Методы обучения игре на детских музыкальных инструментах. План конспект

В теории и практике музыкального воспитания существует несколько подходов к обучению детей дошкольного возраста игре на инструментах.

Известны несколько способов обучения игре на мелодических музыкальных инструментах: по нотам, по цветовым и цифровым обозначениям, по слуху.

Обучение детей игре по нотам очень трудоемко, хотя иногда используется на практике. Далеко не все дошкольники овладевают нотной грамотой, если не ведется постоянная индивидуальная работа.

Важно, чтобы дети понимали связь расположения нот на нотном стане со звучанием их в мелодии, исключив механическое воспроизведение нотных знаков.

Цветовая система, распространенная за рубежом, удобна для быстрого овладения детьми игрой на инструментах. Определенное цветовое обозначение (цветные клавиши, пластины металлофона) закрепляется за каждым звуком. Ребенок имеет запись мелодии в цветовом обозначении: используются цветные кружочки или цветное изображение нот, с ритмическим обозначением и без него. Играть по этой системе очень легко, но при таком способе игры (вижу зеленое обозначение ноты - нажимаю на зеленую клавишу) слух не участвует в воспроизведении мелодии, ребенок играет механически.

Подобным способом детей обучают играть по цифрам, наклеенным около каждой пластины металлофона, и записи мелодии в цифровом обозначении. Может моделироваться и обозначение длительности (длинные и короткие палочки и т. д.)

Цифровая система, предложенная в 30-е гг. Н. А. Метловым, в то время, может быть, была оправданной, но в дальнейшем стала использоваться реже, так как она приводит к механическому воспроизведению мелодии.

Оба способа обучения детей (с использованием цветовых и цифровых обозначений) позволяют легко и быстро получить нужный результат, но не имеют развивающего эффекта - слишком велика в этих способах доля механического воспроизведения мелодии.

Наибольший развивающий эффект обучения достигается лишь при игре по слуху. Этот способ требует постоянного развития слуха, серьезной слуховой подготовки.

Начиная с младшего возраста важно побуждать детей прислушиваться к звукам мелодии, сравнивать их, различать по высоте. Чтобы накапливать слуховой опыт, развивать слуховое внимание детей, используются дидактические пособия, моделирующие движение мелодии вверх, вниз, на месте. Это музыкальная лесенка, перемещающаяся с цветка на цветок (ноты) бабочка и т. д. Одновременно пропеваются звуки мелодии, соответствующие по высоте моделируемым соотношениям звуков.

Можно также показывать рукой движение звуков мелодии, одновременно воспроизводя ее (голосом или на инструменте).

Методика обучения детей игре на музыкальных инструментах по слуху построена на постепенном расширении диапазона исполняемых попевок. Вначале ребенок играет мелодию, построенную на одном звуке. Прежде чем воспроизвести мелодию, он слушает ее в исполнении музыкального руководителя, который сначала поет ее, привлекая внимание к тому, что звуки мелодии не отличаются по высоте, потом играет на металлофоне и одновременно поет. Пропевание попевок позволяет детям лучше представить направление движения мелодии, развивает музыкально-слуховые представления.

Детей учат приемам звукоизвлечения: правильно держать молоточек (он должен свободно лежать на указательном пальце, его лишь слегка придерживают большим), направлять удар на середину пластины металлофона, не задерживать молоточек на пластине, а быстро снимать его (как подпрыгивающий мячик). Когда играются длинные ноты. Молоточек должен подпрыгивать повыше, короткие ноты - пониже. Когда ребенок играет мелодию на одном звуке, он должен точно воспроизвести ритмический рисунок. Для этого, пропевая мелодию со словами, можно ориентироваться на ритм стихов. Для осознания соотношений длительностей звуков мелодии применяется моделирование их с помощью длинных и коротких палочек или обозначений, принятых в нотной записи (четверть, восьмые).

Таким образом, обучение игре на музыкальных инструментах включает в себя три этапа: на первом - дети слушают и запоминают мелодии, пропевают их, знакомятся с приемами игры, на втором - подбирают попевки, на третьем - исполняют их по своему желанию.

Методика обучения игре на детских инструментах зависит от:

• o - принадлежности инструмента к определенной классификационной группе и подгруппе;
• o - принципа звукоизвлечения;
• o - возраста исполнителя и постановленных перед ним задач;
• o - уровня физического, музыкального, эмоционального развития исполнителя;
• o - наличия условий (материальных, временных, организационных) для обучения игре на инструменте.

Методика обучения игре на любом музыкальном инструменте должна включать следующие этапы:

• 1. Знакомство с инструментом - историей создания, конструктивными особенностями, исполнительскими возможностями;
• 2. Постановка исполнительского аппарата - корпуса, рук, и т.д.;
• 3. Освоение основных приемов звукоизвлечения;
• 4. Развитие исполнительского мастерства - работа над художественно-выразительным, эмоциональным, музыкально-грамотным и технически совершенным исполнением музыкального произведения;
• 5. Работа над музыкальным произведением.

Методика обучения игре на ударных инструментах

Ударные инструменты особенно привлекательны для юных музыкантов. Обучение игре на большинстве ударных инструментов оркестра (рубель, трещотка, хлопушка и др.) не требует длительного времени и специальной подготовки, в то время как выработка соответствующих игровых навыков позволяет в дальнейшем без особого труда осваивать более сложные ударные инструменты, приемы игры, а также музыкальные инструменты другой группы оркестра.

В процессе знакомства с ударным инструментом дети:

• · Узнают об истории его создания;
• · Изучают конструктивные особенности, исполнительские (в том числе и технические) возможности;
• · Выделяют характеристики, определяющие специфику конкретного инструмента;
• · Устанавливают принадлежность к подгруппе по звукообразующему элементу:
  • - корпус инструмента - шумовые;
  • - мембрана, перепонка - перепончатые;
  • - пластина - пластинчатые;
  • - наличие нескольких звукообразных элементов - комбинированный тип;
• · Познают, как образуется звук:
• - от удара пальцев рук, ладоней, палочек, молоточков, колотушек, инструментов (одноименных и разноименных) или частей инструментов друг о друга;
• - в результате встряхивания;
• - трения (скольжения);
• - других приемов звукообразования, в том числе смешанных;
• · Познают свойства звука (неопределенная или определенная высота, тембровые характеристики, динамические возможности и др.);
• · Приобретают знания об особенностях применения ударных инструментов (создание остинатного ритмического фона, звукоизобразительных эффектов, звукоимитаций; игра соло, в ансамбле, усилие динамических оттенков и т.д.)

Процесс обучения игры следует начинать со специальной пропедевтической разминки рук без инструмента. Это позволит подготовить к игре использовательский аппарат, сформировать и отрефлексировать необходимые для игры мышечные ощущения, развить координацию рук. На начальном этапе рекомендуется изучать инструменты без определенной высоты звучания (из подгруппы шумовых и перепончатых).

Таким образом, проанализировав методики обучения игре на детских музыкальных инструментах, можно сделать вывод, что наибольший развивающий эффект достигается при игре по слуху.

Федеральное агентство по культуре и кинематографии

Саратовская государственная консерватория им.

Кафедра специального фортепиано

Рабочая программа

«МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ

НА ИНСТРУМЕНТЕ»

Специальность 070101

«Инструментальное исполнительство» (фортепиано)

Саратов, 2006

Программа составлена в соответствии с

Рабочая программа разработана на основании типовой программы,

утвержденной Министерством культуры СССР, 1977г.

Составитель:

профессор кафедры специального фортепиано Саратовской государственной консерватории им. , кандидат искусствоведения,

Рецензенты:

, кандидат искусствоведения, профессор

, кандидат педагогических наук, доцент

Пояснительная записка

Цели и задачи курса

Цели вузовского курса методики обучения игре на фортепиано в современных условиях состоят в воспитании специалиста широкого профиля, подготовленного для ведения в музыкальном училище (колледже , лицее) специального класса, классов фортепиано для вокалистов и инструменталистов, концертмейстерского и камерного классов, методики, педагогической практики, для преподавания фортепиано в музыкальных школах и культурно-просветительных учебных заведениях. Данный курс призван обеспечить студентов необходимыми для этой работы знаниями, умениями и навыками, сформировать у них целостную систему взглядов на музыкально-педагогический процесс, способствовать развитию интереса к педагогическому труду, потребности рассматривать его с позиций современных требований, предъявляемых передовым деятелям культуры.

Курс методики преемственно связан с другими дисциплинами педагогического цикла, изучаемыми в вузе и училище, и, не дублируя их, решает на более высоком уровне проблемы теории и практики преподавания применительно к фортепианному обучению. При чтении курса обобщается и систематизируется опыт, приобретённый студентами в специальном классе, и продолжают углубляться их знания в области истории и теории исполнительства и педагогики, почерпнутые в курсе истории фортепианного искусства. Особое внимание уделяется достижению органичного единства между курсом методики и педагогической практикой студентов.

Музыкальная педагогика является сложной областью современной культуры, где на первый план выдвигается сотворчество , сотрудничество педагога и студентов. Предлагаемые формы и методы организации учебного процесса ориентированы на выявление самостоятельной позиции обучающихся. Акцентируется эффективность мобильных форм контакта педагога и студентов, которые создают потенциальное поле для проявления и развития личностных качеств учащихся. Семинарские занятия выстраиваются с использованием элементов игровых ситуаций, включают предварительные собеседования, дискуссионные обсуждения, контрольные подведения итогов. Той же цели служат системы тестовых вопросов , позволяющих выяснить необходимость и достаточность знаний, полученных студентами в процессе обучения. Полученные теоретические сведения проецируются на конкретное сочинение или на процесс индивидуальных занятий пианистов. Внимание студентов направляется на то, что они должны научиться оперировать современными терминами и понятиями, вводить их в практику исполнительской и педагогической работы.

Действенным средством повышения содержательности учебного процесса является насыщение лекционного курса методики элементами проблемности , проблемными ситуациями, построенными на противоречии, то есть на изучении «противоречия в самой сущности предметов». При этом учитывается тот факт, что студенты не должны быть поставлены перед неразрешимой проблемой. Важно найти способ разрешения противоречия между знанием и незнанием, между индивидуальным опытом студента, который может быть ограниченным, и теорией, которая представляет всеобщий концентрат проверенных практикой знаний, между обыденным и научным знанием. В итоге мысль обучающегося активно включается в работу, от него требуются размышления и рассуждения с помощью имеющихся знаний, чтобы прийти к новому знанию на основе обобщения уже известного материала. В результате у студентов вырабатывается умение самостоятельно усматривать проблемы в теории и практике, быть достаточно подготовленными к их разрешению.

Практически любая тема курса методики может быть представлена в противопоставлении нескольких теоретических положений и взглядов, в столкновении альтернативных мнений выдающихся музыкантов-педагогов. Такая форма подачи материала побуждает обучающихся к поискам оптимального решения, повышает их индивидуальную активность при определении ответа. В этом случае молодые специалисты воспитываются самой формой подачи информации, насыщенностью и неоднозначностью рассматриваемого материала. Будущий педагог не должен бездумно идти по стандартному и трафаретному пути, который может привести к «тупиковой» ситуации. Определяющим в музыкальной педагогике является индивидуальный аспект обучения профессиональному мастерству. Данное утверждение не означает отказа от общих принципов педагогического искусства, но выделяет личностный профиль, персональный подход к развитию обучающихся. Общепринятые и положительно зарекомендовавшие себя педагогические установки должны преломляться сквозь призму индивидуальности, непохожести разных учеников.

Особенностью данного курса является приоритет стилевого аспекта в музыкальном воспитании студентов. Здесь актуализируется положение об определяющем значении исполнительской деятельности, способной плодотворно влиять на эффективность будущей педагогической работы выпускника музыкального вуза. С пониманием стилевых ориентиров и стилевой направленности музыкального искусства качественно изменяются возможности понимания и расшифровки композиционных приёмов музыкального развития, мотивированности и аргументированности в применении выразительных средств исполнения.

Обращая внимание на педагогический процесс воспитания молодых музыкантов, выделяются вопросы понимания и воспроизведения авторского стиля, работы с авторским текстом, исполнительского прочтения нотной записи, сравнительного анализа редакций и интерпретаций, чтобы обучающиеся могли целенаправленно работать над развитием профессионального мастерства, одновременно повышая свою «стилевую образованность» и общий музыкантский уровень. В некоторых случаях одарённые студенты, обладающие художественной интуицией, чувствуют особенности авторского стиля на подсознательном, ментальном уровне. Как правило, это пианисты, обладающие широкой музыкальной эрудицией, хорошо знающие музыку определённого автора, «переигравшие» достаточное количество его сочинений. Но подобное свойство восприятия учеником живой музыки встречается редко. Напротив, чаще возникает недопонимание, когда исполнитель думает, что он играет всё, что написано в тексте, выполняет темповые, динамические, артикуляционные предписания автора или (что чаще) редактора и не понимает, какие могут быть к нему вопросы по поводу стиля композитора или стиля исполнения. Курс методики призван преодолеть это недопонимание и пересилить иждивенческую инертность мышления молодых музыкантов.

В последнее время в специальной литературе выделяется р оль интуитивного начала в исполнительском и педагогическом искусстве. Действительно, личностный аспект в любом виде творческой деятельности является предназначающим. Понимая, что, с одной стороны, особая сила воздействия педагогического мастерства состоит в уникальности процесса, когда присутствующим в классе кажется, что произведение «оживает» у них на глазах без всяких специальных «наукообразных» усилий, неверно было бы думать, что одной художественной эрудиции, эмоциональности, интуиции и темперамента достаточно, чтобы передать содержательный смысл музыкального произведения. Необходимы не только серьёзные и основательные знания в разных областях художественного творчества, но и владение определёнными методами, системой образования и воспитания, позволяющей оптимально решать возникающие в процессе исполнительского или педагогического творчества вопросы.

Музыкальное искусство в силу своей непосредственной эмоциональности и даже иррациональности не допускает приложения к себе строгих словесных эквивалентов. Как справедливо подмечено, «музыка является именно тем “чистым случаем”, который полностью рассчитан, прежде всего, на интуитивное постижение » и «у тех, кто общается с музыкой, вырабатывается специальный “орган”, который не только адекватно реагирует на различные характеристики звучания, не только способен декодировать её язык, но и может понимать сказанное ею, хотя это понимание развивается на основе оперирования внепонятийными элементами » . В этом случае интуиция формируется в области художественно-образного мышления музыканта, питается слуховыми представлениями, состоящими из памяти о традиционных и необычных запомнившихся интерпретациях и общего объёма музыкальных знаний, опирается на результаты собственных творческих поисков, обогащается эмоциональными и психофизиологическими впечатлениями.

Работая над музыкальным произведением, педагог общается с учеником, находясь в совершенно ином культурно-историческом контексте по отношению к автору сочинения. Они сориентированы на другую систему ценностей, у них различное общехудожественное и музыкальное воспитание. Произведение, созданное автором в одну эпоху, но исполняемое в другое время, воспринимается современным музыкантом в ином ассоциативном ореоле. На занятиях по методике вряд ли уместно говорить о тождественности или адекватности композиторских и исполнительских позиций в ощущении художественного образа музыкального сочинения. Задача курса состоит в том, чтобы подготовить и сориентировать будущих педагогов к решению двойной проблемы: передачи координат авторского стиля и формирования индивидуального стиля современного пианиста.

Анализ и становление новых исполнительских традиций это тоже задача курса методики, а значит и современного педагога. Работая над совершенствованием профессионального мастерства своих учеников, педагог направляет и корректирует этот процесс. В определённом смысле он расширяет границы понимания авторского текста, показывает его многогранность, раскрывает всё новые и новые смыслы его существования в современном мире. Одна из кардинальных задач фортепианного класса заключается в том, что молодые музыканты должны привнести в авторский текст особенности образно-смыслового контекста современной культуры и индивидуального своеобразия самой манеры исполнения. В результате этого музыкальное сочинение, созданное в далёком или близком прошлом, становится понятным современному слушателю, обогащается новым слоем информации, обеспечивая себе подлинное художественное бессмертие .

Путь к наиболее глубокому постижению музыкального сочинения лежит через обращение ко всему ценному, что накоплено в истории осмысления музыки: к уртекстам и редакциям, к разным исполнительским прочтениям – «звучащим редакциям». Преобладание одной точки зрения для создания собственной интерпретации или при работе над ней с учеником в классе фортепиано малопродуктивно. Нежелательно и чрезмерно критическое негативное отношение к индивидуальному стремлению выдающихся музыкантов отразить собственное понимание проблематики фортепианного творчества разных композиторов. Возникает реальная необходимость дополнения работы знанием исполнительских и общекультурных традиций разного исторического времени («словесные редакции»).

· приобрести навыки коллективного обсуждения открытых уроков;

· научиться работать со специальной литературой, реферировать, составлять план-конспект, оформлять необходимую документацию;

Формы и виды занятий

Курс методики проводится в форме лекционных и семинарских занятий . Первые из них посвящаются преимущественно рассмотрению теоретических проблем преподавания, вторые – их практическому изучению и решению в процессе обучения. В качестве активных форм обучения используются открытые уроки и дискуссии. Самостоятельные виды занятий: анализ репертуара, реферирование научной и методической литературы, составление документации разных видов, в том числе репертуарных планов в зависимости от уровня развития учеников, «моделирование» процесса занятий, составление плана-конспекта, создание собственных редакций, посещение уроков педагогов кафедры специального фортепиано

Организация текущего, промежуточного и итогового

контроля знаний.

В течение года каждый студент обязан написать курсовой реферат, в котором теоретические знания должны органически сочетаться с собственным исполнительским и педагогическим опытом. В качестве тем для рефератов могут быть рекомендованы: аналитический разбор и рецензирование фортепианно-педагогической литературы, методических трудов, школ и учебных пособий ; исполнительский и методический анализ музыкального произведения; записи уроков в классе по специальности с методическими комментариями и обобщениями. С целью определения прочности знаний студентов, закрепления учебно-методических навыков, проверки умения самостоятельно работать с учебной литературой , проводятся семинары по соответствующим темам. Срок проведения семинаров определяется тематическим учебным планом. По желанию педагога или студента курсовой реферат может быть изложен в виде доклада и прочитан на одном из семинаров.

По окончании первого семестра проводится контрольный урок , где педагогом выставляется «предварительная» оценка на основании активности или пассивности работы студентов за полугодие, что служит ориентиром и стимулом для последующей работы студентов.

Итоги годовой работы студентов подводятся на экзамене. Студенты отвечают по экзаменационному билету, в который включаются два вопроса. Первый посвящён теоретической проблеме курса, второй – теме, связанной с практическим освоением педагогического репертуара и методической литературы. При ответе на второй вопрос студент должен сделать исполнительский и методический анализ одного из произведений педагогического репертуара ДМШ, музыкального училища или вуза, проиллюстрировав сказанное исполнением фрагментов сочинения или целой пьесы.

При выведении итоговой оценки учитывается качество работы и степень активности студента на занятиях в течение года.

Структура тематического плана учебной дисциплины

Наименова ние разде лов и тем	студента	Количество аудиторных часов при очной форме обучения	Самостоя студента
		Семинары		Групп. Занятия	Курс. работы
Методика обучения фортепиано

ТЕМАТИЧЕСКИЙ План КУРСА

по порядку	Наименование тем	Количество часов
	Семинары	Самостоятельная работа студентов
	Введение: фортепианная методика, история и этапы развития: основные тенденции современной музыкальной педагогики
	Музыкальные способности: общие, музыкальные и специальные (пианистические): психологические свойства личности, необходимые для пианистической деятельности
	Важнейшие проблемы работы педагога-пианиста в детской музыкальной школе: первые уроки: трудности и особенности работы с начинающими: организация игровых движений: и его постановочные принципы
	«Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли» (комплекс вундеркинда)
	Открытые уроки: с начинающим пианистом, учениками младших и старших классов ДМШ
	Планирование процесса обучения, составление индивидуальных планов, характеристик: репертуарная политика как важная составляющая педагогического мастерства: проведение урока и организация домашних занятий ученика
	Работа над музыкальным произведением
	исполнительское прочтение
	Фортепианная техника: художественное мышление и двигательная форма пианиста
	Классификация видов техники: гаммы, арпеджио, октавы, аккорды, тремоло и трели, скачки: ежедневная техническая работа пианиста
	Дискуссия: техника упражнения как процесс работы над достижением исполнительского мастерства
	Е. Тимакин «Работа над техникой» Е. Либерман «Работа над техникой»
	Формирование элементов исполнительского мастерства в процессе работы над музыкальным произведением: работа над звуком; орнаментика
	Аппликатура
	Контрольный урок по пройденному материалу
	Педаль: значение и разновидности; стили и педаль
	Ритм, метр, темп, полиритмика, агогика, сложные ритмы: основные ритмические трудности и погрешности, способы устранения

Конспект урока по математике:

Преподавателя по классу духовых инструментов.

МБОУ ДОД ДШИ п. Беркакит

Грыжук Юлии Валериевны

2018г.

План-конспект

Предмет: класс духовых инструментов

Класс: 2

Тип занятия: индивидуальный

Тема урока : «Комплексная методика обучения игре на духовых инструментах в начальных классах»

Используемая образовательная система (методика, технология)

- Преподаватель создает условия для духовного роста личности, ее потребности к самосовершенствованию;

- Обязательным условием обучения является создание предпосылок перехода от образования к самообразованию;

- Способ совместной деятельности в системе: учитель – ученик; ученик – ученик; ученик – родитель; учитель - родитель (замкнутая цепь).

– Преподаватель развивает в ребенке творческую активность. Важно определить способности, направленность, потенциал каждого учащегося, его жизненные и профессиональные ориентации и направить его развитие. Так же преподаватель использует активные формы и методы обучения и воспитания, деятельностного подхода к обучению, движение и развитие на основе личного опыта к постижению и накапливанию нового опыта и знания.

Здоровьесберегающая технология;

Игровая технология;

Личностно-ориентированная технология с дифференцированным подходом; - развивающего обучения;

Художественные.

Методические материалы:

Готсдинер Г. Музыкальная психология - М., 1987.

Скок Г. Как проанализировать собственную педагогическую деятельность - М., 2000.

Кирнарская Д. Музыкальные способности. - «Таланты-ХХI век».

Бергер Н. Современная концепция и методика обучения музыке - С.-П., 2004. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением-М.1977.

Крюкова В. Музыкальная педагогика. Ростов на Дону 2002.

Мюльберг К. Теоретические основы обучения игре на деревянных духовых инструментах. Киев,1985.

Платонов П. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. - М., 1978.

Розанов В. Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах. - М., 1988.

Крючков А. Основы постановки исполнительского дыхания при игре на духовых музыкальных инструментах для учащихся начального и среднего специального образования. М., 1985

Технические средства обучения (в случае их применения на уроке)

Перечень используемых на уроке аудио-, видеозаписей, наглядных пособий и т.д.

Оборудование урока :

план урока;

два саксофона (один для учителя);

фортепиано;

пюпитр;

нотный материал;

дидактический материал (карточки с заданиями, детские рисунки).

Цели урока :

Обучающие :

Формирование основных навыков при осваивании игры на саксофоне:

1.уверенное закрытие клапанов пальцами обеих рук, гибкость пальцев

для некоторых аппликатур;

2.обучение правильной «свободной» постановке губного аппарата

(амбюшюра);

3. правильное использование исполнительского дыхания при игре;

Развивающие:

Развитие навыков самостоятельной и творческой работы с первых занятий

музыкой;

Развитие слуха, памяти, ритма, музыкального мышления;

Развитие основных навыков при осваивании саксофона.

Развитие общего кругозора, развитие воли и управления своим поведением.

Воспитательные:

Воспитание эстетического вкуса.

- воспитание усидчивости и трудолюбия.

Задачи урока:

подготовка чуткого, образованного музыканта - оркестрового и камерного исполнителя, а также солиста, хорошо владеющего средствами выразительности, свойственными его инструменту, и способного раскрывать перед слушателями содержание музыкальных произведений;

научить слушать и слышать себя в процессе исполнения.

Методы и приемы реализации поставленных задач:

Наблюдение;

Слушание;

Практический;

Наглядный;

Ожидаемый результат :

- закрепление первоначальных навыков игры на саксофоне в сочетании с

улучшением физического и психологического состояния организма.

- научиться свободной игре на инструменте

Освоить главные задачи в технологии игры.

Получить опыт аналитической работы при исполнении этюдов, гамм,

упражнений и пьес

Основная часть урока:

«Комплексная методика обучения игры на духовых инструментах в начальных классах».

1.Вступление: знакомство с инструментом

Саксофон - это сравнительно молодой инструмент, изобретателем которого стал талантливый музыкальный мастер, бельгиец Адольф Сакс (1814- 1894). После долгих поисков и экспериментов ему удалось изготовить первый экземпляр необычного музыкального инструмента, получившего имя своего изобретателя. Это произошло приблизительно в 1840 году. Сакс был первым, кто выступил в концерте перед публикой, демонстрируя своей игрой все достоинства саксофона.

В дальнейшем Сакс развил свою конструктивную идею, что привело его к созданию целого семейства саксофонов. Первое семейство он изготовил для применения в оперно-симфоническом оркестре, а второе - в составе духового оркестра. При этом каждая разновидность саксофона получила свое наименование в соответствии с принятыми названиями певческих голосов: сопранино, сопрано, альт, тенор, баритон и бас. Саксофоны первой группы не выдержали испытания временем и уступили место инструментам второго семейства. Именно на них сегодня играют саксофонисты на концертной эстраде, в оркестре, ансамбле.

Первыми ощутили красоту тембра саксофона, прежде всего как участника оперно-симфонического оркестра, выдающиеся французские композиторы XIX века Г. Берлиоз, А. Тома, Ж. Бизе, Ж. Массне, JI. Делиб, К. Сен-Санс, В. д’Энди и другие. Именно они предвосхитили будущее саксофона и перспективу его участия в различных академических формах и жанрах музыкального искусства. Особенно много прекрасных сочинений для саксофона было создано в XX веке. Для него писали музыку А. Глазунов, К. Дебюсси, Ф. Шмитт, Ж. Ибер, П. Хиндемит, П. Крестон, Э. Вила-Лобос, А. Жоливе, Г.Дюбуа, Э. Бозза, Э. Денисов, А. Эшпай и другие. Помимо сольного и оркестрового исполнительства получила широкое распространение ансамблевая форма игры на саксофоне. Кроме произведений, специально написанных для саксофона, в репертуаре исполнителей имеется немало переложений и транскрипций классической музыки, которые также раскрывают природные возможности инструмента.

Больших достижений добились саксофонисты в области джазовой музыки, где инструмент надолго занял ведущее положение

Саксофон относится к группе деревянных духовых инструментов и имеет сложную конструкцию. Он состоит из трех основных частей: мундштука с тростью, подмундштучной трубки и корпуса с развитой системой клапанно-рычажного механизма. Конец трубки инструмента имеет форму развернутого вверх раструба.

Важной частью саксофона является мундштук, представляющий по своему внешнему виду полый цилиндр клювообразной формы. Он изготавливается из каучука, эбонита, оргстекла или специального сплава металлов. Мундштук в большой степени оказывает влияние на звучание инструмента, а точнее на окраску звука. Мундштук легко насаживается на подмундштучную трубку и снимается с нее

2. Рациональная постановка.

Чтобы успешно овладеть техникой игры на саксофоне, особенно на первоначальном этапе занятий, будущему музыканту в первую очередь необходимо хорошо уяснить основные правила постановки с последующим выполнением их в процессе индивидуальной работы.

Под понятием "постановка" подразумевается совокупность правил рационального положения и взаимодействия всех компонентов исполнительского аппарата музыканта (дыхания, губ, пальцев, рук и т. п.). Рациональная постановка помогает саксофонисту при наименьших затратах сил и времени добиться качественных результатов игры, избежать излишних, дополнительных мышечных напряжений. Задача правильной постановки – способствовать эффективной, дисциплинированной организации занятий на инструменте, при которой выбор приемов, методов и темпа работы должен производиться с учетом уровня и продолжительности подготовки музыканта, а также его индивидуальных способностей.

Рациональная постановка включает в себя следующие элементы:

1. Общая постановка – удобный способ держания саксофона в руках, правильное положение корпуса, головы, рук, пальцев и ног.

2. Постановка исполнительского дыхания – способы произвольного управления дыханием и правила смены вдоха в процессе игры.

3. Постановка амбушюра – наиболее целесообразное расположение мундштука на губах, форма и характер действия амбушюра и нижней челюсти.

4. Артикуляционная постановка – положение языка, форма ротовой полости.

5. Аппликатурная постановка – расположение пальцев на инструменте, организация точных, координированных, устойчиво-рефлекторных, свободных и экономных действий пальцевого аппарата.

Важнейшей предпосылкой для формирования навыков исполнительской техники саксофониста является соблюдение требований, обеспечивающих общую игровую постановку. Они сводятся к следующим моментам.

Корпус и голову саксофонисту следует держать ровно и прямо, без каких-либо отклонений в стороны и наклонов вперед и назад. Игровая поза должна быть естественной, ненапряженной независимо от того, занимается ли саксофонист на инструменте стоя или сидя. При этом грудь необходимо слегка приподнять, а плечи развернуть. Это придаст работе дыхательной мускулатуры большую свободу.

Сохранить нужную осанку корпуса при игре стоя помогает хорошая опора на ноги. Для этого их лучше раздвинуть на ширину ступни, носки развернуть, а левую ногу немного выдвинуть вперед. При игре сидя рекомендуется сидеть прямо, на половине стула, без опоры на его спинку. Категорически запрещается при этом накладывать ногу на ногу. Саксофон-альт располагается в руках наискось по туловищу, опираясь своим нижним изгибом трубки на правое бедро играющего. Приспособиться к устойчивому положению саксофона позволяет специальный ремешок с карабанчиком, который дает возможность устанавливать необходимую высоту подвески инструмента.

Удобный обхват губами мундштука с тростью регулируется поворотом мундштука на подмундштучной трубке без изменения положения головы.

Для общей постановки саксофониста характерен отвод правого локтя несколько назад, в сторону от туловища. Пальцы рук размещаются на основных (перламутровых) клавишах, на расстоянии примерно одного сантиметра от их поверхности. Они должны находиться (за исключением больших пальцев) в округлом, ненапряженном состоянии, а в области сгиба первой и второй фаланг приближаться к вертикальному положению. Касание клавиш и рычагов осуществляется подушечками пальцев без усиленного давления, с некоторым опережением атаки звука. При нажатии указательными пальцами на боковые клапаны следует подключать мелкие движения кистей. Правильному расположению пальцев способствует естественное состояние запястий, которые вместе с кистями рук образуют прямую линию. Во время касания пальцами левой руки боковых клапанов происходит некоторое прогибание запястья.

Техника дыхания .

В процессе последовательного развития индивидуальной техники игры на саксофоне особое значение имеет постановка профессионального, то есть исполнительского, дыхания.

Профессиональное дыхание саксофониста – это дыхание специфическое: помимо физиологической функции (непрерывного газообмена) оно выполняет функцию своевременной подачи воздуха в инструмент. В основе этого дыхания лежит навык произвольного управления саксофонистом фазами вдоха и выдоха. Обе фазы дыхания взаимосвязаны и протекают в своих особых условиях: быстрый, короткий вдох и продолжительный, равномерный выдох. Основная сложность техники исполнительского дыхания заключается в координации двух дыхательных фаз. Преодолеть эту трудность помогают умелое использование саксофонистом естественной гибкости дыхательной мускулатуры и применение рационального типа дыхания.

При игре на саксофоне вдох производится быстро и бесшумно через углы рта и отчасти через нос. Производя вдох, саксофонисту не следует набирать слишком большую порцию воздуха, чтобы избежать излишнего напряжения дыхательных мышц. Необходимо также следить за тем, чтобы плечи при вдохе не поднимались. Скорость вдоха должна соответствовать времени, отводимому для смены дыхания: чем меньше пауза, тем быстрее производится вдох, и наоборот

Существует два типа дыхания – диафрагмальное и грудобрюшное.

Диафрагмальный тип дыхания характеризуется активным движением диафрагмы и нижних ребер. Он применяется обычно при игре коротких музыкальных построений или в тех случаях, когда саксофонист располагает для вдоха малым запасом времени. И наоборот – когда времени, отводимого для воспроизведения вдоха, имеется достаточно, то прибегают к глубокому типу дыхания – грудобрюшному, что позволяет без вынужденного перенапряжения исполнять продолжительные музыкальные фразы.

Развитие техники дыхания может осуществляться двумя способами: без инструмента и в процессе игры на нем.

Первый способ имеет вспомогательный характер. Он основан на выполнении саксофонистом различных комплексов общефизических и специальных дыхательных упражнений, благоприятно способствующих общему жизненному тонусу организма и укреплению дыхательного аппарата. Особенно полезны занятия дыхательной гимнастикой начинающему саксофонисту, которые дают ему возможность быстрее приобрести навык сознательного контроля за частотой и глубиной вдоха, соотношением продолжительности вдоха и выдоха, степенью напряжения зоны дыхательной опоры.

Второй способ, с помощью которого развивается техника дыхания, является основным. Он характеризуется систематической игрой продолжительных звуков в различных динамических оттенках, а также исполнением музыки медленного характера и,естественно, различные виды упражнений.

Так же раздувание ноты с f на p и обратно. Игра длинных нот по октавам.

3.Звукоизвлечение. Формирование амбушюра.

При игре на саксофоне наиболее тонкие и сложные действия выполняют определенным образом сформированные и натренированные губы. Совокупность губных и лицевых мышц, участвующих в звукоизвлечении, и их характерное положение вокруг мундштука с тростью образуют особый физиологический комплекс – амбушюр (от франц. слова bouche – рот и emboucher – приставлять ко рту. Для правильной постановки амбюшура необходимо выполнить следующие условия:

1.дышать глубоко, не поднимая плеч.

2.слегка подвернуть нижнюю губу на нижние зубы.

3.верхнии зубы поставить плотно на мундштук по центру, сомкнуть челюсти.

4.губы держать в полуулыбке.

5.положить язык под трость и беззвучно подать воздух, одновременно убирая язык вглубь и вниз, при этом не раздувая щеки.

6.тянуть звук, следить за ровностью интонации.

Первый звук производится на мундштуке и лишь когда интонация становится устойчивой, начинаются занятия на инструменте. Для тренировки губного аппарата, как правило, подходят упражнения на развитие техники дыхания. Так же на начальном этапе обучения, эластичность губных мышц тренируется на несложных этюдах:

По мере закрепления двигательных навыков амбушюра, появления в губах силы, выносливости можно усложнять тренировочные упражнения, переходить к освоению крайних регистров инструмента.

Постановка амбушюра неотделима от слухового предслышания качества извлекаемого звука. Мышечная память и слух взаимодействуют одновременно, обеспечивая таким образом необходимое по тембру, динамике и интонации звучание саксофона в различных регистрах. Амбушюр координирует свою работу и с другими отделами исполнительского аппарата саксофониста, объединяясь с ними в сложную цепь звукообразования.

Саксофонисту нужно постоянно следить за состоянием своих губ, оберегать их от различных травм, обветривания. Если нижняя губа нарезается зубами, то можно использовать накладки на зубы из бумаги, ваты, эластичной резиночки или заказать у зубных протезистов специальную накладку.

Атака звука.

При игре на саксофоне начало извлечения звука осуществляется различными способами, связанными с одновременным движением языка и выдыхаемой воздушной струей. Этот начальный момент звукоизвлечения называется атакой звука. Атаке саксофонист должен придавать особое значение, так как она характеризует индивидуальную исполнительскую манеру произнесения звука.

Атака звука обеспечивается активной работой целой группы мышц языка, которые при своем сокращении изменяют конфигурацию языка: делают его плоским или утолщенным, расслабленным или плотным.

Перед началом извлечения звука язык находится в переднем положении, касаясь внутренней стороной мышечной "подушки" нижней губы, а верхней частью – трости.

интонационной устойчивостью и качеством тона.

Закрепление этого первоначального исполнительского навыка может осуществляться на основе работы над специальным упражнением, например:

4.Техника игры.

Большое значение для индивидуального приспособления саксофониста к своему инструменту имеет выработка разнообразных постоянно взаимодействующих движений пальцев обеих рук, которые обеспечивают необходимый контакт с клапанно-рычажным механизмом саксофона.

Техника пальцев саксофониста предполагает способность к быстрой, четкой, скоординированной и свободной от лишних напряжений игре. Это качество приобретается в определенной последовательности (от простого к сложному) и при условии длительных и продуманных занятий. Работа пальцев согласовывается с игровым функционированием дыхания, амбушюра, артикуляционного аппарата и слуха.

Формирование игровых навыков пальцевого аппарата имеет следующие общие закономерности:

1. На начальном этапе работы над пальцевой моторикой двигательный навык формируется поступательно, на основе повторяющегося цикла упражнений, то есть закрепления рефлекторного стереотипа движений.

2. На последующей стадии технической работы возникает стабилизация двигательного навыка, движение пальцев приобретает вариативный характер: при изменении интонационных, динамических и тембровых условий игры они могут выполнять действия различными аппликатурными комбинациями, и при возникновении посторонних внешних раздражителей пальцы действуют устойчиво без аппликатурных нарушений и срывов.

3. В зависимости от игровых ситуаций те или иные заученные аппликатурные движения, как бы они ни были хорошо автоматизированы, могут выполняться или неосознанно, или осознанно.

4. Рефлекторное закрепление навыков лучше всего приобретается при работе над техническим материалом в медленном темпе, за счет многократных повторений, количество которых должно быть оптимальным и индивидуальным для каждого саксофониста.

5. При переходе от начальной стадии автоматизации движений к дальнейшему совершенствованию пальцевой беглости закрепление двигательного навыка несколько замедляется, при этом рост исполнительской техники происходит скачкообразно – с подъемами и задержками.

В процессе работы над пальцевой техникой у саксофониста развивается специфическая мышечно-двигательная чувствительность, позволяющая точно координировать двигательные действия пальцев в пространственном, временном и аппликатурном отношениях. Развивать технику пальцев необходимо на следующих упражнениях:
При игре различных упражнений, гамм и этюдов главной задачей для начинающего саксофониста является свободная постановка игрового аппарата (кистей рук,пальцев,амбушюра,дыхания).

5.Анализ результата урока:

Основными целями и задачами урока являлось - научить ребенка правильной игре на инструменте. Ребенок усвоил первоначальные принципы постановки всего аппарата в целом: это и как правильно держать инструмент, как необходимо при этом держать голову и корпус, как должен работать губной аппарат и пальцы рук. Так же, ребенок знает, в какой последовательности он будет заниматься, какие упражнения для развития тех или иных видов техники он будет использовать в процессе занятий. Приобретенные на первоначальном уроке навыки необходимо развивать и поддерживать в течение всего процесса обучения в музыкальной школе.

Формы проверки домашней работы обучающегося:

На дом задается:

1.Игра длинных звуков в прямой последовательности-10 мин.Игра разобранной на уроке гаммы.

2.Самостоятельный разбор этюда.

3.Работа над произведением,выполнение задач, поставленных на уроке.

Введение

Методика обучения игре на духовых инструментах является составной частью музыкально педагогической науки рассматривающей общие закономерности процесса обучения на различных духовых инструментах. Российская педагогическая наука в области исполнительства на духовых инструментах насчитывает не более 80 - ти лет. Она достигла новых рубежей восприняв и развив дальше все лучшее что было свойственно русской школе игры на духовых инструментах. Ее успехи известны не только у нас в стране но и за рубежом.

Композитор Гедике писал: техника игры на духовых инструментах ушла вперед на столько что если бы лучшие исполнители особенно на медных жившие 50-70 лет назад услышали наших духовиков то не поверили бы своим ушам и сказали бы что это невозможно.

Следует признать что теория методики обучения на духовых инструментах как часть педагогической науки среди других методик является самой молодой. Каждое поколение духовиков вносит свой вклад в методику. Методика обучения на каком либо инструменте является частью педагогики.

Слово методика греческого происхождения в переводе на русский язык - путь к чему либо . Методика есть совокупность способов то есть приемов выполнения какой либо работы (исследовательской, воспитательной) . В узком смысле слова методика это способ преподавания того или иного предмета на основе анализа и обобщения лучших педагогов, музыкантов и исполнителей.

Методика изучает закономерности и приемы индивидуального обучения. Методика способствует воспитанию общей музыкальной культуры, расширяет кругозор исполнителей. Методика ближе со прикасает со специальностью. Выдающимся исполнителем и педагогом положившим начало развитию Советской методики был Розанов. Его работа Основы преподавания на духовых инструментах Москва 1935 год был первым трудом поставленным на научную основу.

В своем труде он сформулировал принципы которые стали основными в методической школе на духовых инструментах:

1. Развитие технических навыков у учащихся должно проходить тесно с художественным развитием.
2. В процессе работы учащегося над музыкальным произведением необходимо добиваться сознательного его усвоения и тогда будет прочнее.
3. В основу правильной постановки должно быть положено знание анотомии и физиологии органов участвующих во время игры.

Основные вопросы методики сформулированные Розановым получили развитие у профессоров Платонова, Усова, Пушечникова, Докшицера, Г. Уорвит.

Наличие солидной теоретической базы позволяет поднять преподавание игры на различных музыкальных инструментах на новую качественную ступень.

Психофизиологические основы исполнительского процесса на духовых инструментах.

Музыкальное исполнение - это активный творческий процесс в основе которого лежит сложная психофизиологическая деятельность музыканта.

Эту формулировку вы должны знать как отче наш. Прямо подчеркните эту формулировку. Играющий на любом инструменте должен координировать действия целого ряда компонентов:

• зрения,
• слуха,
• памяти,
• двигательного чувства,
• музыкально эстетических представлений,
• волевых усилий.

Это то тоже очень важный момент. Именно это разнообразие психофизиологических действий выполняемых музыкантом в процессе игры и определяет сложность музыкально-исполнительской техники.

Дальнейший путь научного обоснования музыкально-исполнительского процесса был связан с изучением физиологии высших отделов центральной нервной системы. Учение великого русского физиолога академика И.П.Павлова о высшей нервной деятельности, о неразрывной связи всех жизненных процессов, учении о коре головного мозга - как материальной основе психической деятельности помогло передовым музыкантам изменить подход к обоснованию исполнительской техники.

Педагоги и исполнители стали глубже интересоваться работой мозга в процессе игры. Стали обращать больше внимания на сознательное усвоение цели и задач. Основные принципы работы коры головного мозга - это координированная деятельность человека осуществляется посредством сложных и тонких нервных процессов непрерывно протекающих в корковых центрах мозга . В основе этих процессов лежит образование условного рефлекса.

Высшая нервная деятельность складывается из двух важнейших и физиологически равноценных процессов:

1. возбуждение которое лежит в основе образования условных рефлексов;
2. внутреннего торможения, обеспечивающего анализ явлений;

Оба этих процесса находятся в постоянном и сложном взаимодействии. Взаимно влияя друг на друга и в конечном итоге регулируют всю жизнедеятельность человека.

Процесс игры на музыкальном инструменте как один из видов трудовой деятельности человека.

Не забывайте что вы трудитесь - это ваш труд.

Учеба в музыкальном колледже - это как труд. Это целый ряд сложных координированных функций: (зрительных, слуховых, двигательных, волевых), осуществляемых на основе условных рефлексов второй сигнальной системы мозга.

Попробуем представить себе как это происходит практически в процессе игры на инструменте.

При взгляде на нотные знаки у исполнителя прежде всего возникает раздражение в зрительной области коры (мозга имеется ввиду). В следствии чего происходит мгновенное преобразование первичных сигналов в зрительное представление о нотном тексте. Посредством мышления музыкант определяет положение нот на нотоносце, продолжительность звуков их громкость и т.д. Зрительное восприятие звука у играющего обычно связывается со слуховыми представлениями. Возбуждение зрительных центров растекаясь захватывает слуховую область коры что и помогает музыканту не только увидеть звук но и услышать то есть ощутить его высоту, громкость, тембр и тому подобное. Возникшие внутри слуховые представления в тот час же вызывают у музыканта соответствующие исполнительские движения, необходимые для воспроизведения данных звуков на инструменте. Двигательные импульсы передаются исполнительскому аппарату: губы, язык, дыхание, движение пальцев, слух. И вследствие внутреннего торможения вызывают необходимые движения: губ, языка, пальцев.

Так осуществляется двигательная установка в результате которой рождается звук.

Звуковые колебания в свою очередь вызывают раздражение слухового нерва, которое благодаря возможности установления обратных физиологических связей передается в слуховую очередь коры и обеспечивает соответствующее восприятие исполняемых звуков т.е. слуховой анализ. Таким образом процесс звукообразования на духовых инструментах можно представить себе в виде нескольких взаимосвязанных звеньев единой цепи.

Нотный знак - представление о звуке - мышечно-двигательная установка - исполнительское движение - реальное звучание - слуховой анализ. В ходе этой сложной условно рефлекторной взаимосвязи центральное место принадлежит слуховым ощущениям и представлениям играющего.

Таковы психофизиологические основы звукоизвлечения применяемые к игре на любом музыкальном инструменте однако исполнение на духовых инструментах обладает еще целым рядом специфических особенностей.

Акустические основы звукообразования на духовых инструментах

В отличие от клавишных, смычковых и ударных инструментов, где в роли вибратора выступают твердые тела (у струнных - струны, особые пластины, кожа у ударных) все духовые инструменты принадлежат к инструментам с газообразным звучащим телом.

Причиной возникновения звука здесь служит колебания воздушного столба воздуха вызываемое особыми действиями возбудителей. Специфика звукообразования на духовых инструментах зависит от устройства инструментов. Современная музыкальная акустика все духовые инструменты разделяет на три группы:

• первая группа лабеальные от латинского слова laba (губа ) также называются они свистящими (относятся все виды свирелей, флейт, некоторые органные трубы),
• вторая группа язычковые, тростевые или лингвальные от латинского слова лингия (язык ) (все виды кларнетов, все виды гобоев, фаготов, все виды саксофонов и баситгорнов),
• третья группа с воронкообразным мундштуком обычно они называются медными (все виды корнетов, труб, валторны, тромбоны, тубы, горны, фанфары).

Как же образуется звук?

На флейте являющейся инструментом с газообразным возбудителем звук образуется в результате трения выдыхаемой струи воздуха об острый край отверстия ладиум находящуюся в головке у флейты. При этом периодически изменяется скорость движения воздушной струи что и обуславливает возникновение звуковых колебаний в канале флейты. Все язычковые принадлежащие к инструментам с твердым возбудителем образуют звуки при помощи колебаний особых тростниковых пластин (тростей). Колебательный процесс на этих инструментах регулируется действиями двух взаимодействующих сил: поступательным движением выдыхаемой струи воздуха и силой упругости трости.

Выдыхаемая струя воздуха отгибает утонченную часть трости к наружи, а сила ее упругости заставляет тростниковую пластинку возвратится в первоначальное положение. Этими движениями язычка (трости) обеспечивается прерывистое толчкообразное вхождение воздуха в канал инструмента где возникает ответное колебание воздушного столба поэтому рождается звук.

Еще большим своеобразием отличается возникновение звука на духовых инструментах с воронкообразным мундштуком. Здесь в роли твердого колеблещуюсего возбудителя звука выступают центральные участки губ охваченные мундштуком .

Как только выдыхаемая струя воздуха попадает в узкую губную щель она в тот час приводит в колебания губы. Эти колебания изменяя величину отверстия губной щели создают периодическое толчкообразное движение воздуха в мундштук инструмента. Результатом этого является поочередное сгущение или разряжение воздуха в канале инструмента обеспечивающее появление звука.

Рассмотрев акустические основы звукообразования мы находим одно общее явление: во всех случаях причиной образования звука является периодическое колебание воздушного столба заключенного в инструменте вызываемое специфическими движениями различных устройств и возбудителей звука.

При этом колебательные движения воздушной струи, тростниковых пластинок или губ возможно лишь при условии согласованных действий различных компонентов исполнительского аппарата.

Развитие музыкальных способностей в процессе воспитания музыканта профессионала

Несмотря на примерно равные умственные способности и физическое развитие учащихся мы имеем различные результаты их обучения. Анализ этих явлений свидетельствует о том что в подготовке исполнителя интуитивное начало то есть наличие природных способностей приобретает решающее значение. В.М. Теплов в своем труде "Психология музыкальных способностей" музыкальная литература 1947 год доказывает возможность развития всех музыкальных способностей на основе врожденных задатков. Не может быть способностей которые не развивались бы в процессе воспитания и обучения.

Что мы имеем в виду когда говорим о музыкальных способностях или музыкальных задатков?

Прежде всего мы подразумеваем музыкальность. Это удачное определение сделал Алексеев в своей методике обучение игре на фортепиано. "Музыкальным следует назвать человека чувствующего красоту и выразительность музыки способного воспринимать в звуках произведения определенное художественное содержание а если он исполнитель то и воспроизводить это содержание" . Музыкальность развивается в процессе правильной хорошо продуманной работы в течении которой педагог ярко и всесторонне раскрывает содержание изучаемых произведений иллюстрируя свои объяснения показом на инструменте или записью.

В комплекс понятия музыкальности входит ряд необходимых компонентов а именно:

1. музыкальный слух,
2. музыкальная память,
3. музыкально ритмическое чувство.

Музыкальный слух

Музыкальный слух - это сложное явление включающее в себя такие понятия, как:

• звуковысотный (интонационный),
• мелодический (ладовый),
• гармонический,
• внутренний слух.

Каждая из названных сторон музыкального слуха имеет в обучении и в исполнительской практике большое значение. Исполнителю совершенно необходимо наличие хорошо развитого относительного слуха, дающего возможность различать соотношение звуков по высоте взятых одновременно или последовательно.

Это качество чрезвычайно важное для оркестрового музыканта. В оркестре цениться исполнитель который хорошо слушает свою группу, активно в ней участвует не нарушая ансамбля. Способность слышать воображаемые звуки, записывать их на бумаге и оперировать ими называется внутренним слухом. Музыкальный слух развивается в процессе деятельности музыканта. Нужно добиваться чтобы вся работа с инструментом протекала при неустанном контроле слуха.

Недостаток учащихся в том , что они не контролируют свою игру на инструменте слухом. Это основной недостаток самостоятельной работы учащихся. Педагогу по специальности необходимо постоянно проявлять заботу о развитии всех компонентов музыкального слуха и прежде всего внутреннего мелодического слуха.

Развитие внутреннего слуха

По мимо уроков сольфеджио и выполнение домашних заданий по этому предмету педагог по специальности требует исполнение по памяти знакомых ранее или вновь услышанных музыкальных отрывков (подбирание по слуху ), транспонирование знакомых мелодий в другие тональности, импровизация, а так же сочинение музыки если есть достаточно данных для этого.

Полезно приучать учащихся анализировать свое или другое исполнение, критически их оценивая. Поэтому и надо ходить на концерты не только своей специальности: хор, камерный оркестр, духовой, эстрадный, ансамбли, солисты, скрипачи.

Для развития мелодического слуха необходимо систематически работать над кантиленой (медленной пьесой). Кантилена (медленная пьеса) так же развивает выдержку потому что идет большая нагрузка на губы, большое дыхание берешь. Совершенствую гармонический слух полезно анализировать фактуру изучаемого музыкального произведения, больше играть в ансамбле, в оркестре. Фактура латинское слово в переносном значении устройство, строение музыкальной ткани.

Хорошо развитый музыкальный слух - это важнейшее условие для развития музыкальной памяти.

Музыкальная память - это понятие синтетическое включающее в себя слуховую, зрительную, двигательную, логическую. Музыкальная память также поддается развитию. Важно для музыканта что б были развиты по крайней мере три вида памяти :

• первая слуховая служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства,
• второе логическая связанная с пониманием содержания произведения и закономерностями развития музыкальной мысли,
• третий вид двигательная крайне важная для исполнителей инструменталистов.

У многих важную роль в процессе запоминания играет зрительная память. Работая над развитием памяти учащегося следует помнить: очень важна система запоминания музыки, учащийся должен учитывать что музыка протекает во времени, во создание произведения как чего то целого возможно при условии удержания в памяти его частей. В результате частого исполнения запоминание может быть преднамеренным. Запоминание может быть и преднамеренным когда специально заучивают отдельные отрывки, а затем и все произведение целиком.

Здесь необходимо знание формы произведения, его гармонической структуры. При разучивании важно осознавать сходность, повторность отдельных частей музыкальной формы, причем внимание фиксируется на том, что различает эти части, и что их объединяет. В преднамеренном запоминании участвует: зрительная, двигательная, а так же более сложная внутренняя слуховая память. Проверка правильности выученного музыкального произведения: запись заученной музыки без использования инструмента (нотами), транспонирование мелодии в другую тональность и умение начать исполнение с любого места. Умение начать исполнения с любого места свидетельствует о глубоком и тщательном знании исполнителем музыки произведения.

Выразительные средства при исполнении на духовых инструментах

Обычно к выразительным средствам исполнителя на духовых инструментах относят такие понятия: звук, тембр, интонация, штрихи, вибрато, ритм, метр, темп, агогика, артикуляция, фразировка, динамика, нюансировка.

Агогика - это небольшое отклонение от темпа. Вокалисты и исполнители на духовых инструментах относят сюда так же: исполнительское дыхание. Пианисты относят: педаль, туше.

Туше - это определенный способ исполнения. Струнники относят: штрихи, вибрато, аппликатуру, технику пальцев.

Исполнители на духовых инструментах к этим средствам причисляют так же: технику губ, языка, двойное стаккато, фрулято, глиссандо. Хотя двойное стаккато - это технический прием. А фрулято и глиссандо относится уже к штрихам. Все это говорит, что к понятиям исполнительские средства или выразительные средства нет единого четкого и ясного подхода их определения.

Исполнительские средства и выразительные средства - это две стороны единого творческого процесса. К исполнительским средствам причисляем все, что связано с технологической стороной исполнительства. Технологическая сторона - это состояние инструмента, мундштука, трости; постановка корпуса, головы, рук, амбушюра; техника исполнительского дыхания, техника языка (твердая, мягкая, вспомогательная атака); артикуляция - это произношение гласных, согласных во время игры; техника пальцев (беглость, четкость, согласованность); знание аппликатуры (основной, вспомогательной, дополнительной).

К выразительным средствам относиться все, что является художественным результатом применения перечисленных исполнительских средств. Одним из важнейших исполнительских средств является звук. Выразительность звучания как средство исполнительского воплощения мелодии полнее определяет силу эмоционального воздействия музыки.

Играющий должен овладеть красивым звуком то есть делать звучание инструмента чистым, сочным и динамически разнообразным.

При этом характер звуку должен быть неразрывно связан с содержанием исполняемой музыки. Для выразительности звучания особое важное значение приобретает чистота интонации. Чем тоньше и лучше будет развит слух музыканта тем меньше погрешностей он будет допускать при интонировании в процессе игры. Важным исполнительским средством является техническое мастерство.

У играющего на духовом инструменте технические навыки складываются из различных элементов: хорошо развитого исполнительского дыхания, эластичности и подвижности губ, подвижности языка, быстроты и согласованности движения пальцев. Для каждого из духовых инструментов существуют свои особые понятия о наиболее сложных элементов исполнительской техники.

Для группы деревянных духовых инструментов весьма сложной является техника движения пальцев. То для группы медных - это владение техникой работы губ. Исключительное важное значение имеет музыкальная фразировка характеризующая умение играющего правильно определять строение музыкального произведения (мотивы, фразы, предложения, периоды), верно устанавливать и выполнять цезуры, выявлять и воплощать кульминации, правильно передавать жанровые стилистические особенности музыки. Музыкальная фразировка отражая живое дыхание музыкальной мысли является средством выражения художественного содержания произведения.

Важной составной частью музыкальной фразировки является динамика.

Умелое использование при игре динамических оттенков значительно оживляет музыкальное исполнение, лишает его монотонности и однообразия. При игре на духовых инструментах используется обычно два вида динамики: первое ступенчатая или терратная динамика включающая постепенное усиление или ослабление звука (ppp, pp, mp, mf, f, ff ), второй вид динамики называется контрастная динамика заключающаяся в резком противопоставлении силы звука (пиано - резкое форте). Важно отметить что динамические оттенки имеют не абсолютный, а относительный характер (у одних это форте, а у других меццо форте), поэтому музыканту предоставляется право дополнять или расширять эти оттенки.

Весьма существенным элементом музыкальной фразировки является агогика - это мало заметное изменение скорости движения (отклонение от темпа). Агогические оттенки умело применяемые выявляют творческую природу музыкального исполнительства. Наиболее сложным и трудным агогическим нюансом является искусство игры рубато (ритмически свободное исполнение).

Музыкальная фразировка тесно связанна с применением штрихов. Штрихи помогают усилить выразительность исполнения. Разнообразные исполнительские средства можно разделить на три основные группы:

• первая средства относящие к качеству звука (тембр, интонация, вибрация),
• вторая группа средства технического порядка (пальцевая беглость, техника дыхания, техника языка),
• третия группа средства обще музыкального выражения (музыкальная фразировка, динамика, агогика, штрихи, аппликатура).

Подобное разделение носит условный характер так как между исполнительскими средствами в музыки существует очень тесная органическая взаимосвязь. Тем нимение выразительный звук служить показателем определенного технического мастерства.

Музыкальная фразировка - это одновременное владение и звуком и техническими навыками. Характерной особенностью всех исполнительских средств музыканта является не только их тесная взаимосвязь, но и полное подчинение их художественным целям, художественным задачам.

Исполнительский аппарат и техника звукоизвлечения на духовых инструментах

Анализируя технологию звукоизвлечения на духовых инструментах можем установить что она слагается:

1. зрительно-слуховых представлений: сначала вы видите ноту, внутренне услышали эту ноту;
2. исполнительское дыхание: после того как вы поняли что это за нота и где она звучит примерно (в голове), вы берете дыхание. Вот это исполнительское дыхание.
3. особая работа мускулатуры губ и лица: нужно поставить губы так и мышцы что бы взять эту ноту
4. специфические движения языка: то есть каким языком твердым, мягким или двойным;
5. координированное движение пальцев: аппликатура какая и прочее...
6. непрерывный слуховой анализ: вот эти все моменты до последнего они все подчиняются слуховому анализу (непрерывному)

Указанные компоненты неразрывно связанны между собой сложной нервно - мышечной деятельностью и составляют исполнительский аппарат музыканта.

Будет такой вопрос: из каких компонентов состоит технология звукоизвлечения? Вот эти компоненты 6 штук вы должны будете назвать.

Важнейшее значение принадлежит губному аппарату. Вопрос будет: что такое губной аппарат? Эти все формулировки надо знать как отче наш.

Губной аппарат - это система мышц губных и лицевых, слизистая оболочка губ и рта, слюнные железы. Совокупность этих элементов называется губной аппарат. Губной аппарат иначе называют иногда амбушюр .

Понятие амбушюр применяется в связи со всеми духовыми инструментами, но трактуется по разному: одни считают что это обозначает устье или мундштук, другие что это относиться к губной щели.

Согласно изданию Москва 1966 год энциклопедическому музыкальному словарю слово амбушюр французское и имеет два понятия:

• первое способ складывания губ и языка при игре на духовых инструментах. Таким образом можно точно определить это положение, степень упругости губных и лицевых мышц исполнителя, их натренированность, выносливость, сила, гибкость и подвижность при игре называется амбушюром.
• И второе определение в этом словаре: это то же самое что мундштук.

Систематическая тренировка для исполнителя приобретает первостепенное значение. Развитие губного аппарата должно вестись в двух плоскостях. Первая плоскость: это развитие губных мышц то есть развитие силы, выносливости губных, лицевых мышц. После того как вы развили появляется красота звучания, свой своеобразный тембр, интонационное качество звука. Для это цели нужно проигрывать на полное дыхание целые ноты в течении 20-30 минут.

Исполнительское дыхание. Его сущность. Значение. И методы развития

Техника дыхания исполнителя на духовых инструментах это прежде всего техника владения звуком включающее в себя все многообразие тембра, динамики, штрихов и артикуляции. Если хорошо поставлено дыхание по звуку можно судить сразу что у человека есть тембр, динамика, артикуляция. Культура звучания предполагает наличие определенной школы дыхания.

Если зарождению звука определяющая роль принадлежит языку то в ведению звука она принадлежит воздушной струе выдыхаемой исполнителем в инструмент. Характер воздушной струи корректируется кроме мышц дыхания губными мышцами, мышцами языка. А все они вместе контролируются слухом. Условно исполнительское дыхание можно сравнить со смычком у скрипачей.

Исполнительское дыхание является активным выразительным средством в арсенале музыканта духовика.

Профессиональное дыхание исполнителя на духовых инструментах определяется в первую очередь сознательным и целенаправленным управлением дыхательными мышцами в полной мере работающими при вдохе и выдохе. В дыхательном механизме участвуют мышцы вдоха и выдоха . От умелого использования этих мышц антогонистов зависит техника дыхания исполнителя.

К мышцам вдоха относится: диафрагма и наружные межреберные.

К мышцам выдоха относятся: брюшной пресс и внутренние межреберные мышцы.

Исполнитель должен научиться управлять активным вдохом и выдохом посредством развития и тренировки дыхательных мышц. Выдох во взаимодействии с губами, языком, пальцами играет первостепенную роль в образовании звука, в его ведении и в различных видах его проявления в техники.

Хорошо поставленный выдох не только влияет на качество звука и разносторонние технические возможности, но и открывает широкий простор для деятельности других компонентов исполнительского аппарата: губ, языка, пальцев. Две фазы дыхания (вдох и выдох) могут по разному использоваться в исполнительском процессе.

При естественном физиологическом дыхании человека вдох это активный акт при котором легкие расширяются, ребра поднимаются вверх, купол диафрагмы опускается вниз. Выдох наоборот пассивный акт: полость легких, грудная клетка и диафрагма возвращаются в свое первоначальное положение. При физиологическом дыхании цикл протекает: вдох, выдох, пауза. Профессиональное исполнительское дыхание подчиненно сознанию исполнителя и предполагает активный вдох и выдох. Вдох - короткий, выдох - долгий (продолжительный).

От правильного и полноценного вдоха зависит и качественный выдох.

Профессиональный вдох духовика должен быть коротким полным и без шумным . Он имеет ряд специфических отличий от обычного физиологического дыхания человека.

• Во первых он требует максимального использования объема легких (3500-4000 миллилитров воздуха). При физиологическом дыхании объем равен 500 миллилитров.
• Во вторых при профессиональном дыхании возрастает нагрузка на дыхательную мускулатуру. Она во много раз больше чем при спокойном жизненном дыхании.
• В третьих при обычном нормальном дыхании вдох и выдох примерно равны по времени то есть дыхание ритмичное.

Человек в спокойном состоянии делает 16-18 дыхательных циклов в одну минуту. Духовик сокращает число вдохов до 3-х, 8-ми в минуту. В естественных условиях человек дышит носом. При игре на духовых инструментах в основном ртом при незначительной помощи носом. Это обеспечивает полноту вдоха и его без шумность.

Дыхание при игре на духовых инструментах нужно брать через углы рта при незначительной помощи носа. Вдох через рот позволяет быстро и без шумно пополнить легкие воздухом. При вдохе участвуют наружные и межреберные мышцы грудной клетки и диафрагмы. Поэтому равномерное наполнение легких воздухом и расширение во всех направлениях грудной клетки зависит от развитости, силы и активности этих мышц.

Что касается диафрагмы то эта мышца одна из самых сильных в нашем организме. Вместе с дыханием она совершает 18 колебаний в минуту перемещаясь при этом на 4 сантиметра вверх и на 4 сантиметра вниз. Диафрагма выполняет грандиозную работу. Как совершенный нагнетательный насос диафрагма всей своей внушительной площадью опускается при вдохе сжимая печень, селезенку, кишки оживляя брюшное кровообращение.

Легкие при вдохе должны заполняться воздухом с низу до верху наподобие сосуда с водой в котором жидкость с начала покрывает дно и опираясь на него наполняет сосуд до верху. Таким образом в легких образуется так называемый воздушный столб опирающийся на дно легких, на его основание то есть на диафрагму.

Будет такой вопрос: в чем разница дыхания человеческого и исполнительского?

Вы будете говорить, что дыхание у исполнителя на духовом инструменте не ритмичное и второй вариант что дыхание опертое. Опертое дыхание - это правильное поставленное дыхание духовика.

Характерные недостатки постановки у начинающих музыкантов

Если представить процесс обучения музыканта в виде постепенно строящегося здания, то постановка будет играть роль фундамента. Правильная постановка служит основой на которой базируется развитие исполнительских навыков музыканта.

Практика обучения молодых, начинающих музыкантов показывает, что уделять внимание постановке следует с первых шагов. Наиболее типичными у начинающих музыкантов являются недостатки связанные с неправильным положением инструмента, рук, пальцев и головы.

Для исполнителей на флейте наиболее характерным является наклонное положение инструмента вместо необходимого прямого, что является следствием опускания правой руки. Для исправления этого недостатка педагог должен следит за тем что бы ученик во время игры держал слегка приподнятый локоть правой руки. В этом случае обе руки будут находиться на одном горизонтальном уровне и флейта будет лежать ровно.

Начинающие гобоисты нередко держат инструмент слишком приподнято что от части связанно у них с чрезмерным опусканием подбородка в низ. Исправить такой недостаток не трудно - необходимо лишь следить за правильным положением головы и рук, которые не следует сильно поднимать вверх.

Играющий на кларнете чаще всего сдвигает инструмент несколько в сторону причем чаще в право чем в лево, либо придают инструменту не правильное положение по вертикали (лишком близко держат его у туловища) или наоборот чрезмерно поднимают вверх. Подобные отклонения от нормы (если они не обусловлены какие-нибудь индивидуальными особенностями музыканта) не должны иметь место ибо это накладывает определенный отпечаток на характер звучания. Из практики известно, что при наклоне кларнета вниз звук делается жидким и тусклым, а при чрезмерным подъеме вверх более грубым.

Для играющих на медных неправильное положение инструмента является следующим: нажимают фалангами палцев, а нужно нажимать подушечками пальцев, при игре на корнете, трубе держатся за кольцо. При игре не нужно держаться за кольцо. За кольцо держатся только при перевороте нот, либо когда нужно вставить сурдину. Начинающие валторнисты часто неправильно держат раструб инструмента: либо слишком опускают его вниз, либо наоборот поворачивают сильно вверх. Тромбонисты нередко придают инструменту неправильное положение тем, что держат опущенной кулису вниз.

Недостатки постановки связанные с положением пальцев на инструменте могут быть довольно различны:

У исполнителей на деревянно-духовых очень часто пальцы при игре высоко поднимаются, отводятся без надобности в сторону, кроме того лежат на инструменте не в округленно согнутом, а в сугубо прямом положении, что вызывает излишнее их напряжение. Неправильное положение головы проявляется в том, что отдельные музыканты в момент игры опускают голову вниз вследствие чего подбородок так же опускается вызывая дополнительное напряжение шейных и подбородочных мышц.

Такое наклонное положение головы можно встретить у исполнителей на различных духовых инструментах, но чаще всего оно встречается: у трубачей, гобоистов, кларнетистов, валторнистов . Наклон головы в сторону (в право) особенно часто встречается у исполнителей на флейте для которых он стал традицией и вредной привычкой.

С началом обучения на инструменте необходимо неотступно следить за правильностью приемов постановки у играющего. При этом нужно добиваться чтобы учащийся не только знал те или иные приемы рациональной постановки, но и понимал целесообразность их практического применения.

Ослабить контроль за постановкой можно тогда когда правильные приемы постановки превратятся у учащихся в точно усвоенные и закрепленные навыки.

Министерство культуры Волгоградской области

Филиал государственного образовательного бюджетного

учреждения культуры высшего профессионального образования

«Волгоградский государственный институт искусств и культуры» в городе Камышин

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИИ КОМПЛЕКС

Наименование разделов

стр.

1. Введение

2. Образовательный маршрут по дисциплине

4. Контроль и оценка результатов освоения учебной дисциплины

5. Глоссарий

УВАЖАЕМЫЙ СТУДЕНТ!

Учебно-методический комплекс по дисциплине (далее УМКД) «Методика обучения игре на инструменте (гитара)» создан Вам в помощь для работы на занятиях, при выполнении до­машнего задания и подготовки к текущему и итоговому контролю по дисциплине.

УМКД включает теоретический блок, перечень практических занятий и задания по самостоятельному изучению тем дисциплины, вопро­сы для самоконтроля, перечень точек рубежного контроля, а также вопросы и зада­ния по промежуточной аттестации (при наличии экзамена).

Приступая к изучению новой учебной дисциплины, Вы должны внимательно изучить список рекомендованной основной и вспомогательной литературы. Из всего массива рекомендованной литературы следует опираться на литературу, указанную как основную.

По каждой теме в УМК перечислены основные понятия и термины, вопросы, необходимые для изучения (план изучения темы), а также краткая информация по каждому вопросу из подлежащих изучению. Наличие тезисной информации по теме позволит Вам вспомнить ключевые моменты, рассмотренные преподавателем на за­нятии.

После изучения теоретического блока приведен перечень практических работ, выполнение которых обязательно. Наличие положительной оценки по практическим и/или лабораторным работам необходимо для получения зачета по дисциплине и/или допуска к экзамену, поэтому в случае отсутствия на уроке по уважительной или неуважительной причине Вам потребуется найти время и выполнить пропущен­ную работу.

В процессе изучения дисциплины предусмотрена самостоятельная внеаудитор­ная работа, включающая: подготовка к академическому концерту - два разнохарактерных произведения; подготовку к экзамену -три произведения различных по форме, содержанию и характеру исполнения и подготовку к техническому зачету: гаммы и этюды, музыкальные термины.

По итогам изучения дисциплины проводится зачет или экзамен .

Зачет выставляется на основании оценок рубежного контроля.

Экзамен сдается по билетам либо в тестовом варианте, вопросы к которому приведены в конце УМКД.

2. ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЙ МАРШРУТ ПО ДИСЦИПЛИНЕ

Таблица 1

Формы отчетности, обязательные для сдачи

количество

лабораторные занятия

Не предусмотрено

практические занятия

Не предусмотрено

Точки рубежного контроля

Итоговая аттестация

Желаем Вам удачи!

Содержание учебной дисциплины

Раздел 1.

(баян, аккордеон, домра, балалайка, гитара,)

Тема 1. Введение.

Неуклонный рост исполнительского мастерства музыкантов, работающих в области народно-инструментального искусства. Задачи педагогики в деле воспитания подрастающего поколения.

Методика преподавания игры на народных инструментах как составная часть индивидуального обучения на основе анализа и обобщения опыта лучших отечественных исполнителей и педагогов.

Связь методики с основами психологии, педагогики, исполнительства, необходимость изучения достижений в каждой из этих наук и применение их теоретических положений в практическом обучении игры на инструменте.

Тема 2. Воспитательная работа педагога в классе специальности.

Воспитание любви к музыке. Эстетическое воспитание. Формирование художественного вкуса. Воспитание трудолюбия, воли. Эмоциональное воспитание. Воспитание навыков самостоятельности, индивидуальный подход к ученику. Интерес к любимому делу - основа успеха. Сохранение интереса к занятиям музыкой, как главный критерий успеха в работе и ученика, и педагога.

Тема 3. Музыкальные способности и их развитие.

Выявление музыкальных данных у поступающих в ДМШ (методика и психологический аспект приемных экзаменов).Музыкальный слух(его виды: мелодический, интонационный, гармонический, ритмический, темповый, метроритмический, штриховой, динамический, мышечный) Методы его развития. Развитие исполнительских способностей. Развитие навыков предслышания, координация видов слуха. Развитие музыкальной памяти. Синтетичность понятия «музыкальная память», включающего в себя слуховую, зрительную, двигательную, смысловую, эмоциональную и другие виды памяти. Непроизвольное и направленное запоминание. Развитие творческих задатков и практических навыков свободного музицирования. Подбор по слуху, сочинение, импровизация (методика и практика этих видов деятельности).

Тема 4. Методика проведения урока и организация домашней работы

ученика.

Формы проведения урока. Проверка задания, роль оценки, запись в дневник. Организация домашней работы ученика. Исполнение педагогом программы ученика на уроке - важный стимул в работе. Исполнительский анализ произведений - непременная составляющая сторона. О речи педагога. Владение словом - одна из основ успеха.

Тема 5. Работа над музыкальным произведением.

Значение работы над музыкальным произведением в общем процессе обучения и воспитания ученика. Художественный образ произведения и материализация его различными выразительными средствами. Стилевые и жанровые особенности произведения, их значение для верного отражения замысла композитора. Взаимосвязь между художественным содержанием произведения и технологическими средствами его воплощения.

Этапы работы над музыкальным произведением (знакомство с произведением; чтение нотного текста; работа над аппликатурой,

ритмом, штрихами; фразировка, артикуляция, штрихи как важнейшие составляющие части музыкальной речи; средства членения музыкального материала. Средства объединения его в единое целое. Агогика и динамика как средства выразительности и как средства членения музыкального материала. Темп, метроритм, ритм, штрихи, гармония, фактура, динамика как выразительные средства. Их роль в раскрытии художественной сути исполняемого.

Заучивание на память (виды памяти, распределение внимания исполнителя). Выгрывание. Работа над трудностями. Роль работы по частям. Переход к игре «в целом». Доведение произведения до уровня концертной готовности. Управление механизмом исполнения. Равновесие рационального и эмоционального начала.

Тема 6. Крупная форма и особенности работы над ней.

Виды крупной формы. Произведения, являющиеся переходными от миниатюр к крупной форме (концертино, сонатина).Значение работы над ними для подготовки учащихся к исполнению произведений крупной формы. Стилевые и жанровые особенности исполняемого материала и их значение для верного отражения замысла композитора. Выбор темпа, динамики.

Многообразие тематического материала и связанная с этим образная многоплановость как наиболее значительная трудность исполнения крупной формы. Роль связующего материала и особенности его исполнения. Работа над фразировкой. Нахождение и осмысление местных и центральной кульминаций. Объединение музыкального материала в единое целое. Роль партии солиста и концертмейстера.

Тема 7. Академические концерты, экзамены.

Обсуждение игры учащихся. План обсуждения, его профессиональный, психологический и этический аспекты.

Профессиональность, плановость обсуждения, как непременное условие процесса. План характеристики исполнения. Важность оценки всех выразительных средств исполненного музыкального материала. Психологический, этический аспект обсуждения.

Тема 8. Стили в музыке, их особенности.

Отличительные черты стилей барокко, классицизма, романтизма, импрессионизма, неоклассицизма, неофольклоризма. Исторические предпосылки возникновения этих направлений. Особенности мелодического языка, гармонии, динамики, метроритма, штрихов, фактуры в зависимости от стиля.

Тема 9. Работа педагога над учебной документацией.

Индивидуальный план учащегося. Роль работы над этим документом. Его организующее начало. Правильный выбор программы - важнейшее условие, обеспечивающее профессиональный рост ученика. Критерии выбора программы. Полугодовое подведение итогов - оценка деятельности и ученика и педагога. Дневник учащегося, как документ отчетности за проведенную педагогом работу, как документ, организующий домашнюю работу ученика. Особенности ведения

дневника. Оценка знаний ученика, ее роль. Психологическое воздействие оценки.

Тема 10. Изучение методических материалов

Г. Когана «У врат мастерства», «Работа пианиста»; К. Мартинсена

«Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано» и др.

Тема 11. Исполнение и исполнительский анализ учащимися пьес из

репертуара ДМШ.

Аннотация, как основа исполнительского анализа; подготовка к исполнению. Выбор темпа, динамика штрихов, особенности аккомпанемента, фразировка, определение и осмысление частных и общих кульминаций, объединение музыкального материала в единое целое. Умение осмыслить и донести образную суть исполняемого.

Тема 12. Открытые уроки учащихся и преподавателей с последующим

обсуждением.

Планирование урока. Тематика уроков:

«Методика разбора музыкального произведения».

«Работа над ритмом».

«Работа над аппликатурой».

«Работа над штрихами».

«Работа над фразировкой».

«Работа над образной стороной».

«Работа над техникой».
Обсуждение урока. План обсуждения.

Тема 13. Работа по профориентации с учащимися ДМШ.

Всемерное развитие таланта - основная цель педагогической деятельности. Развитие интереса к исполнительской деятельности. Конкурсы, концертная работа в классе специальности как основа развития интереса к музыке, к исполнительству. Формирование у учащегося убежденности в том, что служение музыке, занятость любимым делом это высшая цель.

Тема 14. Работа по подготовке набора в ДМШ.

Старшие группы детских садов, младшие классы общеобразовательных школ - «питательная» среда для набора. Организационная работа в представителями администрации вышеуказанных заведений, с родителями.

Общение с детьми. Формы общения. «Живая музыкаа», как наиболее действенная сила, воздействующая на эмоциональную сферу детей. Сочетание слова и музыки как наиболее доступная и наиболее эффективная форма общения. Методы выявления наиболее одаренных

детей.

Тема 15. Концертная работа в классе специальности.

Накопление репертуара, значение этого фактора. Музицирование на эстраде, общение с публикой - высшая цель, к которой стремятся и педагог и ученик. Публичный концерт, воздействие на публику, несущее в себе эмоциональную энергетику, воспитывающее начало.

Раздел 2.

Специальный курс преподавания игры на инструменте.

Методика формирования исполнительской техники баяниста (аккордеониста)

Тема 1. Основы постановки инструмента, рук, посадки на начальном этапе обучения.

Посадка. Положение инструмента. Постановка рук (естественное положение, положение рук на инструменте, целесообразность мышечных усилий, опорное звукоизвлечение, чередование «работа -отдых», об условности понятия «свобода игрового аппарата исполнителя», методы освобождения игрового аппарата с учетом специфики инструмента, независимость игровых звеньев).

Тема 2. Проблемы свободы игрового аппарата в динамике.

Позиции кисти и техника перемены позиции. Аппликатурные принципы (принцип «подряд», традиционный, крайний звук - крайний палец, гармоничное развитие и использование всех пальцев). Техника исполнения легато, нон легато, стаккато, легато на ноте, тенуто, маркато, октавная техника, репетиции, арпеджио, подкладывание первого пальца, аккордовое легато. Проблема слабых пальцев. Приемы их развития.

Тема 3. Зажатие игрового аппарата и его причины.

Взаимозависимость рук, пальцев. «Провал» или «выпуклость» запястья. Чрезмерное давление на клавиатуру. Ошибки посадки,постановки рук, положения инструмента, регулировки ремней. Нерациональная аппликатура.

Тема 4. Штрихи на баяне и аккордеоне. Образная суть штриха.

Штрихи во временном соотношении. Зависимость качества штриха оттемпа, характера, стиля.

Тема 5. Техника ведения меха.

Опора о «воздушный столб» при ведении меха. Техника ведения меха при исполнении «легато». Филировка. Меховое стаккато, нон легато. Акценты и их виды. Сфорцандо. Тремоло мехом, рикошеты. Типичные ошибки.

Тема 6. Техника смены меха.

Основные принципы. Типичные ошибки (нарушение уровня звука после смены меха, толчок меха после смены, игра «на пределе», недослушивание длительности перед сменой меха, «боязнь» смены меха (роль психологического фактора), смена меха как причина мышечного зажатия, диминуэндо перед сменой меха, смена меха на ноте, длинный ремень на левом полукорпусе). Упражнения на смену меха.

Тема 7. Работа с начинающими.

Вступление. Первые уроки (примерный план). Психологический аспект. Методика работы над формированием постановки рук и инструмента. Методика разбора музыкального произведения. Работа над текстом: ноты, аппликатура, ритм, штрихи, аккомпанемент. Методика формирования навыков самостоятельности.

Тема 8. Работа над полифонией.

Тема 9. Формирование исполнительской техники.

Слагаемые технического комплекса исполнителя. Сознание, его роль в работе над техникой. Гаммы и упражнения. Их роль в развитии техники.

Тема 10. Исполнительская практика.

Открытые уроки. Исполнение учащимися подготовленных пьес из репертуара 2-х - 3-х классов ДМШ с последующим исполнительским анализом. Открытые уроки в классе педагогической практики с последующим анализом.

Методика формирования исполнительской техники домриста, балалаечника, гитариста.

Тема 1. Упражнения доигрового периода.

Развитие слуха, ритма, накопление музыкальных впечатлений учащегося. Азбука мышечной работы: воспитание трех видов тонусного состояния во всем теле, в различных частях тела, воспитание двигательной культуры работы пальцев. Подготовительные упражнения в доигровом периоде, выработка нужных ощущений у учащегося.

Упражнения первой стадии. Воспитание трёх фраз тонусного фона во всём теле: расслабленности – весомости, тяжести; лёгкого тонуса – радости, приподнятости; дозировки активности от лёгкости до максимума. Упражнения 2-ой стадии.

Воспитание ощущения активности в различных частях тела: в мышцах спинно-плечевого пояса (мышцы бёдер, спины, плеча), предплечья, кисти, пальцев, подушечек пальцев.

Упражнения 3-ей стадии. Воспитание двигательной культуры пальцев и их частей (фаланг и подушечек), овладение техникой броска и нажима.

Тема 2. Посадка. Постановка. Основы звукоизвлечения.

Посадка. Положение инструмента. Основные точки опоры и дополнительные. Устойчивое удержание инструмента. Эстетика посадки ученика. Подставка: «за» и «против». Постановка рук (положение левой и правой руки, положение пальцев). Процесс приспособления учащегося к инструменту.

Выработка устойчивости посадки и правильного положения инструмента в комплексе задач игрового действия. Строение и функции исполнительского аппарата. Выбор посадки в зависимости от анатомо-физиологических особенностей играющего. Варианты посадки.

Типичные недостатки постановки и посадки, встречающиеся в педагогической практике. Устранение дефектов посадки постановки.

Тема 3. Понятие свободы мышечного аппарата. Предпосылки зажатия рук.

Психологические факторы, определяющие состояние двигательного аппарата. «Дыхание» в руках учащегося. Предплечье-кисть-запястье. Независимость в работе рук. Принцип постепенности и последовательности в освоении инструмента. Основные признаки профзаболеваний и их устранение.

Тема 4. Устройство и хранение инструмента. Изготовление медиатора.

Настройка и подготовка инструмента к игре. Тембро-динамические и выразительные возможности концертного инструмента, его качественные характеристики: струны, лады, медиатор. Хранение и профилактический ремонт инструмента. Мелкий ремонт (устранение звона, треска, выравнивание подставки и т.д.). Материал для изготовления медиатора, его форма и заточка. Средства для шлифовки.

Тема 5. Приемы игры на инструменте.

Понятие «прием игры». Основные приемы игры и красочные. Техника воспроизведения. Художественная целесообразность применения того или иного приема игры.

Тема 6. Основы аппликатуры.

Понятие аппликатуры. Особенности формирования игровых движений левой руки. Разновидности аппликатуры. Зависимость аппликатуры от характера звука, динамики, артикуляции, фразировки, темпа. Вопросы аппликатуры в начальном обучении. Аппликатура в кантилене. Аппликатура в технически сложных эпизодах. Понятие «удобная», «рациональная» аппликатура. Индивидуальный характер аппликатуры.

Тема 7. О звукоизвлечении. О работе правой руки.

Понятие «способ звукоизвлечения». Тремолирование в кантилене. Достижение выразительного, красивого звучания. Упражнения для правой руки. Качество медиатора. Нюансы в постановке. Атака звука, ведение звука, окончание (снятие) звука – как техника звукоизвлечения на домре и балалайке. Работа над артикуляцией.

Тема 8. О работе левой руки. Позиции.

Анатомические особенности пальцев левой руки. Их функции на инструменте. Порядок включения в работу. Упражнения начального периода обучения. Определение позиции. Позиционная игра. Три вида смены позиций. О боковом движении пальцев левой руки.

Тема 9. Понятие «техника игры» и предпосылки развития беглости.

Двигательные способности. Выработка свободной координации игровых движений, двигательной точности и чуткости на гаммах, арпеджио, тетрахордах и др. Крупная и мелкая техника. Методика работы над ней. Этюды как неотъемлемая часть развития техники. Значение систематической работы над инструктивным материалом. Трелеобразные упражнения, тетрахорды. О координации. Гаммы и арпеджио в одной позиции.

Этюды – переход от гамм и упражнений к художественным произведениям. Принципы работы над этюдами.

Тема 10. Слуховая работа исполнителя. Интонирование. Работа над кантиленой.

Воспитание слухового самоконтроля (умение вслушиваться в качество звучания, градации звука). Точность интонирования как необходимое условие музыкального развития учащегося. Интонация в акустическом и исполнительско-художественном смыслах. Исполнительский слух и его роль в овладении выразительными средствами исполнения.

Понятие структуры музыкальной фразы – нарастание, кульминация, спад. Дыхание во фразе. Чередование «работа-отдых» во время тремолирования. Роль анализа в развитии исполнительского слуха. Взаимосвязь внутрислуховых представлений домриста и его игровых движений, обеспечивающая «дыхание» мышц в резонансе со структурой музыкального произведения (совпадение «дыхания» мышц исполнителя с «дыханием» исполняемой им музыки).

Тема 11. Штрихи на домре, балалайке, гитаре.

Понятие «штрих». Основные виды штрихов. Графическое изображение и особенности техники их выполнения. Художественная выразительность штрихов. Штрих как средство артикуляции. О различных способах исполнения приёмов и штрихов. Классификация приёмов и штрихов. Условные обозначения. Сопоставление различных толкований и методов подхода к проблеме штрихов.

Тема 12. Обзор различных методик преподавания и исполнительских школ.

Методические издания, школы игры и нотная литература

представителей московской исполнительской школы, ленинградской, киевской, уральской, сибирской и др.

ТЕСТ № 1.

для проведения входного среза знаний

по дисциплине:

для 3 курса

для специальности

специализации

Изучение методики как предмета необходимо для:

а) развития навыков риторики

б) общего развития

в) выполнения учебного плана

г) обучения и систематизирования навыков преподавания

Стилистическая направленность творчества П.И. Чайковского:

а) классицизм

б) барокко

в) импрессионизм

г) романтизм

Что включает в себя исполнительский план к тому или иному произведению?

а) динамику

б) артикуляцию

в) агогику

г) логику развития

д) совокупность всех средств

Фразировка в музыке – это:

а) процесс членения музыкального материала и объединение его в единое целое

б) разделение на фразы

в) объединение музыкального материала

г) красивое словосочетание

Рубато – это:

а) строгая пульсация в музыке

б) акцентированное произношение

в) изменчивость пульса, - ускорения и замедления

г) манера исполнения, близкая к кантилене.

Критерии оценки:

Оценочная шкала : 5 баллов – «5»

4 балла – «4»

3 балла – «3»

2 балла – «2»

ТЕСТ № 2.

для проведения промежуточной аттестации студентов III курса

по дисциплине: «Методика обучения игре на инструменте»

для специальности 070102 «Инструментальное исполнительство»

специализации 070102.04 Инструменты народного оркестра

Интонирование – это:

а) слуховой контроль исполнения

б) точное следование тексту

в) исполнение с нюансами

г) произношение музыкальной фразы, включающее в себя весь комплекс средств выразительности.

Предслышание исполнителя – это:

а) сопутствующая исполнению функция, но не обязательная

б) функция, используемая перед началом исполнения

в) совершенно ненужная функция

г) основной критерий процесса исполнения.

Что такое координация слуха и двигательной системы?

а) согласие двух начал, при подчинении второго - первому

б) умение слышать результат движений

в) оба вида проявляются независимо друг от друга

г) подчинение слуха двигательному процессу

Какие качества характера могут воспитывать занятия музыкой?

а) мягкость, безволие, слабохарактерность

б) мужество, трудолюбие, волю, силу духа

в) нежность, сентиментальность

г) рассеянность, понижение остроты реакции

Какой из перечисленных видов является видом музыкального слуха?

а) штриховой

б) гармонический

в) мелодический

г) ритмический

д) все вышеуказанные

Критерии оценки:

Правильный ответ……………..…………………………………... – 1 балл

Оценочная шкала : 5 баллов – «5»

4 балла – «4»

3 балла – «3»

2 балла – «2»

Преподаватель _____________________

ТЕСТ № 3.

для проведения промежуточной аттестации III к.

по дисциплине: «Методика обучения игре на инструмете»

для специальности 070102 «Инструментальное исполнительство»

специализации 070102.04 Инструменты народного оркестра

ЗАДАНИЕ

Кто из перечисленных композиторов творил в стиле «классицизм»?

а) П. Чайковский

б) Д. Скарлатти

в) Э. Григ

г) И. Гайдн

Какие из перечисленных произведений не являются «крупной формой»?

а) объём текста более десяти печатных страниц

б) произведение, написанное в сложной трёхчастной форме

в) произведение, написанное в форме «сонатного аллегро»

г) любая из частей сонаты, концерта

Что является основой артикуляции?

а) фактура

б) гармония

в) штрихи и смысловое ударение

г) аккомпанемент

Стили в музыке. «Романтизм» - это:

а) обобщённый взгляд на мир, на эпоху

б) пафосная манера исполнения

в) обращение к внутреннему миру героя, личности.

г) монументальность, величественность, драматизм

Композитор-романтик – это:

а) В. Моцарт

б) И. Николаев

в) А. Вивальди

г) Ф. Шопен

Критерии оценки:

Правильный ответ……………..…………………………………... – 1 балл

Оценочная шкала : 5 баллов – «5»

4 балла – «4»

3 балла – «3»

2 балла – «2»

Преподаватель _____________________

ТЕСТ № 4

для проведения входного среза

по дисциплине: «Методика обучения игре на инструменте»

для студентов 4 курса

для специальности 070102 «Инструментальное исполнительство»

специализации 070102.04 Инструменты народного оркестра

Принципы постановки рук, инструмента и посадки:

а) важны до определённой степени.

б) для начального этапа обучения – не обязательны

в) основополагающая система, фундамент исполнительской школы

г) исходя из пожеланий ученика

Маркато как штрих выражает характер:

а) нежность

б) изящество

в) легкость, игривость

г) мужественность, утвердительность

Баян (аккордеон) принципиально отличаются от фортепиано:

а) внешним видом

б) размерами

в) количеством клавиш

г) возможностью управлять звуком после звукоизвлечения

Какой вид полифонии использует И.С. Бах в своих инвенциях?

б) контрастная

в) имитационная

г) не использует вовсе

Основной принцип выбора аппликатуры основан на:

а) на пожеланиях ученика

б) гармоничном развитии пальцев

в) вопрос не настолько важен, чтобы обращать на него внимание на начальном этапе обучения

г) возможности реализации художественного замысла композитора

Критерии оценки:

Правильный ответ……………..…………………………………... – 1 балл

Оценочная шкала : 5 баллов – «5»

4 балла – «4»

3 балла – «3»

2 балла – «2»

Преподаватель _____________________

ТЕСТ № 5

для проведения промежуточной аттестации студентов IV к.,

баян-аккордеон

по дисциплине: «Методика обучения игре на инструменте»

для специальности 070102 «Инструментальное исполнительство»

специализации 070102.04 Инструменты народного оркестра

При каком штрихе длительность выдерживается наиболее полно?

а) маркато

б) сфорцандо

в) тенуто

г) легато

Какой из использованных терминов не является обозначением штриха?

а) нон легато

б) маркато

в)сфорцандо

г) рубато

д) стаккато

Основа формирования игрового аппарата это:

а) правильная посадка

б) правильная постановка инструмента

в) постановка рук, основанная на естественном положении

г) вышеперечисленные принципы в комплексе

д) хорошее настроение

Играет ли какую-либо роль психология в решении технических задач?

а) играет, и часто решающую роль

б) не имеет никакого отношения

в) зависит от характера исполнителя

г) это отдельно существующая проблема

Какая манера исполнения уместна в фуге И.С. Баха?

а) близкая к романтической

б) сухо, строго, динамически неподвижно

в) строго, но с выявлением логики развития музыкального материала

г) чувственно, выразительно, насколько это возможно

Критерии оценки:

Правильный ответ……………..…………………………………... – 1 балл

Оценочная шкала : 5 баллов – «5»

4 балла – «4»

3 балла – «3»

2 балла – «2»

Преподаватель _____________________

ТЕСТ № 6

для проведения промежуточной аттестации IV к.,

баян-аккордеон

по дисциплине: «Методика обучения игре на инструменте»

для специальности 070102 «Инструментальное исполнительство»

специализации 070102.04 Инструменты народного оркестра

Способы выявления полифонической фактуры:

а) за счет характера туше

б) за счет динамики

в) понимание и использование штриховой природы материала

г) все способы указанные выше.

Средства членения музыкального материала при фразировании:

а) крещендо

б) цезура, диминуэндо (замедление)

в) изменения силы звука

г) смена меха

Что не является ошибкой при смене меха?

а) смена меха на звуке

б) нарушение уровня звука после смены меха

в) сокращение длительности звука перед сменой меха

г) смена меха между фразами

Какой принцип выбора аппликатуры предпочтителен?

а) с использованием наиболее сильных пальцев

б) с учётом пожеланий ученика

в) не имеет значения вообще

г) принцип гармоничного использования и развития всех пальцев

Какую роль в музыке играет динамика?

а) средство выразительности

б) средство фразировки

в) средство выявления логики развития музыкального материала

г) все перечисленные в комплексе

Критерии оценки:

Правильный ответ……………..…………………………………... – 1 балл

Оценочная шкала : 5 баллов – «5»

4 балла – «4»

3 балла – «3»

2 балла – «2»

Преподаватель _____________________

Вопросы к экзамену по методике обучения игре на русских народных инструментах

1.Вопросы по методике обучение игре на народных инструментах (общий курс)

Воспитательная работа в классе специальности.

Музыкальные способности и их развитие.

Виды слуха и памяти.

Слух мелодический, гармонический, ритмический.

Слух интонационный, темповый, штриховой.

Память зрительная, двигательная, логическая,образно-смысловая.

О координации видов слуха и памяти.

Предслышание, его роль в исполнительстве.

О координации предслышания с двигательной и зрительной памятью.

Работа над музыкальным произведением в младших классах

Воспитание навыков самостоятельной работы.

Работа над музыкальным произведением в старших классах.

Фразировка в музыке, как средство синтаксиса музыкальной речи и как средство выразительности.

Мелодия, аккомпанемент, гармония, фактура.

Темп, ритм, метроритм, динамика.

Штрихи, смысловое ударение – как основа артикуляции и музыкальной речи.

Этапы работы над музыкальным произведением.

Крупная форма и особенности работы над ней.

Академические концерты. Обсуждение игры учащихся, план обсуждения – профессиональный и психологический аспекты.

Стили в музыке. Об особенностях барокко, классицизма.

Стили в музыке. Романтизм, импрессионизм.

Современный музыкальный язык, Об особенностях мелодического, гармонического языка, о круге образов.

Динамика, штрихи, манера исполнения в зависимости от стиля.

Работа над учебной документацией в ДМШ.

Работа по профориентации с учащимися ДМШ.

Концертная работа в классе специальности.

Развитие практических навыков (подбор на слух, сочинение, импровизация, аккомпанемент)

О межпредметной связи. Сольфеджио – как основа развития практических навыков.

2.Вопросы по методике формирования исполнительской техники музыканта-исполнителя

(специальный курс – баян-аккордеон)

Основы постановки рук, инструмента, посадки на начальном этапе обучения.

Понятие о естественности положения рук, как основы формирования игрового аппарата.

Об условности понятия «Свобода игрового аппарата»

О целесообразности усилий.

Чередование «работа-отдых» - как основа двигательной системы.

Опорное звукоизвлечение, его принципы.

Методы освобождения игрового аппарата с учетом специфики инструмента.

«Зажатия» и их причины.

«Зажатия» психологического порядка.

Взаимозависимость рук, пальцев. Причина ее проявления, способы преодоления.

Аппликатура. Ее роль в игровом процессе.

Основные принципы выбора аппликатуры.

Техника смены меха, ее природа, ее принципы.

О типичных ошибках при смене меха.

Специальные упражнения на смену меха.

Техника ведения меха, меховые приемы.

Акцент, сфорцандо, деташе, маркато. Техника исполнения.

Тремоло мехом, техника исполнения.

Триольное тремоло.

Рикошет триольный.

Рикошет квартольный

Штрихи на баяне-аккордеоне.

О выразительности штрихов.

Штрихи во временном соотношении

Штриховые краски в зависимости от качества звукоизвлечения.

Работа над полифонией.

О видах полифонической фактуры.

О способах выявления полифонической фактуры.

О технике исполнения арпеджио (длинного,короткого)

О работе над крупной техникой.

О работе над мелкой техникой.

(специальный курс – домра, балалайка, гитара)

Понятие свободы исполнительского аппарата. Предпосылки зажатия рук. Подготовка учащегося в доигровом периоде.

Посадка и постановка. Упражнения начального периода обучения. Работа в позиции.

Понятие «Техника игры». Предпосылки развития беглости (тетрахорды, ритмика). О координации движений.

Технический минимум для учащегося ДМШ.

О работе левой руки домриста. Позиционная игра и смена позиций на домре.

Три вида аппликатуры. Значение аппликатуры в художественно-исполнительской практике (примеры для сравнения). Факторы, влияющие на выбор аппликатуры.

О звукоизвлечении на домре. О работе правой руки домриста. Специфика освоения основных приемов игры и штрихов.

О тремолировании.

Понятие «Исполнительская техника». Виды техники. О работе над гаммами одинарными и двойными нотами.

Аккордовая техника. Динамические упражнения.

Слуховая дисциплина домриста и балалаечника. Интонирование. Работа над кантиленой. Опережающая работа слуха домриста.

О системах условных обозначений на струнных инструментах. Терминология и графика приемов игры. Определение понятий «прием» и «штрих».

Артикуляционные штрихи.

Красочные приемы игры.

О технике переходов со струны на струну. Работа над арпеджио в позиции, со сменой позиций. Сравнительный анализ техники «подцепа» в методической литературе.

Настройка инструментов. О медиаторе (материал, форма, величина)

Инструктивный и художественный материал для обучения игры на домре.). Методика работы с инструктивным материалом (упражнения, гаммы, этюды, сборники, «школы», «самоучители»).

«Гитарные приемы» на балалайке, их виды и способы исполнения.

Об исполнении мелизмов (форшлаги, морденты, группетто).

Овладение двумя основными приёмами игры на гитаре: апояндо и тирандо. Способы их исполнения. Применение этих приёмов в разных видах музыкальной фактуры.

Аппликатура правой руки гитариста, её варианты в различных видах музыкальной фактуры (гаммообразные пассажи, аккорды, арпеджио, двойные ноты, октавы, трели).

Наиболее распространённые проблемы первоначального этапа обучения на гитаре, домре, балалайке.

Библиографический список (баян, аккордеон)

Алексеев, А. Д. Методика обучения игре на фортепьяно / А. Д.Алексеев. – Москва, 1978.

Алексеев, И. Д. Методика преподавания игры на баяне / И.Д.Алексеев. – Москва: Музгиз,1960.

Акимов, Ю. Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне / Ю. Акимов. – Москва, 1980.

Беляков, В. Аппликатура готово-выборного баяна / В. Беляков, Г. Стативкин. – Москва, 1978.

Гинзбург, Л. О работе над музыкальным произведением / Л. Гинзбург. – Москва, 1986.

Говорушко, П. Основы игры на баяне / П. Говорушко. – Ленинград, 1963.

Голубничий, В. И. Музыкально-выразительные средства баяниста - исполнителя и их функции // Вопросы воспитания баяниста: методические разработки / сост. Ю. В. Бардин. – Саранск, 1984.

Библиографический список (струнно-щипковые инструменты)

1.Александров, А. Школа игры на домре / А.Александров. – Москва, 1972.

2.Александров, А. Способы извлечения звука, приемы игры и штрихи на домре / А.Александров. – Москва, 1978.

3.Алексеев, А. Методика игры на фортепиано / А.Алексеев. – Москва, 1986.

4.Агафошин, П. Школа игры на шестиструнной гитаре / П. Агафошин. – Москва, 1983.

5.Ауэр, Л. Моя школа игры на скрипке / Л. Ауэр. – Москва, 1965.

6.Аппликатура начального обучения домриста / сост. Чунин В. С. – Москва, 1988.

7.Андрюшенков, Г. Начальное обучение игре на балалайке / Г. Андрюшенков. – Ленинград, 1998.

8.Антонов, Е. Страх сцены у юных музыкантов и некоторые пути его преодоления / Е. Антонов, Л. Криштоп. – Ленинград, 1997.

Пояснительная записка

Учебно-методический комплекс по предмету «Методика обучения игре на инструменте» (народные инструменты) составлен в соответствии с требованиями Государственного стандарта среднего профессионального образования и Государственными требованиями к минимуму содержания и уровню подготовки по специальности «Инструментальное исполнительство» «Инструменты народного оркестра» (повышенный уровень среднего профессионального образования). В основу УМК положена Примерная программа по дисциплине «Методика обучения игре на инструменте». Методика обучения игре на инструменте является составной частью профессиональной подготовки студентов и предусматривает овладение теоретическими и практическими основами обучения игре на народных инструментах в объеме необходимом для дальнейшей практической деятельности в качестве преподавателей детских музыкальных школ и школ искусств.

Основной целью предмета является обучение студентов необходимыми знаниями по вопросам методики обучения игры на народных инструментах и их практической реализации в последующей педагогической

работе.

Задачи курса:

Освоение основных принципов методики музыкального обучения и

воспитания

Формирование самостоятельности в выборе форм и методов педагогического процесса - изучение учебно-методической литературы и педагогического репертуара,
перспективных педагогических принципов отечественных и зарубежных
школ в области исполнительства

В результате обучения студент должен знать :

педагогические принципы обучения игре на народных
инструментах

изучить опыт выдающихся педагогов, знать о роли педагога в
воспитании молодого музыканта

уметь применять теоретические знания методики в практической работе с учащимися, планировать учебный процесс, осуществлять исполнительский анализ произведений из репертуара ДМШ, грамотно работать с учебной документацией (дневник, журнал, индивидуальный план).

Ознакомиться с произведениями различных жанров и стилей, изучаемых
на разных этапах обучения детей и подростков.

Методология разработки курса строится на основе специфики специализации «Инструменты народного оркестра», включающей в себя инструменты: домра, балалайка, баян (аккордеон), гитара. В связи с этим, курс делится на два равноправных раздела:

1. Общий курс. «Общие вопросы методики преподавания игры на русских народных инструментах» (5,6 семестр)

2. Специальный курс. «Методика формирования исполнительской техники музыканта-исполнителя» (7 семестр)

В первом разделе рассматриваются наиболее общие вопросы методики, такие как - планирование учебного процесса, методика проведения урока в классе по специальности, работа над музыкальным произведением, подготовка к концертному выступлению и т.д. Во втором разделе курса рассматриваются вопросы, касающиеся формирования исполнительской техники исполнителя, то есть непосредственно специфики обучения игре на каком-либо конкретном инструменте (домре, балалайке, баяне или аккордеоне, гитаре), такие как - совершенствование постановки исполнительского аппарата, развития технических навыков учащегося, работа над звукоизвлечением, освоение приёмов игры, штрихов и т.д.

Первую часть курса (общий курс) – раздел, посвященный общим вопросам методики и педагогики – ведет один преподаватель, методист отдела. Вторую часть курса (специальный курс) – раздел, посвященный формированию исполнительской техники – ведут преподаватели-специалисты по струнно-щипковым и клавишным инструментам отдельно.

На изучение общего курса отводится 72 часа, на изучение специального курса – 32 часа. Для изучения второй части курса (специального) формируется две группы (струнно-щипковые и клавишные).

Курс строится на органичном сочетании лекционных и семинарских (в т.ч. практических) занятий. Лекционная часть курса посвящается изучению теоретических основ методики преподавания игры на инструменте (для наиболее полного рассмотрения отдельных вопросов необходимо основываться на хорошо разработанных классических методиках для других инструментов), семинарские занятия – ознакомлению с методической литературой, обсуждению студенческих рефератов, докладов и рассмотрению отдельных методических вопросов, недостаточно освящённых в издаваемой методической литературе. На семинарских занятиях студенты выполняют также практические задания: самостоятельно редактируют скрипичные или фортепианные произведения из педагогического репертуара, анализируют методическую литературу, изучают отдельные упражнения на инструменте и рекомендации по посадке и постановке, требующие личного показа.

Учебно - тематический план

Раздел 1.

Общий курс методики преподавания игры на народных инструментах

(домра, балалайка, гитара, баян, аккордеон)

№ п\п

Наименование тем

Количество часов

общее кол-во часов

теоретич. занятия

практич. занятия

Введение

2

2

Воспитательная работа педагога в классе специальности

2

3

Музыкальные способности и их развитие

4

6

4

Методика проведения урока и организация домашней работы ученика

2

4

5

Работа над музыкальным произведением

4

6

6

Крупная форма и особенности работы над ней

2

-

7

Академические концерты. Обсуждение игры учащихся. План обсуждения -профессиональный и психологический аспекты

2

-

8

Стили в музыке, их особенности.

2

2

9

Работа педагога над учебной документацией

2

-

10

Изучение методических материалов выдающихся педагогов.

6

8

11

Исполнение и исполнительский анализ учащимися пьес из репертуара ДМШ

-

6

12

Открытые уроки учащихся и преподавателей с последующим анализом

-

6

13

Работа по проф. ориентации с учащимися ДМШ

-

-

14

Работа по подготовке набора в ДМШ

-

-

15

Концертная работа в классе специальности

-

-

16

Контрольные уроки

-

-

Всего по разделу

72

Раздел 2. Специальный курс.

Методика формирования исполнительской техники музыканта-исполнителя.

Методика формирования исполнительской техники баяниста (аккордеониста).

1

Основы постановки рук, инструмента, посадки на начальном этапе обучения

2

Формирование игрового аппарата в динамике

3

Зажатие игрового аппарата и его причины.

4

Штрихи на баяне и аккордеоне

5

Техника ведения меха

6

Техника смены меха

7

Работа с начинающими

8

Работа над полифонией

9

Формирование исполнительской техники

10

Исполнительская практика и открытые уроки

11

Контрольный урок

Всего по разделу

32

Методика формирования исполнительской техники домриста, балалаечника, гитариста.

1

Упражнения доигрового периода

2

Принципы начального музыкального обучения: посадка, постановка, основы звукоизвлечения

3

Понятие свободы мышечного аппарата. Предпосылки зажатия рук.

4

Инструмент. Его устройство и хранение. Изготовление медиатора

5

Приемы игры на инструменте

6

Основы аппликатуры

7

О звукоизвлечении. О работе правой руки.

8

О работе левой руки. Позиции.

9

Понятие «техника игры» и предпосылки развития беглости.

10

Слуховая работа исполнителя. Интонирование. Работа над кантиленой.

11

Штрихи на домре, балалайке, гитаре.

12

Обзор различных методик преподавания и исполнительских школ

13

Контрольные уроки

Всего по разделу

32

Общее количество аудиторных занятий

104

На самостоятельную работу студента отводится 36 часов, по 12 в каждом семестре.

Формы контроля

Окончание 5 и 6 семестра предусматривает зачётную форму контроля (тестирование и контрольные вопросы). В соответствии с учебным планом, в конце 7-го семестра проводится экзамен по предмету «Методика обучения игре на инструменте», на котором студент должен ответить на два теоретических вопроса (общепедагогического и узкоспециального направления). А также продемонстрировать, как основные теоретические положения могут применяться при игре на народных инструментах (исполнить и разобрать два-три классических произведения из репертуара средних и старших классов музыкальной школы).

5. Глоссарий

Глоссарий музыкальный

Аккомпанемент-музыкальное сопровождение солиста (певца, инструменталиста), хора, ансамбля, танца, гимнастических упражнений и т.д.

Аккорд (созвучие) - одновременное звучание трех или более звуков, раз-личных по высоте, названию.

Акцент (ударение) - подчеркивание какого-либо звука, аккорда. А. имеет различные графические обозначения. Они проставляются в вокальных (сольных и хоровых) партиях над нотоносцем (при отсутствии текста); в инструментальных произведениях А. может проставляться между нотными строками или над каждой в отдельности в зависимости от исполнительской выразительности.

Ансамбль (вместе).

1. Музыкальное произведение для нескольких исполнителей: дуэт (двое исполнителей), трио или терцет (трое), квартет (четверо), квинтет (пятеро) и т.д.

2. Единый художественный коллектив.

3. Слитность, согласованность хорового исполнения.

Гамма - звукоряд - последовательное звучание ступеней лада в восходящем и нисходящем движениях. Наиболее распространены Г. диатоническая (из 7 ступеней) и хроматическая (из 12 ступеней).

Гармония.

1. Последовательное, закономерное сочетание созвучий в условиях лада и тональности.

2. Учебный предмет в теории музыки.

Диапазон- звуковые возможности певческого голоса или какого-либо инструмента, объем между самыми высокими и низкими звуками голоса (инструмента).

Динамика (сила) - использование усиления или ослабления звучания как выразительного средства исполнения. Основные графические обозначения Д.: ((форте) - громко, р (пиано) -тихо, mf (меццо форте) -умеренно громко, mp (меццо пиано) - умеренно тихо, crescendo (крещендо) - усиливая, diminuendo (диминуэндо) -ослабляя и др.

Длительность - свойство звука, определяющее, его протяженность. Основным обозначением длительности служит целая нота, равная двум половинным нотам, четырем четвертным нотам, восьми восьмым нотам и т. д.

Диссонанс - созвучие, в котором звуки не сочетаются, вызывают ощущение несогласованности.

Жанр - понятие, определяющее содержание, характер, направленность музыкального произведения, например жанр оперной, симфонической, вокальной, камерной музыки. Жанровой обычно называют музыку, близко связанную с бытом (марш, танец и т.п.).

Звук музыкальный - колебание звучащего тела, имеющего основные свойства: высоту, длительность, тембр, динамику (силу).

Звукоряд - последовательность основных ступеней лада: до, ре, ми, фа, соль, ля, си.

Импровизация - творческая деятельность непосредственно во время исполнения, т.е. придумывание своих вариантов песен, танцев, маршировок и т.д.

Интервал - расстояние между двумя различными по высоте звуками, из

которых нижний называется основанием, верхний - вершиной, например прима(повторение одного и того же звука), терция, кварта, квинта, секста, септима, октава и т. д.

Интонация - мелодический оборот, мельчайшее музыкальное построение, обладающее самостоятельной выразительностью.

Ключ - знак, который определяет высоту и название звука и проставляется в начале нотной строки. Наиболее употребительны: скрипичный и басовый.

Консонанс-созвучие, в котором звуки сливаются и как бы дополняют друг друга.

Лад-соотношение, взаимосвязь устойчивых и неустойчивых звуков.

Легато - связное исполнение нескольких звуков.

Мажор - ладовое звучание, передающее чаще всего светлое, радостное настроение музыки.

Мелодия - одноголосная последовательность звуков, объединенных смысловым содержанием.

Метр - последовательное чередование сильных и слабых долей в такте.

Минор - ладовое звучание, передающее чаще всего задумчивое, грустное настроение музыки.

Многоголосие - созвучное сочетание нескольких самостоятельных мело-дических линий (голосов).

Мотив- наименьшее музыкальное построение, содержит обычно одну сильную долю.

Музыкальная грамота - элементарные знания в области теории музыки.

Нота-графическое изображение звука.

Нотный стан (нотоносец) –– графическое изображение из пяти горизонтальных параллельных линий для записи нот.

Нюанс - оттенок, подчеркивающий характер звучания музыки.

Пауза –– знак, прерывающий музыкальное звучание на определенный отрезок времени и соответствующий длительностям нот.

Размер-количество сильных и слабых долей определенной длительности, образующих такт; изображается в виде дроби, в знаменателе которой указывается длительность одной доли, в числителе - количество таких долей. Выставляется в начале произведения, на каждом нотоносце отдельно, после ключевых знаков, и сохраняется значение до конца произведения или до пере-мены старого размера такта и установления нового. Например: 2/4, ¾ и т.д. Регистр определяет звуковой диапазон музыкального инструмента, певческого голоса и различается на высокий, средний и низкий.

Ритм-последовательное чередование звуков (различной высоты и дли-тельности), имеющих смысловое и выразительное значение.

Такт - небольшой отрезок музыкального произведения, заключенный между двумя сильными долями (начинается с сильной и заканчивается перед сильной). Т. разделен на нотной строке тактовой чертой (вертикальной линией).

Темп - скорость движения, чередование метрических единиц. Обозначения Т. проставляются в начале произведения над первой нотной строкой на русском и итальянском языке, например: умеренно - moderato (модерато), быстро- allegro (аллегро), протяжно - adagio (адажио).

Тональность - конкретная высота звуков определенного лада, характерного для того или иного произведения. Т. имеет свои ключевые знаки и обусловливается положением тоники на той или иной ступени звукоряда. Фактура - сочетание различных средств музыкальной выразительности: мелодия, аккомпанемент, отдельные голоса, подголоски, тема и т. д. Форма музыкальная - в широком понимании сочетает выразительные средства: мелодию, ритм, гармонию, структуру. В узком понимании Ф. - это структура произведения, например двухчастная и трехчастная формы.

Педагогический глоссарий

Амбиция - обостренное самолюбие, самоуверенность, надменность, пренебрежительное отношение к др. людям, недооценка их способностей и возможностей. А. затрудняет общение человека в коллективе, семье.

Аттестация учебного заведения - установление соответствия содержания, уровня и качества подготовки выпускников образовательного учреждения требованиям государственных образовательных стандартов.

Вдохновение - состояние своеобразного напряжения и подъема духовных сил, творческого волнения человека, ведущее к возникновению или реализации замысла и идеи произведения науки, искусства, техники. У учителя, работающего вдохновенно, рождаются новые идеи, пед. деятельность приносит удовольствие, удовлетворение и дает высокие результаты в обучении и воспитании.

Власть в педагогической деятельности - право и возможность педагога осуществлять свою волю через деятельность др. людей, оказывая влияние на их поведение. В последние годы проводятся исследования, которые подтверждают, что многие люди идут в педагогику из желания удовлетворить свою потребность во власти, причем у большинства эта потребность носит просоциальную направленность - принести пользу др. людям.

Внутренняя среда ребенка - совокупность особенностей высшей нервной деятельности, свойств характера, жизненного опыта, нравственного сознания, комплексов, проявляющаяся в типичных для ребенка психических состояниях, реакциях и отношениях к действительности. С В. с. р., которая во многом определяет индивидуальность ребенка, педагогу необходимо постоянно согласовывать все воспитательные воздействия.

Воздействие педагогическое - влияние педагога на сознание, волю, эмоции воспитуемых, на организацию их жизни и деятельности в интересах формирования у них требуемых качеств и обеспечения успешного достижения заданных целей.

Возрастной подход в воспитании - учет и использование закономерностей развития личности (физических, психических, соц.), а также соц.-психол. особенностей групп воспитуемых, обусловленных их возрастным составом.

Воля - способность человека действовать в направлении сознательно поставленной цели, преодолевая при этом внешние и внутренние препятствия. В пед. процессе формирование воли воспитанников занимает большое место, т. к. без сформированное™; волевых качеств (целеустремленности, дисциплинированности, организованности, настойчивости, выдержки, самообладания, решительности и др.) воспитаннику трудно реализовать свои потенциальные возможности в полном объеме.

Воображение (фантазия) - психический процесс, заключающийся в создании новых представлений, мыслей и образов на основе имеющихся знаний и опыта. В. выражается в мысленном построении программы поведения, когда неясен путь решения возникшей проблемной ситуации. Учитель осуществляет формирование В. учащихся на всех уроках и во внеурочной деятельности. От богатства и развитости В. самого учителя во многом зависит характер его пед. деятельности, взаимоотношения с воспитанниками, родителями, коллегами и др. людьми.

Воспитание художественное -.формирование у воспитанников способности чувствовать, понимать, оценивать, любить искусство, наслаждаться им, развитие потребностей в художественно-творческой деятельности и создании эстетических ценностей.

Воспитание эстетическое - целенаправленное взаимодействие воспитателей и воспитанников, способствующее выработке и совершенствованию в

подрастающем человеке способности воспринимать, правильно понимать, ценить и создавать прекрасное в жизни и искусстве, активно участвовать в творчестве, созидании по законам красоты.

Воспитанность - уровень развития личности, проявляющийся в согласованности между знаниями, убеждениями, поведением и характеризующийся степенью оформленности общественно значимых качеств. Разлад, конфликт между тем, что человек знает, как он думает и как реально поступает, может приводить к кризису личности. В. - сегодняшний уровень развития личности в отличие от воспитуемости - потенциального уровня личности, зоны ее ближайшего развития.

Всестороннее развитие личности - 1) целостное и полноценное развитие всех сущностных сил человека, его способностей и дарований; 2) гуманистический идеал воспитания, сложившийся в эпоху Возрождения в русле культурного движения гуманизма. Идея В. р. л. получила различные интерпретации в позднейших философских и пед. системах в зависимости от особенностей историко-культурной ситуации.

Вундеркинд - ребенок, обладающий гиперспособностями

Глоссарий- словарь к к.-л. тексту, преимущественно древнему, объясняющий малоизвестные или устаревшие слова. В настоящее время значение этого понятия расширяется. В педагогике часто стали говорить о Г. отдельного учебного предмета или всего образовательного стандарта.

Государственный образовательный стандарт -1) основной документ, определяющий образовательный уровень, который должен быть достигнут выпускниками независимо от форм получения образования. Включает в себя федеральный и национально-региональный компоненты; 2) основной документ, в котором определены конечные результаты образования по учебному предмету. Составляется для каждого этапа образования. Стандартом определяются цели и задачи предметного образования, представления, умения и навыки, которыми предстоит овладеть учащимся, технология проверки результатов образования; 3) федеральные компоненты Г. о. с. определяют обязательный минимум содержания основных образовательных программ, максимальный объем учебной нагрузки обучающихся, требования к уровню подготовки выпускников.

Интонация (от лат. intono - громко произношу) - совокупность акустических элементов речи (мелодика, ритм, темп, интенсивность, акцентный строй, тембр и др.), фонетически организующих речь и являющихся средством выражения различных, в том числе синтаксических, значений экспрессивной, эмоциональной окраски. По данным психол. исследований, И. речи содержит в себе информацию не меньшего объема, чем ее смысловое содержание. Является важнейшим элементом коммуникативной культуры учителя.

Календарно-тематический план - план, который составляется по одной из учебных дисциплин (учебному предмету) и включает перечень тем, задачи их изучения, количество отводимых на темы часов, определение типа урока, межпредметные связи, методическое обеспечение. Работа по календарному плану гарантирует выполнение программ, предохраняет учащихся от перегрузок.

Культура (от лат. cultura - возделывание, воспитание, развитие, почитание) - исторически определенный уровень развития общества, творческих сил и способностей человека, выраженный в типах и формах организации жизни и деятельности людей, в их взаимоотношениях, а также в создаваемых ими материальных и духовных ценностях. Культура в образовании выступает как его содержательная составляющая, источник знаний о природе, обществе, способах деятельности, эмоционально-волевого и ценностного отношения человека к окружающим людям, труду, общению и т. д.

Лицензирование образовательного учреждения - процедура проведения экспертизы и принятия решения о выдаче (или отказе в выдаче) образовательному учреждению лицензии на осуществление образовательной деятельности в соответствии с поданным заявлением. Проводится государственными органами управления образованием или органами местного самоуправления с целью проведения государственной политики в области образования и регулирования условий осуществления образовательного процесса, а также защиты прав граждан на получение образования, создания правовых гарантий для свободного функционирования и развития образовательных учреждений различных организационно-правовых форм

Навык - действие, доведенное до автоматизма; формируется путем многократного повторения. В процессе обучения необходимо вырабатывать навыки, особенно общеучебные, межпредметного значения: письменной и устной речи, решения задач, счета, измерений и т. п.

Образовательные программы - документы, определяющие содержание образования определенного уровня и направленности, включающие общеобразовательные (основные и дополнительные) и профессиональные (основные и дополнительные) программы.

Одаренные дети - дети, обнаруживающие общую или специальную одаренность (к музыке, рисованию, технике и т.д.). Одаренность принято диагностировать по темпу умственного развития - степени опережения ребенком при прочих равных условиях своих ровесников (на этом основаны тесты умственной одаренности и коэффициент интеллектуальности IQ). Значение такого показателя не следует преувеличивать, поскольку первостепенное значение имеет творческая сторона ума. Раньше других можно обнаружить художественную одаренность детей (в области музыки, затем - в рисовании). В области науки быстрее всего проявляется одаренность к математике. Детей с необычайно ранним умственным развитием или с особенно яркими, чрезвычайными достижениями в к.-л. деятельности называют вундеркиндами.

Структура урока - совокупность элементов урока, обеспечивающих его целостность и сохранение основных характеристик при различных вариантах сочетания. К этим элементам относятся: организация начала урока, постановка цели и задач урока, объяснение, закрепление, повторение, домашнее задание, подведение итогов урока. Тип урока определяется наличием и последовательностью структурных частей.

6. Информационное обеспечение дисциплины

Основная литература

Дополнительная литература

Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. М., 1965.

Баренбойм Л. Путь к музицированию. М., 1973.

Дункан Ч. Искусство игры на классической гитаре. Перевод П. Ивачев, 1988.

Мострас К. Система домашних занятий скрипача. М., 1956.

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1967.

Погожева Т. Некоторые вопросы методики обучения игре на скрипке. М., 1966.

Флеш К. Искусство скрипичной игры. Т.1. М., 1964.

Ямпольский И. Основы скрипичной аппликатуры. М., 1977.