 05 04) Място на раждане: Талин, SS ... Wikipedia
Серебренников, Николай Николаевич (танцьор)- В Wikipedia има статии за други хора със същото фамилно име, вижте Серебренников. Николай Серебренников Рождено име: Николай Николаевич Серебренников Дата на раждане: 30 ноември 1918 г. (1918 11 30) ... Wikipedia
Лвовско държавно хореографско училище- В тази статия липсват връзки към източници на информация. Информацията трябва да може да се провери, в противен случай може да бъде поставена под съмнение и изтрита. Можете да... Уикипедия
BBK 85.324 S32
Научна редакция
и уводна статия
Т. М. Вейеслова
Дизайн на В. Н. Дзюба
Рисунки на балетист
Ю. С. Малцева
Снимки
Ю. А. Ларионова и Д. А. Савелиев
с 4906000000-0 55, 08. 85 © “Изкуство”, 1979
025(01)-85 © “Изкуство”, 1985 с изм
Дует. И така, каква е силата му? Какво ни пленява? Какво ни дава? Хармония! Тя свързва движението на душите, техния висок полет.
Дуетният танц е широко понятие. Този учебник има за цел да разкаже само за учебния процес, за изучаването на техническата страна на дуетно-класическия танц и внушаването на умения за сценична комуникация между партньорите.
Ако дуетът се изпълнява от двама танцьори, тогава той обикновено се нарича танцов диалог, например диалогът между Мария и Зарема („Бахчисарайският фонтан“) или Отело и Яго („Отело“).
Танцовият дует и неговата най-висока форма - pas de deux - съществуват още през 18-19 век, когато балетни представления са създадени от известни майстори като Dauberval, Didelot, Bournonville, Perrot, Petipa. Излишно е да казвам, че в продължение на повече от сто и петдесет години танцовата техника, драматичната структура на дуета и актьорската игра са се променили. Но законите на ефективността, изразителността и духовността, открити още през 18 век, не са остарели и до днес.
През втората половина на 19 век работи изключителният хореограф Мариус Петипа. Неговите постановки са шедьоври на хореографския талант и неизчерпаемото пластично въображение – те са неизчерпаем склад от опори в дуетния танц. Петипа, който е създал десетки балети, може спокойно да се счита за учител на хореографите на нашето време.
Фьодор Лопухов, забележителен хореограф на 20 век, познава, защитава и съхранява своето наследство както никой друг. И когато Лопухов трябваше да възстанови, а понякога и да пренарежда и добавя (разкривайки музикални ноти) отделни танци и сцени в балетите на Петипа, беше трудно да се различи почеркът на хореографа на новата ера от почерка на автора. Точно така Лопухов създава вариациите на Аврора и феята Люляк в балета „Спящата красавица”. Ако Лопухов реши да направи корекции, направи промени в представлението, тогава във всичко това можеше да се почувства чувство за пропорция, задълбочено познаване на балета, който той се заемаше да възстанови. Тук несъмнено му помогнаха неговата огромна култура и професионална памет.
След Великата октомврийска социалистическа революция театърът се попълва с нови зрители. Самият живот диктува на хореографа други танцови форми, различен пластичен език, ново съдържание на хореографския спектакъл.
Лопухов беше смел реформатор, той винаги се отличаваше с интензивно търсене и смели планове. Не всички от тях бяха успешни, но много от създаденото от хореографа все още е също толкова инструмент за младите хореографи в областта на модерния танц, колкото и творческото наследство от миналите векове.
В дуетния танц се появяват елементи на гимнастически и дори акробатични движения. „Ледената девойка“, „Лешникотрошачката“ от Лопухов, „Червеният мак“ и други изискваха от изпълнителите специална сръчност, сила, смелост и риск. По онова време за артистите бяха поканени учители по акробатика - скокът от традиционната класическа хореография към новата беше много голям. Истинска революция в балетния театър.
През 20-30-те години в репетиционните зали артистите правеха каруци, салта, фор-де-спринг, изправяха се на ръце и се разтягаха на шпагат.
Много елементи от днешния модерен танц са родени у нас като изискване на онова бурно време. Балетното изкуство търсеше, често допускаше грешки, но все пак стигна до нови форми и пластични изразни средства.
Колко плодове още събираме, обогатени с творческия опит от онези години...
Изучаването на основите на поддръжката в началното училище е едно нещо, но в завършващия клас вече е необходимо да се каже, че дуетът е хармонията на двама изпълнители, тяхното пълно сливане с музика. Всъщност в балета музиката определя характера на образа, създаден от художника, и предлага необходимата „интонация“ на движенията, позициите и позите. На последния етап от обучението дуетът трябва да намери желаната хармония, а партньорите трябва да станат духовни артисти.
Няколко думи за па де дьо. Това е петчастна форма, състояща се от антре, адажио, вариации - мъжки и женски, кода. Pas de deux обикновено се отличава със сложен калейдоскоп от танцови движения и изобретателност на опорите. И до днес артистите могат блестящо да демонстрират своята балетна техника в па дьо дьо от Лебедово езеро, Спящата красавица, Раймонда, Баядерка, Дон Кихот.
Дуетът в съвременния смисъл на думата е танц, изпълнен със смисъл и чувство, понякога той е важна сюжетна връзка, която движи действието на представлението. Музикалната му форма в повечето случаи е адажио. В зависимост от въображението на хореографа и неговия план, дуетите често са пълни със сложни повдигания, понякога наземни, а понякога и въздушни. Тук трябва да назовем дуета на Асака и ледената девойка („Ледената девойка”), сцената на балкона („Ромео и Жулиета”), дуетите на Лауренсия и командира („Лоренсия”), господарката на Медна планина и Данила („Каменно цвете“), Мехмене Бану и Ферхад, Ширин и Ферхад („Легенда за любовта“), Фригия и Спартак („Спартак“) и редица други.
Красиви дуети могат да се видят и в концертни програми. Това са хореографски миниатюри от К. Голейзовски, Л. Якобсон, Г. Алексидзе, Б. Ейфман... Те са пропити с поетично настроение, изразяващо красотата на пластичния замисъл. Неслучайно много от тези спектакли са оцелели на различни сцени в продължение на десетилетия. Те почти винаги съдържат виртуозни елементи на подкрепа, но за изпълнители без актьорско майсторство те губят всякакъв смисъл и просто се превръщат в гимнастически упражнения.
През последните години се появяват дуети без нито една опора. Преди това те се срещат в Bournonville и Didelot, а Ю. Григорович ги съживява в балета „Легендата за любовта“ (дуетът на Ширин и Ферхад от първо действие). Тук се възприема като превъзходно намерена техника. Ширин и Ферхад танцуват, без да се докосват, и в това има дълбок смисъл: сякаш се страхуват да не изплашат огромното чувство, което току-що се е зародило в сърцата им. Това е декларация за любов, изречена „с тих глас“. А дуетът им звучи още по-удивително във второто действие, където героите вече говорят за любовта си „с пълно гърло“. Изградена е върху най-сложни опори, ръцете на танцьорите са сложно преплетени и сякаш нищо не може да раздели тези двама души.
От момента, в който учениците започват да работят с откъси от пиеси или концертни дуети, е естествено да се изисква от тях да интерпретират задачата като актьор.
В дуетите и па дьо дьо са необходими не само технически танци и съгласуваност. Танцьорката трябва да познава ръката на партньора си, да вярва в нейната сила, чувствителност, сръчност и да й вярва; балерина трябва да усеща настроението на партньора си във всеки момент от сценичния си живот, бързо да реагира на всяка негова „реплика“, на неочаквани нюанси, които моментално се раждат в пристъп на вдъхновение.
Помня такива дуети, изпълнени с истинска хармония. Е. Люк - Б. Шавров, О. Мунгалова - П. Гусев, Г. Уланова - К. Сергеев, А. Осипенко - Д. Марковски... Какво беше особено характерно за тях? Отговорът на това не е толкова прост. Техническа съгласуваност? Със сигурност. Но мнозина танцуват хармонично, но все още няма дует. Вероятно основното тук е единното вътрешно настроение на актьорите, същото темпо и ритъм, същото разбиране на музиката, сходството на темпераментите, съотношението на външните данни.
Лука, да кажем, имаше огромно въображение и интуиция, тя сякаш се зарази от само себе си и с артистичната си пълнота много помогна на партньора си.
В своя танц тя непрекъснато развива нови и нови „интонации“. Когато Люк се хвърли като риба в ръцете на Шавров, това изобщо не беше просто зрелищна акробатична каскада. В хвърлянето душата й трепна, тя почувства желанието да стигне бързо до любимите си ръце, желанието да се обедини. И публиката аплодира не трика, а полета, „пълен с душа“.
Така, особено в последния клас, вътрешният контакт на учениците при общуването помежду им е много важен.
Колко нюанса може да има в най-простото движение - тичане към партньор. Ако това е бравурен, весел валс, ученикът тича към ученика, за да скочи в ръцете му. В емоционалното й послание, в бързото й бягане, в протегнатите й ръце, накрая на лицето й трябва да се отрази радост – радостта от желаната среща.
Но е поставена друга задача: тя бяга в отчаяние. И тогава ръцете и лицето й ще изглеждат съвсем различни, а партньорът, към когото се втурва, ще я чака по различен начин. В зависимост от вътрешното ви състояние бягането е различно емоционално оцветено. Това означава, че тя винаги трябва да бъде смислена и обоснована. В същото време, разбира се, техниката на бягане и скачане остава непроменена. А. Я. Ваганова настоя: „Бягането е същият танц“.
Ученикът се приближава до ученика и застава в позиция effacée, хващайки ръката му, след което прави кръгове. Когато това движение се изучава в първите два класа като чисто техническо, е трудно да се изисква от учениците специална изразителност и свобода на поведение, но ако това движение е вплетено в адажиото от балета „Лебедово езеро“, тогава подходът на ученика преди кръговете вече трябва да има определено оцветяване и настроение. Говорейки за турнета: можете да ги "тествате" с подкрепа до десет и те няма да са ефективни и изразителни, ако се правят с напрежение, извън музиката, докато три безупречни турнета, изпълнени с блясък, лекота, без дълга подготовка и със спиране точно под музика може да направи голямо впечатление.
Сега често виждаме много сложни движения на сцените на нашите балетни театри. Ние сме изумени, изненадани и казваме: на каквото е способно човешкото тяло, неговите възможности нямат граници. вярно Но изкуството трябва да предизвиква повече от изненада - то трябва да предизвиква наслада.
Ето защо на учениците трябва постоянно да се напомня, че се обучават да бъдат актьори, а не занаятчии.
В дуетния танц, както и изобщо в балетното изкуство, музиката има водеща роля. В завършващия клас, преди да изучава конкретен пасаж от представление, учителят обяснява на учениците същността на произведението и те вече не изпълняват механично движенията, а се опитват да разберат смисъла на фрагмента, продиктуван от особеностите на музикална драматургия.
Важно е да се научите да танцувате не само на музика, но и на „самата музика“ в училище, от началните класове, във всички специални дисциплини. Тогава, в бъдеще, пианистите, а по-късно и диригентите, няма да трябва да се „нагаждат“ към ритъма и темпото на танцьорите.
От голямо значение е и професионалното и етично поведение на студента при изучаване на дисциплината „Поддръжка в дуетния танц”. Тя трябва да бъде помощник на ученика, освобождавайки го, доколкото е по силите й, от ненужна физическа активност. Във всяка позиция: на ръцете, на раменете, на гърдите на ученика - тя винаги трябва частично да го освободи от теглото си. За целта мускулите й трябва да са изключително събрани и стегнати, а състоянието й трябва да е така, сякаш цялата е насочена нагоре, във въздуха.
Ученикът винаги трябва да се грижи за физическото си благополучие също така, защото след изпълнение на трудни повдигания в адажиото, той често трябва веднага да танцува вариация.
Има случаи, когато ученици с доста голямо тегло, знаейки как правилно да „сглобяват“ тялото си по време на опора, изглеждаха по-грациозни от учениците, които тежаха много по-малко. Неподходящото тяло на ученика поставя тежко бреме върху раменете, гръбначния стълб и коленете на ученика. Същото важи и за вдигане на земя: удари в различни пози, подготовка за кръгове и т.н.
Физическите разходи на студентите са огромни. Учителите трябва да помнят това и да се отнасят към учениците със специално внимание, като се има предвид началото на изучаването на предмета
„Подкрепа в дуетен танц” съвпада с физическото им формиране. Също така е важно правилно да се регулира режимът на натоварване на ученика - бъдещия балетист. Прекомерният брой репетиции и изпълнения, както и продължителният престой на работа, оказват неблагоприятно влияние върху мускулите и връзките. В балета трябва да се спазва строг режим и точно разпределение на силите.
Трябва да се каже, че точността и същевременно достъпността на представянето на темата „Подкрепа в дуетния танц“ представлява значително предизвикателство. И затова езикът на книгата понякога е условен и специфичен. Тъй като основният контингент от читатели несъмнено ще бъдат балетисти, понякога използваме термини, които са се утвърдили в ежедневието им. Нека стилистите ни простят за това.
Този учебник е създаден въз основа на методиката на обучение, разработена в продължение на много години в Ленинградското академично хореографско училище на името на професор А. Я. Ваганова. Авторът обобщава намереното от своите предшественици и колеги, използвайки и собствения си богат опит като художник и преподавател.
Заслужилият артист на RSFSR Н. Н. Серебренников свири с водещите танцьори на Ленинградския академичен театър за опера и балет на името на С. М. Киров, а изкуството му на подкрепа винаги се отличаваше с усъвършенствано умение и чувствителност към партньора си.
Учебникът е издържал достойно изпитанието на времето. Издава се за трети път у нас, получи признание в чужбина и вече е преведен в ГДР, Чехословакия, Англия и САЩ.
Все още не всичко е написано за дуетния танц. Историята на неговото развитие заслужава подробен анализ, необходимо е да се говори подробно за неговото място в съвременното балетно представление, за подобряване на преподаването на дуетни танци в училищата и хореографските отдели на университетите и много други.
Предметът „Дуетно-класически танц” е една от основните специални дисциплини в хореографското обучение. По време на учебния процес студентите овладяват поддържащи техники и придобиват умения за сценична комуникация. С постепенното усложняване на образователните етюди, те в крайна сметка преминават към изучаване на редица танцови дуети от изпълнения на класическото наследство и модерен репертоар.
Ленинградското академично хореографско училище на име А. Я. Ваганова е натрупало значителен опит в преподаването на този предмет, който трябва да стане собственост на млади учители, хореографи, директори на балетни студия, балетисти и ученици на хореографски училища.
Няколко поколения учители от най-старото училище участваха в разработването на методиката на дуетния танц: П. А. Гердт, С. Г. и Н. Г. Легаци, С. К. Андрианов, Л. С. Леонтьев, В. И. Пономарев, Б. В. Шавров, П. А. Гусев, А. И. Пушкин, А. А. Писарев и много други. Всеки от тях отгледа майстори на танцовия дует и учители-последователи.
Съвременните хореографи развиват дуетния танц: в търсене на нови изразни средства се използват акробатични поддържащи техники; в балетните представления дуетите днес носят голямо значение. Трябва обаче да се има предвид, че не всяка иновация, създадена от хореографа, може да се използва в учебния процес. Необходимо е да се направи подбор и внимателно да се прецени дали тази или онази техника е подходяща като образователна.
Авторът си направи труда да обясни техниката на подкрепа в дуетния танц, да опише упражнения, да даде общи методически указания и практически съвети и да използва примери за уроци, за да определи задачите на учителя за всяка половин година от тригодишен период на обучение.
Упражненията (упражненията), включени в предложената книга, са разпределени според степента на трудност и според класификацията на опорните техники. Учителят в съответствие с програмата на курса,
години на обучение, избира необходимите елементи и като ги варира максимално, ги включва в учебния процес.
Книгата е разделена на три части: първата включва техники за наземно поддържане, втората включва въздушни техники, а третата съдържа примери за уроци за всяка година на обучение.
Книгата не обяснява как ученикът трябва да изпълнява различните па на класическия танц, защото това би направило темата трудна за описване и разбиране. Учителят по дуетни танци обаче трябва да познава добре методите на женския класически танц и да може професионално да коригира ученика. Той може да получи цялата информация в учебниците по класически танц на А. Я. Ваганова, Н. П. Базарова и В. П. Мей, В. С. Костровицкая и А. А. Писарев и др.
В това трето издание на учебника авторът направи някои корекции, направи допълнения към раздела „Общи въпроси на методологията и практически съвети“, даде пример за първия урок, увеличи броя на снимките и чертежите, илюстриращи текста и обясняващи целите и задачите на учителя по дуетни танци. В „Послеслова” авторът засяга редица проблеми, свързани с по-нататъшното усъвършенстване на обучението по дуетно-класически танц и естетическото възпитание на бъдещите балетисти.
Има още много да се пише за това как постепенно се развива актьорската комуникация, как се развива контактът в дуетния танц. Това е специална задача и трябва да бъде решена възможно най-скоро.
В заключение благодаря на всички, които ми помогнаха в работата по учебника. Изказвам специалната си благодарност на Т. М. Вечеслова, която пое нелеката работа на специален редактор.
С голямо уважение и любов посвещавам тази книга на светлата памет на Борис Василиевич Шавров – мой учител, наставник и консултант.
ОБЩИ ВЪПРОСИ НА МЕТОДИКАТА И ПРАКТИЧЕСКИ СЪВЕТИ
Предметът „Дуетно-класически танц” се изучава в последните три класа на хореографското училище в пълно съответствие с програмата по женски класически танц.
Занятията се провеждат два пъти седмично по два учебни часа и в трите курса. Успешното овладяване на дуетния танц зависи от степента на подготовка на учениците по класически танц. Всички действия на партньора, всичките му техники са предназначени за правилната форма на позите и позициите на партньора, установени в класическия танц. Ето защо, ако в учебния или репетиционния процес някоя техническа техника за поддръжка се провали, е необходимо преди всичко внимателно да наблюдавате и проверявате всички движения на партньора и след като се уверите, че действията й са правилни, потърсете грешка в партньор.
Преди урока трябва да се направи кратко загряване, тъй като учениците идват на урока след общообразователни предмети с „незатоплени“ мускули и връзки. Няколко упражнения от класическите упражнения (relevé на пръстите, port de bras, бягане и т.н.) ще ги приведат в състояние на готовност за работа. Това трябва да се учи от първи клас, от тук започва професионализмът. Загряването трябва да се извършва под музика.
Студентите, които започват да изучават подкрепа в дуетен танц, трябва да бъдат разказани за семантичното натоварване на дуета в балетно представление, за творческия контакт и усещането за взаимно темпо на партньорите в асансьори, за техниката и формите на танца с опори, т.е. трио, квартет, квинтет и т.н. и т.н., за епохата и стила на онези откъси от балети, които са включени в програмата.
Не е необходимо да изучавате дуети, триа, квартети*,
* Това е задачата на специалния предмет „Танцова литература“. Програмата му включва изучаване на най-добрите образци на женски и мъжки солови вариации, дуети, триа, квартети от класическото наследство и съвременната хореография. В момента този предмет не се преподава в балетните училища, за съжаление. (Бележка на автора.)
Важно е да изберете най-сложните асансьори от тях, да обясните техниката на тяхното изпълнение и да ги изучите практически.
В балетните представления често можете да видите как една танцьорка се вдига от няколко партньора или един я вдига и я хвърля в ръцете на друг и т.н., и т.н. Груповите повдигания изискват голяма последователност в действията на всички изпълнители и затова се нуждаят да бъдат внимателно репетирани.
Уменията, придобити от партньорите в повдиганията на дуетен танц, са изключително важни при групови повдигания и хвърляния, като: чувство за взаимно темпо, координация на усилията, сръчност, способност за бързо намиране на моменти на творческа импровизация на един от партньорите и т.н.
Програмата за дуетни танци не включва групова подкрепа. Въпреки това, в завършващия клас е необходимо да се запознаят учениците с групови опори, които ще се срещат в тяхната сценична практика.
Наземната поддръжка е много по-трудна по отношение на техниката и разнообразието от въздушната поддръжка. В учебния процес то се усвоява много по-трудно и по-бавно. Често учениците не придават сериозно значение на наземните асансьори, а по-скоро са склонни да преминат към изучаване на сложни асансьори и въздушни хвърляния. Учителят трябва да обясни сложността на наземната поддръжка с помощта на практически примери и да изисква специално внимание при изучаването на този раздел, тъй като успешното овладяване ще улесни и ускори процеса на обучение на въздушна поддръжка.
През всичките три години на обучение се препоръчва да сменяте партньорите на всеки урок, тоест да не създавате определени двойки. Това допринася за развитието на сръчност, находчивост, чувство за взаимно темпо, способност за навигация и бързо адаптиране във всеки отделен случай.
През първата година на обучение учителят поставя учениците независимо от теглото и височината, тъй като през този период те изучават техники за поддържане на земята.
През втората и третата година на обучение класирането на учениците изисква особено внимателен подход, тъй като всеки от тях, освен физическите възможности, развива индивидуални умения: сръчност, съобразителност, чувствителност. В зависимост от това те владеят техниките за поддръжка по-добре или по-зле.
В педагогическата практика такова подреждане на учениците дава добри резултати, когато най-силният ученик е поставен срещу слаб ученик и обратно. В тези случаи, помагайки си един на друг, е по-вероятно да овладеят техниката на техниките. Въпреки това не може да се изключи възможността за сдвояване на партньори с еднакви способности.
Първата година е особено трудна за учениците, тъй като движенията се усвояват много бавно и опорният крак на пръстите се изморява много. Следователно танцовата комбинация трябва да е кратка, а физическото натоварване да се разпределя равномерно
измерено на двата крака на ученика. Препоръчва се комбинацията да се повтаря не повече от два или три пъти подред.
Един урок (двоен) може лесно да побере: три или четири адажио от 16 такта, две или три комбинации от скокове в алегро темпо и една комбинация, базирана на различни видове pas balansé, pas de basque, pas chasé.
От първите уроци е необходимо стриктно да се следи стойката на ученика. Неговите пози трябва да бъдат хармонично съчетани с позите на ученика и да бъдат скулптурни и изразителни. Трябва да се уверите, че ръцете на вашия партньор се движат плавно по време на всяка опора, без нервност.
В сценичната практика, когато изпълнява сложни поддържащи елементи, партньорът като правило забравя да следи естетиката на своите пози и позиции.
Физическата активност на учениците и тяхното подреждане в урока до голяма степен зависи от учителя. А. Я. Ваганова в книгата си „Основи на класическия танц“ изразява своята гледна точка: „Ако даден клас или група танцьори са претоварени, ако знам, че са претоварени с работа, понякога в продължение на две седмици давам само светлина работете в клас и ръководете учениците много внимателно. Но след това - някакво облекчение, има по-малко работа или някакво събитие е разклатило енергията, усещаш възможност за по-енергични усилия, тогава уроците стават интензивни, използваш времето и за кратко време се насищаш ги с трудности. С една дума, трябва да сте много чувствителни към условията на работа, за да не превърнете ползите от урока във вреда. Ако ми се диктува някаква програма, бих искал не само да я изпълня, но и да я надмина. И все пак мой дълг е да се съобразявам с натовареността на моите ученици и да не се откъсвам от живота.”
Не винаги е необходимо да повтаряте комбинацията, показана в предишния урок. Няма нужда да запаметявате движения в определена последователност. Всеки път е необходимо да се поставят учениците в нови условия (понякога очевидно неудобни), за да се развие у тях чувство за сръчност и способност за адаптиране към различни ситуации.
Скица, заета от друг учител, може да се изучава в клас само при задължително отчитане на общата подготовка на учениците.
Комбинацията трябва да се показва не повече от два пъти, така че учениците да не губят вниманието си и да придобият професионално умение бързо да запомнят предложената хореография.
Когато изучава въздушни асансьори, учителят трябва да бъде особено внимателен с малките ученици, като се има предвид, че началото на уроците по дуетни танци съвпада с тяхното физическо развитие. Ученици, които тежат повече от петдесет килограма, не трябва да имат право да извършват трудни въздушни изкачвания. Има обаче изключение: ученикът надвишава защитното тегло, но владее отлично техниката на соловия класически танц, има
чувство за темпо и всички качества на водещ танцьор. В този случай, ако в класа има партньор, който съответства на нейното тегло и ръст, тя може да получи разрешение да изпълнява сложни повдигания по преценка на учителя.
Недостатъчният брой младежи в класа, като правило, затруднява изпълнението на програмата, в такива случаи ръководството на училището кани млади балетисти.
През третата година на обучение е необходимо поне веднъж месечно да се провеждат уроци по дуетни танци в пачки. Това е необходимо при изучаване на фрагменти от балети на класическото наследство, тъй като костюмът задължава партньорите да се държат по определен начин в дует и донякъде променя условията на подкрепа.
Мъжките обувки с малък ток са удобни за партньора във всички отношения: стъпалото е в обичайната позиция, сводът му е по-повдигнат и опорната зона е по-широка, петата леко увеличава височината на партньора и по този начин създава благоприятна сцена отношения между партньорите.
Но в сценичната практика, особено в дуетите от класическото наследство (pa de deux), партньорът винаги носи меки класически обувки, тъй като адажиото е последвано от мъжката вариация. Следователно, по време на учебния процес, партньорите трябва да носят меки танцови обувки за повечето уроци.
Учениците не трябва да имат игли, фиби, колани с остри катарами и др. в костюмите си, тъй като тези предмети могат да доведат до наранявания по време на повдигане.
Професор А. Я. Ваганова понякога се доверяваше на своите абитуриенти да провеждат урок по класически танц под нейно пряко ръководство. Поемайки отговорностите на учител, учениците придобиват способността да съставят танцови комбинации, да избират движения в логична последователност, да създават хореографски модел в съответствие с музиката, да виждат грешките на своите другари, методично да ги анализират и коригират.
Тази педагогическа техника трябва да се практикува и от преподаватели по дуетно-класически танц.
Способността да се анализира техниката на собствения танц или на друг изпълнител е много важно професионално качество на балетист.
Полезно е да поканите един ученик да поправи грешката на друг. Това ще фокусира вниманието на ученика, ще го накара да мисли и ще затвърди теоретичните му знания.
Студентите трябва да знаят и да могат да обяснят техниката на изпълнение на всяка опорна техника. Следователно на изпита по дуетни танци в старши клас е легитимно да задавате въпроси на учениците относно методологията.
Сценичната практика често изпреварва учебната програма на класа по отношение на техническа сложност. Учителят-преподавател трябва да обясни на учениците техника за подпомагане, която не е разгледана в урока,
и ако обяснението е неточно, тогава техниката се научава неправилно, чистотата и лекотата на изпълнение се нарушават, физическата активност става по-трудна, а прекомерното повторение води учениците до нараняване. Затова взаимният творчески контакт между преподавателя и преподавателя по дуетни танци е изключително необходим.
Понякога ученик, който е в ръцете на партньора си, се стреми да облекчи напрежението му, отпуска тялото си, нарушава желаната поза, опитва се бързо да се върне на пода и го хваща за ръцете и раменете. Това пречи на партньора да изпълни опорната техника и става неудобно и по-тежко. Необходимо е да се обясни на учениците, че само напрегнато тяло ще бъде по-леко и по-удобно, че те винаги трябва стриктно да изпълняват задачата, да поддържат формата на класическия танц и да се доверяват напълно на партньора си.
В учебната практика има случаи, когато ученик се страхува от най-простите въздушни асансьори. Чувството на страх в дуетен танц е недопустимо. Страхът е опасен и защото се предава на другите. Учителят трябва да вземе мерки още при първата му проява. Страхът е психологически фактор и затова трябва да се борим с него с внушение. Необходимо е да убедите ученика, като използвате примера на други ученици, че тя може да изпълни повдигането, че нейният партньор няма да я изпусне, ако направи всичко, както се изисква, убедите я в логичната последователност на движенията, безопасността на повдигането , и не забравяйте да застраховате нейното представяне.
Има случаи на прекъсване на подкрепата, дори опасни, когато и двамата партньори са в състояние на страх и объркване. В този случай трябва да действате много бързо: посочете причината за неуспеха, т.е. направените грешки, незабавно принудете поддръжката да се повтори и бъдете готови да предотвратите евентуален неуспех. Насърчението трябва да се повтори няколко пъти, за да помогне на учениците да придобият увереност и да преодолеят чувството на страх.
В балетния театър непрекъснато се търсят изразни средства, раждат се нови форми на танца, изпълненията на класическото наследство и музикалната драматургия на симфоничните произведения се четат по различен начин. Успешният експеримент обогатява речника на хореографското изкуство и допълва програмите на специалните дисциплини на балетните училища.
Всеки преподавател трябва да следи новите постановки, да ги анализира внимателно и да подбира като учебен материал това, което допринася за придобиване на технически умения и служи за развитие на художествения вкус на бъдещите балетисти.
Акробатичната подкрепа отдавна се появи на балетната сцена. Хореографите го използват като средство за изразителност, което помага да се разкрият характерите на героите, да се разберат техните взаимоотношения, да се вникне в съдържанието на дуета и представлението.
като цяло. В дует трябва внимателно да скриете техниката на поддръжка от очите на зрителя. Той не трябва да вижда напрежението на изпълнителите, тъй като това му пречи да „разчете” съдържанието на диалога, съставен от хореографа.
През третата година на обучение е важно да запознаете студентите с нови опори от съвременни дуети. На учителите се предлага избор от няколко чертежа и снимки, изобразяващи такива опори, които могат да се използват в процеса на преподаване. За краткост не са дадени методически обяснения за чертежи и снимки. Учителят по дуетни танци може лесно да определи към коя група технически техники принадлежи повдигането, показано на рисунката или снимката, ще може да обясни на учениците техниката за изпълнението му и ще предотврати евентуален срив. Факултативно се изучават най-сложните акробатични вдигания.
При първите си опити за сценична комуникация в урока учениците често развиват фалшива принуда, която затруднява движенията им, лишава ги от естествено поведение и им пречи да изпълнят актьорската задача. Как да помогнем на децата да преодолеят смущението и сковаността? На първо място, учителят трябва да създаде специална творческа среда в класа, да изисква максимална концентрация и внимание, да обясни целта и целта на скечовете с елементи на сценична комуникация, да избере висококачествен музикален материал и да композира скеч в пълно съответствие с музиката. Музиката трябва да бъде избрана разбираема за учениците, определена по настроение и съдържание. Техническата сложност на поддържащите техники не трябва да пречи на изпълнението на актьорската задача. Всички техники, включени в скицата, трябва да бъдат добре усвоени от учениците в предишни уроци. Етюдът се учи от целия клас и се изпълнява от всяка двойка поотделно.
При решаването на актьорски задачи е необходимо по всякакъв начин да се насърчава творческата инициатива на учениците, да се разкрива индивидуалността на всеки, да не им се позволява да се копират един друг и да не се настоява за педагогическа редакция. Успехът тук зависи от подхода към учениците, от такта и опита на учителя.
През втората и третата година на обучение, когато се изучават откъси от балети или концертни номера, е необходимо стриктно да се спазват намерението на автора, музикалните и хореографските версии на предложения фрагмент. Задачите на сценичната комуникация в уроците постепенно се усложняват. Учителят трябва да има предвид, че прекомерното внимание към скиците може да попречи на класа да овладее техниките, включени в необходимата програма.
Особено внимание трябва да се обърне на музикалния съпровод на урока. От началото на обучението, когато изучават най-простите елементи на опора, учениците трябва да изпълняват всички движения в съответствие с музиката. С всеки урок поддържащите техники стават по-сложни, продължителността и скоростта на танца се увеличават.
страхотните съчетания-упражнения, етюди изискват определено настроение, а понякога и не особено трудна актьорска задача. Корепетиторът, подпомагащ учителя, трябва да предложи емоционално наситена музика. Професионалното изпълнение на музикално произведение или импровизация създава творческа атмосфера в класната стая, помага на учениците да разберат правилно възложените им задачи и накрая допринася за формирането на художествен вкус.
Импровизационният музикален съпровод е удобен при изучаване на различни техники на дуетен танц.
Музикалният материал ще позволи на учителя да състави танцов етюд предварително, преди урока, а при повторение ще изключи появата на нови нюанси, създадени от корепетитора.
Музикалният метър, тоест скоростта на изпълнение, се определя от учителя по време на урока, а опитен корепетитор може да избере музикалния метър по свое усмотрение.
Преждевременното ускорение не носи полза на учениците, а им вреди.
Музикалното обучение започва в първи клас. Необходимо е да научите бъдещия балетист да слуша музика, да я разбира и чувства, да реагира пластично на всеки музикален нюанс, както се казва, „танцувайте самата музика“. Това може да се постигне само чрез обединените усилия на всички преподаватели по специални дисциплини в тясно сътрудничество с корепетиторите.
Изпълнителят може да придаде безкрайно много различни нюанси на всяка класическа танцова поза, както и на музикално звучене. През втората и третата година е необходимо да се предложат на учениците етюди, в които да се научат пластично да предават възприятието си за музика, разкривайки своята индивидуалност. Много е важно и двамата партньори да действат по един и същи пластичен начин, творчески да си помагат и да слушат чувствително музиката.
Учителят трябва да подготви музикален материал и хореография предварително, преди урока, като вземе предвид способностите и възможностите на класа. Както музиката, така и пластмасовите решения, разбира се, трябва да бъдат достъпни. Необходимо е да се обясни задачата добре, да се създаде творческа среда, така че учениците да не се чувстват фалшиво ограничени, ограничени или „сковани“. Трябва да им дадем възможност свободно да импровизират, да намират различни нюанси в сценичното общуване с партньора, да насърчаваме по всякакъв начин най-успешните открития, но категорично да им забраняваме да копират един друг и да действат извън музиката. Много е полезно да предлагате скици в някакъв национален характер.
Най-важната задача на учителя по дуетно-класически танц в процеса на преподаване на техники за техническа поддръжка е да развие у учениците, използвайки убедителни примери от миналото и настоящето, чувство за пластична красота и разбиране на естетиката на балетното изкуство.
Днес се навършват 75 години от рождението на големия балетист Рудолф Нуреев.
Марго Фонтейн и Рудолф Нуреев в сцена от балета "Раймонда"
Александър Константинович Глазунов - Антракт от балета "Раймонда"
Балетната двойка Рудолф Нуреев и Марго Фонтейн са една от най-интересните двойки в историята на балета. Те успешно танцуваха заедно повече от петнадесет години, въпреки голямата възрастова разлика - Марго беше почти двадесет години по-възрастна от Рудолф.
Балетът е изкуство, което не всеки може да овладее, затова има малко изключителни танцьори и просто има много малко истински дуети. Експертите казват за тайната на легендарния дует Фонтейн-Нуреев, че това е партньорство-съперничество - всеки изпълнява на границата на силите си, като по този начин не дава на другия партньор и най-малката възможност да се представи по-слабо.
Преди да срещне Рудолф Нуреев, Марго Фонтейн вече беше знаменитост, беше на четиридесет и две години и обмисляше да прекрати балетната си кариера. Но срещата с млада танцьорка от Русия даде нов тласък да продължи щастливия си балетен живот. Младият и невероятно талантлив партньор не му даде възможност да се отпусне, така че известната балерина трябваше да съответства на неговата младост и неизчерпаема енергия. Тя се запознава с Рудолф Нуреев през 1961 г. - той идва в Лондон за благотворителен концерт, организиран от нея в полза на Кралската академия по танци. След лична среща те решили да се пробват да танцуват заедно.
Първата им съвместна продукция беше балетът "Жизел", това представление имаше страхотен успех. Когато Нуреев и Фонтейн се поклониха, те бяха посрещнати с невиждани аплодисменти.
В допълнение към дългогодишното им танцово партньорство, Марго и Рудолф имаха трогателно приятелство. Когато Марго умира от рак в края на живота си, Рудолф тайно плаща болничните й, което по-късно учудва познатите му, тъй като го познават като рядък скъперник. Някои биографи на тази балетна двойка им приписват любовна афера, но връзка нямаше. Има много причини за това: и нетрадиционната сексуална ориентация на Нуреев, и разликата във възрастта, и фактът, че Марго обичаше съпруга си, въпреки всички неприятности, които той й причини, и фактът, че тя беше човек на дълга, и това, първо най-вече само по себе си би се превърнало в пречка за развитието на романа, дори и да няма други обективни причини. Тези хора просто бяха свързани от обща кауза и родство на души, души, които безкористно обичаха балета и всеотдайно му служеха.
Марго Фонтейн и Рудолф Нуреев в Les Sylphides, Waltz No. 7
Марго Фонтейн и Рудолф Нуреев - Валс N7 от балета "Силфида" по музика на Фредерик Шопен, другото име на балета "Шопениана"
Рудолф Хаметович Нуреев, известен в целия свят като Нуреев, роден на 17 март 1938 г., е съветски и британски балетист и хореограф. Той е роден във влак, пътуващ за Владивосток, между Иркутск и Слюдянка, където майка му отиваше на мястото на служба на съпруга си, баща Рудолф, военен политически инструктор.
Рудолф започва да танцува в детски фолклорен ансамбъл в Уфа. Баща му не одобряваше танците, смятайки ги за нечовешко занимание.
През 1955 г. Рудолф Нуреев постъпва в Ленинградското хореографско училище.
След като завършва колеж през 1958 г., Нуреев е приет като солист в балета на Ленинградския театър на името на Сергей Миронович Киров (понастоящем Мариинския театър). Преди това само двама танцьори бяха удостоени с такава чест: Михаил Фокин и Васлав Нижински. Обикновено завършилите училище започват своята балетна кариера в театралния кордебалет.
На 16 юни 1961 г., докато е на турне с театъра в Париж, Рудолф Нуреев отказва да се върне в СССР, като по този начин става първият съветски балетист, който не се завръща в родината си.
Скоро Нуреев започва работа с Кралския балет в Лондон и бързо се превръща в световна знаменитост.
Повече от петнадесет години той е звезда на Лондонския кралски балет и е постоянен партньор на великата английска балерина Марго Фонтейн. Това партньорство изигра огромна роля в неговата артистична и хореографска кариера.
Нуреев свири по целия свят (в Европа, САЩ, Япония, Австралия) и винаги е имал много интензивен график. Например през 1975 г. броят на неговите изпълнения достига триста.
От 1983 до 1989 г. Нуреев е директор на балетната трупа на Парижката Гранд Опера.
Рудолф Нуреев участва в класически и модерни продукции, играе във филми и по телевизията, поставя класически балети.
Участва в 2 игрални филма като драматичен актьор. Един от тези филми е Валентино, който имаше голям успех сред западната публика.
През последните години от живота си Рудолф Нуреев се пробва и като диригент.
В допълнение към личния принос на Нуреев като танцьор в историята на балета, той се смята за новатор в областта на балетното изкуство по отношение на ролята на танцьорите - той промени ролята на танцьора в класическия балет от второстепенни в балетното представление в сравнение с балерината, за да бъдат от еднаква важност.
На 6 януари 1993 г. великият танцьор умира близо до Париж в резултат на СПИН.
Рудолф Нуреев е погребан в руското гробище Sainte-Geneviève-des-Bois близо до Париж, недалеч от гробовете на известния руски и френски танцьор Серж Лифар и Андрей Тарковски.
Авторът на този паметник, изработен с помощта на мозаечната техника под формата на ориенталски килим, е известен италиански художник и архитект
Ецио Фригерио. Художникът избра такава необичайна форма, за да подчертае произхода на Нуреев и любовта му към ориенталския лукс.
Рудолф Нуреев в къщата си на своя остров. Керамичните плочки по стените са антични. Рудолф го купил в Испания - избрал го и го натоварил на камион, с който стигнал до антикваря. Това му струваше невероятно скъпо - няколко десетки хиляди долара, тъй като трябваше да плати и голямо мито за него.
Интересно е също, че тези плочки са за под, а Нуреев е покрил стените с тях. Негов добър приятел, който му помогнал в търсенето и закупуването на тази плочка, го разубедил да декорира стените с нея, но упоритият художник го направил по своя начин, въпреки че по-късно признал, че това е грешно решение.
Кадър от филма "Валентино"
Откраднато безсмъртие - документален разследващ филм, посветен на търсенето на многомилионното наследство на Рудолф Нуреев
Нека да морализирам малко по темата, на която е посветен този филм. Животът показва, че за да сте сигурни, че парите, които човек е придобил, са изразходвани след смъртта му за добри дела, човек трябва да направи всичко възможно през живота си и да направи всичко възможно за това, а не да поверява този въпрос на Бог знае кой, дори и тези фигури наричат себе си адвокати и господа.
Това можеше да стане поне по отношение на стипендиите за млади балетисти. В края на краищата, един човек няма абсолютно никаква полза от толкова пари, колкото Нуреев спечели по време на балетната си кариера - възникват такива нездравословни желания като придобиването на острови и съхраняването на антики. И тогава, след смъртта, всичко това отива на пух и прах и попада в нечестните ръце на другите. Би било по-добре, ако раздели наследството си между роднините си и им възложи да организират музей в памет на Рудолф Нуреев на острова, който му принадлежеше. Най-вероятно щяха да изпълнят волята му, най-малкото в знак на благодарност и възможност да се погреят на лъчите на славата му.
Рудолф Нуреев и Ерик Брун. Ерик Брун (1928-1986) - датски танцьор и учител по класически танци, изиграл голяма роля в творческия и личен живот на Рудолф Нуреев.
Ерик Белтън Еверс Брун е роден в Копенхаген, където учи балет от деветгодишна възраст в школата на Кралския датски балет. На осемнадесет години Ерик Брун е приет в балетната трупа на Кралския датски балет, а две години по-късно става негов солист. Най-известните му роли са в пиесите "Силфида", "Жизел" и "Лебедово езеро".
Ерик Брун беше директор на балета на Шведската опера (Швеция) от 1967 до 1973 г. и на Националния балет на Канада (Канада) от 1983 до 1986 г.
Ерик Брун почина през 1986 г. от рак на белия дроб.
Рудолф Нуреев се срещна с Ерик Брун по време на турнето си в Дания. Брун беше най-близкият приятел и покровител на Рудолф Нуреев в продължение на много години.
Рудолф Нуреев и Ерик Брун
"Валентино" - игрален филм (Великобритания - САЩ) (1977)
С участието на Рудолф Нуреев
Този филм мирише на американизъм от една миля, но е любопитен, защото тук Нуреев се изявява като драматичен актьор и ако танцува, то не е класически, а бални танци.
Кралската кутия - фрагмент от телевизионна програма, посветена на изложбата "Рудолф Нуреев. Нишки на времето" - 15.10.2010 г.
Рудолф Нуреев (1991) - документален филм
"Как си тръгнаха идолите. Рудолф Нуреев" - документален филм за Рудолф Нуреев
"Договор със смъртта" - документален филм за Рудолф Нуреев
На 18 май 1919 г. в Рейггейт (Великобритания) е родена Марго Фонтейн, родена Маргарет Хукем - изключителна английска балерина.
Марго Фонтейн започва да учи балет на петгодишна възраст с Грейс Босустоу и продължава да взема уроци от различни учители, включително Олга Преображенская и Матилда Кшесинская.
На 15-годишна възраст тя постъпва в Кралското балетно училище в Лондон.
Фонтейн дебютира на сцената през 1934 г. и веднага зарадва публиката и критиците с невероятната си пластичност на танца.
През 1939 г. тя започва да си сътрудничи с хореографа Фредерик Аштън, който композира за нея такива продукции като Дафнис и Хлое, Силвия и Ондин.
Марго обикаля много по света и напуска сцената в края на седемдесетте.
През 1955 г. Марго Фонтейн се жени за панамския посланик в Лондон Тито де Ариас.
През 1965 г. Ариас става жертва на атентат и остава парализиран до края на живота си, докато Марго всеотдайно се грижи за него до края на дните му. Сериозното заболяване на съпруга й изискваше много пари, така че Марго беше принудена да танцува, докато навърши почти шестдесет години, преодолявайки болките в ставите. Всяко излизане на сцената се превръщаше в подвиг за нея. Но дори големите пари, които печелеше, не бяха достатъчни за необходимите медицински разходи, така че в края на живота си, като самата тя беше тежко болна, тя постоянно се нуждаеше от пари.
През 1954 г. Фонтейн е удостоен с титлата Голям кръст на Дама.
От 1981 до 1990 г. тя е почетен ректор на университета Дърам.
През 1989 г. тя участва в документално-биографичния филм "Марго Фонтейн" ("The Margot Fonteyn Story").
Марго Фонтейн прекарва последните години от живота си във фермата си в Панама. Умира от рак на 21 февруари 1991 г. По нейно желание е погребана в един гроб със съпруга си Тито, когото надживява с две години.
Марго Фонтейн - благородна дама в живота и на сцената
Марго Фонтейн - документален филм в 3 части (UK), посветен на изключителната балерина
Марго Фонтейн и Рудолф Нуреев - Вечер с Кралския балет (1963)
Филм-балет по музика на Сергей Сергеевич Прокофиев "Ромео и Жулиета" (1966)
Жулиета - Марго Фонтейн
Ромео - Рудолф Нуреев
"Лебедово езеро", постановка на Виенската държавна опера (1966)
Хореография и постановка Рудолф Нуреев
Одета-Одил - Марго Фонтейн
Принц Зигфрид - Рудолф Нуреев
Балетът "Лебедово езеро" е специален в кариерата на Рудолф Нуреев. Нуреев изпълнява с голям успех ролята на принц Зигфрид в Лебедово езеро по време на легендарното парижко турне на Кировския театър през юни 1961 г., след което остава в Париж.
По-късно Нуреев създава своя собствена версия на балета за Виенската държавна опера, където той и Марго Фонтейн изпълняват главните роли. Именно тази версия на балета е представена в предложения филм.
В Книгата на рекордите на Гинес можете да намерите доказателства за огромния успех на този балет: на представлението през 1964 г. Нуреев и Фонтейн бяха извикани на завесата 89 пъти - никой не успя да повтори този рекорд и до днес.
Марго Фонтейн и Рудолф Нуреев в сцена от балета "Лебедово езеро"
Пьотр Илич Чайковски - Голям валс от балета "Лебедово езеро"
РАЗНООБРАЗИЯ НА МАЛКИ АНСАМБЛИ.
Класификация на малките форми
За малки форми на хореографски ансамбли се считат:
3. Квартет.
4. Квинтет.
Дует
Има две основни форми на дуетен танц:
2. Хореографски дует.
Хореографският дует днес е самостоятелно произведение на изкуството, па дьо дьо е танцово действие в рамките на балетно представление.
Па де дьо- танцова форма от пет части. Традиционно е част от балетен спектакъл, но има примери и за самостоятелни, т.нар. дивертисментни изпълнения под формата на па де дьо.
Структура па дьо дьо:
1. Entre – въвеждащата част, в която двамата изпълнители излизат на сцената.
2. Адажио - дуетен танц с лиричен характер.
3. Мъжка вариация - солов танц на изпълнителя.
4. Женска вариация – солов танц на изпълнителката.
5. Coda - кулминацията на цялата форма, където изпълнителите демонстрират виртуозността на сложни солови танцови па. Тази част обикновено завършва с дуетен епизод, който е технически сложен.
Хореографски дует– изпълнение на танцови партии от двама танцьори, по време на които се разкриват личните взаимоотношения на главните герои, техните чувства, мисли, изпълнени със сюжетна връзка, която е основната идея на балетния спектакъл. Дуетът общува, но не на обикновен език, а на езика на хореографията: чрез движения, пози, жестове, мимики. Общото съдържание на цялата постановка се определя именно чрез отношението на изпълнителите един към друг в един дуетен танц.
Дуетният танц от своя страна се разделя на:
"дует"
· “танц на жена и мъж”;
· “танц-диалог”.
"дует"- танц, изпълняван от двама танцьори или мъже, който е най-простата форма на малка хореографска постановка. Тяхната композиционна и лексикална структура обикновено прилича на танц "в унисон". Но се случва, че е необходимо да се изградят тези дуети според принципа на „огледалното отражение“.
"Танц на жена и мъж"създадени на конкретна тема: любов или омраза, радост или тъга и т.н. Два героя в този случай изразяват чувствата и взаимоотношенията си в танц.
"Танц-диалог"- Това е най-висшият тип дуетен танц. Тук всеки партньор чрез индивидуална пластика води своя тема, носеща мисли и чувства. Дуетите под формата на ефектен диалог са незаменима и важна част от балетния спектакъл. Но трябва да се отбележи, че терминът не е фиксиран в балетната употреба, това се обяснява с факта, че във всеки дует има момент на комуникация между героите, например Фригия и Спартак, Жизел и Алберт и др. , връзката с партньор е общ елемент за дует с диалог.
Трио
Точно като дуетния танц, той има две основни форми на съществуване:
1. Pas de trois.
па дьо троа- "Тройният танц" е една от разновидностите на класическия ансамбъл, включващ танца на трима солисти. Композиционната основа е па дьо дьо с допълнителна танцьорка, изпълняваща своя вариация между адажиото и вариацията на танцьорката.
Подобно на други малки форми, pas de trois има канонична структура:
1. Въведение (entre).
2. Адажио.
3. Варианти за всеки участник.
4. Общ код.
Трио– танцова форма, представена под формата на танц на трима изпълнители. Обикновено има по-свободна пластичност и разнообразие в движенията, неограничени от каноните на класическия балет.
Предлага се в четири варианта:
· две дамски партита и едно мъжко;
· три женски партита;
· две мъжки и една дамска;
· три мъжки партита.
Квартет
Pas de quatre– в превод от френски „quatre” – „четири”. Терминът е установен през 19 век. Тази танцова форма беше включена в балета заедно с па дьо дьо и па дьо троа.
Конструкцията на pas de quatre до голяма степен е изградена на принципа pas de deux, запазвайки цялата структура:
2. Вариации на четирима танцьори.
Pas de quatre може да бъде както дивертисмент (чист), така и ефективен (сюжет). В допълнение към каноничната структура има и други форми на изграждане на pas de quatre, например „Танцът на малките лебеди“ в балета на P.I. Чайковски "Лебедово езеро".
Хореографски квартет.През 20 век този вид малка хореографска форма се трансформира в хореографски квартети. Структурата им става по-различна, по-свободна във вариационен смисъл. Това се дължи и на факта, че възможностите за композиране на танци за четирима танцьори са много значителни: за четири жени, за четирима мъже, двама мъже и две жени, трима мъже и една жена, три жени и един мъж.
Pas de quatre от каноничната форма не са толкова доминиращи в балетното представление, колкото pas de deux, но въпреки това често се използват като изразителна форма. Най-известните примери за формата pas de quatre, в допълнение към „Танца на малките лебеди“ от балета „Лебедово езеро“ на П. Чайковски, е танцът на феите: злато, сребро, сапфири, диаманти от П. Чайковски балет „Спящата красавица” (хореограф М. Петипа). Хореографската фантазия на „Павана Мур” от Х. Лимон е изградена под формата на па дьо куатър.
квинтет
Хореографска форма, състояща се от петима изпълнители. Тази форма обаче няма аналог в каноничните структури на класическата хореография, започвайки от 20 век. е получила широко разпространение в областта на народната и съвременната хореография.
ФОРМИ НА ХОРЕОГРАФСКА РАБОТА.
