Концепцията за драмата като литературен жанр. Видео урок "Литературни родове и жанрове"

Трагедия(от г-н Tragos - козел и ode - песен) - един от видовете драма, която се основава на непримирим конфликт необичайна личностс непреодолими външни обстоятелства. Обикновено героят умира (Ромео и Жулиета, Хамлет на Шекспир). Трагедията произхожда от древна Гърция, името идва от народно представление в чест на бога на виното Дионис. Изиграха се танци, песни и разкази за страданията му, в края на които беше принесен в жертва козел.

Комедия(от гр. comodia. Comos - весела тълпа и ode - песен) - вид драматичен произвол, в който се изобразява комичното социален живот, поведение и характер на хората. Има комедия на ситуациите (интрига) и комедия на характерите.

Драма -вид драматургия, междинна между трагедията и комедията ("Гръмотевична буря" от А. Островски, "Откраднато щастие" от И. Франко). Драмите описват предимно личния живот на човек и неговия остър конфликт с обществото. В същото време акцентът често се поставя върху общочовешки противоречия, въплътени в поведението и действията на конкретни герои.

мистерия(от гр. mysterion - тайнство, религиозна служба, ритуал) - жанр на масовия религиозен театър от късното Средновековие (XIV-XV век), широко разпространен в страните от Западна Нврота.

Странично шоу(от лат. intermedius - това, което е в средата) - малък комична играили сценка, която се играе между действията на основната драма. В съвременното поп изкуство съществува като самостоятелен жанр.

Водевил(от фр. vaudeville) лека комична пиеса, в която драматичното действие се съчетава с музика и танци.

мелодрама -пиеса с изострена интрига, преувеличена емоционалност и нравствено-дидактична наклонност. Типично за мелодрамата е „щастливият край“, триумфът на добрите герои. Жанрът на мелодрамата е популярен през 18-ти и 19-ти век, но по-късно придобива негативна репутация.

Фарс(от латинското farcio започвам, запълвам) е западноевропейска народна комедия от 14-16 век, която произхожда от забавни ритуални игри и интерлюдии. Фарсът се характеризира с основните характеристики на популярните идеи: масово участие, сатирична ориентация и груб хумор. В съвремието този жанр е навлязъл в репертоара на малките театри.

Както беше отбелязано, методите на литературно изобразяване често се смесват в отделните видове и жанрове. Тази смес е два вида: в някои случаи има вид включване, когато се запазват основните родови характеристики; в други родовите принципи са балансирани и произведението не може да се припише нито на епос, нито на духовенство, нито на драма, в резултат на което те се наричат ​​съседни или смесени формации. Най-често епосът и лириката се смесват.

Балада(от прованс ballar - да танцувам) - малка поетична творба с остър драматичен сюжет на любовта, легендарно-исторически, героично-патриотичен или страхотно съдържание. Изобразяването на събитията е съчетано в него с подчертано авторско чувство, епосът е съчетан с лириката. Жанрът става широко разпространен в епохата на романтизма (В. Жуковски, А. Пушкин, М. Лермонтов, Т. Шевченко и др.).

Лиро-епическа поема- поетично произведение, в което според В. Маяковски поетът говори за времето и себе си (стихове на В. Маяковски, А. Твардовски, С. Есенин и др.).

Драматична поема- произведение, написано в диалогична форма, но непредназначено за сценична постановка. Примери за този жанр: „Фауст” от Гьоте, „Каин” от Байрон, „В катакомбите” от Л. Украинка и др.

Драмата (старогръцки drama - действие) е вид литература, която отразява живота в действия, протичащи в настоящето.

Драматичните произведения са предназначени за сценична постановка, това определя специфичните особености на драмата:

1) липса на повествователно-описателен образ;

3) основният текст на драматичното произведение е представен под формата на реплики на героите (монолог и диалог);

4) драмата като вид литература няма такова разнообразие от художествени и визуални средства като епоса: речта и действието са основните средства за създаване на образа на героя;

5) обемът на текста и времето на действие е ограничен до сцената;

6) изискванията на сценичното изкуство диктуват такава характеристика на драмата като известно преувеличение (хиперболизация): „преувеличаване на събитията, преувеличаване на чувствата и преувеличаване на изразите“ (Л. Н. Толстой) - с други думи, театрална ефектност, повишена изразителност; зрителят на пиесата усеща условността на случващото се, което А.С. Пушкин: „Самата същност на драматичното изкуство изключва правдоподобието... когато четем стихотворение, роман, често можем да се забравим и да повярваме, че описаното събитие не е измислица, а истина. В една ода, в една елегия можем да мислим, че поетът е изобразил истинските си чувства, в реални обстоятелства. Но къде е доверието в сграда, разделена на две части, едната от които е пълна със зрители, които са се съгласили и т.н.

Драмата (на старогръцки δρᾶμα – акт, действие) е една от три видалитературата, наред с епоса и лириката, принадлежи едновременно към два вида изкуство: литература и театър. Предназначена да се играе на сцената, драмата се различава формално от епоса и лирическата поезия по това, че текстът в нея е представен под формата на бележки на герои и авторски бележки и като правило е разделен на действия и явления. Драмата по един или друг начин включва всяко литературно произведение, изградено в диалогична форма, включително комедия, трагедия, драма (като жанр), фарс, водевил и др.

От древни времена съществува във фолклора или литературна формасред различни народи; Древните гърци, древните индианци, китайците, японците и американските индианци създадоха свои собствени драматични традиции независимо един от друг.

В буквален превод от старогръцки драмата означава „действие“.

Видове драматрагедия драма (жанр) драма за четене (пиеса за четене)

Мелодрама йеродрама мистерия комедия водевил фарс zaju

История на драматаНачалото на драмата е в примитивната поезия, в която по-късните елементи на лириката, епоса и драмата се сливат във връзка с музиката и движенията на лицето. По-рано, отколкото сред другите народи, драмата като специален вид поезия се формира сред индусите и гърците.

Дионисиеви танци

Гръцката драма, развиваща сериозни религиозно-митологични сюжети (трагедия) и забавни, почерпени от съвременния живот (комедия), достига високо съвършенство и през 16 век е образец за европейската драма, която дотогава неизкусно третира религиозните и светските повествователни сюжети (мистерии, училищни драми и странични представления, fastnachtspiel, sottises).

Френските драматурзи, подражавайки на гръцките, стриктно се придържат към някои положения, които се считат за неизменни за естетическото достойнство на драмата, като: единство на времето и мястото; продължителността на изобразения на сцената епизод не трябва да надвишава един ден; действието трябва да се развива на едно и също място; драмата трябва да се развива правилно в 3-5 действия, от началото (изясняване на първоначалната позиция и характерите на героите) през средните перипетии (смяна на позициите и отношенията) до развръзката (обикновено катастрофа); броят на символите е много ограничен (обикновено от 3 до 5); това са изключително висшите представители на обществото (крале, кралици, принцове и принцеси) и техните най-близки слуги-довереници, които се въвеждат на сцената за удобство на водене на диалог и изказване на забележки. Това са основните характеристики на френската класическа драма (Корнел, Расин).

Строгостта на изискванията на класическия стил вече не се спазва в комедиите (Молиер, Лопе дьо Вега, Бомарше), които постепенно преминават от условност към изобразяване обикновен живот(жанр). Освободено от класически условности, творчеството на Шекспир отвори нови пътища за драмата. Краят на 18-ти и първата половина на 19-ти век са белязани от появата на романтични и национални драми: Лесинг, Шилер, Гьоте, Юго, Клайст, Грабе.

През втората половина на 19 век реализмът завладява европейската драма (Дюма fils, Ожие, Сарду, Палиерон, Ибсен, Зудерман, Шницлер, Хауптман, Байерлайн).

В последния четвърт на XIXвек, под влиянието на Ибсен и Метерлинк, символизмът започва да превзема европейската сцена (Хауптман, Пшибишевски, Бар, Д'Анунцио, Хофманстал).

Дизайн на драматургично произведениеЗа разлика от други прозаични и поетични произведения, драматичните произведения имат строго определена структура. Драматичното произведение се състои от редуващи се блокове текст, всеки със собствена цел и подчертан чрез типография, така че да могат по-лесно да се различават един от друг. Драматичният текст може да включва следните блокове:

Списъкът на героите обикновено се намира преди основния текст на произведението. Ако е необходимо, дава кратко описание на героя (възраст, външен вид и др.)

Външни забележки - описание на действието, ситуацията, появата и напускането на героите. Често се пише или в намален размер, или със същия шрифт като репликите, но в по-голям формат. Външните забележки могат да включват имената на героите, а ако героят се появява за първи път, името му се подчертава допълнително. Пример:

Стая, която все още се нарича детска стая. Една от вратите води към стаята на Аня. Зори, слънцето скоро ще изгрее. Вече е май, черешовите дървета цъфтят, но в градината е студено, сутрин е. Прозорците в стаята са затворени.

Влиза Дуняша със свещ и Лопахин с книга в ръка.

Репликите са думите, изречени от героите. Отговорите трябва да бъдат предшествани от името на героя и могат да включват вътрешни забележки. Пример:

Дуняша. Мислех, че си тръгнал. (Ослушва се.) Изглежда вече са на път.

Лопахин (слуша). Не... Вземи си багажа, това и онова...

Вътрешните бележки, за разлика от външните, описват накратко действията, които се случват по време на произнасянето на реплика от героя или характеристиките на изказването. Ако по време на произнасянето на реплика възникне някакво сложно действие, трябва да го опишете с помощта на външна реплика, като същевременно посочите или в самата реплика, или в репликата, използвайки вътрешна реплика, че актьорът продължава да говори по време на действието. Вътрешна забележка се отнася само до конкретна реплика на конкретен актьор. Той е отделен от репликата със скоби и може да бъде въведен в курсив.

Двата най-често срещани начина за проектиране на драматични произведения са книга и кино. Ако във формат на книга могат да се използват различни стилове на шрифтове, различни размери и т.н., за да се отделят части от драматично произведение, тогава в кинематографичните сценарии е обичайно да се използва само шрифт на пишеща машина с едно пространство, а за отделяне на части от произведение използвайте интервали, набор за различни формати, набор за всички главни букви, интервал и т.н. - тоест само тези средства, които са налични на пишеща машина. Това позволи многократно извършване на промени в скрипта по време на производството, като същевременно се запази четливостта .

Драма в Русия

Драмата в Русия е пренесена от Запада в края на 17 век. Самостоятелната драматична литература се появява едва в края на 18 век. До първата четвърт на 19 век класическото направление преобладава в драмата, както в трагедията, така и в комедията и комедийната опера; най-добри автори: Ломоносов, Княжнин, Озеров; Опитът на И. Лукин да привлече вниманието на драматурзите към изобразяването на руския бит и нрави остава напразен: всичките им пиеси са безжизнени, кокетни и чужди на руската действителност, с изключение на известните „Минор“ и „Бригадир“ на Фонвизин, „Промъкване“ от Капнист и някои комедии от И. А. Крилов.

В началото на 19 век имитатори на белия дроб Френска драмаи комедии станаха Шаховская, Хмелницки, Загоскин, представителят на кокетната патриотична драма - Кукловодът. Комедията на Грибоедов "Горко от ума", по-късно "Ревизорът", "Женитба" на Гогол, стават основата на руската битова драма. След Гогол дори във водевил (Д. Ленски, Ф. Кони, Сологуб, Каратигин) има забележимо желание да се доближите до живота.

Островски даде редица забележителни исторически хроники и домашни комедии. След него руската драма застана на твърда почва; най-забележителните драматурзи: А. Сухово-Кобылин, И. С. Тургенев, А. Потехин, А. Палм, В. Дяченко, И. Чернишев, В. Крилов, Н. Я. Соловьов, Н. Чаев, гр. А. Толстой, гр. Л. Толстой, Д. Аверкиев, П. Боборикин, княз Сумбатов, Новежин, Н. Гнедич, Шпажински, Евт. Карпов, В. Тихонов, И. Щеглов, Вл. Немирович-Данченко, А. Чехов, М. Горки, Л. Андреев и др.

Драмата (на гръцки Dsb?mb) е един от видовете литература (заедно с лирическата поезия, епоса и лиричния епос), която предава събития чрез диалозите на героите. От древни времена той съществува във фолклорна или литературна форма сред различни народи; Древните гърци, древните индианци, китайците, японците и американските индианци създадоха свои собствени драматични традиции независимо един от друг.

На гръцки думата "драма" описва тъжно, неприятно събитие или ситуация на конкретен човек.

Драма (gr.drama - действие)

• 1) в широк смисъл - всяко сюжетно литературно произведение, написано в разговорна форма и без авторска реч; б.ч. предназначени за представление в театър; V в тесен смисъл- литературно произведение от този вид, което се различава от комедията по сериозността на конфликта и дълбочината на преживяването;
• 2) всяко невероятно събитие в живота.

Видове драма

Трагедия- в основата си трагичен конфликт. Героят се оказва в дисхармония с обществото, съвестта и себе си. Опитите за излизане от порочния кръг водят до смъртта на героя. Основният патос на трагедията е в това как главният герой се сблъсква с трудностите и се опитва да се справи с провалите. Желаейки да промени ситуацията, героят извършва действия, които допълнително влошават положението му. Често в трагедия самият герой е виновен за случващото се. Той е доминиран от съдбата, съдбата и е невъзможно да й се устои. Примери - „Хамлет” (У. Шекспир), „Борис Годунов” (А. С. Пушкин).

Комедия- пълна противоположност на трагедията. Първоначално се смяташе за нисък жанр, тъй като героите му бяха представители на по-ниската класа. Комедията изобразява житейски ситуации и герои, предизвикващи смях. Комедията изобличава негативните явления на действителността и пороците на хората. Например „Главният инспектор“ (Н. В. Гогол). Но комедията не е предназначена само да забавлява публиката. В такива комедии има много абсурдни ситуации, в които по волята на съдбата се оказва положителният герой, в резултат на което е отхвърлен от всички и остава сам. Например „Горко от ума“ (А. Грибоедов).

трагикомедия,драматично или сценично произведение, което има характеристики както на трагедия, така и на комедия и е структурирано според собствените си специфични закони.

През по-голямата част от историята на театралното изкуство терминът не е имал строго значение. Трагикомедията последователно се смята за междинно, спомагателно междужанрово образувание. И така, още през 19 век. енциклопедичен речникБрокхаус и Ефрон определят трагикомедията като „драматично произведение, в което трагичният сюжет е изобразен в комична форма, или който представлява безпорядъчен конгломерат от трагични и комични елементи." Например, така наречената трагикомедия може да попадне в определението за трагикомедия. „висока комедия“, посветена на сериозни социални и морални проблеми („Горко от ума“ на А. Грибоедов), и сатирична комедия, остро критикуваща пороците на обществото („Сватбата на Кречински“ или „Случаят на А. Сухово-Кобилин“). Основа за това беше чисто формалното присъствие както на комедийни, така и на трагични теми, епизоди и персонажи. Едва в средата на 20в. културните науки (история на изкуството, театрознание, литературознание) идентифицираха трагикомедията като отделен жанр със свои структурообразуващи характеристики. В същото време започват теоретични изследвания на архитектониката на младия, но много бързо развиващ се жанр. драматичен жанр театър

Дебатът около жанра на трагикомедията не стихва и днес: вековният стереотип за възприемането на хаотична комбинация, преплитането на трагичното и комичното е твърде силен. Все пак критерият за проверка на всяка теория е практиката. И точно многобройните парадокси или провали на театралната практика, в която трагикомедията упорито се съпротивлява на обичайните методи на сценично изпълнение, ни принуждават да се вгледаме внимателно в моделите на този мистериозен жанр.

Да речем, само чрез архитектониката на трагикомедията световната театрална режисура успя да намери ключа към драматургията на Чехов. Късните пиеси на Чехов („Чайка“, „Вуйчо Ваня“, „Вишнева градина“, „Иванов“) в продължение на много десетилетия озадачаваха изследователите и театралните дейци (фразата „мистерията на Чехов“ много скоро се превърна в трюизъм), предизвиквайки множество дискусии и не по-малко многобройни сценични интерпретации. В същото време провалите на постановките на Чехов са често срещани; и редки успехи се основават, като правило, на радикално преосмисляне на цялата структура на пиесата. Така първата постановка на „Чайката” в Александринския театър се провали, въпреки блестящата работа на В.Ф. Комисаржевская като Нина; и продукцията на К.С. Станиславски в Московския художествен театър, въпреки зашеметяващия успех на публиката, не предизвика много одобрение от самия автор. Московският художествен театър последователно защитава елегичната, тъжна и дори трагична интонация на представлението, наситена с игра на полутонове, фини психологически нюанси и филигранно развитие на психологията на героите. Чехов упорито определя жанра на пиесите си като „комедии“.

Много по-късно, едва освободени от харизматичната, омагьосваща магия на представленията на Станиславски, театралните теоретици и практици успяха да разберат: героите на Чехов всъщност са много забавни. Всички герои, и не само тези, които традиционно се разглеждат в комична светлина (Шарлота Ивановна, Симеонов-Пищик - във "Вишнева градина", Медведенко - в "Чайка", Наташа - в "Три сестри", Серебряков - в "Вуйчо Ваня"), но и главните герои на всички пиеси на Чехов: Раневская, Треплев, Войницки и др. Това по никакъв начин не премахва трагизма на техните съдби; още повече, че колкото по-смешен и по-плитък изглежда всеки герой, толкова по-страшна и по-голяма е неговата трагедия.

Постепенно става ясно, че А. Чехов става основоположник на нов жанр, в който трагичното и комичното не само съществуват в неразривно единство, но взаимно се обуславят и утежняват. Акцентът върху една от страните (независимо дали е комична или трагична) напълно разрушава жанровата структура на неговите пиеси, пренасяйки ги в съвсем друга плоскост.

Тези характеристики на трагикомедията обаче не станаха ясни веднага. Появата и развитието през втората половина на 20 век значително допринасят за практическото разбиране на принципите на трагикомедията. ново театрално движение – т.нар. Театър на абсурда, който счита за свой основател А.П. Чехов (Е. Йонеско, С. Бекет, Х. Пинтър, С. Мрожек, Ж. Жене, Ф. Арабал и др.).

Изглежда, че терминът „абсурдизъм“, въпреки твърдото си място в класификацията на художествените движения, не е напълно правилен - не без причина повечето драматурзи на това движение решително го отхвърлиха. Този термин разкрива философското, семантично съдържаниедраматургия, без да се засяга нейната художествена логика и архитектоника. Междувременно в художествените принципи на театъра на абсурда всички основни принципи на трагикомедията могат да бъдат проследени по-ясно от където и да било другаде.

Ако във всички други театрални жанрове (комедия, трагедия, драма) конфликтът се гради върху ясно определен морален абсолют, то в трагикомедията моралният абсолют е като че ли изваден от уравнението. Тук авторът не само не отговаря на въпроса „добре ли е това или лошо“, но и не поставя такъв въпрос. Моралните проблеми се появяват пред зрителя или читателя в релативистка светлина; Просто казано, тук всичко е относително, всичко е и добро, и лошо едновременно. Всяко събитие, сблъсък, сюжетен обрат не могат да се тълкуват еднозначно; всичко, което се случва, е многозначно и фундаментално променливо. Тук хуморът е изключително интересен: комичното изпълнява не социална санкция (традиционна за сатиричната комедия: изобличение, осмиване), а социална евристична функция на опознаване на действителността. Тук комиксът има за цел да обезпознае проблем, ситуация, герой, да ги представи в необичайна форма, последователно и фундаментално разрушавайки стереотипа на възприятие на зрителя и налагайки нов, нестандартен поглед. Така хуморът в трагикомедията се явява като средство за анализ, като се подчертава и дори абсолютизира неговата познавателна роля. Трагикомедията активизира мисленето на зрителите, провокира разглеждането на един и същи проблем от различни гледни точки.

В наистина трагикомичните произведения на театъра на абсурда несъмнено могат да се проследят не само естетическите идеи на Чехов. Тук творчески преработените принципи на много театрални движения от края на 19-ти и началото на 20-ти век се сливат по причудлив начин. В частност - английски театърпарадокс (О. Уайлд, Б. Шоу) - неслучайно Е. Йонеско смята, че най-точното определение на неговата естетическа посока трябва да се счита за „театър на парадокса“. Или: теорията за „дефамиляризацията“ (т.е. показване на обикновени, познати явления в странна, необичайна перспектива) на немския драматург и режисьор Б. Брехт, който подчертава социално-изследователската ориентация на своя театър.

Най-големият руски учен М. Бахтин направи неоценим принос в теоретичното изследване на архитектониката на трагикомичното. Изследвайки сериозните и хумористични жанрове на античността (по-специално „Сократов диалог“ и „Менипова сатира“), Бахтин пише много за „диалогичната природа на истината и човешката мисъл за нея... става дума точно за проверка на идея, истина, а не за изпитване на определен човешки характер, индивидуален или социално-типичен” (подчертано от М. Бахтин).

Теоретическото и практическото развитие на проблемите на трагикомедията ни позволи да направим извод, който определя единствената му възможност за адекватно сценично изпълнение: основният художествена техникажанр - гротеск (френски grotesque, от италиански grotesco - причудлив), т.е. съзнателно нарушаване на жизнените форми и пропорции; разкриване на абсурдното, карикатурното, долното в трагичните явления; внезапно преминаване от сериозното, трагичното към плоскостта на комичното. Гротеската пронизва всички структурни компоненти на трагикомедията – от изложената проблематика и реалности до характерите на героите. Линейната логика липсва фундаментално, всичко е „изместено“, всичко не съответства едно на друго: героят - ситуацията; характер - действие; цел към средства; живот – към битието; мисли - действия; и т.н. Трагикомичните произведения не се поддават на сценична интерпретация с помощта на традиционната реалистична режисура и актьорско изкуство. Това всъщност е тайната на многобройните провали на постановките на Чехов. Характерите на трагикомичните герои не са обемни и многолики, а дискретни, сложно изтъкани от множество, противоречиви приятелиприятел, но неразделни компоненти. Без да осъзнаваме напълно това, е невъзможно да разберем всяка от пиесите на Чехов (например в известната сцена от „Три сестри“, когато сладката, фина, чувствителна Олга доста гневно се присмива на плахата Наташа за зеления колан на розовата й рокля) .

Трагикомедията се разви в Русия по изключително интересен и изключително парадоксален начин. Най-богатите традиции на руския реалистичен театър практически не очакваха появата на А. Чехов - напротив, неговите пиеси се появиха сякаш напук на цялата предишна история. Руският театър винаги се е характеризирал с отчетлива и последователна „възпитателна“, образователна функция; моралният абсолют, идеалът със сигурност присъстваше дори в онези случаи (сатирична комедия), когато изглеждаше, че е изваден от обхвата на пиесата. Чехов, със своя морален релативизъм и симпатия към всички герои на творбите си без изключение, дълго време остава единственият, „индивидуален“ автор - всъщност извън театралните традиции и без последователи. Мотивите на Чехов са, както вече беше споменато, за първи път подхванати и продължени в чужбина от „абсурдистите“. В същото време живото и разнообразно развитие на теорията и практиката на театъра на абсурда беше познато на повечето театрални работници в Русия през 50-те и 70-те години на миналия век. главно по слухове - социалното положение на „желязната завеса“ възпрепятства международните културни контакти. Изглежда, че в Русия развитието на трагикомедията е стигнало до задънена улица, практически е замръзнало, оставяйки само сянка от спомена за мистериозния гигантски феномен на Чехов, основателя на новия жанр.

Въпреки това, до края на 60-те години (и отново - почти „при празно пространство") възникна ново ярко руско явление - драматургията на А. Вампилов ("Провинциални вицове" - "Случаят на майсторската страница" и "Двадесет минути с ангел", "Лов на патици"). Пиесите на Вампилов изключително трудно си пробиват път на сцената - по причини предимно от идеологическо естество: липсата на ясно изразен морален абсолют (т.е. основна черта на жанра) се възприема като липса на драматургия. Но когато все пак успяха да бъдат поставени, представленията, като правило, не се получиха; историята на пиесите на Чехов се повтаряше напълно. Режисьорите се борят в търсене на „позитивни герои“ в драматургията на Вампилов, опитвайки се да намерят обем и линейна логика в последователно дискретните характери на неговите герои. В резултат на това сценичните версии промениха пиесите на Вампилов почти до неузнаваемост. Като най-забележителното любопитство можем да посочим като пример по-късната (1979) филмова адаптация на пиесата на Вампилов „Лов на патици“ - „Ваканция през септември“ (реж. В. Мелников): почти най-много страшен характерСервитьорът Вампилов, злият гений и алтер егото на главния герой, по волята на режисьора и изпълнителя Г. Богачев се трансформира в негов основен морален противник.

Приблизително по същото време (1967 г.) най-репертоарният драматург в Русия А. Арбузов написа странна и невероятна пиеса - „Моят празник за очите“, може би единствената от всички негови произведения, която практически не успя да влезе в сцена. Причината е същата: „Моето чудо“ е написано в жанра на трагикомедията и затова беше изключително трудно да се разбере. Нека припомним: достъп до практическо и отчасти теоретично разбиране на жанра, който към този момент има сериозна европейска история, по това време за съветски театъртруден. Всъщност трябваше да отида „на пипане“, да овладея отново законите на жанра и да разбера техните модели.

Но в рамките на едно десетилетие, до края на 70-те години, повечето от най-интересните комедийни преживявания на съветските драматурзи са в трагикомедията. И вероятно това е естествено. По онова време трагикомедията изиграва ролята на катализатор на социалното мислене, което дава възможност да се отдалечи от праволинейните догми както на комунистическата идеология, така и на дисидентството. Това време може да се нарече време на търсене на път, на перспектива; и фундаментално евристична, когнитивна функция на трагикомедията дойде на помощ тук.

Една след друга се появяват трагикомедии както на уважавани, така и на много млади драматурзи: Е. Радзински („Тя е в отсъствието на любов и смърт“), А. Смирнов („Скъпи мои“), Л. Петрушевская („Апартаментът на Коломбина, ” “Три момичета в синьо”), А. Соколова (“Фантазия на Фарятиев”), А. Галина (“Източна трибуна”), А. Арбузова (“Щастливи дни на един нещастен човек”, “Приказки на стария Арбат” ), М. Рошчин („Седеф Зинаида“); Гр. Горин („Тил“, „Същият Мюнхаузен“, „Къщата, която Суифт построи“); А. Червински („Моето щастие“, „Tic Tac Toe“, „Блондинката зад ъгъла“ - последният от тях е направен във филм, който напълно разруши хармоничната трагикомична структура на пиесата и я превърна в обикновен водевил) . Много от тези пиеси се поставят - не винаги успешно; много са заснети; някои нямат такъв късмет. Но почти всяка от тези пиеси беше много широко обсъждана от театралната общност, въпреки че - през по-голямата частпо отношение на проблематиката, но не и на естетическите принципи на жанра. И вероятно това също е естествено: в периода на социално-идеологическа криза най-търсена беше евристична страна на трагикомедията.

Но следващият период - средата на 80-те-90-те години на миналия век - избута трагикомедията на заден план. Времето на политическата перестройка и социалните катаклизми, които сринаха целия нормален живот на руснаците, породиха у тях трагичен мироглед. Най-популярни се оказаха мелодрамите, които ви пренасят в красив въображаем свят и дават кратка почивка от трудната реалност. Руските театри в онези дни също преживяха дълбока икономическа криза.

Най-новият период от руската история поражда надежди за завръщането на трагикомедията в живия руски театрален процес - като негов пълноправен участник. В този жанр все още работят драматурзи Л. Петрушевская, А. Шипенко, Н. Коляда и много други. Много театрални режисьори демонстрират страст към този жанр - Р. Виктюк, С. Арцибашев, М. Захаров, Г. Козлов, М. Левитин, Е. Някрошюс, И. Райхелгауз, В. Фокин и др., чийто творчески авторитет в нашата театър безусловно

Комедия от маски- вид италиански народен театър. По правило актьорът играе в маски, които се повтарят в други представления. Актьорите говореха различни езици и се подиграваха на благородници и търговци. Известни автори включват Локатели, Скала; Молиер е повлиян от този жанр.

Фарс- понятие, съседно на думите „интерлюдия“, „фаблио“. Това е термин от карнавален произход, използвайки терминологията на М. Бахтин. Жанрът е близък до комедията на маските. Трудно е да се установи кой е написал и изпълнил тези комедии, тъй като авторите им са актьори без група или дори тълпа от хора, събрани на площада. Те осмиваха всички и всичко (с изключение на царя): търговци, богати граждани, църковници и монаси. Често го получаваха и обикновените хора, които не можеха да се ориентират в градската тълпа. Интелигенцията от онова време също страдаше: ученици и учители, ако бяха заподозрени, че са мързеливи и като цяло случайно тръгват да търсят знания. Разбира се, духовниците бяха най-свирепите преследвачи на уличните певци и смешници. Шекспир, Молиер, Сервантес и К. Голдони харесаха този демократичен жанр и го използваха. Такава клоунада и буфонада биха били добре дошли в наше време, но жанрът е изроден, майсторите не са се появили и последните поздрави от онази далечна епоха очевидно са само клоуни в съвременните циркове.

Драма- Съчетава трагедия и комедия. Началото на драмата е в примитивната поезия, в която по-късните елементи на лириката, епоса и драмата се сливат във връзка с музиката и движенията на лицето. По-рано, отколкото сред другите народи, драмата като специален вид поезия се формира сред индусите и гърците.

Гръцката драма, развиваща сериозни религиозно-митологични сюжети (трагедия) и забавни, почерпени от съвременния живот (комедия), достига високо съвършенство и през 16 век е образец за европейската драма, която дотогава неизкусно третира религиозните и светските повествователни сюжети (мистерии, училищни драми и странични представления, fastnachtspiel, sottises).

Средновековна драмаНай-богато представената и развита форма на драматичното творчество на западноевропейското средновековие в литературните паметници е богослужебното представление и произлизащите от него драматични жанрове.

Оттук и често срещаното определение на средновековната драма като цяло, като инструмент на християнската пропаганда, създаден от църквата за нейни собствени цели, символичен израз на католическата догма. Тази концепция за средновековна (а не комична) драма се среща не само в старата литература по въпроса, но и в най-новите рецензии, обобщаващи изследването.

Литургичното действие, според Стамлер (статия в Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, 1925-1926), израства от „желанието да се повтори всичко отново в ясни символи и да се внушат на вярващите маси спасителните истини на християнството“. В действителност обаче развитието на средновековната драма изглежда много по-сложно.

Първо, историята на литургичното представление не обхваща цялата драматична продукция на Средновековието. Извън него остава, от една страна, такова своеобразно явление като литературна драма(Lesedrama) от 10 век - имитации на Теренций Гротсвита от Гандерсхайм, представляващи интересен пример за усвояването от управляващата класа - аристократично-клерикалния елит - на формите на римската комедия за задачите на християнската пропаганда, въпреки че те не са оказват пряко влияние върху по-нататъшното развитие на средновековния театър.

От друга страна, еволюцията на диалогичните форми в средновековна литератураи появата на такива произведения като драматизирания пасторал „Jeu de Robin et Marion“ от „гърбушкото от Арас“ (13 век) свидетелства за „светските“ и дори „придворните“ източници на творчество на буржоазните поетични асоциации на времето (puy), който в същото време играе важна роля в по-късното развитие на литургичните жанрове.

И накрая, такива явления като монологични и диалогични фаблиа, които представляват първата стъпка към тяхната по-късна драматизация (“De clerico et puella” (XIII век), “Le garcon et l"Aveugle" (XIII век)], като по-късен дизайн на карнавални игри (Fastnachtspiele), показват съвместното съществуване с литургичното действие на представлението на буфоните, наследството на „езическия“ мим, което оказва значително влияние върху въвеждането на комичния елемент в литургичната драма и нейното по-нататъшно развитие.

Вярно, драматична продукция от този тип е представена само в случайни, редки и сравнително късни паметници; но липсата на запис тук е съвсем естествена, тъй като шутът се обслужва предимно от социални групи, останали извън границите на писмената култура.

От друга страна, няма съмнение, че за своя успех църквата трябваше да вземе предвид „социалния ред“ на тези групи и значението на този „ред“ се засили, когато литургичното действие се отдалечи от олтара към притвора. , а от верандата се премести на площада. Освен това никоя от класите на Средновековието - и особено духовенството - не представлява хомогенна, сплотена общност от икономически интереси, социална група: интересите на класата, върхът на която са феодалите - князете на църквата ( отражение на техните националистически тенденции към независимост е, например, Ludus de Antechristo), а по-ниските класи формират една от основните части на средновековния лумпен пролетариат, разминавайки се много далеч; и тяхното разминаване се засилва с разпадането на феодалното общество, растежа на градовете и развитието на търговския капитал: интересите на градското духовенство са по-близо до интересите на градския жител-търговец, отколкото на духовника.

В това отношение е показателно например как в „поклонническите поеми” от Средновековието - поеми, прославящи, за да привлекат поклонници, някакъв местен религиозен център - възхвалата на светилищата често се съчетава с възхвалата на града себе си, своя добри пътища, неговите богати магазини и учтиви търговци. Следователно не е изненадващо, че в развитието на литургичното действие може да се забележи все по-голямо отражение на интересите и настроенията на третото съсловие, главно неговата градска част, и че това развитие завършва в началото на реформаторските битки с използване от третото съсловие на наследството на литургичната драма като оръжие в борбата срещу църквата.

Произходът на литургичното представление несъмнено е свързан с театрализацията на църковните служби за чисто култови цели (за влиянието тук на източните мистични действия чрез култовете на източните църкви - Египетска, Сирийска, Гръцка.

Тук решаващи са два фактора: обогатяването на църковната служба като спектакъл чрез създаването на специфични декоративни инсталации (ясла за Коледа, ковчег за Великден) и въвеждането на диалогични форми при изпълнението на евангелския текст (т.н. наречени респонсории, които разпределят пеенето на текста между два полухора или свещеник и общността и получените през 10 век тропи, перифразиращи текста, докато повтарят същата мелодия).

Когато изпълнението на текста беше прехвърлено на участниците в грандиозната инсталация (духовници, имитиращи пастири при яслите или жените мироносици и ангелът на гроба), най-простата формалитургично действие. По-нататъчно развитиеСюжетите на богослужебното действие, което постепенно прераства в религиозна драма, се постигат преди всичко чрез компилирането на най-лесно драматизираните епизоди от Евангелието.

Така в коледното представление към епизода на поклонението на овчарите се присъединява влизането на акушерките (съгл. средновековна традиция, - свидетели на девствеността на Дева Мария), разговор между Мария и Йосиф, които се грижат за бебе, епизод от поклонението на влъхвите (първоначално представен отделно на празника на кръщението - 6 януари), на свой ред обогатен с епизоди на Ирод, побой на бебета, плач на Рахил (символизираща осиротели майки) и бягство в Египет. Във Великденското действие епизодите на жените мироносици и ангела се съчетават с епизода на апостолите Петър и Йоан, тичащи към гроба, епизода на Мария Магдалена, излизането на Пилат, евреите и стражите и накрая със сцени на слизането в ада и драматизацията на самия акт на разпятието.

След това към драматизацията на евангелския сюжет се присъединява драматизацията на епизоди от Библията, които са тълкувани от църковната традиция като своеобразен пролог към евангелските сцени (сътворението на света, бунтът на Сатана и грехопадението), като както и драматизация на легендарен материал, по-специално легенди за идването на Антихриста.

По-нататъшното развитие на религиозната драма след отделянето й от църковната служба се характеризира с все по-реалистична интерпретация, разширяване на комичния и сатиричния елемент и обособяване на драматичните жанрове. Реалистичното тълкуване се изразява преди всичко в постепенното изоставяне на култовия латински език, достъпен само за духовенството, и в прехода към народния език (през първата половина на XII век във Франция, на границата на XII-XIII век в Германия); култовият език се ограничава само до църковните песнопения, въведени в текста, докато всички речи на героите се водят на народен език: оцелелите текстове отразяват всички етапи на това развитие - чисто латински, латино-народни и чисто народни религиозни драми .

Освен това, реалистичната интерпретация се отразява във все по-богатите ежедневни материали, въведени в дизайна. религиозен сюжет: във френските чудеса от 14-ти век, в немската „Страст“ от 15-ти век, ежедневната среда на съвременния градски жител е вярно пренесена на сцената във всичките й детайли; сцената, например, на разпятието в германските мистерии повтаря във всичките си детайли публичната екзекуция от 15 век, Св. Йосиф в староанглийския мистерии,на път да избяга в Египет, той роптае на жена си и с внимателна нежност прибира „малкия си инструмент” - точно изображение на английски майстор.

Дори ако църквата наложи забрана за твърде свободна интерпретация на главните герои от евангелския сюжет, все пак имаше достатъчно герои и епизоди, които дадоха място за комичен елемент. Ирод и Пилат, евреите и стражите, дори пастирите, апостолите (тичането на апостолите на състезанията при „Гроба Господен”) и Свети Йосиф (ропотът и кавгата с Дева Мария) и по-специално дяволът и неговите слуги предоставиха достатъчно материал за комедия; характерно (извършено много рано) е въвеждането на спец комични епизоди, като например в коледното действие, сцената на битка между овчарите (сцената на Мак в мистерията Удкърк) или закупуването на мироносните съпруги от хитър търговец във Великденското действие (любимо в немското Kramerszene мистерии). С развитието на религиозната драма тези сцени, разработени в маниера на fabliau, придобиват все по-голяма специфична тежест, като в крайна сметка се изолират в самостоятелни комични пиеси.

Ако, както беше посочено по-горе, появата на първите светски пиеси съвпада с първите изпълнения на поетите от третото съсловие (диалозите на Рюбьоф, „играта“ на Адам де ла Гал), тогава по-нататъшното обособяване на драматичните жанрове на Средновековието съвпада с началото на разцвета на градската култура на търговския капитал.

Тази асимилация и развитие от новия клас форми на чужда, вече умираща култура се наблюдава в почти всички области литературно творчество, - например, великолепният разцвет на религиозната лирика през същите епохи: в борбата си с непосредствения враг - феодалната аристокрация - градският жител, културно все още твърде слаб, охотно прибягва до най-внушителните форми на старата класова култура, в много отношения враждебна на рицарството - култура на духовенството.

През 15 век голяма религиозна драма навсякъде става собственост на градски организации - работилници, гилдии и др. организации (понякога, както в Париж, създадени специално за театрални постановки), които единствени могат - с постепенното обедняване на манастирите - да плащат за скъпи продукции.

Този преход, който най-накрая пренася голяма религиозна драма на градския площад и прехвърля изпълнението на нейните роли върху жителите на града (духовенството запазва ролите на най-почитаните герои - Христос, Мария - или по същество само режисурата), въвежда нови характерни черти в дизайна на самата драма: усложняването на декоративния и сценичния дизайн е склонност към лукс, така типичен за разцвета на културата на търговския капитал, натрупването на безкраен брой детайли, понякога напомнящи за бароковото изкуство, и накрая използването на маса; броят на героите нараства до няколкостотин, а въвеждането на масови сцени прави възможно постигането на непознати досега ефекти.

Реализмът на интерпретацията също се увеличава, темите често придобиват светски характер („Обсадата на Орлеан“, около 1429 г., популяризирането на придворните теми в драмата - „Разрушаването на Троя“ от Жак Миле, 1450-1452 г.).

Малка форма на религиозна драма с нейната ярка битова окраска, създадена извън църквата, в буржоазните поетични асоциации (puy) на богатите градове на Франция - чудо - по-късно отстъпва място на възникналия едновременно с нея алегорично-дидактически морал, давайки (заедно с традиционните библейски теми) по-голямо поле за светски теми - практически морал, правила на поведение (в „Осъждането на празника“ например има персонификации не само на болести, но и на лечебни средства, до „Кървене ” и „Клистър”), понякога дори чисто ежедневни сцени и в същото време лесно се превръщат в оръжие на политическа сатира и религиозна борба.

Другите форми на светската драма също имат алегорично-дидактичен характер, достигайки своето пълно развитие през тази епоха и отчасти се открояват от комичните интерлюдии на литургичните драми, отчасти продължават традиция, която е малко засвидетелствана в паметници, но все пак е съществувала. Това са: във Франция - soti - сатиричен жанр, от пародия на църковна служба, преминаваща към политическа и социална сатира, и фарс - от латинското "farsa" - "пълнене", тоест интерлюдия на сериозна драма - в който третото съсловие за първи път създава собствено домакинство и социална комедияи който продължава да съществува до 17 век, оказвайки влияние върху литературната комедия на класицизма.

Паралел на тези жанрове (както и алегоричния морал) се формира от немския Fastnachtspiel, който получи литературна форма от Mastersinger от 15-16 век, включително Ханс Закс.

Ограничението за развитието на средновековната сериозна драма не е поставено от началото на Реформацията, както е описано в старите истории на литературата. Напротив, протестантите правят редица опити да използват дори голяма религиозна драма за свои цели (протестантската немска мистериална пиеса на доктор Якоб Рюф, английските протестантски мистерии, съставени по поръчка на Кромуел Джон Бейл), докато алегорично-дидактическите минорни жанрове стават любимо оръжие в разгорялата се борба.

Ограничението на развитието на средновековната драма е наложено от усвояването от Ренесанса и Реформацията на формите на античната трагедия, които окончателно са укрепени в драмата на класицизма. Мистерията, забранена не само от протестантските, но и от католическите власти, се използва като педагогически инструмент в училище, слиза в слоевете на заможното селячество, където продължава да съществува до 19 век; Малките алегорично-дидактически жанрове са по-устойчиви, влияят (както вече беше споменато по-горе) върху работата на хуманистите.

Френските драматурзи, подражавайки на гръцките, стриктно се придържат към някои положения, които се считат за неизменни за естетическото достойнство на драмата, като: единство на времето и мястото; продължителността на изобразения на сцената епизод не трябва да надвишава един ден; действието трябва да се развива на едно и също място; драмата трябва да се развива правилно в 3-5 действия, от началото (изясняване на първоначалната позиция и характерите на героите) през средните перипетии (смяна на позициите и отношенията) до развръзката (обикновено катастрофа); броят на символите е много ограничен (обикновено от 3 до 5); това е изключително висши представителиобщество (крале, кралици, принцове и принцеси) и техните най-близки слуги-довереници, които се представят от сцената за удобство на водене на диалог и изнасяне на реплики. Това са основните характеристики на френската класическа драма (Корнел, Расин).

Строгостта на изискванията на класическия стил вече не се спазва в комедиите (Молиер, Лопе дьо Вега, Бомарше), които постепенно преминават от условността към изобразяването на обикновения живот (жанр). Освободено от класически условности, творчеството на Шекспир отвори нови пътища за драмата. Краят на 18-ти и първата половина на 19-ти век са белязани от появата на романтични и национални драми: Лесинг, Шилер, Гьоте, Юго, Клайст, Грабе.

През втората половина на 19 век реализмът завладява европейската драма (Дюма fils, Ожие, Сарду, Палиерон, Ибсен, Зудерман, Шницлер, Хауптман, Байерлайн).

През последната четвърт на 19 век, под влиянието на Ибсен и Метерлинк, символизмът започва да превзема европейската сцена (Хауптман, Пшебишевски, Бар, Д'Анунцио, Хофманстал).

Драмата в Русия е пренесена от Запада в края на 17 век. Самостоятелната драматична литература се появява едва в края на 18 век. До първата четвърт на 19 век класическото направление преобладава в драмата, както в трагедията, така и в комедията и комедийната опера; най-добри автори: Ломоносов, Княжнин, Озеров; Опитът на И. Лукин да привлече вниманието на драматурзите към изобразяването на руския бит и нрави остава напразен: всичките им пиеси са безжизнени, кокетни и чужди на руската действителност, с изключение на известните „Минор“ и „Бригадир“ на Фонвизин, „Промъкване“ от Капнист и някои комедии от И. А. Крилов.

В началото на 19 век Шаховская, Хмелницки, Загоскин стават подражатели на леката френска драма и комедия, а представител на надутата патриотична драма е Куколник. Комедията на Грибоедов "Горко от ума", по-късно "Ревизорът", "Женитба" на Гогол, стават основата на руската битова драма. След Гогол дори във водевил (Д. Ленски, Ф. Кони, Сологуб, Каратигин) има забележимо желание да се доближите до живота.

Островски даде редица прекрасни исторически хроники и битови комедии. След него руската драма застана на твърда почва; най-забележителните драматурзи: А. Сухово-Кобилин, И.С. Тургенев, А. Потехин, А. Палм, В. Дяченко, И. Чернишев, В. Крилов, Н.Я. Соловьов, Н. Чаев, гр. А. Толстой, гр. Л. Толстой, Д. Аверкиев, П. Боборикин, княз Сумбатов, Новежин, Н. Гнедич, Шпажински, Евт. Карпов, В. Тихонов, И. Щеглов, Вл. Немирович-Данченко, А. Чехов, М. Горки, Л. Андреев и др.

Водевил- (фр. Vaudeville> Vau de Vire - името на долината в Нормандия, където този жанр на театралното изкуство се появява в началото на 15 век) - вид комедия, обикновено едноактна: забавна пиеса със забавна интрига и непретенциозен ежедневна история, при което драматично действиесъчетано с песни, музика, танци.

Мелодрама(от гръцки melos - мелодия, песен и drama - драма). - 1. Музикално-драматично произведение, в което речта на героите се съпровожда от музика, но за разлика от операта героите не пеят, а говорят. 2. Вид драма, която се характеризира с остра, забавна интрига, преувеличен патос и емоционална наситеност на чувствата („сълзливост“), а често и тенденциозно морализиране. Той беше популярен в Русия през 30-40-те години. 19 век (Н.В. Куколников, Н.А. Полевой).

водевил (от френски водевил от Vau de Vire – заглавие. в Нормандия, където произхожда този жанр), един от жанровете на драматичното произведение, лека пиеса със забавна интрига, с куплетни песни и танци. Първоначално водевил е името, дадено на стихове в панаирджийски комедии от първата половина на 18 век. Като самостоятелен театрален жанр се оформя в годините на Великата френска революция, впоследствие, след като губи политическото си значение, водевилът се превръща в развлекателен жанр и се разпространява в цяла Европа. френски класики водевил – О.Е. Scribe, E. Labiche - запази много от характеристиките на жанра „като народна творба на французите“: игриво забавление, актуални намеци. През втората половина на 19 век е заменена от оперета. В Русия водевилът става широко разпространен в началото на 19 век, наследявайки интереса към националните теми от комичната опера на 18 век. Известни са водевилните изпълнения на Н.И. Хмелницки, А.С. Грибоедова, А.А. Шаховски, Д.Т. Ленски. Едноактни пиеси от А.П. Чехов продължава традицията на водевила (без стихове).

Драма(от гръцки драма - буквално действие) 1) един от видовете литература. Той принадлежи едновременно към литературата и театъра, като е основната основа на представлението, но се възприема и в четенето. Предназначена за колективно възприемане, драмата винаги е гравитирала към най-наболелите социални проблеми и в най-ярките примери е станала популярна: нейната основа са социално-исторически противоречия или вечни човешки антиномии (вж. Художествен конфликт); 2) Един от основните жанрове на драмата като литературен жанр, наред с трагедията и комедията. Подобно на комедията, тя възпроизвежда предимно личния живот на хората, но основната й цел не е да осмива морала, а да изобрази индивида в драматичните му отношения с обществото. Подобно на трагедията, драмата има тенденция да пресъздава остри противоречия; същевременно конфликтите в него не са толкова неизбежни и напрегнати и по принцип допускат възможност за успешно разрешаване, а персонажите не са толкова изключителни. Като самостоятелен жанр драмата възниква през втората половина на 18 в. сред просветителите (буржоазната драма във Франция и Германия, нейният интерес към общественото устройство и бит, моралните идеали на демократичната среда и психологията на хората); средният човек допринася за укрепването на реалистичните принципи в европейското изкуство. С развитието на драмата вътрешната й драма се сгъстява, успешният изход е по-рядко срещан, героят обикновено остава в противоречие с обществото и себе си („Гръмотевичната буря“, „Зестрата“ от А. Н. Островски, пиеси от Ибсен, Чехов, Горки).

Странично шоу(от латински intermedius - разположен в средата), малка комична пиеса или сцена, играна между действията на основната пиеса. Възниква през 15 век като ежедневен фарс, част от мистериозна пиеса, след това училищна драма (по-късно трагедия и комедия). В Англия се наричаше интерлюдия (от латинското inter – между и ludus – игра). Той стана широко разпространен на Запад. Европа от 16-17 век (в Испания като самостоятелен жанр на фолклорния театър), в руския театър от 17-18 век. Интерлюдията е запазена като вмъкната комична или музикална сцена в пиесата.

Комедия (лат. comoedia, гръцки komodia, от komos - весело шествие и ode - песен), вид драма, в която героите, ситуациите и действието са представени в забавни форми или пропити с комичното. До класицизма комедията е означавала произведение, противоположно на трагедията, със задължителен щастлив край; нейните герои по правило бяха от по-ниската класа. Много поети (включително N. Boileau) определят комедията като по-нисък жанр. В литературата на Просвещението тази връзка е нарушена от признаването на средния жанр - така наречената буржоазна драма.

Комедията е насочена предимно към осмиване на грозното (неправилно, противоречащо на обществен идеал или норма), героите на комедията са вътрешно фалирали, несъответстващи, не отговарят на позицията, предназначението си и по този начин са принесени в жертва на смеха, който ги развенчава , като по този начин изпълняват своята „идеална“ мисия. Диапазонът на комедията е необичайно широк - от политическа сатира до лек водевилен хумор. „Честното лице“ на всяка комедия е смехът. Има комедия на характерите, комедия на ситуациите, битова комедия, комедия на интригата, лирична комедия, сатирична комедия.

Най-важното средство за комичен ефект е комедията на речта (алогизъм, несъответствие със ситуацията, пародия, ирония, в съвременната комедия - остроумие и игра с парадокси). За баща на комедията се смята Аристофан, създателят на социално-политическата сатирична комедия.

В Русия комедията е представена в творчеството на Фонвизин, Грибоедов, Гогол, Островски.

Мелодрама(от гръцки мелос - песен, драма - действие), 1) жанр на драмата, пиеса с остра интрига, преувеличена емоционалност, рязък контраст между доброто и злото, морална и поучителна тенденция. Мелодрамата възниква през 90-те години на 18 век във Франция (пиеси на Ж. М. Монвел). В Русия мелодрамата се появява в края на 20-те години на 19 век (пиеси на Н. В. Куколник, Н. А. Полевой).

Трагедия(от гръцката tragodia, букв. козя песен), драматичен жанр, основан на трагичния сблъсък на героични герои, неговия трагичен изход, изпълнен с патос. Трагедията се отличава със строга сериозност, изобразява действителността най-остро, като съсирек от вътрешни противоречия, разкрива най-дълбоките конфликти на действителността в изключително напрегната и богата форма, придобивайки значението на художествен символ; Неслучайно повечето трагедии са написани в стихове. Исторически трагедията съществува в различни проявления, но самата същност на трагедията, както и естетическата категория на трагичното, са дадени на европейската литература от древногръцката трагедия и поетика.

Гръцки трагедията е възникнала от религиозни и култови ритуали, била е възпроизвеждане, сценично представяне на мит; запозна публиката с една обща реалност за целия народ и неговите исторически съдби. Перфектни примери за завършени, органични произведения на трагическото изкуство са дадени от Есхил и Софокъл; с безусловната реалност на случващото се, шокира зрителя, пораждайки силни вътрешни конфликти в него и разрешавайки ги в най-висша хармония (чрез катарзис).

Нов разцвет на трагедията настъпва в кризисната епоха на Късния Ренесанс и Барока. Шекспировата трагедия изобразява безкрайна реалност, дълбока криза човешки свят. Трагедията на Шекспир не се вписва в рамките на едно нещо (конфликт или характер на герой), а обхваща всичко, като самата реалност; личността на героя е вътрешно отворена, не е напълно дефинирана, способна на промени, дори внезапни промени.

Примери за трагедията на класицизма са представени от произведенията на П. Корней, Ж. Расин. Това са трагедии от висок стил по отношение на три единства; естетическото съвършенство се появява в резултат на съзнателното самоограничение на поета, като майсторски развито чиста формулажитейски конфликт.

В началото на 18-19 век Ф. Шилер създава трагедия, актуализирайки "класическия" стил. В епохата на романтизма трагедията е "обратна" на античната - ключът към субстанциалното съдържание не е светът, а индивидът с неговата душа.

В трагедията се посочва способността на човек да влезе в борба с незадоволителна изходна позиция.