Специфика психологизма И. С
Глава 1. Субъектный строй «Записок охотника» как способ психологической оценки человека.
1.1. Рассказчик в «Записках охотника».
Глава 2. Полифонический способ оценки героя в романах И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» и «Накануне».
2.1. Функции прямой оценки в романах И.С. Тургенева.
2.2. Характер восприятия природы как принцип оценки героя в романах
Дворянское гнездо» и «Накануне».
Глава 3. Субъектная организация «таинственных» повестей И.С. Тургенева как способ оценки «иррационального» человека.
3.1. Отношение рассказчика, героя-рассказчика и повествователя к иррациональному.
3.2. Механизмы постижения иррационального субъектами сознания таинственных» повестей.
Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Субъектная организация произведений И.С. Тургенева как способ психологического изображения человека»
В одном из писем И.С. Тургенев высказал мысль о том, как, с его точки зрения, может проявляться психологизм в литературном творчестве: «Поэт должен быть психологом, но тайным; он должен знать и чувствовать корни явлений, но представлять только самые явления - в их расцвете и увядании» [Пустовойт 1977: 7-8]. Воплощенные писателем способы изображения человеческой души были не сразу признаны современниками. Ему отказывали в умении отображать внутренний мир героев, запечатлевать динамику их чувств и мыслей [Заколпский 1924: 88; Мазон 1931: 59-60]. Однако уже Н.Г. Чернышевский и Д.И. Писарев подчеркнули, что произведения Тургенева «замечательны по- интересу психологическому» [Писарев 1953: 244], потому что писатель «входит своим тонким анализом во внутренний мир выводимых личностей» [Чернышевский 1947: 420].
Спор о мастерстве И:С. Тургенева-психолога продолжился и в следующую эпоху. Д.Н. Овсянико-Куликовский сформулировал вывод о том, что писателя интересуют «общечеловеческие», «вечные» вопросы. Подход к человеку с такой точки зрения обуславливает, по мысли исследователя, психологизм тургеневской прозы: герои представлены в свойствах натуры, а не как производное от социальных обстоятельств. Эту мысль Овсянико-Куликовский подтверждает трактовкой образа Евгения Базарова: в герое «ищет воплотиться. нечто общее, человеческое, важное для познания и понимания той или другой стороны духа» [Овсянико-Куликовский 1904: 30]. Так, еще в начале XX века прозвучала мысль о лирико-психологической стороне романов писателя, к которой значительно позже, лишь во второй половине столетия, обратятся исследователи.
Л.В. Пумпянский опроверг выводы Овсянико-Куликовского: «.вся особенность тургеневского романа состоит в том, что это не столько роман о герое, как роман о том, является ли герой Действительным героем» [Пумпянский 2000: 383]. Исследователь полагает, что человек изображается
Тургеневым не как родовой, а как социальный: «вместо традиционных полюсов добрый-злой, добродетельный-порочный, положительный-отрицательный, в романах Тургенева <.> полярность иная: продуктивный-непродуктивный («лишний» - на неточном разговорном языке)» [Пумпянский 2000: 384].
Г.А. Бялый примирил эти противоречивые трактовки. По его меткому замечанию, уникальность психологического метода писателя заключается в отборе минимальных художественных средств, служащих для раскрытия характера социально детерминированной личности: «Тургенев вскрывает только такие черты внутреннего мира героев, которые необходимы и достаточны для их понимания как социальных типов и характеров. Поэтому Тургенев не интересуется индивидуальными чертами внутренней жизни своих героев и не прибегает к детальному психологическому анализу» [Бялый 1990: 96].
Подхватив эту мысль, А.Г. Цейтлин исследовал арсенал художественных средств, нацеленных на изображение «социальной психологии» человека. К таким средствам он отнес описание вещей и обстановки, быта, портрета, пейзажа [Цейтлин 1958: 123].
Ф.Я. Прийма обратил внимание на то, что в центре тургеневского романа стоит столкновение идей-концепций, которое служит средством раскрытия внутреннего- мира человека: «Романам Тургенева свойственен «конденсированный» психологизм и чужды приемы замедленного описания внутреннего мира человека. Тургеневский роман насыщен философской, общественной и даже политической проблематикой, это роман по преимуществу социально-психологический, сюжетным центром которого выступает «интеллектуальный» герой» [Прийма 1968: 11].
Л.М. Лотман продолжила мысль о связи «идеологии и психологизма» у И.С. Тургенева. Она отметила, что писателю «принадлежит заслуга создания литературных типов идеологов-героев, подход к личности и характеристике внутреннего мира которых находится в непосредственной связи с оценкой автором их мировоззрения и социально-исторического смысла их философских концепций» [Лотман 1974: 87]. Исследователь описала способ изображения героев: «Тургенев как бы придавал идеологическим системам человеч"еское лицо и живой, индивидуальный характер, наделял их личной судьбой, отражающей исторический и этический смысл идеологии» [Там же: 87].
На идеологическую сущность тургеневских персонажей указала и Л.Я: Гинзбург. Она сформулировала мысль о принципе построения образов: «Главные герои романов Тургенева наделены твердо очерченным характером с очень устойчивыми свойствами, заявляющими о себе в каждом высказывании, поступке, жесте персонажа» [Гинзбург 1971: 312]. Исследователь определила, что в «беспримесных» типах И.С. Тургенева представлены лишь «эпохальные», исторические качества человека-идеолога. При этом все, казалось бы, «общечеловеческие» качества (нерешительность и слабохарактерность Рудина, скептицизм Лаврецкого, грубость и неряшество Базарова) - не что иное, как типические свойства моделей «исторического характера» [Там же: 313].
В.Р. Щербина фокусирует внимание на широком тургеневском понимании человека: «Художественное достижение Тургенева - его умение органически связать движение даже самых отвлеченных идей с жизненной психологической многомерностью и полнокровием характеров и в то же время выпукло выделять живую, определяющую их бытие общественную доминанту» [Щербина 1987: 64].
Разговор о психологическом методе И.С. Тургенева оказался актуальным в 1950-е гг. Вплоть до 1970-х гг. психологизм писателя изучался не как определяющий метод, а как прием очеловечивания общественной идеи, выразителем которой является герой. Исследование подлинного психологизма в качестве самостоятельного, специфичного метода И.С.Тургенева началось с середины 1970-х гг. Рассматривались косвенные формы психологического анализа у писателя (внешние проявления жизни души: детали и штрихи, особенности речи и поведения, психологический портрет героя и т.д.) и прямые формы психологизма (самоанализ тургеневского героя, внутренняя речь, самооценка).
В 1970-1980-е гг. тургеневский человек описывается исследователями преимущественно «извне» - через быт, обстановку, среду. К художественным средствам его изображения литературоведы, как правило, относят внешность, жесты, поведение, а также пейзаж, через описание которого автор реализует прием параллелизма.
Определяя своеобразие психологического метода в цикле рассказов «Записки охотника», С.Е. Шаталов отмечает: Тургенев «стремился к отбору таких деталей портрета, поведения героя и обстановки, которые как бы опредмечивают в себе определенные движения души; психологический анализ предстает в этом цикле преимущественно как предметное, внешнее выражение отдельных процессов внутренней жизни - в мимике, жестикуляции, в портретной палитре (покраснел, побледнел и т.п.)» [Шаталов 1979: 200]. В романах Тургенева, считает исследователь, «косвенный» психологизм преобразовывается в «антитолстовский», приводящий «художника к своеобразной материализации текучего потока внутренней жизни» [Там же: 201].
Форма «косвенного» психологизма у Тургенева рассматривается и О.Н. Осмоловским: писатель «избегает анализа личностно-субъектных форм сознания и психики, передает в основном типологические процессы, доступные восприятию со стороны» [Осмоловский 1981: 95]. Такой характер психологизма исследователь объясняет миросозерцанием художника: «Структура романов Тургенева <. .> определяется предположением писателя о наличии в человеке таинственных, неуправляемых сил», вследствие чего «психологический портрет рассказчик создает путем воспроизведения тех душевных свойств и состояний, которые уловимы в их внешнем физическом движении» [Осмоловский 1981: 95].
Подобная мысль содержится и в работе Е.Г. Эткинда. По его мнению, главные тургеневские персонажи принадлежат к группе «людей внутреннего мира»: они «пассивны, погружены в себя, обуреваемы неуправляемыми страстями и сомнениями, размышлениями о себе и других.» [Эткинд 1999: 182]. Как же изображается человек «внутреннего мира»? Анализируя образ персонажа, предстающего в романе «Дворянское гнездо», Е.Г. Эткинд отмечает: «Рассказывая отчаянье Лаврецкого, Тургенев и не пытается найти слова, передающие его состояние; он предпочитает говорить о внешних проявлениях: замирание сердца, судорожная зевота, горечь во рту, камень на груди. Слов же, передающих чувство отчаяния, горе, ревность, ужас обманутого доверия, - таких слов нет ни у Лаврецкого, ни даже у Тургенева, который не анализирует состояние своего героя, а лишь косвенно показывает читателю его физические, материальные приметы» [Там же: 194].
П.Г. Пустовойт считает, что у Тургенева «портрет дается при первом же появлении персонажа, сопровождается авторскими комментариями, а в процессе развития сюжета на него накладываются лишь дополнительные штрихи. Связь внешних черт с их психологией в детализированном портрете явно ощутима, и автор <. .> сам на нее указывает» [Пустовойт 1977: 100].
Анализируя роман «Отцы и дети», Ю.В. Лебедев замечает: словоупотребление здесь становится способом психологической оценки персонажа, «глаголы лаконично и точно определяют существо характера людей» [Лебедев 1982: 51].
В тургеневедении второй половины XX в. активно исследуется пейзаж как способ характеристики персонажей.
Еще в конце 1950-х гг. А.Г. Цейтлин обратил внимание на психологическую функцию тургеневского пейзажа: последний «тесно связан с сюжетом, он как бы вливается в характеристику настроения и психологии персонажей» [Цейтлин 1958: 196]. Эту мысль развивает В.А. Никольский, отыскивая сходство между спецификой пейзажа у И.С. Тургенева и
Л-Н: Толстого: «Сами авторы прибегают к описаниям- природы для* того, чтобы осветить те или иные стороны психики своих героев, объяснить, наиболее важные события в их судьбе» [Никольский 1973: 112]. Взгляд на. тургеневский; пейзаж, предстающий- в качестве аналога душевной жизни героев, обнаруживается- в работах А.Б. Есина, Г.Б. Курляндской, Л:М. Мышковской, П.Г. Пустовойта, С.П. Фатеева, С.Е. Шаталова [Есин 2003: 86, Курляндская 1972: 193, Мышковская; 1958: 13, Пустовойт 1977: 30, Фатеев 1987, Шаталов 1979].
А.Б. Есин до определенной степени подытожил наблюдения: над. формой; «косвенного» психологизма^ в; творчестве писателя: «Тургенев поставил своей задачей не. столько объяснить, растолковать, существо психологических процессов; сколько воссоздать душевное состояние, предельно отчетливо; внятно-для читателя» [Есин 2003: 86]. По убеждению исследователя, писателя- интересует противоречивость человеческой; души, «каков человек в< его глубинной идейно-нравственной; сущности, каким человек проявляет себя неосознанно» [Там же: 91]. Для решения этой задачи.: Тургенев/ применяет такие: художественные способы, как- «изображение: внутреннего состояния:через подробности внешнего поведения, через:детали:: пейзажа, портрета и интерьера, умолчание. Эти формы в системе-тургеневского психологизма тем более важны, что писатель имел дело в основном с тончайшей^душевной субстанцией эмоциональных переживаний» [Там же: 99].
В" начале. 1970-х гг. исследователи обратились« к описанию приемов «прямого» психологизма? в творчестве И.С. Тургенева. Г.Б: Курляндская усматривает источник психологизма в лирическом мироотношении писателя. Она: считает, что герои И.С. Тургенева «обладают поэтическим, мировосприятием,: а: потому их духовный мир; определяет, прежде всего, Красота. Это выражается» в способности владеть страстями и целомудренно сострадать» [Курляндская 1972: 193]. Являясь лириком, Тургенев, не стремится к «патологическому», доскональному анализу внутреннего мира своих героев, а занят созданием «высшего синтеза» в изображении жизни. Лиризм оказывает влияние на лексические способы изображения героев: «В стиле Тургенева особенно выделяются слова «тихий», «неподвижный», «недвижный». Эти <.> прилагательные становятся эпитетами, выражающими глубину переживаний: ясность сознания и гармоничность душевного строя» [Курляндская 1972: 194]. К главному средству описания; внутренней жизни персонажа исследователь относит несобственно-прямую речь: Тургенев, «используя формы несобственно-прямой речи, вводил в авторское повествование элементы самовыражения своих литературных героев <.>. В объективном повествовании начинает звучать голос одного из героев наряду с голосом автора; в авторское повествование просачиваются скрытые реплики и интонации действующего лица, обогащая его разнообразными стилевыми особенностями, расширяя его смысловую перспективу» [Там же: 201]. Авторское сознание формируется «на путях слияния и взаимопроникновения речи автора и речи персонажа» [Там же: 209]. При этом «точка зрения автора очень близка сознанию" персонажа, почти стирается граница между сферой авторского повествования; и сферой» индивидуальной речи героя» [Там же: 213].
Как отмечает Г.Б. Курляндская, изображение духовной сущности героя осуществляется посредством оценки, выносимой ему повествователем и персонажами: «после эскизного изображения они (герои. - Л.Г.) характеризуются с помощью биографических и портретных, данных, через восприятие собеседников и только затем уже вплетаются в сюжетную канву и постепенно обнаруживают себя глубже» [Там же: 263].
0 способе оценки героя у И;С. Тургенева пишет В.А. Свительский: «Герой и любые его проявления представлены как бы в двойном освещении -и извне, и изнутри. Оценочный результат рождается из их соединения, которое и обеспечивает глубину и многозначность художественной объективности» [Свительский 2005: 53]. В.А. Свительский выделяет трехмерное изображение человека, сформированное на стыке оценок, выносимых персонажу повествователем, другими героями и героем самому себе. И первостепенную роль в характеристике персонажа играет самосуд, самообъяснение: «Художественная оценка героя возникает из драматически острой встречи оценок извне с его собственной самооценкой» [Свительский 2005: 53].
H.A. Вердеревская фиксирует: «Тургенев не исследует жизненное явление - он его воспроизводит. Он не имеет готовых ответов и лишь задает вопрос. И вопрос этот иной, чем у его предшественников: не почему герой стал таким, а не иным, а что именно из себя герой представляет; и ответ требуется иной: не абстрактно-рациональный, но лично-эмоциональный» [Вердеревская 1980: 81]. Такой «ответ» определяет и поэтическую структуру романа И.С. Тургенева, заключающуюся в отходе от привычной линейной структуры, и специфику психологического анализа. Прежде всего, H.A. Вердеревская указывает на изменение протяженности действия во времени - оно предельно сконцентрировано. Это влияет на изображение героя, основанное на предельно-сжатом отборе характеристик: у персонажа почти нет предысторий, дневники и личные документы сведены к минимуму. В герое появляется «тайна», формирование его личности - «процесс необъяснимый с точки зрения логики и социального детерминизма» [Там же: 87].
Это указание на «тайну» тургеневского героя позволяет задаться вопросом о том, с помощью каких художественных средств Тургенев формирует читательское представление о его существе.
Отвечая на данный вопрос, В.М. Маркович обращает внимание на того, кто излагает историю героя, - на повествующего и его функции: «обзор перемен в жизни и отношениях персонажей, совершившихся за более или менее длительный срок»; «характеристика поведения и душевных состояний персонажей внутри неопределенно короткого отрезка времени» [Маркович 1975: 16]. Выбрав особую форму повествования (вездесущего и всезнающего повествователя), Тургенев обретает возможность прямого, достигающего порой «максимального предела», психологического анализа, открытого проникновения «в глубину душевного состояния героя» [Там же: 17]. В.М. Маркович настаивает на объективности оценки, выносимой повествователем персонажам: «Исходящие от повествователя психологические объяснения не могут уходить слишком далеко от внешних проявлений душевной жизни персонажей и никогда не могут полностью оторваться от связи с позицией объективного наблюдения» [Там же: 27]. Это объясняется тем, что человек для Тургенева загадка, поэтому повествователь имеет право углубиться в душу героя настолько, насколько сам герой способен себя постичь.
Объективность повествователя всегда граничит с субъективностью, ибо, определяя степень погружения во внутренний мир персонажа, субъект сознания руководствуется собственным ощущением.
С точки зрения А.П. Чудакова, субъективность тургеневского повествователя выражена в прямой оценочности и экспрессии рассказов и повестей. В романах первичный субъект речи и сознания «персонифицируется, обретая черты реального рассказчика, подобно таковому в произведениях от первого лица» [Чудаков 1985: 73-74]. Исследователь заключает: «Повествование произведений Тургенева в третьем лице целиком субъективно, пронизаро авторскими интенциями во всех его элементах; оно близко к <.> повествованию с персонифицированным рассказчиком» [Там же: 76]. Тургенев демонстрирует не столько объект изображения (будь то описываемый предмет или вещь, пейзаж или внутренний мир героев), сколько воспринимающего его субъекта: писатель насыщает текст «рефлексией рассказчика, призванной <.> сообщить о впечатлении, произведенном <. .> на рассказчика» [Там же: 90]. В конечном счете, на первый план в произведениях Тургенева выходит субъективный «автор-рассказчик», не доверяющий герою оценивать явления внешнего и внутреннего мира, события и идеологемы [Там же: 92].
В работах 1970-х - 1990-х гг. тургеневский человек анализируется как субъект речи и сознания. Описывая приемы психологизма, исследователи обращают внимание на способы оценки персонажа повествователем, на психологическую функцию пейзажа. Внимание ученых сосредоточено еще на одном способе изображения героя - на его самоопределении, выраженном через слово. Этот вопрос поставлен в работах последних лет.
А.Т. Гулак и И.Р. Сапрун останавливают внимание на разнообразии форм эмоционально-речевого выражения личности в прозе Тургенева. Исследователи ведут анализ приемов «характеристической индивидуализации личности», реализованной в образе Лаврецкого. По мысли авторов, Лаврецкий (будучи «субъектной формой осмысления всего происшедшего с ним и происходящего в нем» [Гулак, Сапрун 2005: 32-33]) раскрывается через драматические формы речи: диалоги, снабженные ремарками повествователя [Там же: 36]. В качестве примера ими представлено, как через восприятие Лаврецкого в романе описана сцена любовного признания: форма «взволнованной, хаотичной речи, отражающей смятенное состояние героя», речи, содержащей паузы и многоточия, символизирующие «моменты не выраженного словесно напряженного душевного состояния героя» [Там же: 37], раскрывает индивидуальность образа. Важным является следующее замечание: «Ярко выражают динамику внутреннего состояния героя «неслышные» внутренние монологи», которые «строятся как разговор героя с самим собой»: «их стилистический строй <.> передает в лаконичных отрывистых синтаксических отрезках серию внутренних размышлений и воспоминания героя» [Там же: 39].
Подобный анализ прозы писателя интересен и Г.М. Ребель. Исследовательница определяет психологический метод Тургенева следующим образом: «сложнейший, филигранный психологический рисунок, слагающийся из множества элементов и создающий объемный, многомерный образ героя, который не поддается однозначному, исчерпывающему прочтению, благодаря чему весь интерес тургеневского романа сосредоточен на тайне лица» (курсив автора. - Л.Г.) [Ребель 2007: 12]. Г.М. Ребель указывает на то, что Тургенев изображает героя не только в его взаимосвязи с окружающим миром, но и в потоке сознания. Существенными элементами изображения персонажа «являются в совокупности все проявления героя в их взаимодействии и взаимокорректировке: слова и ситуация, в которой они сказаны, умолчания и, как вариант умолчания, речи не о том, портрет, жест, поза, поступок, место в системе персонажей, в сюжете романа <. .>« (курсив автора. - Л.Г.) [Там же: 25]. Анализируя художественное слово в романе Тургенева, исследовательница выявляет его психологическую функцию: слово отражает сущность говорящего. Рассматривая проявление главного героя в романе «Отцы и дети», Г.М. Ребель заключает: «<. .> Базаров выразительно, образно, артистично пользуется словом и раскрывается в нем не менее глубоко и неожиданно, чем в поступках» [Там же: 26].
Подытоживая сказанное, нужно отметить, что «тургеневский человек» описан уже достаточно многосторонне. Вплоть до 1970-х гг. он исследовался как объект изображения. Поэтому психологические характеристики героя извлекались из его прямых и косвенных текстуальных оценок, из анализа деталей и мотивов, из проекции героя на состояние внешнего мира. Начиная с 1970-х гг. герой анализируется не только как объект изображения, но и как субъект речи и сознания. Поэтому вопрос о психологизме решается более корректно. Внутренний мир героя описывается через наблюдения над процессом его самосознания, через анализ его мироотношения, выраженного в слове. Однако анализ тургеневского психологизма будет неполным, если исследование героя как субъекта речи и сознания отрывать от исследования субъектной организации произведения. К сожалению, до сих пор «тургеневский человек» описывался либо как герой, либо как повествователь. Следует поставить вопрос о том, в каких случаях, изображая внутренний мир героя, Тургенев доверяет познавательные функции самому герою, а в каких случаях над сознанием героя надстраивает сознание рассказчика или повествователя. Понятие «тургеневский человек» не ограничивается вопросом о специфике героя, изображенного в произведениях писателя. Характер проявления авторского «я» в тексте - это тоже один из важнейших показателей реализации психологинеского метода, т.е. воплощения «тургеневского человека». В субъектной организации произведения проявлены тип человеческого сознания и способ чувствования: Поэтому предметом нашего исследования, явилось изучение психологизма И.С. Тургенева через анализ специфики субъектной организации произведений писателя.
Цель работы - исследование субъектной организации произведений И.С. Тургенева как способа психологического изображения человека.
Для достижения поставленной^ цели сформулированы следующие задачи:
Проанализировать составляющие внутреннего «я» рассказчика, повествующего о природе в «Записках охотника»;
Показать, как в формировании заглавий рассказов, образующих текст «Записок охотника», отразилась психологическая функция субъекта сознания;
Исследовать принцип оценки человека в романах «Дворянское гнездо» и «Накануне» с учетом- субъектной функции героев и повествователя, соотнести аксиологические возможности героев и повествователя;
Рассмотреть, как через восприятие пейзажа раскрывается внутренний мир героев романов «Дворянское гнездо» и «Накануне»;
Функционально описать способы постижения иррационального в мире и человеке субъектами сознания «таинственных» повестей;
Проследить эволюцию психологического метода Тургенева на основании целостного системно-субъектного подхода.
Материалом для исследования послужили тексты произведений И.С. Тургенева: цикл рассказов «Записки охотника», романы «Дворянское гнездо» и «Накануне», пять «таинственных» повестей («Призраки»,
Собака», «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич»). Выбор произведений обусловлен тем, что все они созданы писателем в разное время. Это позволяет проследить эволюцию психологического изображения человека в творчестве И.С.Тургенева. Цикл рассказов.«Записки охотника» является" первым опытом по созданию прозаического произведения писателем. В романах «Дворянское гнездо» и «Накануне» И.С. Тургенев реализовал свои главные принципы* изображения человека, определившие в дальнейшем специфику его психологического мастерства. В «таинственных» повестях писатель сумел приблизиться к разгадке тайны души, описав непознаваемое в человеке и в мире.
Указанные произведения- принадлежат разным жанрам, и по-разному субъектно-организованы. Цикл рассказов «Записки охотника» сформирован единым субъектом речи и« сознания. В романах «Дворянское гнездо» и «Накануне» взаимодействует множество субъектов речи и сознания -повествователь и герои. Важно проследить, как,на* пересечении точек зрения, принадлежащих разным субъектам сознания, формируется полифоническая оценка героя. В" романах «Дворянское гнездо» и «Накануне» изображены самоуглубленный человек и человек социально активный, представляется интересным проанализировать.субъектный механизм их оценки. Субъектная организация обоих романов »устроена таким образом, что не предусматривает наличия центрального персонажа, в отличие от остальных произведений И.С. Тургенева, в которых главный герой либо заявлен в заглавии (Рудин), либо - сюжетно проявлен уже в начале повествования (Базаров, Нежданов, Литвинов). Своеобразие субъектной организации романов «Рудин», «Отцы и дети», «Дым», «Новь» таково, что второстепенные герои идейно и психологически противопоставлены центральному персонажу. Принцип психологической оценки в этих романах направлен на изображение главного героя. В романах «Дворянское гнездо» и «Накануне» несколько центральных персонажей: Лемм, Лаврецкий, Лиза и, соответственно, Елена, Инсаров, Берсенев, Шубин. Герои не противопоставлены, а сопоставлены между собой. Такой характер субъектной организации произведений позволяет утверждать, что принцип оценки человека здесь одинаково применен ко всем персонажам.
Группа «таинственных» повестей организована несколькими субъектами речи и сознания: рассказчиком, героем-рассказчиком, повествователем. В связи с этим мы ставим вопрос о том, почему Тургенев дифференцирует механизмы и возможности познания «иррационального» в человеке и мире.
Методологическая база. В работе мы применяем системно-субъектный подход к тексту, разработанный В.В. Виноградовым, Л.Я. Гинзбург, Б.О. Корманом, Ю.М. Лотманом. Кроме того, нами задействован структурный (Р. Ингарден, Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский) и сравнительный (Ю.М. Лотман, В.Е. Хализев) подходы к тексту.
Поскольку в основном мы оперируем термином «психологический», обратимся к истории его смыслового наполнения в отечественном литературоведении. Б.М. Эйхенбаум одним из первых попытался определить психологическое произведение. Он обратил внимание на то, как изображен человек в романе «Герой нашего времени». Исследовав композиционно-сюжетный строй произведения, благодаря которому Печорин представлен «извне» (в восприятии других героев) и «изнутри» (через свой журнал), Б.М. Эйхенбаум заключил: «идейным и сюжетным центром служит не внешняя биография («жизнь и приключения»), а именно личность человека -его душевная и умственная жизнь, взятая изнутри, как процесс» [Эйхенбаум 1962: 133]. Выражаясь языком современного литературоведения, исследователь рассматривал Печорина в качестве объекта изображения и субъекта самоанализа.
Л.Я. Гинзбург определила специфику психологической прозы следующим образом: «Психологический роман эпохи становится на точку зрения своего героя, изображаемого изнутри. Материалом ему служит человек, прошедший через самоосознание, самонаблюдение. <.> То, что извне существует как свойство, как поступок, - предстает изнутри процессами, мотивами и предстает в другой оценочной связи» [Гинзбург 1971: 426]. Таким образом, главным определяющим признаком психологического произведения Л.Я. Гинзбург считала объектно-субъектный принцип изображения человека.
О.Н. Осмоловский продолжает эту мысль: «В психологическом романе конфликт личности с обществом осложняется ее внутренним психологическим конфликтом, противодействием натуры рассудочным устремлениям героев. Это порождает лирическую ситуацию, создающую условия для самовыражения персонажей. Но субъективная истина героев сталкивается с объективными законами жизни - социальными и психологическими, - и в этом конфликте выявляется ее утопизм» [Осмоловский 1981: 19]. Исследователь обнаруживает, что психологическая интерпретация личности во многом совпадает с изображением субъекта речи, характерного для лирики: «Действительность <.> предстает преимущественно через сознание персонажей, как система субъективных представлений о мире. Писатель-психолог стремится понять сущность общественных отношений и идей, изучая последствия их воздействия на психику и поведение героев» [Там же: 18].
Анализируя специфику реализма второй половины XIX в., Б.О. Корман остановил внимание на том, как строится их содержательно-субъектная организация. В центре реалистического (психологического) произведения расположен человек как субъект сознания, при этом количество «субъектов сознания либо равно количеству субъектов речи, либо (типичный случай) превосходит его» [Корман 2008: 628]. Герой реалистического (психологического) произведения - субъект речи и сознания, проявлен в слове в большей мере, чем в действии.
А.Б. Есин выделяет способы описания человека в психологическом произведении: «прямой» (основанный на характеристике духовного «я», выраженного через внутреннюю речь, образы памяти и воображение); косвенный» (представленный через психологическую авторскую интерпретацию выразительных особенностей речи, речевого поведения, внешнего проявления психики); «суммарно-обозначающий» (создающийся путем называния предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем «я») [Есин 2003: 13]. Выявление способов психологического анализа позволяет, по утверждению А.Б. Есина, отделить подлинное психологическое произведение от тех, в которых определенное внимание также уделено изображению души человека.
В исследованных работах термин «психологизм», как правило, применяется к героям произведения. Нам важно показать, что психологический анализ может распространяться не только на героев, но и на повествующего о них субъекта.
Научная новизна. В данной работе психологизм И.С. Тургенева впервые исследуется под углом зрения целостного системно-субъектного подхода. На материале анализа произведений разных жанров, созданных не единовременно, показано, как в характере субъектной организации текста выражено понимание многомерной природы человека. Поэтому основное внимание в работе сосредоточено на исследовании психологической функции субъектных форм в прозе Тургенева. Описаны составляющие внутреннего «я» рассказчика, повествующего о природе в «Записках охотника», и рассмотрена психологическая функция автора заглавий рассказов, образующих этот цикл. Показано, что механизмы оценки в романах «Дворянское гнездо» и «Накануне» не зависят от типологии героев и реализуют идею многомерности личности, что нашло отражение и в аксиологических возможностях субъектов речи и сознания. Впервые исследованы способы, познания иррационального рассказчиком, героем-рассказчиком и повествователем в «таинственных» повестях.
Научное значение исследования определяется впервые предпринятым целостным системно-субъектным анализом психологизма в прозе И.С. Тургенева, что позволило учесть нарративные стратегии писателя, проясняющие специфику внутренних связей в художественном тексте, и может быть использовано при дальнейшем изучении его творчества.
Практическая значимость работы заключается в возможности использования материалов и результатов исследования при чтении вузовского курса по- истории русской литературы XIX века, спецкурса по истории и поэтике русской прозы XIX века, по проблемам творчества И.С. Тургенева.
Положения, выносимые на защиту.
1.В прозе И.С.Тургенева субъектная организация произведений является способом психологического изображения человека.
2. В цикле рассказов «Записки охотника» психологизм И.С. Тургенева проявлен в описании субъекта речи, эксплицирующего в характере восприятия пейзажа составляющие внутреннего «я» (художник, психолог, философ), и автора заглавий, формирующего читательское отношение к изображаемому посредством семантики наименования рассказов, образующих цикл.
3. Через систему субъектов, включающую повествователя и героев, в романах «Дворянское гнездо» и «Накануне» создается неоднозначная многосторонняя оценка внутреннего мира персонажей, что выражает авторскую идею духовной многомерности человека. Герои и повествователь демонстрируют в тексте различные аксиологические возможности.
4. Художественное познание иррациональных проявлений бытия в «таинственных» повестях осуществляется через рассказчика, героя-рассказчика и повествователя. Это дает возможность изобразить различные механизмы восприятия непостижимого, свидетельствующие о внутренних качествах субъекта сознания и о его функции в тексте.
Апробация работы. Материалы исследования были доложены на международной научной конференции «Кормановские чтения» (Ижевск, 2006, 2008, 2009), межвузовской научно-практической конференции «Подходы к изучению текста» (Ижевск, 2007), межвузовской научнопрактической конференции, посвященной 60-летию проф. И.В. Вершинина (Самара, 2008), XIV Всероссийской научно-практической конференции «Классика и современность: проблемы изучения и обучения» (Екатеринбург, 2009). Основные положения работы нашли отражение в четырех публикациях (еще одна находится в печати).
Основные положения диссертации отражены в следующих работах:
Статья в рецензируемом научном издании, включенном в перечень ВАК:
1. Гареева Л.Н. Функции пейзажа в романах И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» и «Накануне» // Вестник ВятГГУ. №2 (2). - Киров, 2009. - С.137-143.
Статьи в других изданиях:
1. Гареева Л.Н. Лирическое начало в романистике И.С.Тургенева (на материале романа «Дворянское гнездо») // Подходы к изучению текста: Материалы межвузовской научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых преподавателей. - Ижевск, 2007. - С. 38-43.
2. Гареева Л.Н. Способы воплощения психологизма в рассказе И.С. Тургенева «Бежин луг» // Материалы XXXI зональной конференции литературоведов Поволжья. Часть 1, 16-17 мая 2008 года. Т. 3. - Елабуга, 2008.-С. 79-86.
3. Гареева Л.Н. Лирический принцип изображения человека как воплощение романтического миросозерцания в романе И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» // Предромантизм и романтизм в мировой культуре: Материалы научно-практической конференции, посвященной 60-летию профессора И.В. Вершинина. Т. II. - Самара, 2008. - С. 99-104.
Структура диссертации
Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, насчитывающего 233 наименования.
Заключение диссертации по теме «Русская литература», Гареева, Лилия Наилевна
Непознаваемое, явленное в душе человека, в загадочности мира, стало объектом изображения в русской поэзии XIX в. К иррациональной сфере бытия обращались М.Ю. Лермонтов, Ф.И. Тютчев, A.A. Фет. Таинственное привлекло внимание и И.С. Тургенева, обладающего поэтическим мироощущением. Изображая тайную природу человека, писатель как художник учитывал поэтический характер объекта, что воплотилось в таинственном колорите произведений, в нерасшифрованности всех смыслов повестей. Как поэт, он осознавал, что иррациональное постигнуть разумом невозможно. Однако И.С. Тургенев - художник эпохи так называемого «цветущего реализма», в котором на первый план была выдвинута установка на познание человека. Писатель осуществлял художественное постижение иррационального параллельно с такими учеными-психологами и психиатрами, как В.М. Бехтерев, И.С. Сеченов, Ж. Шарко.
Таинственные» повести были выбраны нами в качестве материала для исследования психологизма писателя под системно-субъектным углом зрения неслучайно. Именно в этих произведениях И.С. Тургенев как аналитический психолог выработал механизмы художественного постижения иррационального в человеке. Одним из механизмов явилась субъектная организация «таинственных» повестей.
Художественное и психологическое постижение «иррационального» в человеке и мире, реализованное через субъектную организацию «таинственных» повестей, позволило И.С. Тургеневу во многом предвосхитить медицинскую науку. Психология, сосредоточившаяся на загадочной душе человека лишь в начале XX в. (3. Фрейд, К. Юнг, Э. Фромм и др.), стала продуктом реализма как творческого метода XIX в.
Заключение
Литературоведение последних десятилетий, занимавшееся исследованиями принципов изображения героев и функций повествователя в прозе И.С. Тургенева, вплотную приблизилось к вопросу о специфике субъектной организации произведений писателя. В диссертационной работе мы сосредоточили внимание на том, как выбор субъектной организации произведения помогает И.С. Тургеневу изобразить многогранный внутренний мир человека.
Данную проблему мы попытались решить на материале анализа цикла рассказов «Записки охотника», романов «Дворянское гнездо» и «Накануне», «таинственных» повестей. Наш выбор не случаен, так как все они принадлежат разным жанрам, и, различным способом организуя их субъектную структуру, И.С. Тургенев развивает свой психологический метод описания человека. Это позволяет нам показать, что субъектная организация каждого произведения имеет психологическую обоснованность.
Системно-субъектный подход к циклу рассказов «Записки охотника» позволил обнаружить следующее:
Рассказчик, воспринимающий природу, изображается духовно многообразной личностью - как художник, психолог и философ, что отражается в специфике описания пейзажа;
Субъектная организация романов «Дворянское гнездо» и «Накануне» позволяет автору реализовать механизм полифонической оценки. Многомерность героя проявлена здесь через многосубъектность его оценивания. При этом повествователь и персонажи в равной мере наделяются аксиологическими возможностями. Герой предстает объектом оценки повествователя, других персонажей и самооценки, что в конечном итоге свидетельствует о сложности его духовной природы. Характер восприятия пейзажа героем становится еще одним способом самооценки.
Субъектная организация «таинственных» повестей включает рассказчика, героя-рассказчика и повествователя, обладающих разными возможностями постижения иррационального в мире и человеке. Герой-рассказчик описывает непостижимое, обнаруживая его в природе. Рассказчик интуитивно познает тайные стороны своего человеческого существа. Повествователь, выполняющий функцию писателя-психолога, дистанцированно, а потому аналитично изображает иррациональное в героях.
Целостный системно-субъектный подход позволяет проследить эволюцию психологического метода И.С. Тургенева. Анализ рассказчика, представленного в «Записках охотника», показал, что писатель уже на раннем этапе творчества осознал многомерность духовного мира личности. Свое понимание человека он воплотил в том, что представил субъекта речи неоднородным: «я» рассказчика включает «я» художника, психолога и философа. Мысль о многомерности внутреннего мира человека И.С. Тургенев реализовал в механизме изображения героев в романах «Дворянское гнездо» и «Накануне». Принцип многосубъектной оценки героев позволил писателю продемонстрировать, что каждый человек не может быть одинаково воспринят другими людьми. Наиболее подробный и целостный психологический портрет человека складывается из множества эмоциональных и аналитических оценок личности, хотя и не сводится к их сумме. Поэтому синтетическим знанием о душе героев в романах «Дворянское гнездо» и «Накануне» обладает повествователь. Подобно рассказчику в «Записках охотника», повествователь предстает многомерным: он выступает как художник, которому принадлежит текст, психолог, исследующий героев, и философ, осмысляющий онтологическую сущность человека и природы.
К моменту создания «таинственных» повестей И.С. Тургенев выработал механизмы полифонического изображения человека. Объектом в «таинственных» повестях стал «непостижимый» человек. Но писатель нашел адекватные способы его художественного изображения и психологического анализа. Понимание «иррационального» человека Тургенев воплотил в сложной, по сравнению с предыдущими произведениями, субъектной организации повестей. Каждая субъектная форма обладает разным потенциалом познания человека. Герой-рассказчик проявлен как художник, рассказчик же - как художник и философ. В повествователе обнаруживаются художник, психолог и философ.
Таким образом, эволюция психологического метода И.С. Тургенева прослеживается в усложнении субъектной организации произведений, в обогащении механизмов изображения субъекта. Вместе с тем на каждом этапе творчества писатель культивирует найденные принципы изображения, исходя из сложности субъекта, которому передоверена авторская речь.
Исследование психологического метода, проявленного в специфике субъектной организации в прозе И.С. Тургенева, позволяет наметить перспективы в прочтении произведений писателя. Следует проанализировать механизмы изображения героев и повествователя в романах «Рудин», «Отцы и дети», «Новь», «Дым». Особый интерес представит анализ рассказов.и повестей И.С. Тургенева, созданных в одно время с «таинственными» повестями, в 1860-1880-х гг. Изучение специфики субъектной организации поздних произведений позволит сопоставить подходы писателя к изображению разных типов людей: социально и природно детерминированных, «иррациональных». Изучение способов воплощения субъекта повествования в произведениях И.С. Тургенева даст возможность провести сравнительный анализ прозы писателя с прозой других художников: Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого и т.д.
Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Гареева, Лилия Наилевна, 2009 год
1. Литературно-критические издания
2. Айхенвальд, Ю. Силуэты русских писателей / Ю. Айхенвальд. -М.: Издание т-ва Мир, 1911. 264 с.
3. Александров, В.А. Русская эмиграция о И.С. Тургеневе / В.А. Александров // Литературная учеба. 2000. - № 2. - С. 183-224.
4. Алексеев, М.П. Слово о Тургеневе: рус. лит. и ее мировое значение // Отв. ред. В.Н. Баскаков, Н.С. Никитина; АН СССР. Отд-ние лит. и яз. Л.: Наука, 1989.-414 с.
5. Алексашина, И.В. Проблемы исторического развития России в романе И.С.Тургенева «Дым»: автореф. дис. . канд. филол. наук / И.В. Алексашина. Тверь, 2008. - 22 с.
6. Аммон, Н. «Неведомое» в поэзии Тургенева / Н. Амон // Журнал Министерства народного просвещения. 1904. - № 4.
7. Акелькина, Е.А. Философская проза И.С. Тургенева / Е.А. Акелькина // В поисках цельности духа, Бога и вечности: (пути развития рус. философ, прозы конца XIX века). Омск, 1998. - С. 22-27.
8. Андреевский, С.А. Тургенев. Его индивидуальность и поэзия / С.А. Андреевский. СПб., 1902.
9. Анненков, П.В. Иван Сергеевич Тургенев и гр. Л.Н.Толстой/ П.В. Анненков // Русская критика эпохи Чернышевского и Добролюбова / Сост. A.A. Чернышев. М., 1989. - С. 136-156.
10. Антонович, М. А. Асмодей нашего времени/ М.А.Антонович// Тургенев, И.С. Отцы и дети / И.С. Тургенев. СПб., 1999. - С. 243-287.
11. Аскерова, Ж.И. Тургенев как мыслитель: автореф. дис. . канд. филос. наук / Ж.И. Аскерова. М., 1996. - 22 с.
12. Аринина, Л.М. Романтические мотивы в «таинственных повестях» И.С. Тургенева / Л.М. Аринина // Творческая индивидуальность писателя и литературный процесс. Вологда, 1987. - С. 59-70.
13. Арустанова, A.A. Ритмическое воплощение мотивов любви и гнезда в романе И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» / A.A. Арустанова // Вестник Пермского университета. 1996. - Вып. 1. - С. 107-114.
14. Аюпов, С.М. Тургенев-романист и русская литературная традиция/ С.М. Аюпов. - Сыктывкар: Респ. ин-т повышения квалификации работников образования М-ва образования Респ. Коми, 1996. 109 с.
15. Аюпов, С.М. Эволюция тургеневского романа 1856-1862 гг.: соотношение метафиз. и конкретно-истор. / С.М. Аюпов. Казань: Изд-во КГУ, 2001.392 с.
16. Баевский, B.C. «Рудин» И.С.Тургенева: к вопросу о жанре/ B.C. Баевский // Вопросы литературы. 1958. - № 2. - С. 46-54.
17. Балыкова, JI.A. И. С. Тургенев и всемирное значение русской литературы // И.С. Тургенев: Вопросы биографии и творчества / Ред. Г.Б. Курляндская. Л., 1990. - С. 235-245.
18. Барсукова, О.М. Образ птицы в прозе И.С. Тургенева / О.М. Барсукова// Русская речь. 2002. - № 2. - С. 22-28.
19. Барсукова, О.М. Мотив тумана в прозе Тургенева / О. М. Барсукова // Русская речь. 2002. - № 3. - С. 21-29.
20. Барсукова, О.М. Мотив стихии в прозе Тургенева/ О.М.Барсукова// Русская речь. 2002. - № 4. - С. 9-16.
21. Барсукова, О.М. Образ водного пространства в произведениях И.С. Тургенева / О.М. Барсукова // Русская речь. 2002. - № 5. - С. 3-8.
22. Барсукова-Сергеева, О.М. Символика гнезда и бездны в романах И. -С. Тургенева / О.М. Барсукова-Сергеева // Русская речь. 2004. - № 1. - С. 815.
23. Батюто, А.И. Творчество И.С.Тургенева и критико-эстетическая мысль его времени / А.И. Батюто. Л.: Наука. ЛО, 1990. - 297 с.
24. Беглов, В.А. Опыт чужого сознания в эволюции характеров романа «Отцы и дети» / В.А.Беглов// Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1997. - № 4. - С. 20-27.
25. Беляева, И.А. Система жанров в творчестве И.С. Тургенева: дис. . д-ра филол. наук. М., 2006 - 384 с.
26. Бем, А.Л. Мысли о Тургеневе / А.Л. Бем Н Письма о литературе / Сост. С. Бочаров. Прага, 1996. - С. 123-127.
27. Березкин, Ю.Е. Черный пес у слезной реки: некоторые представления о пути в мир мертвых у индейцев Америки и их евразийские корни / Ю. Березкин // Антропологический форум. 2005. - № 2. - С. 251-279.
28. Бжоза, X. К жанрообразованию русского философского романа (Тургенев, Толстой, Достоевский) / X. Бжоза // И. С. Тургенев. Жизнь, творчество, традиции / Ред. Ж. Зельдейи-деак, А. Холлош. Будапешт, 1994.-С. 25-33.
29. Благой, Д.Д. Особенности русского реализма XX века/ Д.Д. Благой // Проблемы реализма в мировой литературе. М., 1959. - С.42-67.
30. Благой, Д.Д. Поэзия действительности: о своеобразии и мировом значении русского реализма XIX века/ Д.Д. Благой. М.: Советский писатель, 1961. - 168 с.
31. Богословский, H.H. Тургенев / H.H. Богословский. - М.: Молодая гвардия, 1964. -416 с.
32. Бойко, М.Н. Русская художественная культура: контуры художественного опыта / М.Н. Бойко. СПб.: Азбука, 2004. - 118 с.
33. Бочаров, С.Г. Социалистический реализм и классическое наследие. М., 1960.
34. Бочаров, С.Г. // Теория литературы: основные проблемы в историческом освещении / С.Г. Бочаров. М., 1962. - 486 с.
35. Бялый, Г.А. Тургенев и русский критический реализм / Г.А. Бялый. М.; JL: Советский писатель, 1962. - 248 с.
36. Бялый, Г.А. О психологической манере Тургенева (Тургенев и Достоевский) / Г.А. Бялый // Русская литература. 1968. - № 4. - С. 35-40.
37. Бялый, Г.А. Русский реализм: от Тургенева к Чехову / Г. Бялый. JL: Изд-во ЛГУ, 1990.-168 с.
38. Ведель, Э. К поэтике заглавий в творчестве И. С. Тургенева / Э. Ведель // И.С. Тургенев: жизнь, творчество, традиции / Ред. Ж. Зельдхейи-деак, А. Холлош. Будапешт, 1994. - С. 34-39.
39. Величкина, И.И. Пространство и время в художественном мире И.С. Тургенева / И.И. Величкина // И.С. Тургенев: жизнь, творчество, традиции / Ред. Ж. Зельдхейи-деак, А. Холлош. Будапешт, 1994. - С. 40-45.
40. Вердеревская, H.A. Русский роман 40-60-х гг. XIX в. / H.A. Вердеревская. Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1980. - 136 с.
41. Винникова, И.А. Некоторые стилистические приемы психологического анализа в романе Тургенева «Дым» / И.А. Винникова // Вопросы стилистики. 1962. - Вып. 1. - С. 203-213.
42. Виноградов, В.В. О языке художественной литературы / В.В. Виноградов. М.: Изд-во худ. лит-ры, 1959. - 656 с.
43. Власенко, Т.JI. Литература как форма авторского сознания / Т.Л. Власенко. М.: Логос, 1995. - 200 с.
44. Вульф, В. О русской литературе / В. Вульф // Вопросы литературы. -1983.-№ 11.-С. 188-207.
45. Гавриленко, Т. А. Стихотворные послания И.С.Тургенева/ Т.А. Гавриленко // И.С. Тургенев и современность: материалы междунар. науч. конф. / Науч. ред. П.Г. Пустовойт. М., 1997. - С. 157-165.
46. Генералова, Н.П. И.С. Тургенев в контексте русско-европейских литературных связей: (проблемы биографии и творчества): автореф. дис. . д-ра филол. наук / Н. П. Генералова. СПб., 2001. - 28 с.
47. Гершензон, М.О. Мечта и мысль И.С. Тургенева / М. О. Гершензон. М.: Московское книгоиздательство писателей, 1919. - 170 с.
48. Гинзбург, Л.Я. О старом и новом/ Л.Я.Гинзбург.- Л.: Советский писатель, 1982. -423 с.
49. Гинзбург, Л.Я. О лирике / Л.Я. Гинзбург. Л.: Советский писатель, 1974.-407 с.
50. Гинзбург, Л.Я. О психологической прозе/ Л.Я.Гинзбург.- Л.: Наука, 1971.-464 с.
51. Гитлиц, Е.А. К вопросу о формировании «новой манеры» Тургенева: (анализ повестей 50-х гг.) / Е.А. Гитлиц // Известия АН СССР. Сер. литературы и языка. 1968. - Т. 27. - Вып. 6. - С. 489-501.
52. Головко, В.М. Художественно-философские искания позднего Тургенева/ В.М.Головко. Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1989.168 с.
53. Горетич, Й. Роль литературных и художественных аллюзий в произведениях Тургенева, Фонтане и Морица / Й. Горетич // Материалы международной конференции «Пушкин и Тургенев», Санкт-Петербург - Орел, 6-11 сентября 1998. СПб., 1998. - С. 379-387.
54. Гофман, М.Л. К психологии творчества Тургенева / М.Л. Гофман // Голос минувшего. 1927. - № 5. - С. 378-385.
55. Гражис, П.И. Тургенев и романтизм (о сочетании реалистического и романтического образного отражения) / П.И. Гражис. Казань: Казан, ун-т, 1966.-52 с.
56. Громов, В. А. Судьба «Записок охотника» / В.А.Громов. М., 1991. - 68 с.
57. Громов, В.А. Художники слова о Тургеневе: неизданный альманах Общества любителей российской словесности (1918 г.)/ В.А.Громов// Тургениана. Орел, 1999. - Вып. 2/3. - С. 27-40.
58. Гулак, А.Т. «Тайный психолог» (приемы словесного выражения личности в романе И. С. Тургенева «Дворянское гнездо») / А.Т. Гулак, И. Р. Сапрун // Филологические науки. 2005. - № 6. - С.32-39.
59. Данилевский, Р.Ю. Неисчерпаемый Тургенев: материалы Междунар. конф. тургеневедов/ Р.Ю.Данилевский// Русская литература.- 1997.-№ 1. С. 247-249.
60. Данилевский, Р.Ю. Что такое Эллис в самом деле? / Р.Ю. Данилевский // Спасский вестник. 2000. - № 6. - С. 85-92.
61. Даль, В. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 ч. / В. Даль. Т 1. СПб.: тип. А. Семена, 1863- 786 с.
62. Дедюхина, О.В. Сны и видения в повестях и рассказах И.С. Тургенева: (проблемы мировоззрения): автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 2006. - 30 с.
63. Дмитриев, В.А. Реализм и художественная условность / В.А. Дмитриев. - М.: Советский писатель, 1977. 23 с.
64. Долотова, Л.М1. И.С. Тургенев / Л.М. Долотова // Развитие реализма в русской литературе. М., 1973. - Т. II, кн. 2. - С. 45-79.
65. Днепров, В.В. Искусство человековедения (Из художественного опыта Л. Толстого) / В.В. Днепров: Л.: Сов. писатель, 1985. - 288 с.
66. Егоров, Б.Ф. Тургенев и экзистенциальный принцип «неблагодарность как вынужденное проявление свободы» / Б.Ф. Егоров // Памяти Г.А. Бялого: сб. ст. СПб., 1996. - С. 43-47.
67. Егоров, О.Г. О лирико-романтическом начале в прозе И.С. Тургенева 50-х нач. 60-х гг. / О.Г. Егоров // Проблема развития лирической поэзии XVIII- XIX вв. и ее взаимодействие с прозой. -М., 1985. - С. 125-133.
68. Есин, А.Б. Психологизм русской классической литературы / А.Б. Есин. -М.: Просвещение, 1988. 176 с.
69. Ефимова, Е.М. И.С. Тургенев: семинарий / Е.М. Ефимова. Л. : Учпедгиз, 1958.-202 с.
70. Заколпский, Н. Техника портретной живописи у Тургенева / Н. Заколпский // Наш труд / Под ред. Н. Степнова и Е. Локтева. М., 1924. -Сб. 2.
71. Зельдхейи-Деак, Ж. К проблеме реминисценций в «малой» прозе И.С. Тургенева / Ж. Зельдхейи-Деак // Проблемы поэтики русского реализма XIX века / Отв. ред. Г.П. Макогоненко. Л., 1984. - С. 99-112.
72. Зельдхейи-Деак, Ж. Таинственное у И.С. Тургенева и В.Я. Брюсова / Ж. Зельдейи-Деак// И.С.Тургенев: жизнь, творчество, традиции/ Ред. Ж. Зельдейи-Деак, А. Холлош. Будапешт, 1994. - С. 88-97.
73. Зельдхейи-Деак, Ж. И.С.Тургенев о финалах/ Ж. Зельдхейи-Деак// Тургениана. Орел, 1999. - Вып. 2/3. - С. 60-69.
74. Золотарев, И.Л. Фантастические произведения И.С. Тургенева и П. Мериме: сравнительно-типологический анализ: автореф. дис. . канд. филол. наук / И.Л. Золотарев. Орел, 1998. - 22 с.
75. И.А. Гончаров и И.С. Тургенев: по неизданным материалам Пушкинского Дома / Предисл. и прим. Б.М. Энгельгардт. Петербург, 1923. - 43 с.
76. Ильин, В. Н. Тургенев-мистик и метапсих/ В.Н.Ильин// Литературная учеба. 2000.-№3.-С. 158-172.
77. Ингарден, Р. Исследования по эстетике / Р. Ингарден- М. : Изд-во иностр. лит-ры, 1962 572 с.
78. Кан, А. Семантика пародии и гибридизация жанров в «Записках охотника»/ А. Кан// И.С.Тургенев: жизнь, творчество, традиции/ Ред. Ж. Зельдхейи-Деак, А. Холлош. Будапешт, 1994. - С. 102-113.
79. Кипко, Ю.В. Сновидение как композиционно-стилевой фактор. (Тургенев, рассказ «Сон», Куприн, рассказ «Сны») // Творчество И.С. Тургенева / Ред. Г.Б. Курляндская. Курск: Курский гос. пед. институт, 1984.-С. 156-169.
80. Клуге, Р.-Д. Идейное содержание раннего поэтического творчества И.С. Тургенева // И.С. Тургенев и современность: междунар. науч. конф., посвящ. 175-летию со дня рождения И.С. Тургенева / Науч. ред. П.Г. Пустовойт. М.: Изд-во МГУ, 1997. - С. 99-105.
81. Коковина, И.З. Элементы античной традиции в эстетике Тургенева: к проблеме восприятия литературного процесса / И. 3. Коковина // Читатель в творческом сознании русских писателей: межвуз. сб. науч. тр. / Отв. ред. Г.Н.Ищук.-Калинин, 1986.-С. 102-107.
82. Колобаева, Л.А. «Никакой психологии», или Фантастика психологии (о перспективе психологизма в русской литературе нашего века) / Л.А. Колобаева // Вопросы литературы. 1999. - № 2. - С. 3-20.
83. Конышев, Е.М. К вопросу о традициях сентиментализма и романтизма в «Записках охотника» И.С. Тургенева / Е.М. Конышев // И.С. Тургенев:проблемы мировоззрения и творчества: межвуз. сб. науч. тр. - Элиста: Калмыц. ГУ, 1986. С. 20-29.
84. Конышев, Е.М. Образ Базарова в свете романтических традиций (к постановке проблемы) / Е.М. Конышев// Тургениана. Орел, 1999.- Вып. 2/3.-С. 70-75.
85. Корман, Б.О. Практикум по изучению художественного произведения: учеб. пособие / Б.О. Корман. Ижевск: Изд-во УдГУ, 1978. - 89 с.
86. Коровин, В.И. Русская фантастическая повесть эпохи романтизма / М. : Советская Россия, 1987. 368 с.
87. Краснокутский, B.C. О некоторых символических мотивах в творчестве И.С. Тургенева / B.C. Краснокутский // Вопросы историзма и реализма в литературе конец XIX нач. XX вв.- Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1985.-С. 135-150.
88. Кузнецова, И. Неклассическая классика: опыт прочтения непопулярных произведений И.С. Тургенева / И. Кузнецова // Вопросы литературы. -2004.-№3.-С. 177-197.
89. Куделько, H.A. Концепция любви в творчестве И.С. Тургенева и русская литература XX века (Б. Зайцев, К. Паустовский, Ю. Казаков) / H.A. Куделько // Спасский вестник. 1999. - № 5. - С. 96-104.
90. Кулешов, В.И. О смене «манер» в «малой» прозе И.С. Тургенева / В.И. Кулешов // Этюды о русских писателях (исследования и характеристики) / В. И. Кулешов. М., 1982. - С. 132-161.
91. Курляндская, Г.Б. Романы И.С. Тургенева 50-х нач. 60-х гг. / Г.Б. Курляндская// Ученые записки Казанского университета.- 1956. - Т. 116, кн. 8.-С. 168-174.
92. Курляндская, Г.Б. О сценах драматического действия в романах И.С. Тургенева / Г.Б. Курляндская // Ученые записки Орловского государственного педагогического института, кафедра литературы. 1964. -Т. XXIII, вып. IV. - С. 209-226.
93. Курляндская, Г.Б. Метод и стиль Тургенева-романиста/ Г.Б. Курляндская. Тула: Приокское книжное изд-во, 1967. - 247 с.
94. Курляндская, Г.Б. Художественный метод Тургенева-романиста/ Г.Б. Курдляндская. Тула: Приокское книжное изд-во, 1972. - 344 с.
95. Курляндская, Г.Б. И.С.Тургенев и русская литература/ Г.Б. Курляндская. -М.: Просвещение, 1980. 191 с.
96. Курляндская, Г.Б. Бунин и Тургенев: сравнительно-типологические исследования / Г.Б. Курляндская // Творчество И.С. Тургенева: проблемы метода и мировоззрения. Орел, 1991. - С. 67-85.
97. Курляндская, Г.Б. Литературная срединная Россия / Г.Б. Курляндская. -Орел: Изд-во Орловской гостелерадиовещат. компании, 1996. 238 с.
98. Курляндская, Г.Б. Структура повестей и романов И. С. Тургенева 1850-х гг. / Г. Б. Курляндская. Тула: Приокское изд-во, 1997. - 255 с.
99. Курляндская, Г.Б. И.С.Тургенев: метод, мировоззрение, традиции/ Г.Б. Курляндская. Тула: Гриф, 2001. - 229 с.
100. Лаврецкий, А. Литературно-эстетические взгляды И.С.Тургенева/ А. Лаврецкий // Эстетические взгляды русских писателей. М. : Гослитиздат, 1963.-С. 5-48.
101. Ладария, М.Г. Тургенев и классики французской литературы / М.Г. Ладария. Сухуми: Алашара, 1980. - 308 с.
102. Лебедев, Ю.В. В середине века/ Ю.В. Лебедев. М. : Современник, 1988.-384 с.
103. Лебедев, Ю.В. Тургенев / Ю.В. Лебедев. М. : Молодая гвардия, 1990. -608 с.
104. Левина, E.H. Проблема биографизма в творчестве И.С. Тургенева 18401850-х гг.: автореф. дис. . канд. филол. наук. СПб., 2008 - 23 с.
105. Лежнев, А.З. Проза Пушкина: опыт стилевого исследования/ А.З. Лежнев. М.: Художественная литература, 1966. - 264 с.
106. Лежнев, А.З. О литературе/ А.З.Лежнев. М. : Советский писатель, 1987.-432 с.
107. Липин, С.А. Сквозь призму чувств: о лирической прозе / С.А. Липин. -М.: Сов. писатель, 1978.-232 с.
108. Лотман, Л.М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века: истоки и эстетическое своеобразие / Л.М. Лотман. Л. : Наука, 1974. - 352 с.
109. Лотман, Ю.М. О сюжетном пространстве русского романа XIX столетия: актуальные проблемы семиотики культуры: труды по знаковым системам / Ю.М. Лотман // Ученые записки Тартусского университета. Тарту, 1982. -Вып. 746.-С. 110-121.
110. Мазон, А. Парижские рукописи Тургенева/ А. Мазон. М.; Л.: Academia, 1931. - 260 с.
111. Малахов, С.А. Тургенев и Гончаров о поэтике русского романа/ С.А. Малахов // Проблемы реализма русской литературы XIX века. М. ;Л., 1961.-244 с.
112. Малышева, Н.М. И.С. Тургенев в критике и литературоведении конца XIX начала XX веков: автореф. дис. . канд. филол. наук. - Л., 1984. - 18 с.
113. Маркович, В.М. Человек в романах И.С.Тургенева / В. М. Маркович. -Л. : Изд-во ЛГУ, 1975. 151 с.
114. Маркович, В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века/ В.М.Маркович.- Л.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 1982. -208 с.
115. Маркович, В.М. Нужен ли нам Тургенев? / В.М. Маркович // Нева. -1993. -№ 11. -С. 279-284.
116. Мартиросян, М.А. Синтаксическая и интонационная организация определений в художественной прозе И.С. Тургенева / М.А. Мартиросян // Сборник научных трудов Ереванского пед. ин-та. Сер. Русский язык. - 1966.-№2.-С. 66-86.
117. Мережковский, Д.С. Акрополь: избранные литературно-критические статьи / Д.С. Мережковский. М. : Книжная палата, 1991. - 352 с.
118. Минский, Н. Встреча с Тургеневым / Н. Минский // Новое литературное обозрение. -2005. -№ 72. С. 5-15.
119. Мостовская, H.H. Восточные мотивы в творчестве И.С. Тургенева / H.H. Мостовская // Русская литература. 1994. - № 4. - С. 101-111.
120. Мостовская, H.H. «Пушкинское» в творчестве Тургенева/ H.H. Мостовская // Русская литература. 1997. - № 1. - С. 28-37.
121. Мостовская, H.H. Был ли Тургенев «странным»/ H.H. Мостовская// Русская литература. 1999. -№ 3. - С. 228-231.
122. Мостовская, H.H. «Memento morí» у Тургенева и Некрасова/ H.H. Мостовская // Русская литература. 2000. - № 3. - С. 149-155.
123. Муратов, А.Б. Тургенев-новеллист (1870-1880-е гг.) / А.Б. Муратов. Л.: Изд-во ЛГУ, 1985.-120 с.
124. Мустафина, А. О композиции романа И.С.Тургенева «Дворянское гнездо» / А. Мустафина // Содержательность форм в художественной литературе: проблемы поэтики / Отв. Б. Удодов. Самара, 1991. - С. 34-49.
125. Мышковская, Л.М. Мастерство Л.Н. Толстого / Л.М. Мышковская. М.: Советский писатель, 1958. - 435 с.
126. Незеленов, А.И. И.С. Тургенев в его произведениях / А.И. Незеленов. -СПб., 1885.-323 с.
127. Никольский, В.А. Природа и человек в русской литературе XIX вв. (5060-е гг.) / В.А. Никольский. Калинин: Изд-во Калининского ун-та, 1973. -225 с.
128. Новикова, Е.Г. Жанровая динамика малой прозы И.С. Тургенева 1860-х гг.: автореф. дис. .канд. филол. наук / Е.Г.Новикова. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1983. - 19 с.
129. Новикова, Е.Г. Формирование понятия «русский эпос» в эстетике И.С.Тургенева 1850-х гг. / Е.Г.Новикова// Проблемы метода и жанра.- Томск, 1985.-Вып. 11.-С. 163-173.
130. Новикова, Е.Г. Лирические повести И.С.Тургенева «Призраки» и «Довольно» (к проблеме жанра) / Е.Г. Новикова // Проблемы метода и жанра. Томск, 1986. - Вып. 12. - С. 186-206.
131. Нойхейль, Р. И.С.Тургенев-писатель-философ / Р. Нойхель// Тургениана. Орел, 1999. - Вып. 2/3. - С. 24-26.
132. Овсянико-Куликовский, Д.Н. Этюды о творчестве Тургенева/ Д.Н. Овсянико-Куликовский. СПб. : Орион, 1904. - 265 с.
133. Осмоловский, О.Н. Достоевский и русский классический роман/ О.Н. Осмоловский. Кишинев: Штиинца, 1981. - 168 с.
134. Осмоловский, О.Н. Жанровая природа романов Тургенева и Достоевского / О.Н. Осмоловский // Тургениана. Орел, 1999. - Вып. 2/3. -С. 40-59.
135. Осьмакова, Л.Н. О поэтике «таинственных повестей» Тургенева/ Л.Н. Осьмакова // И.С. Тургенев в современном мире / Отв. ред. С.Е. Шаталов. -М„ 1987. С. 220-231.
136. Павлов, Л.В. Затянувшийся спор (И.С. Тургенев о психологической манере А.Н. Островского) / Л.В. Павлов // Проблемы психологического анализа в литературе: межвуз. сб. науч. тр. Л. : Изд-во ЛГУ, 1983. - С. 4445.
137. Петров, С.М. И.С.Тургенев: творческий путь/ С.М.Петров.- М.: Художественная литература, 1979. 542 с.
138. Петров, С.М. Критический реализм / С.М. Петров. М. : Высшая школа, 1980.-359 с.
139. Пильд, JI. Тургенев в восприятии русских символистов (1890-1900-е гг.) / Л. Пильд. Тарту: Изд-во Тартусского ун-та, 1999. - 130 с.
140. Поддубная, Р.Н. Рассказ «Сон» И.С.Тургенева и концепция фантастического в русской реалистической литературе 1860-1870-х гг.// Русская литература 1870-1890-х гг. Свердловск, 1980. - Сб. 13. - С. 75-93.
141. Полякова, Л.И. Поэтика эпилога тургеневской повести // И.С. Тургенев и современность: междунар. науч. конф., посвящ. 175-летию со дня рождения И.С. Тургенева / Науч. ред. П.Г. Пустовойт. М., 1997. - С. 192-197.
142. Прийма, Ф.Я. Великий художник слова / Ф.Я. Прийма // Русская литература. 1968. - № 4. - С. 10-26.
143. Прийма, Ф.Я. И.С. Тургенев / Ф.Я. Прийма // Русская литература и фольклор. Л., 1976. - С. 366-384.
144. Пумпянский, Л.В. Классическая традиция/ Л.В.Пумпянский.- М.: Языки славянской культуры, 2000.-864 с.
145. Пустовойт, П.Г. Иван Сергеевич Тургенев / П.Г. Пустовойт. М.: Изд-во МГУ, 1957.- 140 с.
146. Пустовойт, П.Г. Проблемы изучения творчества Тургенева/ П.Г. Пустовойт // Романтизм в славянских литературах / Ред. В.И. Кулешов. - М., 1973.-С. 258-278.
147. Пустовойт, П.Г. Творческий путь И.С. Тургенева / П.Г. Пустовойт. М.: Дет. лит, 1977. - 128 с.
148. Пустовойт, П.Г. И.С. Тургенев художник слова / П.Г. Пустовойт. - М.: Изд-во МГУ, 1980. - 376 с.
149. Пустовойт, П.Г. Изучение творчества И. С. Тургенева на современном этапе / П.Г. Пустовойт // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 1983. - № 4. - С. 40-45.
150. Пустовойт, П.Г. Роман И.С.Тургенева «Отцы и дети»: комментарий/ П.Г. Пустовойт. М. : Просвещение, 1991.-191 с.
151. Пустовойт, П.Г. Эстетическая роль музыки в произведениях И.С.Тургенева/ П. Г. Пустовойт// Филологические науки,- 1999.- №5.-С. 51-54.
152. Ребель, Г.М. Герои и жанровые формы романов Тургенева и Достоевского (Типологические явления русской литературы XIX века): автореф. дис. . .док. филол.наук. Ижевск, 2007. - 47 с.
153. Родзевич, С.И. Романтик реализма: Тургенев и символизм / С.И. Родзевич Тургенев. Киев, 1919. - С. 79-138.
154. Савинков, C.B. Онтология- тургеневского сюжета/ С.В.Савинков, A.A. Фаустов // Кормановские чтения / Отв. A.M. Ремизова Ижевск, 1995. -Вып. 2.
155. Салим, А. Тургенев художник, мыслитель/ А. Салим. - М.: Современник, 1983. - 158 с.
156. Салим, А. О творческом методе Тургенева / И.С.Тургенев, в современном мире / Отв. С.Е. Шаталов. М., 1987. - С. 231-239.
157. Сарбаш, Л.Н. Изучение поэтики романов И.С.Тургенева 50-60-х гг.: учеб. пособие / Л.Н. Сарбаш. Чебоксары: Чебоксар. ГУ, 1988. - 98 с.
158. Сарбаш, Л.Н. Типология повествования в прозе И.С.Тургенева: конспект лекции по спецкурсу / JI.H. Сарбаш Чебоксары: Изд-во Чуваш, унта, 1993.-28 с.
159. Сартаков, С. Иван Сергеевич Тургенев// С. Сартаков. Над чистым листом. М.: Современник, 1982. - С. 348-355.
160. Свахина, О.В. Функции культурной памяти в повестях И.С. Тургенева 1850-1870-х гг.: автореф. дис. . канд. филол. наук/ О.В. Свахина. -Екатеринбург, 2008. 23 с.
161. Свительский, В.А. Личность в мире ценностей (аксиология русской психологической прозы 1860-1870-х годов) / В.А. Свительский. Воронеж: Воронежский гос. ун-т, 2005. - 232 с.
162. Семухина, И.С. Диалогическая природа романов И. С. Тургенева второй половины 1860-х годов: автореф. . идис. канд. филол. наук/ И.С. Семухина. Екатеринбург, 2004. - 18 с.
164. Сеченов, И.М. Избранные произведения / И.М. Сеченов. М.: Учпедгиз, 1953.- 158 с.
165. Смирнов, A.A. Пушкинские романтические традиции в творчестве И. С. Тургенева / А. А. Смирнов // И. С. Тургенев и современность: междунар. науч. конф. М., 1997. - С. 69-73.
166. Смирнова, А.И. Поэтика «таинственного» в повестях И.С. Тургенева 6070-х гг. // Проблемы метода и мировоззрения И.С. Тургенева: межвуз. науч. конф., посвящ. 175-летию писателя. Орел:, 1993. - С. 28-30.
167. Смирнова, А. Иван Сергеевич Тургенев // Русские писатели в Москве - М. : Наука, 1977. С. 430^55.
168. Смолярчук, В.И. Иван Сергеевич Тургенев / В.И. Смолярчук// Кони и его окружение / Ред. В.А. Терехина. М., 1990. - С. 126-146.
169. Соболевская, О.И. К проблеме психологизма в современном тургеневедении / О.И. Соболевская // Сборник трудов молодых ученых / Ред. В.И. Шишкин. Томск: Изд-во Томского гос. ун-та, 1973. - Вып. 2. - С. 57- 70.
170. Соловьев, С. Странный Тургенев / С.Соловьев// Искусство кино.-1998.-№ 10.-С. 5-21.
171. Скокова, Л.И. На границе двух эпох / Л.И. Скокова. Тула: Гриф и К, 2003. - 127 с.
172. Скокова, Л.И. Человек и природа в «Записках охотника» Тургенева / Л. Скокова // Вопросы литературы. 2003. - №6. - С.339-347.
173. Скуднякова, Е.В. Фантастическое в поэтике «таинственных повестей» И.С.Тургенева: автореф. дис. . канд. филол. наук/ Е.В. Скуднякова. -Саранск, 2009.-21 с.
174. Страхов, И.В. Психологический анализ в литературном творчестве: в 2 ч. / И.В. Страхов. Саратов: Изд-во СГПИ, 1973.
175. Струве, П.Б. Тургенев/ П.Б.Струве// Литературная учеба.- 2000.-№ 2. С. 204-207.
176. Тамарченко, Н.Д. Типология реалистического романа: на материале классических образцов жанра в русской литературе XIX в. / Н.Д. Тамарченко. Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1988. - 195 с.
177. Тиме, Г.А. О жанровых особенностях прозы И.С.Тургенева в свете сравнительной поэтики (из истории русско-немецких литературных связей) / Г.А. Тиме Орел: Орлов, гос. пед. ин-т, 1991. - С. 25-32.
178. Тиме, Г.А. Литературный метод как метод отражение философского мировоззрения: И.С. Тургенев и немецкая мысль / Г.А. Тиме // Литература вконтексте культуры: межвуз. сб. / Ред. Ж. Зельдхейи-Деак, А. Холлош - СПб., 1998. -Вып 2. - С. 165-174.
179. Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика / Б. В. Томашевский. - М.: Аспект Пресс, 1996. 334 с.
180. Топоров, В.Н. Странный Тургенев: (Четыре главы) / В. Н. Топоров. -М. : Изд-во Рос. гос. гуманитар, ун-та, 1998. 190с.
181. Туниманов, В.А. О «фантастическом» в произведениях Тургенева и Достоевского / В.А. Туниманов // Русская литература. 2002. - № 1. - С. 2237.
182. Тхоржевский, И.И. Художник-маловер: Тургенев (1818-1883)/ И.И. Тхоржевский //Литературная учеба. 2000. - № 3. - С. 173-179.
183. Улыбина, О.Б. Проблемы поэтики «таинственных повестей» И. С. Тургенева: автореф. дис. . канд. филол. наук / О.Б. Улыбина. - Н. Новгород, 1996. 15 с.
184. Ушаков, Д.Н. Толковый словарь русского языка в 4 т. / Д. Н. Ушаков. -М. : Сов. энциклопедия, 1935-1940.
185. Успенский, Б.А. Семиотика искусства / Б.А. Успенский М. : Школа «Языки русской культуры», 1995.- 360 с.
186. Фатеев, С.П. О природе у Тургенева / С.П. Фатеев // Вопросы русской литературы: Республик, межведомственный науч. сб.- Львов: Изд-во Львовского гос. ун-та.- 1987. Вып. 1 (49). - С. 95-100.
187. Фаустов, A.A. И.С. Тургенев / A.A. Фаустов. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1997.
189. Фаустов, A.A. Очерки по характерологии русской литературы / А. А. Фаустов, C.B. Савинков. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1998. - 156 с.
190. Федосюк, Ю.А. Русские фамилии: популярный этимологический словарь / Ю.А. Федосюк. М. : Флинта, 2006. - 240 с.
191. Фишер, В. Таинственное у Тургенева / В. Фишер // Венок Тургеневу. 1818-1918.-Одесса, 1919.
192. Франк, С. Непостижимое. Онтологическое введение в философию религии / С. Франк. М. : ACT, 1990. - 506 с.
193. Фрейд, 3. Толкование сновидений/ З.Фрейд. М.: Попурри, 2008,576 с.
194. Фрейденберг, О. Поэтика сюжета и жанра / О. Фрейденберг. - М. : Лабиринт, 1997. 448 с.
195. Фохт, У.Р. Пути русского реализма / У. Р. Фохт. М. : Сов. писатель, 1963.-264с.
196. Фохт, У.Р. Проблемы типологии русского реализма / У.Р. Фохт. М. : Наука, 1969. - 474 с.
197. Халфина, H.H. Поэтика культурно-исторического у И.С.Тургенева// И.С.Тургенев и современность: междунар. науч. конф., посвящ. 175-летию со дня рождения И.С.Тургенева/ Науч. ред. П.Г. Пустовойт. М., 1977.-С. 138-141.
198. Халфина, H.H. Культурно-исторический пейзаж у И.С.Тургенева/ H.H. Халфина // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. -1987. № 2 (158). - С. 74-76.
199. Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев.- М. : Высшая школа, 2007.- 408 с.
200. Харитонов, Е.В. Фантастика И.С.Тургенева / Е.В.Харитонов// Библиография. 1995. -№ 1. - С. 50-51.
201. Цейтлин, А.Г. Мастерство Тургенева-романиста / А. Г. Цейтлин. -М. : Сов. писатель, 1968. 433 с.
202. Цейтлин, А.Г. Роман И. С. Тургенева «Рудин» / А.Г.Цейтлин. М. : Худож. лит., 1968. - 80 с.
203. Цонева, А. Повествовательная структура рассказов И.С.Тургенева (на материале «Записок охотника») / А. Цонева // Болгарская русистика. 1990. -№ 1. - С. 28-32.
204. Цонева, А. Повествование от первого лица у И.С.Тургенева/ А. Цонева // И.С. Тургенев: жизнь, творчество, традиции / Ред. Ж. Зельдхейи-Деак, А. Холлош. Будапешт, 1994. - С. 221-232.
205. Чиж, В.Ф. Тургенев как психопатолог//Вопросы философии и психологии. 1899. - Вып. 49-50.- С. 113-130.
206. Чичерин, A.B. Звуковая волна в прозе И. С. Тургенева / А. В. Чичерин // Сила поэтического слова / А. В. Чичерин. М., 1985. - С. 19-27.
207. Чичерин, А. Тургенев и его стиль/ А.Чичерин// Ритм образа/ А. Чичерин. М.: Сов. писатель, 1988. - С. 26-52.
208. Чудаков, А.П. О поэтике Тургенева-прозаика // И. С. Тургенев в современном мире / отв. С.Е. Шаталов М., 1987. - С. 240-267.
209. Шаталов, С.Е. Проблемы поэтики И.С. Тургенева / С. Е. Шаталов. М. : Сов. писатель, 1969. - 328с.
210. Шаталов, С.Е. Художественный мир И.С. Тургенева / С. Е. Шаталов. -М.: Советский писатель, 1979. -312 с.
211. Шмид, В. Проза как поэзия. Пушкин. Достоевский. Чехов / В. Шмид. -Спб.: Инапресс, 1998. 352 с.
212. Штрихи к портрету «странного» Тургенева: неопубликов. мемуарный очерк Н. М. Минского // Новое литературное обозрение. 2005. - № 72. - С. 19-30.
213. Чудаков, А.П. Слово-вещь-мир: от Пушкина до Толстого / А. П. Чудаков. М. : Совр. писатель, 1992. - 317 с.
214. Эпштейн, М. Н. Природа, мир, тайник вселенной.: система пейзажных образов в русской поэзии / М. Н. Эпштейн. - М. : Высшая школа, 1990. - 330 с.
215. Эткинд, Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX вв. / Е. Г. Эткинд. М. : Языки славянской культуры 1999. - 448 с.
216. Яворская, О.М. О роли символических мотивов в прозе И. С. Тургенева // И.С. Тургенев и современность: междунар. науч. конф.,посвящ. 175-летию со дня рождения И. С. Тургенева/ науч. ред. П.Г. Пустовойт. М. : Изд-во МГУ, 1997. - С. 142-147.
217. Якобсон, Р. Заумный Тургенев / Р. Якобсон Работы по поэтике / М. : Прогресс, 1987. - С. 250-253.
218. Яловая, З.Ф. И.С. Тургенев и проблема «лишнего человека» в общественно-литературной жизни России периода «мрачного семилетия» (1848-1854 гг.) / З.Ф. Яловая. Киев: Киевская правда, 1983.- 124 с.
219. Справочное издание 233. Мифы народов мира Электронный ресурс. http://www.z-obereg.ru/ll/28/378/384.- Режим доступа:
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
Во второй половине XIX века, когда во всех формах общественного сознанияпробилось огромнейшее количество идей, мыслей, в русской реалистической литературе стала особенно очевидной тенденция к все более глубокому проникновения во внутренний мир человека.
Открытие сложной сферы человеческих мыслей и чувств – главная сторона реалистического метода художественного творчества, а психологически достоверное раскрытие внутреннего мира человека на основе его связей с окружающим миром давно уже стало прочным художественным завоеванием.
В исследовательской литературе давно поставлен вопрос о большой значимости вклада И. С Тургенева в сокровищницу человековедения.
Еще в XVIII веке в 50-х годах Н. Ч. Чернышевский сформулировал определение многих видов психологического анализа на материале анализа психологической манеры Л. Толстого: "Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства,снова обращается к прежней исходной точке и опять странствует, изменяясь по цепи воспоминаний, как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается дальше и дальше, сливает грезы с действительным ощущением, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем. Психологический анализ может принимать различные направления: одного поэта занимают все более очертания характеров; другого – влияния общественных отношений и житейских столкновений на характеры; третьего – связь чувств с действиями; четвертого – анализ страстей; графа Толстого все более – сам психический процесс; его формы, его законы, диалектика души, чтобы выразиться с определенным термином.
Современник И. С. Тургенева, критик П. В. Анненков, писал о том, что Тургенев – "несомненно психолог", "но тайный". Исследование психологии у Тургенева "всегда скрыто в недрах произведения, - продолжает он, - и развиваться он вместе с ним, как красная нитка, пущенная в ткань".
Эту точку зрения разделял целый ряд критиков при жизни Тургенева, получила она признание и в последующий период – вплоть до наших дней. В соответствии с этой точкой зрения тургеневский психологизм имеет предметно-итоговый характер: психическое, внутреннее, сокровенное хотя и постигается, но не посредством своего рода снятия покрововс тайников души, когда перед читателем открывается картина возникновения и развития чувств героя, а путем художественной реализации ихво внешних проявлениях в позе, жесте, мимике, поступке и т.п.
Знание человеческого сердца, способность раскрывать перед нами его тайны - ведь это первое слово в характеристике каждого из тех писателей, творения которых с удивлением перечитываются нами".
Начиная с середины XIX века, психологический анализ в русской литературе приобретает новое качество: обостренное художественное внимание к психологическому развитию личности как предмету изображения становится общей тенденцией развития критического реализма, что объяснялось глубокими общественно-историческими изменениями. Вторая половина XIX века - эпоха ломки устоев старой, патриархальной крепостнической России, когда "старое бесповоротно, у всех на глазах рушилось, а новое только укладывалось". Убыстрялся процесс исторического движения. "В несколько десятилетий совершились превращения, занявшие в некоторых странах Европы целые века", - писал В.И. Ленин об этой эпохе. На смену крепостной России шла Россия капиталистическая. Этот экономический процесс отразился в социальной области "общим подъемом чувства личности".
Углубление психологического анализа в русской литературе середины и второй половины XIX века, связанное с новым решением проблемы личности, нашло свое индивидуально неповторимое выражение в творчестве Тургенева и Гончарова, Толстого и Достоевского. Этих писателей объединяет стремление понять внутренний мир человека в его противоречивой сложности, непрестанном изменении и борьбе противоположных начал. Психологию личности они рассматривали как многослойную, в соотнесенности коренных свойств и поверхностных образований, возникших под воздействием социально порочной среды. Вместе с тем метод психологического анализа осуществлялся нашими замечательными писателями индивидуально своеобразно, в соответствии с их пониманием действительности, с их концепцией человека.
Сравнительная идейно-художественная характеристика родственных писателей как представителей магистральных, противоположных и вместе с тем неразрывно связанных течений в русском психологическом реализме XIX века, имеет огромное значение для понимания не только индивидуального своеобразия каждого из них, но и закономерностей литературного процесса.
По словам М. Б. Хранченко, "типологическое единство не означает простой повторяемости литературных явлений, оно предполагает их родственность - сходство некоторых существенных внутренних особенностей". Для писателей психологического течения, русского критического реализма в особенности характерно изображение многообразных конфликтов личности и общества в отличие от писателей так называемого социологического течения, интересующихся конфликтами, обусловленными глубокими противоречиями между потребностями нации, народа и господствующим общественным укладом, самодержавно-крепостническим строем.
Внутренний мир героев становится объектом пристального художественного изучения в произведениях психологического направления. "История души человеческой" признавалась Лермонтовым "едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа". Главную цель искусства Л. Толстой полагал в том, чтобы "высказать правду о душе человек". Искусство он считал микроскопом, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем тайны людям. "Образы страстей" всецело занимали и Гончарова. Он постоянно изображал "процесс разнообразного проявления страсти, то есть любви", потому что "игра страстей даст художнику богатый материал живых эффектов, драматических положений и сообщает больше жизни его созданиям".
"Внутренний человек" в новой литературе Европы существовал и до появления этого словосочетания. Литература– и, конечно, философия- по-разному понимала происходящее "внутри"; менялось восприятие мысли и соотношения мысли со словом, призванным ее выразить, вербализировать.Под психопоэтикой Эткинд понимает область филологии, которая рассматривает соотношение мысли- слово, причем термин "мысль" здесь и ниже означает не только логическое умозаключение (от причин к следствиям или от следствий к, причинам), не только рациональный процесс понимания (от сущности к явлению и обратно), но и всю совокупность внутренней жизни человека. Мысль (в обычном нашем словоупотреблении) передает содержание, которое Жан-Поль вкладывал в понятие "внутренний человек"; впрочем, этим сочетанием мы будем пользоваться часто, имея в виду многообразие и сложность процессов, протекающих в душе. Для начала заметим, что вербализация, то есть выраженность мысли внешней речью, существенно различна в разных культурно- стилистических системах.
"Внутренний человек" и психология – эта проблема рассматривается Е.Эткиндом как актуальная. Он отметил, что Жуковский искал „словесных средств - выразить невыразимое. Русская повествовательная поэзия и романная проза XIX века стремится к тому, чтобы соединить завоеванный романтиками мир "внутреннего человека" с отвергнутым ими психологизмом. Романтики отбрасывали характер - Новалис решительно заявлял: "Так называемая психология - это лавры, занявшие в святилище места, положенные истинным богам". Писатели XIX века, преодолевшие романтизм, занялись реабилитацией психологии. Н. Я. Берковский замечал: "Характеры неприемлемы для романтиков, ибо они стесняют личность, ставят ей пределы, приводят ее к некоему отвердению"
Русская проза (а до нее – "роман в стихах" Пушкина) все настойчивее и решительнее снимает это ошибочное представление. Ни у одного из наших великих романистов нет и в помине такого "отвердения": психология героев Гончарова и Тургенева, Достоевского и Толстого, Гаршина и Чехова отличается гибкостью, многосторонней глубиной, изменчивостью, непредсказуемой сложностью. У каждого из них - собственное представление о внутренней доминанте: у Гончарова это борьба естественной сути человека с книжностью; у Достоевского - рождение в сознании неодолимо-растущей и подчиняющей себе всего человека идеи, ведущей к расщеплению личности, к патологическому "двойничеству"; у Толстого - борьба между духовной и греховно-плотской силами внутри тела и души, борьба, определяющая и любовь, и смерть; у Чехова - конфликт между социальной ролью и собственно-человеческим в человеке. Эти беглые формулы поневоле легковесны, читатель найдет более обстоятельные и серьезные суждения в предлагаемой книге (Эткинд Е.Г. Внутренний человек и внешняя речь.: Очерки психопоэтики русской литературы XVIII -XIX вв.–М.,1999.–446с).
Разумеется, писатели-психологи не были сторонниками чистого психологизма, пассивного созерцательного погружения во внутренний мир героя как самодовлеющий и беспредметный поток ассоциативных связей. Через психологию личности они раскрывали сущность общественных отношений. История интимно-личных переживаний позволяла выявлять нравственно-психологические состояния представителей антагонистических социальных сил и тенденций. Недаром В. Г. Белинский писал: "Теперь роман и повесть изображают не пороки и добродетели, а людей как членов общества, и потому, изображая людей, изображают общество".
Психологическая драма личности выступала социально-обусловленной, порожденной какими-то существенными процессами общественной истории. Но, как заметил Г. Поспелов, в художественных произведениях психологического течения, и характерах героев проявляют себя лишь "симптомы" создавших их общественных обстоятельств в отличие от произведений социологического направления, в которых типические обстоятельства являются непосредственно.
Психологизм прозы И. С. Тургенева неоднократно привлекал внимание исследователей, в том числе и автора данной монографии. Еще в статье 1954 года "Художественный метод Тургенева-романиста (по материалам романов "Рудин", "Дворянское гнездо", Накануне", "Отцы и дети")", а затем в книге "Метод и стиль Тургенева-романиста" рассматривались формы психологического анализа в произведениях Тургенева в связи с его мировоззрением и методом. Портретный рисунок, своеобразие психологической детали, содержание авторской позиции, характер повествовательного стиля - все изучалось мною в связи с формами психологического анализа Тургенева.
Из работ, специально посвященных специфике художественной манеры Тургенева, следует назвать давнюю книгу А. Г. Цейтлина "Мастерство Тургенева-романиста", изданную "Советским писателем" в 1958 году. Значительная часть монографии Г. Бялого "Тургенев и русский реализм" отводится изучению романов писателя с точки зрения связи их идейного содержания с особенностями художественной формы, в перспективе идейно-политического и этико-философского мировоззрения. Компоненты стиля рассматриваются в соответствии с человеком, с учетом концепции характера, тургеневского решения проблемы личности, что и придает анализу органическое единство, несмотря на пестроту и многообразие привлеченного материала.
В книгах "Проблемы поэтики И. С. Тургенева" (1969), "Художественный мир И. С. Тургенева" (1979) С. Е. Шаталов практически продолжает традиции своих предшественников, рассматривая эволюцию тургеневского психологизма от предметного, внешнего изображения души к более глубокому аналитическому проникновению во внутренний мир человека. Кроме названных монографических работ имеются и отдельные статьи, посвященные формам психологического анализа в том или другом произведении Тургенева.
Тургенев был противником того самонаблюдения, которое так изострило наблюдательность Толстого, приучив его смотреть на людей проницательным взглядом. По словам Н. Г. Чернышевского, Толстой "чрезвычайно внимательно изучал тайны жизни человеческого духа в самом себе", это знание "дало ему прочную основу для изучения человеческой жизни вообще, для разгадывания характеров и пружин действия, борьбы страстей и впечатлений". Тургеневу же чудилось в этом сосредоточенном внимании к себе рефлексия лишнего человека: "Уж как приелись и надоели все эти тонкие рефлексии и размышления над собственными чувствами". Старая "психологическая возня", составляющая "положительно мономанию Толстого", ассоциировалась у Тургенева с капризным, навязчивым и бесплодным самоанализом «лишнего человека». Эта сосредоточенность "российского Гамлета" на своих сугубо индивидуалистических переживаниях представлялась писателю мелкой, эгоистической, ведущей к разобщенности с человечеством.
Тургенев справедливо возражал против детального описания незначительных явлений психики в произведениях эпигонов Толстого, против использования ими метода психологического разложения. Когда погоня за тонкими полутонами становится самоцелью, тогда психологический анализ приобретает субъективно-односторонний характер. Тургенев советовал Н. Л. Леонтьеву: "Старайтесь... быть как можно проще и яснее в деле художества; ваша беда - какая-то запутанность, хотя верных, но уж слишком мелких мыслей, какое-то ненужное богатство задних представлений, второстепенных чувств и намеков. Вспомните, что как ни тонко и многосложно внутреннее устройство какой-нибудь ткани в человеческом теле, кожи, напр., но ее вид понятен и однороден" (П., II , 259). Ему же Тургенев писал: "...ваши приемы слишком тонки и изысканно умны, часто до темноты" (П., IV , 135). Приветствуя дар психологического анализа Л. Я. Стечкиной, Тургенев находит, что этот дар "часто переходит в какую-то кропотливую нервозность", и писательница впадает тогда в "мелочность, в каприз". Он предостерегает ее от стремления "уловить все колебания психических состояний": "у Вас все беспрестанно плачут, даже рыдают, чувствуют страшную боль, потом сейчас же не-обыкновенную легкость и т. д. Я не знаю, - заключает Тургенев, - много ли Вы читали Льва Толстого; но уверен, что для Вас изучение этого - бесспорно первого русского писателя - положительно вредно".
Тургенев ценил присущую Толстому поразительную мощь психологического анализа, текучесть, подвижность, динамичность его психического рисунка, но вместе с тем отрицательно относился к бесконечному разложению чувства в произведениях Толстого (П., V , 364; VI , 66; VII , 64-65, 76). Форму непосредственного изображения психического процесса Тургенев расценивал как "капризно-однообразную возню в одних и тех, же ощущениях", как "старую замашку передавать колебания, вибрации одного и того же чувства, положения", как "психологическую возню". Ему казалось, что благодаря мелочному разложению чувства на его составные части.
Эта неудовлетворенность микроскопическим анализом "души" не была случайной для Тургенева: она связана с глубочайшими основами его мировоззрения, с определенным решением проблемы личности.
Толстой прекрасно справлялся с задачей динамической трансформации внутренней речи. Превращая идиоматическую Внутреннюю речь в синтаксически организованную и понятную для других, Толстой создавал литературную имитацию внутренней речи, стараясь сохранить ее особенности - нерасчлененность и сгущенность. Но Тургеневу это превращение нерасчлененного потока речевого мышления в речь, понятную для всех, не представлялось верным и, главное, возможным. Его не удовлетворял толстовский переход от внутренней речи к внешней, как рационалистическое вторжение в ту область человеческого сознания, которая не подлежит аналитическому разложению и обозначению.
Тургенев был в какой-то степени прав, когда протестовал против рационалистического понимания "духовности" человеческой личности, против словесного, следовательно, логизированного изображения средствами внутреннего монолога психического потока, еще смутного и вполне неосознанного на самых ранних зачаточных стадиях его развития, Во всяком случае, убеждение Тургенева в том, что первые движения зарождающейся жизни, первые неосознанные проявления сознания не поддаются точному словесному обозначению - вполне согласуется с положениями современной научной психологии.
Отрицательное отношение Тургенева к методу рационального обозначения всех фаз психического процесса становится ясным, в особенности в свете достижений Л. С. Выготского в области изучения мышления и речи.
Протестуя против тех, кто рассматривает отношения между мыслью и словом как процессы независимые, самостоятельные и изолированные, а также против тех, кто отождествляет эти процессы, Л. С. Выготский вместе с тем признает, что "мысль и слово" не связаны между собой изначальной связью. Эта связь возникает, изменяется, разрастается в ходе самого развития мысли и слова". В том же труде "Мышление и речь" ученый пишет: "Мы не соглашались с теми, кто рассматривает внутреннюю речь как то, что предшествует внешней, как еевнутреннюю сторону. Если внешняя речь есть процесс превращения мысли в слово, материализация и объективизация мысли, то здесь мы наблюдаем обратный по направлению процесс, процесс, как бы идущий извне внутрь, процесс испарения речи в мысль. Но речь вовсе не исчезает и в своей внутренней форме. Сознание не испаряется вовсе и не растворяется в чистом духе. Внутренняя речь есть все же речь, т. е. мысль, связанная со словом. Но если мысль воплощается в слове во внешней речи, то слово умирает во внутренней речи, рождая мысль. Внутренняя речь есть в значительной мере мышление чистыми значениями... ". Выражая свою идею в результате тщательно проведенных экспериментов, Л. С. Выготский замечает: "Это течение и движение мысли не совпадает прямо и непосредственно с развертыванием речи. Единицы мысли и единицы речи не совпадают. Один и другой процессы обнаруживают единство, но не тождество. Они связаны друг с другом сложными переходами, сложными превращениями, но не покрывают друг друга, как наложенные друг на друга прямые линии. Легче всего убедиться в этом в тех случаях, когда работа мысли оканчивается неудачно, когда оказывается, что мысль не пошла в слова, как говорит Достоевский".
Процесс зарождения чувства и мысли представляется Тургеневу таинственной лабораторией, закрытой для любого писателя. Первые движения эмоциональности не терпят холодного аналитического расчленения: они таинственны и не могут сразу стать осознанными. Свои заветные убеждения в неразложимости душевного процесса, протекающего скрыто, именно на первых стадиях его развития Тургенев выразил в связи с интимными переживаниями Лизы и Лаврецкого: "Лаврецкий отдавался весь увлекавшей его воле - и радовался; но слово не выразит того, что происходило в чистой душе девушки: оно было тайной для нее самой. Никто не знает, никто не видел и не увидит никогда, как призванное к жизни и расцветанию, наливается и зреет зерно в лоне земли" (VII , 234). Это сравнение отвлеченного психологического понятия с зерном, наливающимся и зреющим в лоне земли, раскрывает тургеневское понимание процесса зарождающегося чувства как неподвластного внешнему наблюдению.
По глубокому убеждению Тургенева, нельзя обозначить точным словом то, что само по себе неуловимо, непостижимо благодаря богатству оттенков и сложности внутреннего противоречивого единства, благодаря недостаточной осознанности этих еще только слагающихся, только рождающихся чувств. Именно поэтому Тургенев отказался от микроскопического анализа смутных, нерасчлененных потоков внутренней эмоциональной жизни человека, а преимущественно изображал средствами внутреннего монолога созревшие и вполне осознанные чувства, вполне завершенные мысли, т. е. все-таки результаты психического процесса. Не случайно средствами эпитетов и их сцепления он передавал устойчивые признаки духовного склада своих героев и в ситуации данного момента, при изображении их меняющихся настроений.
Следует оговориться: сфера подсознательного и различные уровни сознания очень занимали Тургенева-психолога, но для выявления этих сфер он почти не пользовался средствами внутреннего монолога. Но к этой теме обратимся ниже.
Тургенев и Толстой - антиподы по своему психологическому методу, по идейно-творческой, этико-философской позиции.
Трезвый реализм Толстого, совершенно чуждый романтической идеализации, сказался в приемах психологического анализа, в стремлении разлагать весь процесс зарождения и развития чувства, точным словом обозначать самые глубинные непосредственные движения сознания. Своим беспощадным анализом Толстой добирался до последних глубин личности, четко выявляя самые первые проявления внутреннего сознания, еще наиболее диффузные. В течении психического процесса Толстого занимали наиболее зыбкие связи и отношения мельчайших частиц душевной жизни, их причудливые сцепления и превращения, словом, сложный узор внутреннего, психического. Путем всеисчерпывающего анализа писатель шел к синтетическому представлению нравственно-психологического строя личности литературного героя, переживающего сложную историю высвобождения из-под гнета сословных классовых представлений и норм.
Для Толстого в человеке все прояснено - и наносное и коренное. Самое сокровенное в человеке раскрывалось им с исчерпывающей полнотою, с трезвым сознанием истины, в полной свободе от романтических иллюзий. "При всей сложности духовной жизни человека, какой воссоздает ее Толстой, для него в психологии людей нет той загадочности, таинственности, которые привлекают Достоевского, - писал М. Б. Храпченко. - Духовный мир героев Толстого предстает ясным в своих истоках, в соотнесенности основных элементов, в основных своих взаимосвязях".
Рационалистическая позиция Толстого, прежде всего сказавшаяся в изображении элементарных частиц микрокосмоса психической жизни, несомненно, раздражала Тургенева, считавшего глубинную сущность человеческой личности рационально непостижимой и потому не подлежащей разложению на мельчайшие неделимые элементарные частицы. Психология элементарных частиц представлялась ему "однообразной возней в одних и тех же ощущениях". Он выступал убежденным противником просветительского, рационалистического подхода к человеческой личности, к ее "духовности", т. е. противником толстовской "диалектики души", снятия покровов с душевной жизни человека до ее простейших слагаемых.
Лишенный безграничной веры в силу слова и разума, в их способность выразить и то, что само по себе таинственно и не подлежит внешнему определению, т. е. обозначению, Тургенев, в полном согласии с романтической эстетикой, полагал, что только музыка передает с наибольшей непосредственностью эмоциональность человека. Так, подводя итоги одинокой бессемейной и безрадостной жизни Санина, вдруг неожиданно нашедшего крестик, подаренный ему Джеммой, и получившего ее ответное письмо из Америки, Тургенев со всей определенностью замечает: "Не беремся описывать чувства, испытанные Саниным при чтении этого письма. Подобным чувствам нет удовлетворительного выражения: они глубже и сильнее - и непосредственнее всякого слова. Музыка одна могла бы их передать" (XI , 156).
Эмоциональная стихия музыки ставит человека в непосредственное отношение с словесно невыразимым потоком внутренней жизни, всего богатства переливов и переходов чувств, озаренных светом определенного сознания; приобщает его к идеалу, поднимает над обыденным человеческим бытом. Музыкальное искусство становится для Тургенева совершенным языком сердца, страстного порыва таинственной незнакомки из повести "Три встречи", возвышенной любви Лизы и Лаврецкого. Поэтическая любовь русской девушки! могла быть выражена лишь дивными, торжествующими звуками композиции Лемма. Внимание к миру внутреннего человека получает в произведениях Тургенева романтическую окраску, связанную со стремлением к синтетическому изображению, а также к "обобщенно-символическому отражению отдельных душевных состояний".
Тургеневская концепция личности, в истоках своих уходящая в романтический философский идеализм людей 40-х годов, ведет нас к пониманию внутренних органических связей творческого метода писателя с формами его психологического анализа. Реалистический метод Тургенева становится романтически активным благодаря пониманию личности, как загадочной, таинственной и непостижимой в своей субстанциальной основе. "Ведь только то и сильно в нас, что остается для нас полуподозренной тайной", - говорит писатель, разъясняя близость Марианны, ею до конца неосознанную, к романтике, к поэзии (XII , 100).
Протестуя против литературной имитации наиболее диффузных стадий внутренней речи, еще связанных с подсознательными глубинами нашего духовного «я», Тургенев создал теорию "тайной психологии", согласно которой "психолог должен исчезнуть в художнике, как исчезает от глаз скелет под живым и теплым телом, которому он служит прочной, но невидимой опорой". "Поэт должен быть психологом, - разъяснял Тургенев К. Н. Леонтьеву, - но тайным: он должен знать и чувствовать корни явлений, но представляет только самые явления - в их расцвете или увядании" (П., IV , 135).
Тургенев начал творить в 1 половине 19 века. Его главная большая пьеса «Месяц в деревне» была написана в 1850году. У него около 10 пьес и столько же неоконченных. Он тяготел к драматургии и этот способ передачи мысли для него был естественным. Он долго искал свое направление. Сначала это было подражание Байрону.
«неосторожность» 1834 Пародия на испанские комедии Плаща и шпаги
«безденежье» копировала Гоголя. Жазиков сын уездного дворянина, работает чиновником в Петербурге. Задолжал кругом. Абсолютный Хлестаков и его слуга Матвей тоже похож на Осипа. Это очень в стиле Гоголя, но не фантастического реализма, а натурализма.
«Завтрак у предводителя» - тоже продолжение гоголевской традиции
Он продолжает искать свой стиль
Большое влияние на него оказывают французские драматурги Мариво , Мариме.
«Где тонко там и рвется» Вся пьеса построена на игре слов, как у Мариво. Пьеса сделана мастерски, текст удивительный.
«Нахлебник» пьеса написана для Щепкина. Тут проявляется уже собственный стиль Тургенева. Там поднимается социальная проблема бедных дворян, которые попадают в нахлебники к более богатым, которые покупают у них имения. Эти нахлебники становятся шутами в этих домах. Кузовкин –главный герой этой пьесы не становится шутом, все складывается благополучно. Так получилось что 20 лет он вообще живет в имении без хозяев. И пьеса начинается приездом молодой барыни с мужем. И пришедший в гости сосед подначивает новых хозяев посмеяться над Кузовкиным. Сделать из него шута. Его доводят до срыва и он в порыве высказывает страшную тайну, что молодая барыня- его дочь. Так кончается 1 акт. 2 акт – дуэт отца и дочери, по сути исповедь его. Это не просто рассказ. Его волнует, как она примет этот рассказ. Что будет. Как они станут жить дальше. Он даже готов сказать, что он врет. Этот рассказ прописан так, что состояние Кузовкина выходит на 1 план. И это уже приметы наличия второго плана в драматургии. Обычно 2 план всегда имеет выход на поверхность. Он не остается скрытым. И проявляется то ли в фразе какой-то то ли в действии. В отличие от подтекста, который на совести артиста, второй план должен быть выведен литературно.
«Нахлебник» попадает под цензурный запрет. Нет в России нахлебников! никто не разоряет дворянских гнезд.) В итоге Щепкин остается без тургеневской пьесы. Тургенев пишет для него «Холостяк». Еще у него есть «Провинциалка». Эти пьесы хорошие, но маленькие.
В театре за вечер идет 3 спектакля. На съезд зрительного зала и на разъезд зрительного зала ставят одноактные водевили. И центральная - большая пьеса. И Тургенев не формат. Для центра - его пьесы маленькие, а на начало и конец слишком серьезные. Поэтому чаще актеры использовали его пьесы в концертах. Тургенев приходит к мысли, что не сумел завоевать театра. И освобождает себя от этого. Но в этот момент он вдруг пишет пятиактную «Месяц». Как он говорил пьеса для чтения, не пригодная для театра. Это роман в драматургической форме. Закон драматургии- закон отчуждения. Драматург должен уйти из пьесы и оставить героев. И пьеса может иметь поэтому множество решений. В этом плюс.
Есть еще лирическая драма- вид драматургии. Вот там драматург остается.(Блоковские пьесы). Если драматург остается в пьесе, то у пьесы есть только 1 решение, продиктованное им. Это решение нужно угадать. Удачно, если автор работает вместе с режиссером (Вишневский, Таиров «оптимистическая трагедия», Блок и Мейерхольд «Балаганчик»)
Несмотря на то, что «Месяц» написан по законам драматургии, такое впечатление, что читаешь роман. Чувствуется присутствие автора. Из диалогов возникает природа, атмосфера, состояния утро, состояние героев.
Это первое произведение, в котором выписан 2 план по всей пьесе. Его ощущаешь почти что физически.
Начинается пьеса так. Как ни начиналась ни одна пьеса в мировой драматургии – параллельным действием. Наталья Петровна с Ракитиным и компания(мать Ислаева, компаньонка и немец) за картами.
Это пока еще не второй план. Позже Чехов будет давать 2 план при параллельном действии.
У Тургенева тут это параллельное действие показывает множественность событий, которые происходят в имении. Тут показана атмосфера. Состояние летней лени, дворянского дома, где никто не работает кроме Ислаева. В паре Н.П и Ракитина мы чувствуем какую-то тайную жизнь. Ракитин только приехавший пытается выяснить, что произошло в его отсутствие.
Они читают книгу Дюма граф Монте Кристо. О не могут пройти дальше одной фразы. Все время тормозят, переходя к другой теме разговора. Автор показывает этим, что они не просто читают, а выясняют отношение. Что тут напряжение есть в отношениях. Н.П. выводит разговор на Беляева на третьего в их отношениях почти любовных. Здесь возникает завязка. Вроде бы еще ничего не случилось, но тревога уже попала в текст, в действующих лиц. Особенно хорошо выписаны диалоги. Диалог Верочки и Н.П. Она волнуется, что молодые влюблены и Н.П. не хочет его ни с кем делить, хотя еще не до конца понимает, что влюблена. Она зовет Верочку под предлогом поговорить о предложении соседа Большинцова, но тайное ее желание понять каковы взаимоотношения Верочки и Беляева. Хитростью Н.П. добивается от Верочки признания, что ей нравится Беляев. А он? Верочка не знает, говорит- может быть… И эта фраза резко меняет ситуацию. Это момент, когда Автор вдруг выпускает тот основной интерес Н.П. ту основную мысль ради чего она вела беседу. Н.П. моментально становится другой и резко прогоняет Верочку. И вот на этой перемене настроения, перемене диалога Тургенев раскрывает 2 план, который существовал на протяжении всей сцены. И еще в другой сцене, почти в финале Верочка говорит Беляеву, что Н.П. в него влюблена. Ведет себя дерзко смело, ей уже нечего терять. Она проиграла во всем. И остаются только Беляев с Н.П. и сцена дальше строится очень любопытно. Вроде бы Н.П должна сознаться и сказать, что отношения их невозможны по ряду причин, но она начинает «играть» с Беляевым. Она говорит правильные вещи. Что он должен уехать и они должны расстаться. Но в ремарках видно, что своими действиями она хочет заставить его признаться ей в любви. И когда она получила это признание и в отчаянье кричит- Беляев, останьтесь, появляется Ракитин. Он тоже приходит со своим вторым планом. Если раньше она дорожила мнением Ракитина, то сейчас чтоб сохранить лицо, она говорит, что ничего не понимает. Но на самом деле она все понимает и понимает даже больше того, что он ей говорит. В Н.П. постепенно умирает душа. Был всплеск, надежда, стремление к счастью, и вдруг она себе все запретила, все оборвала… но в середине 19 века иначе и не могло быть. Уйдя из дома с Беляевым она стала бы публичной женщиной. Она не может себе позволить этого по тому статусу, который она имеет.
Тургенев пишет эту пьесу, как кружева плетет. И за первым планом ничего не значащим, где говорятся общие слова, для того чтобы скрыть то, что происходит на самом деле явно ощущается второй план.
Второй план- это литературный прием, который впервые возникает у Тургенева, который существует для того, чтобы скрыть ту внутреннюю жизнь, те события, которые происходят в этот момент. И от этого возникает глубина, объем. Если говорить о том, о чем думают, то это как то плоско.
Сам Тургенев думал. Что пишет пьесу про Н.П. но на самом деле там много линий, как в романе и актеры это ему покажут на сцене.
Потом он напишет пьесу-пародию «Вечер в Сорренто» (подчеркивает неверным окончанием) про русских за рубежом. И на этом он с драматургией закончит.
На этом мы закроем 1 половину 19 века. Но это условность. Александр Николаевич Островский родился в 1 четверти 19 века в 1823 году и когда в 50 году выходит «Месяц», Островский уже входит активно в драматургию. В этом году он выпускает свою первую острую пьесу «Свои люди сочтемся»
Никто из авторов 19 века (Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь)не был озадачен таким понятием, как второй план. Подтекст есть, а 2 плана нет. Подтекст- дело актера и режиссера и он должен быть в любой даже в античной пьесе. 2 план должен быть выписан автором. Это литературный прием. Если мы начинаем в их произведениях создавать 2 план, мы этим самым разрушаем произведение.
Интерес к изучению драматургического наследия И. С. Тургенева сформировался не сразу. Современная писателю критика отмахнулась от этой проблемы, не увидев в тургеневских пьесах достойного предмета для разговора. "Не комедии сделали Тургенева первым русским беллетристом, следовательно, к ним нельзя применять масштаб, служащий нам для оценки "Рудина", "Дворянского гнезда" и "Накануне", - писал С. Венгеров в конце 70-х годов XIX века формулируя итог мнений, функционирующих с момента появления первых пьес Тургенева в 1840-е годы(48; II, 62). Драматургические опыты известного писателя воспринимались как факт проходной, не оставивший заметного следа ни в творческой биографии классика, ни в истории развития этого рода литературы.
Вторя многочисленным критическим отзывам, сам автор отказался признать в себе драматические способности и, соглашаясь включить пьесы в Полное собрание сочинений 1869 года, счел нужным подчеркнуть, что они, "неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении" (249; II, 481). Об этом же напомнил читателю В. Буренин в труде "Литературная деятельность Тургенева": "Главный недостаток всех его сценических работ тот, что они писаны для чтения, а не для сцены: в них мало действия, движения, то есть таких элементов, которые составляют существенную сторону драматических пьес".
С ним был согласен французский критик Мельхиор де Вогюэ: " ... этот сдержанный голос, полный тонких оттенков, столь красноречивых в интимном чтении, не создан для громких театральных эффектов".
Более внимательный подход к пьесам И. С. Тургенева намечается на рубеже веков. Первым, кто дал общую высокую оценку драматургии классика, был немецкий критик и переводчик Е. Цабель (300). Почти одновременно с такой же оценкой выступает чешский исследователь П. Дурдик (297). С их точки зрения, именно глубина психологической разработки характеров обязательно должна привлечь к тургеневским пьесам внимание театра.
А. Волынский в книге "Борьба за идеализм" посвящает отдельную главу пьесе "Нахлебник", которую называет "идеальной русской комедией", видя в ней "богатый материал для сценического воспроизведения".
В Ежегоднике Императорских театров за 1903 - 1904 гг. публикуется реферат П. Морозова "Комедии И. С. Тургенева", где автор воспроизводит основные положения статьи Е. Цабеля, касающиеся общей оценки драматургического творчества писателя, и рассматривает его пьесы в идейно-тематическом родстве с "Записками охотника" .
Вскоре появляется работа Н. Котляревского "Тургенев-драматург" (122), в которой признается несправедливость сформировавшегося мнения о пьесах Тургенева. Однако основную их заслугу автор работы видит в воспроизведении исторических реалий своего времени. Отведя пьесам писателя место музейных экспонатов, Котляревский прямо называет театр Тургенева "историческим памятником" (122; 261) и даже не настаивает на его особой привлекательности: "Верный своему инстинкту художника, Тургенев изобразил нашу помещичью жизнь сороковых годов в ее самом будничном виде, не отыскивая в ней особенно редких характеров и положений. Картина получилась правдивая, но, конечно, однообразная" (122; 269). В связи с этим подчеркивается роль Тургенева-драматурга как "предшественника, за которым шли не.ученики, а продолжатели того же дела и притом, конеч.но, таланты большей силы и размаха".
Исторические работы о Тургеневе этого периода уже не обходятся без внимания к драматургической деятельности писателя. И. Иванов рассматривает пьесы Тургенева как закономерный этап творческой эволюции классика, но за рамки сформировавшихся оценок о несценичности драматических произведений Тургенева не выходит (107). Н. Гутьяр, обратившись к характеристике театрального наследия писателя, включил в контекст рассуждений его рецензии на письма, посвященные театральной проблематике. Одну из причин невнимания публики к пьесам Тургенева, умаления роли Тургенева-драматурга Гутьяр видит в цензурных мытарствах пьес, в их зачастую запоздалом появлении в печати и на сцене, да и то в вариантах, не соответствующих первоначальной авторской воле. Гутьяр не возражает против мнения о разномасштабности драматических произведений Тургенева и его прозы, но подчеркивает значимость пьес писателя для развития русского театра: "Драматические его вещи действительно ниже его прозы, но нельзя забывать, что они являются значительным шагом вперед после наших оригинальных пьес предшествовавших годов, имевших лишь водевильный или ходульно-драматический характер. Тургенев еще несколько раньше Островского открывает новый период в этой области" (88; 105-106).
В спор о ценности драматургического наследия Тургенева в конце Х1Х - начале ХХ вв. активно включаются деятели театра. Апологет ярких сценических форм, Вс. Мейерхольд не приемлет театра Тургенева, называя его "слишком интимным", "лирическим эпосом великого беллетриста". Но показательно, что сам факт существования театра Тургенева не отрицается, и еще более показателен ряд имен, которые режиссер связал одной драматургической традицией: "Чеховский Театр вырос из корней Театра Тургенева. Тургенев почти одновременно с Островским начал второе течение Бытового театра - с элементом музыкальности" (151; 185).
Если оставить за скобками нигилистический пафос рассуждений Мейерхольда, то в них можно увидеть сразу несколько плодотворных идей для понимания особенностей драматургического наследия Тургенева: связь с театром Чехова (эта мысль активно будет отрабатываться в тургеневедении последующих лет), невписываемость в рамки чисто бытового театра, важное значение лирического начала. Безусловно, Мейерхольд ощущал в театральных опытах писателя оригинальность драматургических принципов. Другое дело, что эти принципы не были эстетически близки режиссеру.
Живая притягательность театра Тургенева доказывается на рубеже веков включением драматических произведений писателя в действующий репертуар ведущих сценических коллективов Европы, и тем самым опровергается пренебрежительное замечание Вогюэ по поводу того, что "кое-какие пьесы Тургенева игрались в свое время, но ни одна не осталась в репертуаре" (180; 47).
Закономерность обращения театра рубежа веков к непризнанному наследию объясняется сменой сценических канонов, новым подходом к вопросам драматургического мастерства. В этот период наиболее зримо подтвердилась пушкинская мысль о том, что "дух времени требует важных перемен и на сцене драматической" (198; 115).
Реформаторские тенденции в сценическом искусстве рубежа веков оформились в общеевропейское театральное движение, получившее название "новая драма". Существенная черта этого движения заключалась в неразрывной связи драматургии и театра. Усилия драматургов и практиков сцены счастливо совпали в общем стремлении найти новый язык театральной выразительности, драма и сцена выступили как единомышленники. Результатом их совместных поисков стали не только достижения в области современной им художественной культуры, но и открытие ранее не замеченных ценностей. Именно так случилось с драматургией И. С. Тургенева.
Первым, кто увидел в русском писателе союзника в борьбе за новый театр, был А. Антуан, знаменитый создатель Свободного театра в Париже. В 1898 году в репертуарной афише этого творческого коллектива появилась пьеса И. С. Тургенева "Нахлебник". В рецензиях на спектакль единодушно отмечался высокий исполнительский уровень актерской игры, что говорило о присутствии в постановке очень важного для театральной реформы рубежа веков принципа сценического ансамбля. Он рождался из работы всех создателей спектакля в русле единого творческого замысла, возникавшего на основе внимательного изучения художественного мира пьесы. Подобного подхода тургеневская драматургия еще не знала. Во всем блеске возможностей он будет явлен в спектаклях Московского Художественного театра "Месяц в деревне" (1909 г.) и "Где тонко, там и рвется" (1912 г.) в постановке К. Станиславского. Этот театр на стадии своего становления открыл драматургию А. П. Чехова, увидев ее действенное начало не во внешнем, а во внутреннем развитии конфликта. МХТ доказал сценичность пьес такого рода, введя в саму поэтику драмы новые понятия: "подтекст", "подводное течение", "атмосфера", "настроение", "внутреннее действие", дав тем самым инструментарий для анализа драмы с внутренним конфликтом в качестве определяющей доминанты сценического действия.
Накануне постановок тургеневских пьес в МХТ один из создателей театра Вл. Немирович-Данченко говорил: "... вот огромный талант - Тургенев. Его художественные идеи еще не вполне оценены " (166; 249). Приступая к работе над "Месяцем в деревне", К. Станиславский понимал, что старые театральные средства для выполнения этой задачи не годятся: "Если же Тургенева играть обычными актерскими приемами, то его пьесы становятся несценичными. Они и считались таковыми в старом театре" (222; 393).
Художественные открытия движения "новая драма" поставили под сомнение справедливость упреков в адрес тургеневских пьес по поводу их несценичности. Пришло время говорить о них как о полноценных произведениях для театра без извинительного разделения на "высокие литературные достоинства" и отсутствие действенного начала. Это засвидетельствовала статья П. Гнедича, в которой автор отмечал: "Мы теперь на пути к пониманию и воспроизведению таких пьес, которые до сих пор считались несценическими" (69; 795). П. Гнедич ставил в прямую зависимость неуспех пьес Тургенева в свое время от общего состояния театрального искусства и вкуса публики, подчеркивая тем самым "опережающий" характер драматургического наследия классика. В статье было замечено, что когда "расширился кругозор актеров и публики, то и пьесы Тургенева стали сценичны" (69; 795).
Печатное выступление П. Гнедича подвело итог подготовительному этапу изучения драматургии Тургенева и наметило необходимость новых подходов к ней.
Симптоматичными в этом плане предстают рассуждения П. Сакулина. Характеризуя мировоззренческие основы творчества писателя, он включает пьесы Тургенева в общий контекст творчества, видя в них произведения, полноправно и глубоко выявляющие умонастроение классика: "В жизни есть какой-то неразгаданный икс, какие-то еще неведомые нам и не покоренные нами силы управляют человеком, как марионеткой. С подобной стороны увидел жизнь и Тургенев. Его поэмы, пьесы и лирические новеллы - поэзия душевных кризисов и сердечных утрат" (207; 85).
Основы научного изучения драматургии Тургенева были заложены в 1920-е годы в работах Б. Варнеке, Ю. Оксмана, Л. Гроссмана.
Б. Варнеке рассматривает пьесы Тургенева в единстве драматургических приемов, видя в них типологическое родство с художественными принципами "новой драмы". Исследователь пишет: "по своей технике пьесы Тургенева совершенно не вкладываются в рамки современного ему репертуара, но зато отличаются всеми теми признаками, которые присущи "новой драме" " (44; 24).
При этом, правда, Варнеке из драматургической системы писателя исключает "Неосторожность" и на определении значимости каждой пьесы в этой системе не останавливается. Зато он отмечает роль Тургенева в русской драматургии в создании женского образа как центрального персонажа пьесы. Б. Варнеке, говоря о тургеневских женщинах в драматических произведениях, подчеркивает, что "все эти образы выведены Тургеневым на русскую сцену до 1851 года, стало быть за восемь лет до появления Катерины Островского 1859 года, и уже эта одна подробность приобретает особое значение для того, что дал Тургенев русскому театру" (44; 3).
Главное достоинство исследований Л. Гроссмана (82 и 83) заключается в выявлении генетического родства драматургии Тургенева с европейскими театральными образцами. На примере конкретных сопоставлений фабульных линий, тематических мотивов, а в некоторых случаях даже имен персонажей Гроссман демонстрирует связь пьес Тургенева с драматургическими жанрами своего времени: философской драмой байронического типа, водевилем, комедией-проверб в духе А. Мюссе, мещанской трагедией О. Бальзака, повлиявших на создание тургеневской психологической драмы, которую Гроссман ставит в центр "многообразной эволюции" Тургенева-драматурга. Исследователь отмечает, что "писатель сумел отразить почти все господствующие театральные виды его эпохи". Как "органические и устойчивые свойства драматургической манеры" классика называются "европеизм тургеневского театра в области художественной формы и затем экспериментирование драматурга в различных жанрах" (82; 52).
Ю. Оксман, проделав большую собирательскую и текстологическую работу, основное внимание в трудах о драматургии Тургенева уделил историко-библиографическому аспекту. Один из разделов своей книги "И. С. Тургенев: исследования и материалы" (171) он посвящает изучению литературы по драматургии писателя; логическим завершением предпринятых усилий становятся его Примечания к пьесам Тургенева в десятитомном Собрании сочинений 1928-1930 гг. (172). В них Ю. Оксман суммирует существующие материалы и мнения о каждой пьесе, иногда вступая в полемику с представленными суждениями. Собранные данные и обобщения будут широко использоваться во всей последующей литературе о драматургическом наследии Тургенева.
Магистральные исследования Ю. Оксмана, Б. Варнеке, Л. Гроссмана были в 20-е годы подкреплены сообщением Н. Фатова о найденной рукописи первоначального варианта "Месяца в деревне" (264), Н. Бродского о нереализованных драматургических замыслах Тургенева (37), статьей А. Лаврецкого "Тургенев и Тютчев", в которой автор интересно рассуждает о разработке мотива "поединка рокового" в пьесах Тургенева, считая, что в них тема "любви-борьбы" представлена в комических формах" (133; 281).
Ряд работ о драматургии Тургенева появляется в 30-е годы. Театральный критик А. Кугель, размышляя над темой "Как играть Тургенева", высказывает мысль об "особой прелести тургеневских пьес, заключающейся в мягкости и гуманности" (126; 75). С вполне понятной для этого времени ностальгической нотой пишет критик о "прелести тургеневской поэзии", которую театру надо научиться передавать.
Совсем иной подход к пьесам классика продемонстрирован в обстоятельной статье О. Адамович и Г. Уварова "Тургенев-драматург" (1). Здесь главным критерием выступает социологический аспект. Темы пьес писателя названы "ограниченно домашними, усадебными" (1; 273), а одним из главных недостатков тургеневской драматургии видится авторам в изображении "начал психики, социально не детерминированных" (1; 304). Парадоксальность этой статьи заключается в том, что в ней много тонких наблюдений, интересных выводов (например, об импрессионистичности тургеневского психологизма). Вульгарная социологическая риторика не смогла до конца обескровить живую исследовательскую мысль.
Такие же противоречия, но не в столь явной форме, как в статье О. Адамович и Г. Уварова, обнаруживаются в работе И. Эйгеса о "Месяце в деревне" (287). В ней автор вступает в полемику с Л. Гроссманом относительно степени влияния "Мачехи" Бальзака на "Месяц в деревне" Тургенева. И. Эйгес аргументированно доказывает оригинальность пьесы русского классика, но при этом слишком уж старательно подчеркивает преобладание "социального" интереса главной героини русской пьесы к молодому учителю своего сына в противовес откровенно любовному влечению француженки из бальзаковского произведения.
Но в целом это не помешало автору статьи провести интересные параллели между "Месяцем в деревне" и "Отцами и детьми", считая пьесу и роман "внутренне связанными произведениями". По оценке И. Эйгеса, "Месяц в деревне" - "одно из значительнейших созданий Тургенева, которое "занимает в его творчестве одно из первых мест" (287; 78).
Исследовательский интерес к драматургическому наследию Тургенева продолжает сохраняться и в последующие десятилетия. Преобладающим аспектом в рассмотрении пьес писателя становится сопоставление с драматургическими произведениями А. П. Чехова, позволяющее увидеть в сценических опытах Тургенева предвосхищение театральной эстетики автора "Чайки". Такая точка зрения, в общем виде сформировавшаяся в начале века, в 40-е годы получила более аргументированную разработку в трудах А. Роскина, который в качестве главной проблемы поэтики Тургенева и Чехова выдвинет вопрос подтекста. "Впервые подтекст как чувство и мысль, претворенная в поэзию, был осознан не Чеховым, а Тургеневым" (201; 140), - указывает исследователь. Впоследствии к выявлению общности драматургических принципов Тургенева и Чехова обратятся Г. Бердников, Г. Бялый, Б. Зингерман, П. Пустовойт, польский ученый Р. Сливовский и др.
Утверждение о предвосхищении Тургеневым театральной эстетики Чехова станет аксиомой в тургеневедении; к таким же бесспорным истинам будет отнесено и влияние на драматургию писателя традиций Гоголя и "натуральной школы". Без этих утверждений, начиная с 40-х годов, не обойдется ни одна работа о пьесах классика, подчас уводя исследовательский интерес от решения вопроса, в чем же собственно состоит оригинальность и самобытность драматургической системы Тургенева. Не случайно, подводя итоги изучения темы "Тургенев и Чехов", Е. Тюхова как важную задачу тургеневедения 1990-х годов отметила необходимость осознания различий между пьесами Тургенева и Чехова (260).
Важной вехой в изучении драматургического наследия Тургенева стал выход в 1953 году сборника "Тургенев и театр", в котором представлены драматические произведения писателя, его театральные рецензии, письма, касающиеся вопросов сценического искусства, сообщения о театральных постановках. Сборник предваряет обстоятельная статья Г. Бердникова "Тургенев-драматург", суммирующая исследовательские изыскания по данному вопросу. Пьесы Тургенева в статье рассматриваются как закономерный результат развития русской драматургии в контексте литературных и общественных процессов, их главной проблематикой объявляются социальные вопросы. Вывод Г. Бердникова звучит так: "Обзор драматургического наследия писателя показывает, что театр Тургенева отразил в себе важнейшие социальные вопросы его времени, что особенности драматургии Тургенева продиктованы и объясняются русской жизнью, общественной и литературной борьбой 40-х годов" (32; 65). Последующие публикации Г. Бердникова о драматургии Тургенева тоже будут базироваться на этом утверждении (29, 31 и 33).
Точка зрения, которую условно можно назвать "концепцией социальной доминанты", вообще на многие годы станет основополагающей как в тургеневедении в целом, так и в изучении его пьес в частности. В рамках этой концепции будут защищаться диссертации Н. Кучеровского "Социально-психологическая драма И. С. Тургенева" (1951) (132), Г. Водневой "Драматургия И. С. Тургенева сороковых годов" (1952) (56), Л. Журавлевой "Драматургия И. С. Тургенева" (1952) (99), Н. Климовой "Тургенев-драматург" (1965) (117); составлен Семинарий по творчеству Тургенева с включением тем по драматургии (98), написаны статьи Е. Аксеновой "Драматургия Тургенева" (3), Г. Винниковой "Театр Тургенева" (50), Примечания Э. Водневой к пьесам писателя в двенадцатитомном Собрании сочинений (57).
Помимо обобщающих работ о театре Тургенева публикуются статьи, посвященные частным аспектам драматургического наследия классика. Л. Гроссман обращается к анализу драматургических планов Тургенева, соединяя замысел "Двух сестер", незаконченную пьесу "Искушение святого Антония" и первое опубликованное произведение для сцены "Неосторожность" в "трилогию Тургенева из коротких пьес о страсти, ревности и смерти, выдержанных в характерной манере знаменитой литературной мистификации" (81; 552). Н. Кучеровский прослеживает историю создания пьесы "Месяц в деревне" на основе трех редакций произведения (131), Т. Голованова - характер текстовых изменений "Провинциалки" (73). Немецкий литературовед К. Шульце сообщает о первой публикации "Вечера в Сорренте" на немецком языке (286), из которой выясняется, что благодаря стараниям Е. Цабеля, высоко ценившего драматургический талант русского классика, небольшая пьеса Тургенева в Германии читателям стала известна раньше, чем в России.
Публикуется также целый ряд работ о взаимовлияниях пьес Тургенева и произведений русской и зарубежной литературы, помимо традиционно упоминаемых Гоголя и Чехова.
Развивая мысль А. Григорьева о влиянии школы Достоевского на создание тургеневских пьес "Нахлебник" и "Холостяк", В. Виноградов обращается на их примере к конкретному выявлению в творчестве Тургенева "новой системы словесно-художественного восприятия мира "бедных людей", впервые осознанной и продемонстрированной в ранних произведениях Ф. М. Достоевского" (51; 49). Об обратном влиянии - пьес Тургенева на произведения Достоевского - рассуждает И. Серман, сопоставляя тургеневскую "Провинциалку" с "Вечным мужем" (214), а "Нахлебник" с "Селом Степанчиковым и его обитателями" (213).
Л. Павлов находит следы воздействия лермонтовской драматургии в "Неосторожности" Тургенева (182). В свою очередь М. Поляков оценивает пьесу как пародию, "которая наносит удар романтическому театру с точки зрения реалистической драматургии" (187; 123). М. Лазария продолжает вслед за Л. Гроссманом и Ю. Оксманом размышлять о влиянии творчества Мериме на создание "Неосторожности", считая, что это "целая школа драматургического мастерства, которую ни в коем случае нельзя игнорировать, говоря о становлении Тургенева-драматурга" (134; 39).
Появляется целая литература, рассматривающая пьесы Тургенева в соотнесении с масштабной драматургической системой А. Н. Островского, что формирует еще одну устойчивую традицию в тургеневедении. Вопросам притяжения и отталкивания драматургических принципов Тургенева и Островского посвящены работы А. Штейна (285), Л. Назаровой (162), Л. Лотман (137 и 142), В. Основина (177), Ю. Бабичевой (16). Даже в освещении теоретических взглядов Тургенева на драматургию А. Аникст будет исходить из этого сопоставления как определяющего фактора в характеристике театральной эстетики писателя (6).
В трудах по истории русской литературы и театра пьесы Тургенева займут почетное место самого значительного явления в драматургии 40-х годов XIX века до появления театра Островского с обязательным упоминанием наследования Тургеневым традиций "натуральной школы" и предвосхищения театра Чехова.
В тургеневедении 50-70-х годов появляются работы, непосредственно не касающиеся вопросов театрального наследия писателя, но в них обращается внимание на проявление драматургического начала в его прозе. В. Баевский расценивает роман "Рудин" "как один огромный диалог, а описания и небольшие клочки повествования в его ткани - как вкрапление авторской речи в прямую речь действующих лиц, или, если угодно, как разросшиеся ремарки драматурга" (19; 136). Мнение исследователя совпадает с наблюдением В. Набокова, заметившего, что повести и рассказы Тургенева "почти целиком состоят из диалогов на фоне разнообразных декораций" (161; 146). Г. Курляндская в статье "О сценах драматического действия в романах И. С. Тургенева" отмечает богатство речевых характеристик персонажей и обращает внимание на то, что за каждым из них "закрепляются не только определенная лексика, определенные фразеологические формы, но также и индивидуальная система мимического выражения, рисунок характерных жестов" (129; 229). О. Осмоловский, увидев сцены драматического действия в "Отцах и детях", приходит к выводу: "Характеры у Тургенева развертываются драматическим способом, через систему драматических сцен-диалогов, что дает особую глубину и сосредоточенность изображения кризисных ситуаций и трагических конфликтов" (175; 153).
Английский исследователь Р. Фриборн в книге "Тургенев, романист романистов" (298) вообще выделяет драматургическое начало как основополагающее в творчестве русского классика.
В 80-е годы тургеневедение о драматургическом наследии писателя отмечено появлением двух крупных исследований: "Драматургия И. С. Тургенева" А. Муратова (159) и "Театр Тургенева" И. Вишневской (52). Литературовед и историк театра обратились к изучению пьес писателя как важному этапу в развитии русской драматургии и сцены. Совпадение научного интереса со стороны литературоведения и театроведения весьма примечательно - оно свидетельствует о неразрывности литературных и сценических достоинств пьес Тургенева, о том, что его драмы вызывают живой интерес театра ХХ века.
А. Муратов в своей работе исходит из убеждения, что Тургенев создал оригинальную драматургическую систему, которая строилась на новом для того времени типе действия, предполагавшем интерес к изображению не столько ярких внешних событий, сколько на психологической реакции на эти события. В исследовании Муратова прослеживается интерес к анализу драматургической структуры тургеневских произведений, что позволило более предметно, чем в предшествующих работах о пьесах писателя, выявить степень оригинальности драматургической техники классика. Муратов выделяет две линии в развитии тургеневской драматургии: ту, которая нашла свое развитие в социально-психологическом театре Островского ("Нахлебник" и "Холостяк") и "тургеневскую психологическую" пьесу, ставшую предвестником драматургии Чехова. Вершина этой линии - "Месяц в деревне". Приемы драматургического письма пьес первой линии, считает исследователь, в основном были близки театральной эстетике тургеневского времени и поэтому пользовались сценической популярностью. Пьесы, написанные на основе иных принципов, отторгались до появления режиссерского театра ХХ века, "который открыл средства для воссоздания на сцене сложных душевных процессов" (159; 38).
Более детальная разработка этой проблемы (несоответствие драматургической поэтики Тургенева сценическим канонам своего времени) будет представлена в начале 90-х годов в статье Л. М. Арининой "Драматургия И. С. Тургенева в русском литературном процессе второй половины XIX века" (12).
Как русская сцена осваивала драматургию писателя, показано в книге И. Л. Вишневской "Театр Тургенева". И. Вишневская не раз выступала в печати со статьями по пьесам Тургенева, размышляя в них не только о сценическом воплощении произведений классика, но и о самом драматургическом материале. Книга явилась итогом таких рассуждений. Категорично заявив, что "крепких традиций в анализе тургеневской драматургии попросту нет" (52; 46), одну из задач своего исследования И. Вишневская формулирует более чем традиционным образом: "из этой книги должен встать портрет политического драматурга Тургенева, чьи пьесы предопределили, активно начали многие и многие социальные проблемы его прозаического творчества" (52; 47). Исходя из этого, пьесы писателя рассматриваются в работе как своеобразная лаборатория тургеневской прозы. "Именно здесь, - пишет Вишневская, - созревают важнейшие тургеневские темы, завязываются основные типические черты излюбленных им характеров, намечаются важнейшие социальные противоречия времени, столь мощно отраженные впоследствии Тургеневым-романистом" (52; 44). Можно согласиться с Вишневской, что в тургеневедении не уделено достаточного внимания драматургии писателя как аккумулятору тем и художественных идей будущего творчества, но выявление социальных проблем в качестве доминирующих в пьесах Тургенева вряд ли можно считать актуальной задачей их изучения.
Более продуктивной представляется другая установка исследования: доказать своеобразие таланта Тургенева-драматурга, "создавшего абсолютно свои, новые законы театра" (52; 47).
Анализируя наиболее яркие постановки тургеневских пьес от начала века до конца 70-х годов, Вишневская постигает новаторство тургеневских пьес через выявление особенностей их драматургической структуры. И в этом направлении усилия литературоведческого и театроведческого исследований совпали, наглядно обозначив данную проблему как весьма актуальную для изучения драматургического наследия Тургенева.
Существование такой тенденции подтверждается публикацией статьи Л. Лотман "Драматургия Тургенева и ее место в истории русской драматической классики" в сборнике "И. С. Тургенев в современном мире" (141). Известная исследовательница русской драматургии не раз освещала театральное наследие писателя в работах историографического плана (138, 140 и 142): она является автором статьи о драматургии Тургенева в академическом издании Полного собрания сочинений и писем в 30-ти тт. (139), где утверждает, что "Тургенев создал свою драматургическую систему", а споры о сценичности его пьес порождены "глубокой оригинальностью художественных принципов его драматургии" (139; 529).
Еще раз обратившись к размышлениям о театре Тургенева в конце 1980-х годов, исследовательница на сей раз основное внимание сосредоточила на выявлении сквозных "идей и приемов" тургеневской драматургии, характерная черта которой Л. Лотман в сочетании будничной обстановки с напряженностью "глубоких психологических конфликтов" (141; 182).
О новом типе конфликта, представленном Тургеневым в "Месяце в деревне", рассуждает А. Шольп в книге "Евгений Онегин Чайковского" (282). Сравнивая оперу П. И. Чайковского и пьесу И. С. Тургенева, Шольп находит много общего в поэтике этих произведений, прежде всего в отказе от эффектной интриги и интересе к повседневной действительности, "неприкрашенной жизни обыкновенных людей, скрывающей глубокие противоречия" (282; 43). К выявлению особенностей конфликта пьес "Где тонко, там и рвется" и "Неосторожность" в отдельных статьях обращается А. Муратов (157 и 158). А. Эфрос, постановщик нашумевшего в 70-е годы спектакля "Месяц в деревне", в своей книге делится соображениями о специфике конфликта этой пьесы Тургенева (290), о том же рассуждает театровед А. Смелянский, анализируя спектакль Эфроса (217). На умение Тургенева показать в своих пьесах "вечные конфликты в печали сегодняшних дней и поступков" указывает Ю. Рыбакова (206; 260).
В свое время А. Скафтымов, обратившись к вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова, главное внимание уделил рассмотрению особенностей конфликта в них и оспорил традиционное мнение о родстве драматургических систем Тургенева и Чехова на том основании, что "природа драматического конфликта у Тургенева иная" (215; 419), но характеристики конфликтов в пьесах автора "Месяца в деревне" не представил. Эта тема начнет активно отрабатываться в 1980-е годы.
Можно сказать, что к концу десятилетия и в литературоведческой и в театроведческой тургениане сформируется отчетливая тенденция к выявлению структурных особенностей драматургического письма Тургенева, а проблема конфликта в пьесах классика выделится в качестве профилирующей.
В это же время оформится еще одна сфера исследовательского интереса к драматургическим произведениям Тургенева, доселе находившимся на периферии научного внимания: появится сразу несколько работ о театральных опытах писателя 1860-х годов, написанных по-французски.
Впервые на русском языке они были опубликованы в серии "Литературное наследство" с пояснительной статьей французского исследователя Р. Оливье (173). В отече-ственной тургениане об этих произведениях как об "игривых, но беглых огоньках драматургической деятельности" вспоминал Л. Гроссман (82; 62), а Ю. Оксман утверждал, что они "ни в какой мере к "Театру Тургенева" не относятся" (172; 231).
Впервые поздние сценические опыты писателя в его Собрание сочинений войдут только в 1986 году с комментариями и сопроводительной статьей А. Гозенпуда, в которой автор отметит "значительные литературные и театральные достоинства последних тургеневских произведений для сцены" (72; 632). Этой же теме Гозенпуд посвятит отдельную главу в своей книге о музыке в жизни Тургенева, характеризуя писателя как "знатока музыкальной драматургии" (71; 152).
Профессор канадского университета в Калгари Н. Жекулин опубликует специальное исследование, посвященное истории оперетты "Последний колдун" (см.: 257; 69-70). В нем будет отмечено, что работа над либретто в 1860-е годы явилась для Тургенева возвращением к драматургической деятельности на новом этапе и доказывала постоянство интереса писателя к театру.
Однако ни в одном из трудов по данной проблематике не ставилась задача поиска единства драматургических произведений Тургенева 1840 и 1860-х годов. Они продолжали рассматриваться отдельно друг от друга. Актуальность исследования.
В 1990-е годы научный интерес к драматургическому наследию Тургенева начинает угасать. Особенно это заметно на фоне повышенного внимания театра к пьесам писателя, появления многочисленных рецензий на их постановки.
На Международной научной конференции, посвященной 175-летию со дня рождения писателя, где была поставлена задача по-новому, "чистыми и честными глазами взглянуть на творчество Тургенева", его драматургия в круг обсуждаемых тем не вошла.
В последнее десятилетие выделяются два направления научного интереса к Тургеневу: психология личности самого художника и миросозерцательные основы его творчества, связанные как с особенностями его человеческой индивидуальности, так и с философскими воззрениями.
В какой-то мере в тургеневедении конца ХХ века воспроизводится ситуация, характерная для отношения к писателю в начале ХХ века, когда Д. Овсянико-Куликовский, А. Евлахов, Ю. Айхенвальд, А. Грузинский, П. Сакулин, С. Родзевич, М. Гершензон, чуть позже А. Бем, Б. Зайцев ответы на вопросы о художественном своеобразии тургеневского творчества искали в онтологических взглядах писателя, в складе его психики. Причем уже с начала века в общей оценке мировосприятия Тургенева соседствуют полярные точки зрения: для одних творчество писателя воплощает аполлоническое начало культуры, является символом гармонии, ясности и целостности. Наиболее четко эта точка зрения сформулирована Э. Ренаном: "Его миссия была вполне умиротворяющей. Он был как Бог в книге Иова, "творящий мир на высях". То, что у других производило разлад, у него становилось основой гармонии. В его широкой груди примирялись противоречия; проклятия и ненависть обезоруживались волшебным обаянием его искусства" (108; 10). На таком подходе настаивает К. Мочульский, считая, что Тургенев, так же, как Гончаров и Л. Толстой, изображает "незыблемый строй русского "космоса" в отличие от Достоевского, который "кричал, что этот космос" невечен, что под ним шевелится хаос" (156; 219).
Но для целого ряда исследователей несомненно преобладание в мировосприятии Тургенева дисгармоничного начала. А. Грузинский, характеризуя оценку писателем бытия, называет в качестве основного механизма жизни, по Тургеневу, "слепую и нелепую силу общего разрушения" (84; 224). А. Лаврецкий, поднимая вопрос о концепции любви в творчестве классика, отмечает: "У Тургенева "я" становится воплощением злого хаоса, когда его кружит "вихрь" страсти" (133; 261).
Такая же борьба мнений в оценке в оценке основ мировосприятия Тургенева существует и по сей день. Иракский исследователь творчества русского писателя А. Салим настаивает на убежденности Тургенева в том, "что при всей подвижности, текучести, изменчивости характер человека внутренне гармоничен" (208; 185). Ж. Аскерова в диссертации "Тургенев как мыслитель" утверждает: "мировоззрение Тургенева безусловно можно считать оптимистически-гуманистическим" (14; 15).
Совсем иначе смотрит на проблему В. Топоров. Как сквозная тема прочитывается в его работе "Странный Тургенев" установка на развенчание "распространенности мысли об "аполлоническом" Тургеневе" (236; 8). Разделяя в личности и творчестве писателя "природное и культурное" (236; 32), Топоров выстраивает систему архетипов, организующих художественный мир Тургенева, и подчеркивает, что "на протяжении всего своего творчества писатель сохранял живую связь с "безусловным", с его глубиной, с подлинным" (236; 102). В докладе В. Головко "Мифопоэтические архетипы в художественной системе позднего Тургенева", прозвучавшем на научной конференции "Проблемы мировоззрения и метода" (1993), доказывалось существование типологического родства между многими идеями тургеневской натурфилософии и философско-эстетическими установками модернизма (74; 32-33).
А. Фаустов, посвятив Тургеневу отдельную главу в книге "Авторское поведение в русской литературе", особенности творческого метода писателя в соотнесении с его бытовым поведением видит в страхе перед силой, "которой - нет сопротивления, которая - без зрения, без образа, без смысла" (265; 98).
На трагичность мироощущения Тургенева-романиста уже давно обратили внимание Ю. Лотман, В. Маркович, А. Батюто. Однако драматургия в этом заочном споре об особенностях восприятия бытия Тургеневым никогда не учитывалась. Ее или просто не принимали во внимание или же сознательно оставляли за скобками рассуждений, поскольку считали ее "с точки зрения философского содержания не представляющей ничего принципиально нового по сравнению с романами и повестями" (232; 13).
Такой подход представляется неплодотворным и обедняющим восприятие творчества писателя. Цель предлагаемого исследования и заключается в том, чтобы показать роль драматургии Тургенева в формировании онтологической проблематики творчества писателя, представив театральные произведения классика как единую философско-художественную систему, предвосхитившую драматургические поиски и находки ХХ века. Для достижения этой цели ставятся задачи:
рассмотреть природу конфликта тургеневских пьес как основу драматургической системы писателя, в связи с чем определить границы теоретического понятия "природа конфликта";
показать специфику конфликта каждой пьесы Тургенева и выявить единство их конфликтообразующих факторов;
включить в круг исследования не только драматические произведения Тургенева 1840-х годов, но и театральные опыты 1860-х, расширив тем самым ряд произведений, входящих в драматургическую систему писателя.
Для решения поставленных задач использовались структурно-типологические и историко-генетические подходы, для анализа пьес привлекалась методика "пристального чтения" И. Анненский), позволяющая выявлять особенности драматургического письма Тургенева более предметно и доказательно.
На защиту выносятся следующие положения:
понятие "природа конфликта" является фундаментальной категорией поэтики драмы, раскрывающей причину противоречий, представленных в художественном произведении, в контексте авторских представлений о мироустройстве; введение этой категории позволяет более четко проследить, как онтологические взгляды писателя влияют на специфику его драматургических принципов;
театральные опыты И. С. Тургенева 1840 - начала 50-х годов и 1860-х годов образуют единую драматургическую систему на основе субстанциальной природы конфликта;
пьесы И. С. Тургенева предвосхищают не только появление чеховского театра, но в них прослеживается генетическое родство с творчеством других представителей "новой драмы" (А. Блока, М. Метерлинка, А. Стриндберга, авторами "кривозеркальских пьес"), также в них обнаруживаются черты абсурдистской драмы и угадываются принципы кинематографической эстетики.
Научно-практическая значимость диссертации определяется возможностью использования результатов исследования в вузовских курсах по истории русской литературы, теории драмы, в спецкурсах по русской драматургии, в работах театроведов и создателей спектаклей.
****************************
ДИПЛОМНАЯ РАБОТА
Психопоэтика И.С. Тургенева– романиста
(на материале творчества 1850-х – начала
1860-х годов)
Выполнила:
Чухлеб Ирина Александровна
Введение…………………………………………………………………………..4
Квалификационные характеристики работы
Своеобразие тургеневского психологизма в аспекте структурно-жанровых особенностей романов писателя 1850-1860 гг.………………………………..10
1.1 Проблемы изучения психопоэтики в современном литературоведении…………………………………………………………… 10
1.2 Типологическое и индивидуальное в жанровой системе и в характерологии Тургеневского романа………………………………………..14
1.3 Специфика психологизма Тургенева……………………………………….23
Психологическое раскрытие внутреннего мира человека в романах Тургенева 1850г…………………………………………………………………38
2.1 Особенности тайного психологизма в Тургеневском романе……………38
2.2 Роль нравственно психологической коллизии в романах "Рудин" и "Дворянское гнездо"………..……………………………………………………41
Эволюция психологизма в романах И.С.Тургенева
о "Новых людях. "………………………………………………………………..46
3.1. Тип общественного деятеля эпохи конца 50-х начала 60-х годов в романах "о "Новых людях"………………………………………………..……46
3.2. Трансформация роли любовно-психологической коллизии в романах
"о" Новых людях"……………………………………………………………….49
3.3. Эволюция принципов психологического раскрытия "внутреннего человека" в романах конца 1850-х начала 1860о-х годов. ("Накануне,
Отцы и дети")……………………………………………………………………53
Заключение………………………………………………………………………65
Библиографический список………………………………………………..…..68
Введение
Общественно-эстетическая ценность человека определяется мерой его психологической сложности и духовного богатства, а главный аспект воспроизведения характера – собственно-психологический. (Разумеется, внутренний мир человека не сводиться к его психологии. Но именно через психологию героя наиболее глубоко и наглядно, убедительно и целостно раскрывается в искусстве его внутренний мир). (25,с.16).
Как отмечают исследователи, проблема психологизма – комплексная по своему характеру. В ней тесно связаны объект и субъект и вместе с тем чрезвычайно велика роль субъекта.
Проблема психологизма интересна и эстетически значима тем, что именно в ней очень остра и наглядно раскрываются и проявляются внутренние противоречия личности, которая одновременно отражает и носит в себе противоречия и конфликты эпохи и общества. (12,82)
Человек в литературе представляет как характер, как определенный тип поведения, чувствования и мышления.
Исследователи отмечают, что необходимо дифференцировать и различать понятия "психологизм" и "психологический анализ", т. к. они частично совмещаясь, не являются в полном смысле синонимами и не совпадают по значению. Понятие "психологизм" шире понятия "психологический анализ", оно включает в себя, например, отражение психологии автора в произведении. Подобного нельзя сказать о психологическом анализе, располагающем совокупностью своих средств, обязательно предполагающем объект, на который он должен быть направлен. "Появление психологического анализа в произведении, – замечает В. В. Компанеец, – его форма и типология чаще всего зависят от сознательной установки писателя, от характера его дарования, личностных свойств, от ситуации в произведении и т.д. В то же время, характеризуя психологический анализ как сознательный эстетический принцип, не следует, видимо, абсолютизировать преднамеренность выбора художником тех или иных свойств"(28, с 47).
Психологический анализ возникает на сравнительно высокой ступени художественного развития человечества и проявляется лишь в определенных общественно-эстетических условиях.
Среди исследователей недостигнуто согласия и в толковании самого содержания понятия "психологический анализ". Так, для С. Г. Бочарова, интересующегося "психологическими характеристиками" в том смысле, в котором, например, говорят о Л. Н. Толстом и Достоевском, как о великих художниках-психологах, объектом психологического анализа является "внутренний мир", как нечто само по себе занимающее художника, способное привлечь его самостоятельный и специальный интерес (9, с 17).
Некоторые исследователи понимают под психологизмом изображение в литературе человеческих характеров, но не всякое изображение, а лишь такое, при котором характер строится как "живая ценность". В этом случае в характере раскрываются его различные, иногда противоречащие друг другу грани: характер предстает не однолинейным, а иного плановым. Одновременно эти исследователи включают в понятие психологизма и изображение собственно внутреннего мира человека, т.е. его и переживаний понимание характера как сложного многоаспектного единства, с одной стороны и изображение внутреннего мира персонажа – с другой; выступает здесь как два аспекта, две грани психологизма.
Изображение внутреннего мира человека – психологизм в собственном смысле слова – представляет собой способ построений образа, способ воспроизведений, осмысления и оценки того или иного жизненного характера.
Некоторые исследователи, например, А. И. Иезуитов ищет причины порождающие психологизм вне пределов произведения. Он отмечает, что «в процессе развития литературы в периоды повышенного интереса к психологизму со стороны самих писателей, а так же литературной критики и литературоведов сменяются периодами, когда интерес к психологизму почти падает». Исследователь приходит к выводу, что "общественно-эстетической почвой" повышенного внимания к психологизму и его оживление и развитие в литературе является в первую очередь "известная самостоятельность и независимость внутреннего мира человека по отношению к окружающим его жизненным условиям". Такая ситуация в общественной жизни складывается не всегда, а лишь в определенных общественно-эстетических условиях, когда определенная система отношений личности с обществом уже сложилась, или когда она решительно утверждается и отстаивается в острой и открытой борьбе… психологизм как эстетический принцип, как мера человеческой ценности отступает на задний план… Когда же исторически новый тип взаимоотношений общества с личностью начинается лишь постепенно устанавливаться или видоизменяться и совершенствуется прежний психологизм как эстетический признак выходит на сцену. Отмеченная исследователем тенденция чередования "приливов и отливов" совпадает в основном с теми социально-историческими процессами, на которые автор указывает как на причину появления или отсутствия психологизма. Однако А. И. Иезуитов ограничивается лишь констатацией данного факта, не объясняя его (25,с.18).
А. Б. Есин возражает ему, отмечая, что "прямое и непосредственное соотношение такого стилевого качества, как психологизм, с объективной социальной действительностью неизбежно упрощает реальную картину взаимодействия литературы с общественной жизнью". Автор предлагает искать новое звено, которое стоит между социальной действительностью и психологизмом и опосредующее влияние первой на стиль и, в частности, на психологизм (22, с 54).
Актуальность темы.
Романы И.С.Тургенева не раз становились объектом анализа с точки зрения специфики художественного психологизма. Среди предшественников следует назвать имена таких известных исследователей, как Г.Б. Курляндская, Г.А. Бялый, П.Г. Пустовойт, А.И. Батюто, С.Е. Шаталов и др. До сих пор большое внимание уделялось особенностям "тайного психологизма" писателя и анализу форм его выражения в идиостиле И.С.Тургенева. Актуализируя "внешние "проявления психологизма, исследуя поэтику психологического портрета, ученые уже поставили вопрос о "внутреннем человеке" в изображении Тургенева – романиста. Однако, как нам представляется, проблема "внутреннего человека" в свете психопоэтики, то есть в корреляции "мысль – слово", изучена еще не столь глубоко и всесторонне, как другие аспекты психологизма Тургенева. Этим обусловлена актуальность избранной темы.
Не претендуя на многоаспектное изучение данной темы, мы видим цель своей работы в том, чтобы на основе уже имеющихся научных разработок психологизма Тургенева показать мастерство писателя в изображении многообразия и сложности процессов, протекающих в душе героя и вербализующихся по законам художественного обобщения. Иначе говоря, психопоэтику мы рассматриваем в её характерологической функции.
Материал исследования : романы И.С.Тургенева о "лишних" и "новых людях" 1850 – начала 1860 – х годов ("Рудин", " Дворянское гнездо", "Накануне," "Отцы и дети").
Объект исследования – психологизм художественной прозы XIX века.
Предмет исследования - психопоэтика Тургенева - романиста, специфика тургеневского психологизма и её проявление в структуре художественного текста, психологическое раскрытие характеров, в системе "мысль – слово".
Из сформулированной выше цели вытекают следующие задачи исследования:
Изучить теоретическую литературу по проблеме психологизма и, в частности, психопоэтики;
Рассмотреть в эволюции систему психологизма Тургенева-художника на материале романов 1850-х – начала 1860-х годов;
Проанализировать функциональную роль психологизма в аспекте психопоэтики;
Рассмотреть своеобразие тургеневского психологизма в аспекте структурно - жанровых особенностей романов писателя 1850-х – начала 1860-х годов;
Исследовать сюжетно – композиционные, стилевые особенности романов Тургенева в процессе изучения идейно - структурной роли нравственно– психологической коллизии в этих произведениях.
Методы исследования : типологический, комплексный, сравнительно– сопоставительный; в работе используются также системный подход и принципы исследования описательной поэтики.
Методологическую основу работы составляют труды А.Б. Есина, А.И. Изуитова, Е.Г. Эткинда, А.С. Бушмина, В.В. Компанейца, Г.Д. Гачева, С.Г. Бочарова, О.И. Федотова и др. по проблемам образной специфики литературы, поэтики психологизма. Использованы так – же методологические идеи содержащиеся в историко – литературных работах Г.А. Бялого, Г.Б. Курляндской, С.Е. Шаталова, А.И.Батюто, П.Г. Пустовойта и других тургеневедов.
Практическая значимость работы заключается в возможности использования её материалов на уроках литературы в X классах средней общеобразовательной школы.
Апробация:
Работа апробирована на методическом
семинаре в школе № 11 с. Первомайское, Ипатовский р-он,
Ставропольский кр-й.
ГЛАВА 1.
Своеобразие психологизма в аспекте структурно-жанровых особенностей романов И.С. Тургенева –Х– начала 1850-1860 гг.
1.1. Проблемы изучения психопоэтики в современном литературоведении.
В XIX веке наблюдается широкое внедрение в художественную литературу социально-психологических и идейно-нравственных тем и мотивов, впервые получивших разработку в реалистическом романе и повести.
А. Иезуитов, рассматривая проблему психологизма в литературе, отмечал многозначность самого понятия "психологизм", сводя его к трем основным определениям: 1) психологизм "как родовой признак искусства слова"; 2) "как результат художественного творчества, как выражение и отражение психологии автора, его персонажей и, шире – общественной психологии"; 3) психологизм "как сознательный и определяющий эстетический принцип(25,с.30). Причем, именно это последнее значение и выступает доминирующим в психологическом анализе. «Проблема психологизма интересна и эстетически значима тем, что именно в ней чрезвычайно остро, драматично и наглядно раскрываются и проявляются внутренние противоречия личности, которая одновременно отражает и носит в себе противоречия и конфликты эпохи и общества» (25, с.55).
В литературе после "натуральной школы" наблюдается повсеместное переключение внимания со среды, с типических обстоятельств на характер, который, безусловно, есть явление психологическое. К 40-50 годам XIX в. отчетливо проявились и те общекультурные процессы и закономерности, которые благоприятствуют развитию психологизма. Во-первых, неуклонно повышается ценность личности и одновременно возрастает мера ее идейной и нравственной ответственности. Во-вторых, в процессе общественного развития усложняется сам исторически складывающийся тип личности, потому что развивается и обогащается система общественных отношений - объективная основа богатства каждой отдельной личности. Связи и отношения человека становятся более многообразными, их круг шире, сами отношения по своей сути сложнее. В результате существующая в реалистической исторической действительности личность потенциально усложняется. Ясно, что эти процессы прямо и непосредственно стимулируют развитие психологизма.
XIX в– качественно новый этап в развитии психологизма. В творчестве писателей– реалистов важное значение приобретает раскрытие корней изображаемого явления, установление причинно-следственных связей. «Одним из главных становится вопрос о том, как, под влиянием каких жизненных факторов, впечатлений, путем каких ассоциаций и прочее складываются и меняются те или иные идейно-нравственные основы личности героя, вследствие каких событий, размышлений и переживаний герой приходит к постижению той или иной моральной или философской истины» (23, 1988, с.60). Все это, естественно, ведет к повышению удельного веса психологического изображения в произведении.
Реалистический метод предполагает изображение личности не только как продукта определенных обстоятельств, но и как индивидуальности, вступающей в активные, широкие и многообразные отношения с окружающим миром. Потенциальное богатство характера, рожденное в его связях с действительностью, ведет к углублению психологизма и возрастанию его роли в литературе.
«Психологизм - неотъемлемое свойство литературы, он играет большую роль в изображении характера как сложного единства объективного и субъективного, закономерного и неповторимого» (Головко, 1992, с. 110).
Для того чтобы возник психологизм, необходим достаточно высокий уровень развития культуры общества в целом, но главное, необходимо, чтобы в этой культуре неповторимая человеческая личность осознавалась как ценность. Подобное осмысление человека и действительности и стало возможно в XIX в., где психологизм достигает высочайших вершин в познании и освоении внутреннего мира личности, ставя перед человеком высшие нравственные требования.
«Литературный психологизм – это художественная
форма,
воплощающая идейно-нравственные искания героев, форма, в которой
литература осваивает становление человеческого
характера, мировоззренческих основ личности. В этом, прежде
всего, состоит познавательно-проблемная и художественная ценность психологизма»
(23, 1988, с. 28).
В психологической же драме психологизм занимает ведущее положение, это ее содержательная форма, несущая на себе определенную проблемную, идейную нагрузку. Это не часть, не элемент художественной структуры драмы. Психологизм в ней является особым эстетическим свойством, пронизывающим и организующим все элементы формы, все ее строение, всю конфликтность положений.
Основное внимание в психологической драме сосредотачивается не на каких-либо внешних проявлениях, а на внутренней жизни действующих лиц. Психологизм здесь выступает выражением сокровенно-внутренней жизни человека. Персонажей психологической драмы можно условно разделить на две основные группы (и социальный признак в данном случае играет второстепенную роль), принадлежащие к разным психологическим типам: первая группа - «люди внешнего мира» и вторая - «внутреннего» (60, 1999). Представители первой группы лишены рефлектирующего сознания, это «клишированные» типы, лишенные душевной глубины. Люди же внешнего типа - сложные натуры, выступающие в своей «неразрешенности» и «отстраненности» от каких - либо проявлений реальной действительности, не находя в ней своего места. Они вступают в своеобразный конфликт не только с обществом, но и с самими собой, становясь невольными жертвами «свободной воли», носителями которой они порой себя считают.
Кроме того, внедрение психологизма во внутреннюю структуру психологической драмы вносит переакцентировку действующих лиц. Единый герой чаще всего отсутствует, их несколько и каждый из них несет в себе личную драму. «Психологическая драма становится произведением с полифоническим звучанием (звучат равнозначно «голоса» действующих лиц). Психологическая драма - это, по преимуществу, полифоническая, а не монологическая структура» (Основин, 1970, с.248).
Можно сказать, что психологизм в драме представляет собой определенный принцип организации ее художественных элементов в некое единство, что и составляет цельность и своеобразие психологической драмы.
Особенности психологической драмы как жанровой разновидности.
Драма, (в частности, психологическая драма как ее жанровая разновидность) выходит на литературную арену в тот период, когда идет процесс формирования новой «идеи человека». Ведь именно «идея человека» эволюционирует, определяя диахронию жанровой системы, динамику литературы. «Философская «идея человека», характерная для определенной историко-литературной эпохи, причинно обусловливает доминирование жанров определенного литературного рода, расцвет и развитие тех из них, которые оказываются наиболее расположенными к адекватному воплощению этой идеи» (Головко, 2000, с.8).
1.2 Типологическое и индивидуальное в жанровой системе и характерологии тургеневского романа.
Такими произведениями, как "Евгений Онегин", "Герой нашего времени", "Мертвые души", было "заложено" прочное основание для будущего развития русского реалистического романа. Художественная деятельность Тургенева-романиста развернулась в тот момент, когда русская литература искала новых путей, обратившись к жанру социально– психологического, а затем и социально-политического романа.
Вставшей в 1859-е годы перед Тургеневым новой, большой идейной и художественной задачи – показать "мгновенья перелома" русской жизни – нельзя было решить средствами "малых " литературных жанров. Сознавая это, И. С. Тургенев и обратился к новому для себя жанру, накопив отдельные элементы, оказавшиеся ему нужными для художественного построения своих романов, в процессе предшествующей творческой работы в области поэмы, новеллы, очерка, повести, драматургии.
По-видимому, вообще не бывает подлинных художников, которые не интересовались бы внутренним миром своих героев. В. Г. Белинский вообще не представлял себе большого художника без "способности быстро постигать все формы жизни, переноситься во всякий характер, во всякую личность". Развивая эту мысль, Н. Г. Чернышевский в своей диссертации подчеркнул: «Одно из качеств поэтического гения – умение понимать сущность характера в действительном человеке, смотреть на него проницательными глазами".
Ещё Н. Г. Чернышевский писал о том, что "психологический анализ есть едва ли не существенное из качеств, дающих силу творческому таланту". Знание человеческого сердца, способность раскрывать перед нами его тайны – ведь это первое слово в характере из тех писателей, творения которых с удивлением перечитываются нами. Начиная с середины XIX века, психологический анализ в русской литературе приобретает новое качество: обостренное художественное внимание к психологическому развитию личности, как к предмету изображения становиться общей тенденцией развития критического реализма, что объяснялось глубокими общественно-историческими изменениями.
В.А. Недзвецкий относит романы Тургенева к типу "персонального романа" XIX века (41, с54. Русский социально-универсальный роман XIX века: Становление и направленная эволюция.– М.,1997). Этот тип романа Характеризуется тем, что как в содержательном, так и структурном отношении предопределен историей и судьбой "современного человека", развитой и осознающей свои права личности. "Персональный " роман открыт житейской прозе далеко не беспредельно. Как отмечал еще Н.Н.Страхов, Тургенев насколько мог, искал и изобразил красоту нашей жизни (51 ,Критические статьи об И.С. Тургеневе и Л.Н. Толстом.–Киев.,2001.с.–190). Это вело к отбору явлений по преимуществу духовных и поэтических. В.А. Недзвецкий справедливо отмечает: "…Художественное исследование судьбы человека в непременной связи и соотношении с его практическим долгом перед обществом и народом, а также общечеловеческий разворот проблематики и коллизий закономерно придали гончаровско- тургеневскому роману то широкое эпическое дыхание…" (51, с.189-190)
Многие исследователи отмечают, что на роман И. С. Тургенева в его становлении и развитии оказывали воздействие все литературные формы, в которых облекалась его художественная мысль (очерк, повесть, драма и т.д.).
Как показали наблюдения многих исследователей (Н. Л. Бродский, Б. М. Эйхенбаум, Г.Б.Курляндская, С.Е. Шаталов, А.И. Батюто, П.Г. Пустовойт, М. К. Клеман, Г. А. Бялый, Г. А. Цейтлин и д.р.) наиболее прочными и постоянными следует считать связи романа Тургенева с его повестью. По жанровому признаку роман И. С. Тургенева тяготеет к повести благодаря своей вершинной композиции, четко обозначенным пунктом наивысшего напряжения. Литературоведы стремились понять близость тургеневского романа с повестью. По словам Цейтлина, Тургенев не случайно называл свои романы повестями: они действительно стоят на грани между этими жанрами, где в отличие от романа-эпопеи, романа-трагедии, мы находим здесь роман-повесть. И этой гибридностью жанра определяются многие особенности структуры тургеневского романа – ее простота, сжатость, гармоничность.
Тургеневский роман не мыслим без крупного общественного типа. В этом одно из существенных отличий тургеневского романа от его повести. Характерная особенность структуры тургеневского романа – подчеркнутая непрерывность повествования. Исследователи отмечают, что романы, написанные в пору расцвета таланта писателя, изобилуют сценами, как бы не завершенными в своем развитии, полными значения, не раскрываемого до конца. Основная цель И. С. Тургенева – нарисовать лишь в главных чертах духовный облик героя, рассказать о его идеях.
Запросами общественной жизни и логикой собственного художественного развития Тургенев был приведен к необходимости преодоления "старой манеры" очеркиста. Издав в 1852 году отдельным изданием "Записки охотника", Тургенев решил "отделаться... от этой старой манеры", как сообщил он в письме К. С. Аксакову 16(28) октября 1852 года. Это решение оставить "старую манеру" Тургенев еще с большей определенностью повторил в письме П. В. Анненкову от 28(9) ноября того же года: «Надобно пойти другой - дорогой – "надобно найти ее - и раскланяться навсегда со старой манерой" (П., 11,77)
Преодолевая "старую манеру", Тургенев ставит задачу осмысления героя в его социальной роли, в аспекте соотнесения с целой эпохой. Так, Рудин выступает представителем эпохи 30-40-х годов, эпохи философских увлечений, отвлеченных созерцаний и вместе с тем страстного стремления к общественном; служению, "делу", с ясным пониманием своей ответственности перед родиной и народом. Лаврецкий является выразителем уже следующего этапа общественной истории России - 50-х годов, когда "деяние" накануне реформы приобретает черты большей социальной конкретности. Лаврецкий уже не Рудин, дворянский просветитель, отрешенный от всякой почвы, он ставит перед собой задачу "научиться пахать землю" и нравствен воздействовать на народную жизнь путем ее глубокой европеизации. В личности Базарова Тургенев воплотил уже существенные черты выдающихся представителей демократического круга 60-х годов. Как материалист-естественник, презирающий идеалистические абстракции, как человек "непреклонной воли", сознающий необходимость разрушения старого, чтобы "место расчистить", нигилист Базаров принадлежит к поколению революционеров-разночинцев.
Тургенев рисует представителей своего времени, поэтому его персонажи всегда приурочены к определенной эпохе, к определенному идеологическому или политическому движению. Рудин, Базаров, Нежданов связаны с определенными этапами классовой борьбы в истории русского общественного развития. Характерной чертой своих романов Тургенев считал наличие в них исторической определенности, связанной с его стремлением передать "самый образ и давление времени". Ему удалось создать роман об историческом процессе в его идеологическом выражении, о смене исторических эпох, о борьбе идейно-политических направлений. Романы Тургенева стали историческими не по теме, а по способу изображения. С острым вниманием следя за движением и развитием идей в обществе, Тургенев убеждается в непригодности старого, традиционного, спокойного и обширного эпического повествования для воспроизведения современной бурлящей общественной жизни: "...то критическое и переходное время, какое мы переживаем, два ли может быть прибежищем эпоса" (П., I, 456). Задача ловить идейно-политические веяния времени, запечатлеть "слом эпохи" обратила Тургенева к созданию романа-повести, к оригинальной композиционно-жанровой структуре.
Особый тип романа, созданный Тургеневым, связан с этой способностью подмечать зарождающуюся жизнь, верно угадывать своеобразие поворотных моментов русской общественной истории, когда предельно обостряется борьба между старым и новым. Переход общественной жизни из одного состояния в другое занимает писателя-диалектика. Ему удалось передать идейно-нравственную атмосферу каждого десятилетия общественной жизни России 1840-1870-х годов, создать художественную летопись идейной жизни "культурного слоя" русского общества данного периода. В предисловии к собранию романов в издании 1880 года он писал: "Автор "Рудина", написанного в 1855-м-зду, и автор "Нови", написанной в 1876-м, является одним тем же человеком. В течение всего этого времени я стремился, насколько хватало сил и умения, добросовестно и беспристрастно изображать и воплотить в надлежащие типы и то, что Шекспир называет "the body and pressure of time ", и ту остро изменявшуюся физиономию русских людей культурного слоя, который преимущественно служил предметом моих наблюдений» (XII, 303).
Задача воспроизведения переходных моментов русской истории, стремление поспеть за убегающей "последней волной жизни и "уловить быстро изменяющуюся физиономию" русской интеллигенции, сообщали романам Тургенева известную эскизность ставили их на границу повести по концентрированности содержания, четко обозначенным пунктам наивысшего напряжения выделению вершинных моментов сюжетной истории, сосредоточенности вокруг одного героя. Не случайно свои романы Тургенев называл повестями, иногда большими повестями, иногда распространенными новеллами, передававшими, однако, "стихи нашей общественной жизни". Сознательно избегая "раздробления характеров" (Белинский) и распространенных бытовых сцен Тургенев вместе с тем подает своих героев-персонажей конкретно – исторически, создавая образ эпохи с помощью немногих метко выбранных деталей. А. Моруа так писал о творчестве Тургенев романиста: "Часто сравнивали искусство Тургенева с греческим искусством. Сравнение верное, потому что у греков, как и Тургенева, сложное целое указано намеком немногих превосходно выбранных черт. Никогда романист до Тургенева не проявил столь полной экономии средств: Недоумеваешь, как мог Тургенев такими короткими книгами дать законченное впечатление длительности и полноты".
Особая структура тургеневского романа, несомненно, связав с углублением в закономерности социальной действительности следовательно, с философско-историческими воззрениями писателя, с признанием диалектического развития природной и общественной реальности. Прошедший школу диалектического мышления под руководством гегельянца Вердера, Тургенев знал, что движение истории совершается через борьбу противоположных начал от низшего к высшему, от простого к сложному, с повторением на высшей ступени положительного содержания низшее
В своих литературно-критических статьях Тургенев не раз подчеркивал роль, и значение критического начала в историческом движении человечества. Отрицание рассматривалось и как момент перехода от старого к новому: при своем вступлении на поприще общественного развития отрицательное начало бывает "односторонним, безжалостным и разрушительным", но потом теряет свою ироническую силу и наполняется "положительным содержанием и превращается в разумный и органический прогресс" (I, 226). В историческом движении человечества писатель видел прежде всего действие закона отрицания. Он полагал, что каждая фаза общественной истории через борьбу внутренних противоположностей приходит к самоотрицанию, но при этом ее положительное содержание органически усваивается представителями нового, более высокого этапа развития. Настоящее, сходя с исторической сцены, передает будущему свои рациональные начала и таким образом обогащается в дальнейшем. Так осуществляется преемственность поколений, по мысли Тургенева, романы которого пронизаны верой в значительность совершающейся истории, хотя писателю были свойственны и черты философского пессимизма. Идея отрицания старого, отживающего и утверждение нового, побеждающего имела определяющее значение для структурно жанровой организации тургеневского романа. Свою задачу романиста он полагал в угадывании "мгновений перелома, мгновений, в которых прошедшее умирает и зарождается нечто новое" (П., III, 163).
Стремясь возвысить искусство романа, близкого к повести, Тургенев старался передавать "правду людской, физиономии", интересовался лишь обычными событиями, подлинными масштабами и естественными пропорциями жизненных явлений, руководствуясь классическим чувством меры и гармонии. Это отрицание авантюрно-сюжетной занимательности в романах Тургенева отметил Г. Мопассан: "Он придерживался в отношении литературы самых современных и самых передовых взглядов, отвергая все старые формы романа, построенного на интриге, с драматическими и искусными комбинациями, требуя, чтобы давали жизнь", только жизнь – "куски жизни", без интриги и без грубых приключений".
Не занимательная интрига, не бурное развитие событий, а "внутреннее действие" характерно для романов Тургенева - процесс обнаружения духовного содержания человека и конфликт его со средой.
Несмотря на новеллистический характер, романы Тургенева отличаются необходимой эпичностью. Она создается именно тем, то ведущие герои выходят за пределы интимно-личных переживаний в широкий мир духовных интересов. Рудин, Лаврецкий, Инсаров, Базаров, Соломин, Нежданов и другие сосредоточенно размышляют над проблемой "общего блага", о необходимости радикальных преобразований народной жизни. Внутренний мир героев вбирает в себя стремления и думы целой эпохи - эпохи дворянского просвещения, как Рудин и Лаврецкий или эпохи демократического подъема, как Базаров. Образ героя приобретает известную эпичность, потому что становится выражением национального своеобразия, каких-то коренных тенденций народной жизни, хотя Тургенев и раскрывает характер героя не в широких сценах общественной практики, а в сценах идеологического спора и в интимных переживаниях. История этих переживаний выступает необыкновенно содержательной и потому, то любовь рождается на почве внутреннего идейного согласия, потому, что она ставит влюбленных в конфликтное отношение с ближайшим общественным окружением. В силу этого любовь становится проверкой нравственной ценности героев. Не случайно повествование в романах Тургенева завершается "драматическим взрывом", как верно заметила М. Рыбникова.
Эпическому осмыслению жизни способствовала и вера Тургенева в духовное богатство русского народа, в его нравственное превосходство над помещиками. Изображая в романах общественную историю людей "культурного слоя", Тургенев этот мир дворянской и разночинной интеллигенции оценивает с позиции автора "Записок охотника", т. е. сознания великих нравственных сил, таящихся в народе.
Способом достижения эпической масштабности в тургеневском романе является особое преломление принципа историзма: в романе происходит сложное взаимопроникновение хронологических аспектов. Настоящее время, в котором развертывается действие, насквозь пронизано прошлым, объясняющим истоки корни изображаемых явлений, событий, характеров. Для русского романа вообще, в особенности для тургеневского, характерны подчеркнутая связь времен и тесное переплетение хронологичёских планов. Характеры героев в их цельности и развитии вырисовываются у Тургенева за счет ретроспекций (биографий и проекций в будущее (эпилогов)), поэтому те "пристройки" которые воспринимались в критике как "просчеты" и "недостатки" автора, обладают эпическим содержательным смыслом, способствуют прорастанию повести в роман.
Эпической широты Тургенев достигает смещением временных пластов и использованием больших временных прорывов. Настоящее развертывается плавно и неторопливо в соответствии содержанием изображаемых действий и событий, прошлое будущее дается эскизно, бегло, вскользь, концентрированно.
Тургенев - стремился к предельной динамичности первых вводных эпизодов, к тому, чтобы действующие лица проявляли себя непосредственно, в диалогических сценах. Но эти последние как правило, сочетаются с предварительными, правда, очень сжатыми и выразительными социально- психологическими характеристиками. Динамический зачин часто сменяется биографическими отступлениями, которые иногда - бывают очень значительными. Например, в "Дворянском гнезде" это отступление в прошлое реализуется на протяжении многих глав (VIII-XVI) правда, это отступление в данном романе приобретает самостоятельное значение в контексте целого. Широко развернув социально-бытовой фон, который объясняет драматическую историю Лизы и Лаврецкого, Тургенев в XVII главе возвращается повествованию в настоящем. Таким сложным сплетением настоящего и прошлого является жизнь и в романе "Дым".
Обрастая "дополнениями", раскрывающими перспективу характера и дающими широкую панораму жизни, любовно-психологическая повесть усложняется в своей структуре, приобретая эпическую содержательность. К тому же ядро тургеневского романа далеко не сводится к интимно-психологической коллизии: личная история всегда сопровождается сценами драматического действия, которые представляют собой идеологические столкновения социальных антагонистов или этико-философский разговор единомышленников. Сама любовь в тургеневском романе выступает глубоко очеловеченной, рождающейся из духовных сочувствий, именно поэтому сцены идеологического разговора органически вписываются в историю интимно-личностных отношений. Возлюбленный становится для тургеневской девушки учителем, отвечающим на вопрос о том, как делать добро.
Внимание писателя сосредоточено на разнообразных
идеологических опосредствованиях любовной истории. Уже в эпизодах
из настоящего времени Тургенев выходит за пределы "большой
повести". Сцены идеологического разговора, осложненные психологическими
мотивами, составляют основание романа и определяют во многом
структурно-жанровое его своеобразие.
Форма диалога в романах Тургенева всегда выступает оправданной,
необходимой, потому что с ее помощью изображаются
люди, отношения которых представляются внутренне значимыми,
существенными. Собеседники и в сценах идеологического спора,
в интимной беседе даются в сопоставлении, в сравнении друг
другом. К форме диалога Тургенев нёизбежно обращается
целью изображения идейно-психологического антагонизма Рудина и Пигасова,
Базарова и Павла Петровича Кирсанова,
Лаврецкого и Паншина, Сипягина и Соломина, а также с целью изображения людей,
духовно близких,- Рудина и Лежнева, Лаврецкого и Мизалевича, Лизы и Лаврецкого,
Шубина и Берснева, Литвинова и Потугина. Формами диалогической речи Тургенев
рисует столкновения типических характеров, выражающих существенные исторические
тенденции времени. У сцены идеологического спора, выражающие идейные
взаимоотношения его участников, русских интеллигентов 40-70-х годов, имеют
существенное значение в композиции тургеневских романов интересуясь историей
идейных расхождений своих героев, Тургенев противопоставлял их друг другу не только
по линии идеологии, но также и по линии их индивидуально-психологического
содержания. Расхождения тургеневских собеседников по теоретическим вопросам -
это всегда расхождения типических характеров, представленных в единстве их
идейного и морального облика. В сценах спора Тургенев выступает психологом,
остро интересующимся душевными особенностями антагонистов. Полемический диалог
становится формой выявления не только содержания теоретической позиции
действующих лиц, но и их социально-психологического своеобразия.
Итак, важное отличие тургеневского романа от повести коренится в
характере его построения. При сравнении с повестью Тургенева, его роман
выглядит как сложная и в то же время очень стройная сюжетно-композиционная
система с четко налаженной внутренней взаимосвязью между всеми ее подчас
противоречивыми элементами.
1.3 Специфика психологизма И. С. Тургенева.
Во второй половине XIX века, когда во всех формах общественного сознания пробилось огромнейшее количество идей, мыслей, в русской реалистической литературе стала особенно очевидной тенденция к все более глубокому проникновения во внутренний мир человека.
Открытие сложной сферы человеческих мыслей и чувств – главная сторона реалистического метода художественного творчества, а психологически достоверное раскрытие внутреннего мира человека на основе его связей с окружающим миром давно уже стало прочным художественным завоеванием.
В исследовательской литературе давно поставлен вопрос о большой значимости вклада И. С Тургенева в сокровищницу человековедения.
Еще в XVIII веке в 50-х годах Н. Ч. Чернышевский сформулировал определение многих видов психологического анализа на материале анализа психологической манеры Л. Толстого: "Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова обращается к прежней исходной точке и опять странствует, изменяясь по цепи воспоминаний, как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается дальше и дальше, сливает грезы с действительным ощущением, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем. Психологический анализ может принимать различные направления: одного поэта занимают все более очертания характеров; другого – влияния общественных отношений и житейских столкновений на характеры; третьего – связь чувств с действиями; четвертого – анализ страстей; графа Толстого все более – сам психический процесс; его формы, его законы, диалектика души, чтобы выразиться с определенным термином.
Современник И. С. Тургенева, критик П. В. Анненков, писал о том, что Тургенев – "несомненно психолог", "но тайный". Исследование психологии у Тургенева "всегда скрыто в недрах произведения, - продолжает он, - и развиваться он вместе с ним, как красная нитка, пущенная в ткань".
Эту точку зрения разделял целый ряд критиков при жизни Тургенева, получила она признание и в последующий период – вплоть до наших дней. В соответствии с этой точкой зрения тургеневский психологизм имеет предметно-итоговый характер: психическое, внутреннее, сокровенное хотя и постигается, но не посредством своего рода снятия покровов с тайников души, когда перед читателем открывается картина возникновения и развития чувств героя, а путем художественной реализации их во внешних проявлениях в позе, жесте, мимике, поступке и т.п.
Знание человеческого сердца, способность раскрывать перед нами его тайны - ведь это первое слово в характеристике каждого из тех писателей, творения которых с удивлением перечитываются нами".
Начиная с середины XIX века, психологический анализ в русской литературе приобретает новое качество: обостренное художественное внимание к психологическому развитию личности как предмету изображения становится общей тенденцией развития критического реализма, что объяснялось глубокими общественно-историческими изменениями. Вторая половина XIX века - эпоха ломки устоев старой, патриархальной крепостнической России, когда "старое бесповоротно, у всех на глазах рушилось, а новое только укладывалось". Убыстрялся процесс исторического движения. "В несколько десятилетий совершились превращения, занявшие в некоторых странах Европы целые века", - писал В.И. Ленин об этой эпохе. На смену крепостной России шла Россия капиталистическая. Этот экономический процесс отразился в социальной области "общим подъемом чувства личности".
Углубление психологического анализа в русской литературе середины и второй половины XIX века, связанное с новым решением проблемы личности, нашло свое индивидуально неповторимое выражение в творчестве Тургенева и Гончарова, Толстого и Достоевского. Этих писателей объединяет стремление понять внутренний мир человека в его противоречивой сложности, непрестанном изменении и борьбе противоположных начал. Психологию личности они рассматривали как многослойную, в соотнесенности коренных свойств и поверхностных образований, возникших под воздействием социально порочной среды. Вместе с тем метод психологического анализа осуществлялся нашими замечательными писателями индивидуально своеобразно, в соответствии с их пониманием действительности, с их концепцией человека.
Сравнительная идейно-художественная характеристика родственных писателей как представителей магистральных, противоположных и вместе с тем неразрывно связанных течений в русском психологическом реализме XIX века, имеет огромное значение для понимания не только индивидуального своеобразия каждого из них, но и закономерностей литературного процесса.
По словам М. Б. Хранченко, "типологическое единство не означает простой повторяемости литературных явлений, оно предполагает их родственность - сходство некоторых существенных внутренних особенностей". Для писателей психологического течения, русского критического реализма в особенности характерно изображение многообразных конфликтов личности и общества в отличие от писателей так называемого социологического течения, интересующихся конфликтами, обусловленными глубокими противоречиями между потребностями нации, народа и господствующим общественным укладом, самодержавно-крепостническим строем.
Внутренний мир героев становится объектом пристального художественного изучения в произведениях психологического направления. "История души человеческой" признавалась Лермонтовым "едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа". Главную цель искусства Л. Толстой полагал в том, чтобы "высказать правду о душе человек". Искусство он считал микроскопом, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем тайны людям. "Образы страстей" всецело занимали и Гончарова. Он постоянно изображал "процесс разнообразного проявления страсти, то есть любви", потому что "игра страстей даст художнику богатый материал живых эффектов, драматических положений и сообщает больше жизни его созданиям".
"Внутренний человек" в новой литературе Европы существовал и до появления этого словосочетания. Литература– и, конечно, философия- по-разному понимала происходящее "внутри"; менялось восприятие мысли и соотношения мысли со словом, призванным ее выразить, вербализировать. Под психопоэтикой Эткинд понимает область филологии, которая рассматривает соотношение мысли- слово, причем термин "мысль" здесь и ниже означает не только логическое умозаключение (от причин к следствиям или от следствий к, причинам), не только рациональный процесс понимания (от сущности к явлению и обратно), но и всю совокупность внутренней жизни человека. Мысль (в обычном нашем словоупотреблении) передает содержание, которое Жан-Поль вкладывал в понятие "внутренний человек"; впрочем, этим сочетанием мы будем пользоваться часто, имея в виду многообразие и сложность процессов, протекающих в душе. Для начала заметим, что вербализация, то есть выраженность мысли внешней речью, существенно различна в разных культурно- стилистических системах.
"Внутренний человек" и психология – эта проблема рассматривается Е.Эткиндом как актуальная. Он отметил, что Жуковский искал „словесных средств - выразить невыразимое. Русская повествовательная поэзия и романная проза XIX века стремится к тому, чтобы соединить завоеванный романтиками мир "внутреннего человека" с отвергнутым ими психологизмом. Романтики отбрасывали характер - Новалис решительно заявлял: "Так называемая психология - это лавры, занявшие в святилище места, положенные истинным богам". Писатели XIX века, преодолевшие романтизм, занялись реабилитацией психологии. Н. Я. Берковский замечал: "Характеры неприемлемы для романтиков, ибо они стесняют личность, ставят ей пределы, приводят ее к некоему отвердению"
Русская проза (а до нее – "роман в стихах" Пушкина) все настойчивее и решительнее снимает это ошибочное представление. Ни у одного из наших великих романистов нет и в помине такого "отвердения": психология героев Гончарова и Тургенева, Достоевского и Толстого, Гаршина и Чехова отличается гибкостью, многосторонней глубиной, изменчивостью, непредсказуемой сложностью. У каждого из них - собственное представление о внутренней доминанте: у Гончарова это борьба естественной сути человека с книжностью; у Достоевского - рождение в сознании неодолимо-растущей и подчиняющей себе всего человека идеи, ведущей к расщеплению личности, к патологическому "двойничеству"; у Толстого - борьба между духовной и греховно-плотской силами внутри тела и души, борьба, определяющая и любовь, и смерть; у Чехова - конфликт между социальной ролью и собственно-человеческим в человеке. Эти беглые формулы поневоле легковесны, читатель найдет более обстоятельные и серьезные суждения в предлагаемой книге (Эткинд Е.Г. Внутренний человек и внешняя речь.: Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX вв.–М.,1999.–446с).
Разумеется, писатели-психологи не были сторонниками чистого психологизма, пассивного созерцательного погружения во внутренний мир героя как самодовлеющий и беспредметный поток ассоциативных связей. Через психологию личности они раскрывали сущность общественных отношений. История интимно-личных переживаний позволяла выявлять нравственно-психологические состояния представителей антагонистических социальных сил и тенденций. Недаром В. Г. Белинский писал: "Теперь роман и повесть изображают не пороки и добродетели, а людей как членов общества, и потому, изображая людей, изображают общество".
Психологическая драма личности выступала социально-обусловленной, порожденной какими-то существенными процессами общественной истории. Но, как заметил Г. Поспелов, в художественных произведениях психологического течения, и характерах героев проявляют себя лишь "симптомы" создавших их общественных обстоятельств в отличие от произведений социологического направления, в которых типические обстоятельства являются непосредственно.
Психологизм прозы И. С. Тургенева неоднократно привлекал внимание исследователей, в том числе и автора данной монографии. Еще в статье 1954 года "Художественный метод Тургенева-романиста (по материалам романов "Рудин", "Дворянское гнездо", Накануне", "Отцы и дети")", а затем в книге "Метод и стиль Тургенева-романиста" рассматривались формы психологического анализа в произведениях Тургенева в связи с его мировоззрением и методом. Портретный рисунок, своеобразие психологической детали, содержание авторской позиции, характер повествовательного стиля - все изучалось мною в связи с формами психологического анализа Тургенева.
Из работ, специально посвященных специфике художественной манеры Тургенева, следует назвать давнюю книгу А. Г. Цейтлина "Мастерство Тургенева-романиста", изданную "Советским писателем" в 1958 году. Значительная часть монографии Г. Бялого "Тургенев и русский реализм" отводится изучению романов писателя с точки зрения связи их идейного содержания с особенностями художественной формы, в перспективе идейно-политического и этико-философского мировоззрения. Компоненты стиля рассматриваются в соответствии с человеком, с учетом концепции характера, тургеневского решения проблемы личности, что и придает анализу органическое единство, несмотря на пестроту и многообразие привлеченного материала.
В книгах "Проблемы поэтики И. С. Тургенева" (1969), "Художественный мир И. С. Тургенева" (1979) С. Е. Шаталов практически продолжает традиции своих предшественников, рассматривая эволюцию тургеневского психологизма от предметного, внешнего изображения души к более глубокому аналитическому проникновению во внутренний мир человека. Кроме названных монографических работ имеются и отдельные статьи, посвященные формам психологического анализа в том или другом произведении Тургенева.
Тургенев был противником того самонаблюдения, которое так изострило наблюдательность Толстого, приучив его смотреть на людей проницательным взглядом. По словам Н. Г. Чернышевского, Толстой "чрезвычайно внимательно изучал тайны жизни человеческого духа в самом себе", это знание "дало ему прочную основу для изучения человеческой жизни вообще, для разгадывания характеров и пружин действия, борьбы страстей и впечатлений". Тургеневу же чудилось в этом сосредоточенном внимании к себе рефлексия лишнего человека: "Уж как приелись и надоели все эти тонкие рефлексии и размышления над собственными чувствами". Старая "психологическая возня", составляющая "положительно мономанию Толстого", ассоциировалась у Тургенева с капризным, навязчивым и бесплодным самоанализом «лишнего человека». Эта сосредоточенность "российского Гамлета" на своих сугубо индивидуалистических переживаниях представлялась писателю мелкой, эгоистической, ведущей к разобщенности с человечеством.
Тургенев справедливо возражал против детального описания незначительных явлений психики в произведениях эпигонов Толстого, против использования ими метода психологического разложения. Когда погоня за тонкими полутонами становится самоцелью, тогда психологический анализ приобретает субъективно-односторонний характер. Тургенев советовал Н. Л. Леонтьеву: "Старайтесь... быть как можно проще и яснее в деле художества; ваша беда - какая-то запутанность, хотя верных, но уж слишком мелких мыслей, какое-то ненужное богатство задних представлений, второстепенных чувств и намеков. Вспомните, что как ни тонко и многосложно внутреннее устройство какой-нибудь ткани в человеческом теле, кожи, напр., но ее вид понятен и однороден" (П., II, 259). Ему же Тургенев писал: "...ваши приемы слишком тонки и изысканно умны, часто до темноты" (П., IV, 135). Приветствуя дар психологического анализа Л. Я. Стечкиной, Тургенев находит, что этот дар "часто переходит в какую-то кропотливую нервозность", и писательница впадает тогда в "мелочность, в каприз". Он предостерегает ее от стремления "уловить все колебания психических состояний": "у Вас все беспрестанно плачут, даже рыдают, чувствуют страшную боль, потом сейчас же не-обыкновенную легкость и т. д. Я не знаю, - заключает Тургенев, - много ли Вы читали Льва Толстого; но уверен, что для Вас изучение этого - бесспорно первого русского писателя - положительно вредно".
Тургенев ценил присущую Толстому поразительную мощь психологического анализа, текучесть, подвижность, динамичность его психического рисунка, но вместе с тем отрицательно относился к бесконечному разложению чувства в произведениях Толстого (П., V, 364; VI, 66; VII, 64-65, 76). Форму непосредственного изображения психического процесса Тургенев расценивал как "капризно-однообразную возню в одних и тех, же ощущениях", как "старую замашку передавать колебания, вибрации одного и того же чувства, положения", как "психологическую возню". Ему казалось, что благодаря мелочному разложению чувства на его составные части.
Эта неудовлетворенность микроскопическим анализом "души" не была случайной для Тургенева: она связана с глубочайшими основами его мировоззрения, с определенным решением проблемы личности.
Толстой прекрасно справлялся с задачей динамической трансформации внутренней речи. Превращая идиоматическую Внутреннюю речь в синтаксически организованную и понятную для других, Толстой создавал литературную имитацию внутренней речи, стараясь сохранить ее особенности - нерасчлененность и сгущенность. Но Тургеневу это превращение нерасчлененного потока речевого мышления в речь, понятную для всех, не представлялось верным и, главное, возможным. Его не удовлетворял толстовский переход от внутренней речи к внешней, как рационалистическое вторжение в ту область человеческого сознания, которая не подлежит аналитическому разложению и обозначению.
Тургенев был в какой-то степени прав, когда протестовал против рационалистического понимания "духовности" человеческой личности, против словесного, следовательно, логизированного изображения средствами внутреннего монолога психического потока, еще смутного и вполне неосознанного на самых ранних зачаточных стадиях его развития, Во всяком случае, убеждение Тургенева в том, что первые движения зарождающейся жизни, первые неосознанные проявления сознания не поддаются точному словесному обозначению - вполне согласуется с положениями современной научной психологии.
Отрицательное отношение Тургенева к методу рационального обозначения всех фаз психического процесса становится ясным, в особенности в свете достижений Л. С. Выготского в области изучения мышления и речи.
Протестуя против тех, кто рассматривает отношения между мыслью и словом как процессы независимые, самостоятельные и изолированные, а также против тех, кто отождествляет эти процессы, Л. С. Выготский вместе с тем признает, что "мысль и слово" не связаны между собой изначальной связью. Эта связь возникает, изменяется, разрастается в ходе самого развития мысли и слова". В том же труде "Мышление и речь" ученый пишет: "Мы не соглашались с теми, кто рассматривает внутреннюю речь как то, что предшествует внешней, как ее внутреннюю сторону. Если внешняя речь есть процесс превращения мысли в слово, материализация и объективизация мысли, то здесь мы наблюдаем обратный по направлению процесс, процесс, как бы идущий извне внутрь, процесс испарения речи в мысль. Но речь вовсе не исчезает и в своей внутренней форме. Сознание не испаряется вовсе и не растворяется в чистом духе. Внутренняя речь есть все же речь, т. е. мысль, связанная со словом. Но если мысль воплощается в слове во внешней речи, то слово умирает во внутренней речи, рождая мысль. Внутренняя речь есть в значительной мере мышление чистыми значениями... ". Выражая свою идею в результате тщательно проведенных экспериментов, Л. С. Выготский замечает: "Это течение и движение мысли не совпадает прямо и непосредственно с развертыванием речи. Единицы мысли и единицы речи не совпадают. Один и другой процессы обнаруживают единство, но не тождество. Они связаны друг с другом сложными переходами, сложными превращениями, но не покрывают друг друга, как наложенные друг на друга прямые линии. Легче всего убедиться в этом в тех случаях, когда работа мысли оканчивается неудачно, когда оказывается, что мысль не пошла в слова, как говорит Достоевский".
Процесс зарождения чувства и мысли представляется Тургеневу таинственной лабораторией, закрытой для любого писателя. Первые движения эмоциональности не терпят холодного аналитического расчленения: они таинственны и не могут сразу стать осознанными. Свои заветные убеждения в неразложимости душевного процесса, протекающего скрыто, именно на первых стадиях его развития Тургенев выразил в связи с интимными переживаниями Лизы и Лаврецкого: "Лаврецкий отдавался весь увлекавшей его воле - и радовался; но слово не выразит того, что происходило в чистой душе девушки: оно было тайной для нее самой. Никто не знает, никто не видел и не увидит никогда, как призванное к жизни и расцветанию, наливается и зреет зерно в лоне земли" (VII, 234). Это сравнение отвлеченного психологического понятия с зерном, наливающимся и зреющим в лоне земли, раскрывает тургеневское понимание процесса зарождающегося чувства как неподвластного внешнему наблюдению.
По глубокому убеждению Тургенева, нельзя обозначить точным словом то, что само по себе неуловимо, непостижимо благодаря богатству оттенков и сложности внутреннего противоречивого единства, благодаря недостаточной осознанности этих еще только слагающихся, только рождающихся чувств. Именно поэтому Тургенев отказался от микроскопического анализа смутных, нерасчлененных потоков внутренней эмоциональной жизни человека, а преимущественно изображал средствами внутреннего монолога созревшие и вполне осознанные чувства, вполне завершенные мысли, т. е. все-таки результаты психического процесса. Не случайно средствами эпитетов и их сцепления он передавал устойчивые признаки духовного склада своих героев и в ситуации данного момента, при изображении их меняющихся настроений.
Следует оговориться: сфера подсознательного и различные уровни сознания очень занимали Тургенева-психолога, но для выявления этих сфер он почти не пользовался средствами внутреннего монолога. Но к этой теме обратимся ниже.
Тургенев и Толстой - антиподы по своему психологическому методу, по идейно-творческой, этико-философской позиции.
Трезвый реализм Толстого, совершенно чуждый романтической идеализации, сказался в приемах психологического анализа, в стремлении разлагать весь процесс зарождения и развития чувства, точным словом обозначать самые глубинные непосредственные движения сознания. Своим беспощадным анализом Толстой добирался до последних глубин личности, четко выявляя самые первые проявления внутреннего сознания, еще наиболее диффузные. В течении психического процесса Толстого занимали наиболее зыбкие связи и отношения мельчайших частиц душевной жизни, их причудливые сцепления и превращения, словом, сложный узор внутреннего, психического. Путем всеисчерпывающего анализа писатель шел к синтетическому представлению нравственно-психологического строя личности литературного героя, переживающего сложную историю высвобождения из-под гнета сословных классовых представлений и норм.
Рационалистическая позиция Толстого, прежде всего сказавшаяся в изображении элементарных частиц микрокосмоса психической жизни, несомненно, раздражала Тургенева, считавшего глубинную сущность человеческой личности рационально непостижимой и потому не подлежащей разложению на мельчайшие неделимые элементарные частицы. Психология элементарных частиц представлялась ему "однообразной возней в одних и тех же ощущениях". Он выступал убежденным противником просветительского, рационалистического подхода к человеческой личности, к ее "духовности", т. е. противником толстовской "диалектики души", снятия покровов с душевной жизни человека до ее простейших слагаемых.
Лишенный безграничной веры в силу слова и разума, в их способность выразить и то, что само по себе таинственно и не подлежит внешнему определению, т. е. обозначению, Тургенев, в полном согласии с романтической эстетикой, полагал, что только музыка передает с наибольшей непосредственностью эмоциональность человека. Так, подводя итоги одинокой бессемейной и безрадостной жизни Санина, вдруг неожиданно нашедшего крестик, подаренный ему Джеммой, и получившего ее ответное письмо из Америки, Тургенев со всей определенностью замечает: "Не беремся описывать чувства, испытанные Саниным при чтении этого письма. Подобным чувствам нет удовлетворительного выражения: они глубже и сильнее - и непосредственнее всякого слова. Музыка одна могла бы их передать" (XI, 156).
Эмоциональная стихия музыки ставит человека в непосредственное отношение с словесно невыразимым потоком внутренней жизни, всего богатства переливов и переходов чувств, озаренных светом определенного сознания; приобщает его к идеалу, поднимает над обыденным человеческим бытом. Музыкальное искусство становится для Тургенева совершенным языком сердца, страстного порыва таинственной незнакомки из повести "Три встречи", возвышенной любви Лизы и Лаврецкого. Поэтическая любовь русской девушки! могла быть выражена лишь дивными, торжествующими звуками композиции Лемма. Внимание к миру внутреннего человека получает в произведениях Тургенева романтическую окраску, связанную со стремлением к синтетическому изображению, а также к "обобщенно-символическому отражению отдельных душевных состояний".
Тургеневская концепция личности, в истоках своих уходящая в романтический философский идеализм людей 40-х годов, ведет нас к пониманию внутренних органических связей творческого метода писателя с формами его психологического анализа. Реалистический метод Тургенева становится романтически активным благодаря пониманию личности, как загадочной, таинственной и непостижимой в своей субстанциальной основе. "Ведь только то и сильно в нас, что остается для нас полуподозренной тайной", - говорит писатель, разъясняя близость Марианны, ею до конца неосознанную, к романтике, к поэзии (XII, 100).
Протестуя против литературной имитации наиболее диффузных
стадий внутренней речи, еще связанных с подсознательными глубинами нашего
духовного «я», Тургенев создал теорию "тайной психологии", согласно
которой "психолог должен исчезнуть в художнике, как исчезает от глаз
скелет под живым и теплым телом, которому он служит прочной, но невидимой
опорой". "Поэт должен быть психологом, - разъяснял Тургенев К. Н.
Леонтьеву, - но тайным: он должен знать и чувствовать корни явлений, но
представляет только самые явления - в их расцвете или увядании" (П., IV, 135).
глава 2
Психологическое раскрытие внутреннего мира человека в романах И. С. Тургенева о "лишних людях".
2.1 Особенности "тайного психологизма " в тургеневском романе.
Своеобразие и сила тургеневского психологизма заключается в том, что Тургенева более всего привлекали те зыбкие настроения и впечатления, которые, сливаясь, должны вызвать у человека ощущение полноты, насыщенности, радости непосредственного чувства бытия, наслаждения от ощущения своего слияния с окружающим миром.
С. Е. Шаталов в свое время объяснял отсутствие исследований психологического метода И. С. Тургенева тем, что еще не вполне назрели условия для постановки и решения этого вопроса на современном научном уровне. Изучение психологического метода даже Достоевского и Л. Толстого началось относительно недавно; что же касается Тургенева, да в прочем и Герцена, Гончарова, Лескова и многих других художников XIX века, то современный читатель вынужден довольствоваться либо утратившими значение работами авторов, тяготевших к психологизму, либо суммировать попутные замечания, рассыпанные в трудах о мастерстве русских классиков.
Как отметил А. И. Батюто, приемы психологического раскрытия характеров у Тургенева находятся в тесном соответствии с формой его романов, что они неотъемлемая ее часть. Тургенев изображает психологический процесс, как бы идя рядом с читателем, поручая ему о многом в душевной жизни героя догадываться. В этих целях, считает исследователь, Тургенев пользуется методом "тайного раскрытия душевных движений". Писатель строит свой анализ таким образом, что не рассказывая о подоплеке душевных явлений, все-таки дает возможность читателю составить представление о ее сущности.
Решению главного вопроса – об историческом значении героя – подчинен в романах Тургенева и метод изображения, внутренней жизни персонажа. Тургенев вскрывает только такие черты внутреннего мира персонажа, которые необходимы и достаточны для их понимания как социальных типов и характеров. Поэтому Тургенев не интересуется резко индивидуальными чертами внутренней жизни своих героев и не прибегает к детальному психологическому анализу.
В отличие от Л. Толстого Тургенева гораздо более интересует общее, нежели частное, не "таинственный процесс", а явные зримые его проявления.
Главная психологическая черта, которая определяет все развитие внутренней жизни героев, их судьбу, и следовательно, движение сюжета, - это противоречие между мировоззрением и натурой.
Он изображал возникновения, развития чувства и мысли, избравшего силу или слабость натуры, ее страстность, ее романтическую созерцательную стихию, или ее нравственную силу и действительность. Причем эти качества рассматривались им в их росте, изменениях и всевозможных превращениях, но вместе с тем, как известно данные роковым образом определяющих судьбу своих носителей. Психологический анализ в романах Тургенева не был статическим, но духовная эволюция персонажей отличалась радикальностью интересов. Не процесс духовного развития героев, а борьба противоположных начал в его сознании интересовала Тургенева-художника. И вот именно эта борьба противоположных начал в человеке, которые не могут существовать в единстве, остается неразрешимой для тургеневских героев и приводит лишь к смене психологических состояний, а не рождения качественно нового отношения к миру. С убеждением Тургенева в неразложимости процессов человека связана его теория "тайной психологии".
Теория "тайной психологии" предполагала особую систему художественного воплощения: паузу таинственного молчания, действие эмоционального намека и т.д.
Наиболее глубинное течение внутренней жизни сознательно оставалось недосказанным, улавливалось лишь в своих результатах и внешних проявлениях. Стараясь, бать предельно беспристрастным, Тургенев неизменно заботился о соблюдении дистанции между автором и персонажем.
Как пишет Г. Б. Курляндская, - "Тургенев выступал сознательным противником отыскания четкого определительного обозначения тех простейших частиц душевной жизни, которые составляют глубинную основу человеческой психологии".
Вместе с тем этот сознательный и принципиальный отказ от изображения таинственного процесса рождения мысли, и чувства совсем не означает, что Тургенев был писателем статистических характеристик, передающих лишь устойчивые признаки человеческого характера. Историко-философское мировоззрение Тургенева сказалось в его концепции человека как участника общественной истории. Персонажи в романах Тургенева всегда представители определенной фазы общественного развития, выразители исторических тенденций своего времени. Личное и общее – различные сферы для Тургенева. Естественные влечения и склонности, связанные с натурой, воспитанной длительным процессом поколений, часто не соответствуют сознательным запросам человека. Своим нравственным сознанием он целиком принадлежит рождающемуся будущему, а натурой он связан с тем настоящим, которое уже захвачено разрушением и распадом. Тургенева-психолога поэтому интересует не история души, а борьба противоположных начал в сознании героя. Борьба противоположных начал, которые уже не могут существовать в единстве, остается неразрушимой для тургеневских героев, а приводит лишь к смене психологических состояний, а не к рождению качественно нового отношения к миру. Борьба противоположности, то есть сознательных нравственно-общественных устремлений героев с какими-то их прирожденными, вечными качествами, изображается писателем как безуспешная: у каждого своеобразная натура, у всех непреодолима.
2.2 Роль нравственно-психологической коллизии в романах "Рудин", "Дворянское гнездо".
Рудин – гениальная натура, он принадлежит к тем характерам, которые выдвигаются на общественную арену, когда в них возникает историческая необходимость, личные свойства соответствуют роли, которую они призваны сыграть в истории. Тургенев рисует его как человека мыслительного типа – теоретика, "русского Гамлета",но показывает, что зарубежная им и, подобными ему героями русская действительность заставляет их выступить в несвойственной их характеру роли деятелей.
Психологизм зависит от того социально- психологического типа, который воспроизводиться художником в образах героев. Оторванный от народа Рудин силою исторических обстоятельств был обречен на беспочвенность, на скитание по родной земле. По собственным словам, он «скитался не одним телом – душой скитался. "Где не бывал я, по каким дорогам не ходил". Внутренняя социально-психологическая драма Рудина, раздвоение мысли и чувства, слова и дела в нем, не раз отмечалась в критике. Эта драма явилась результатом социально-исторических обстоятельств эпохи безвременья, когда лучшие представители дворянской интеллигенции оказались "умными ненужностями", "лишними людьми".
Внутренний душевный конфликт Рудина – это полное несогласие между созерцательно- бездейственным характером и нравственной чуткостью, которая зовет Рудина служению родине и народу. Рудин понимает, что господство над одними умами и непрочно и бесполезно. Преобладание головного, рассудочного над собственностью к непосредственному и яркому чувству и действию характеризует Рудина как типического представителя дворянской интеллигенции 30-х – 40-х годов. Он страдает "проклятой непривычкой", "каждое движение жизни своей, и чужой разлагать на составляющие элементы " Внутренне раздвоенный Рудин тянется к идеалу душевной цельности, горячей, страстной жизни, рекомендует жить просто и непосредственно: "чем проще, тем теснее круг, по которому пробегает жизнь, тем лучше". Представители поднимающейся демократической интеллигенции 60-х годов понимали, что дворянские просветители 40-х годов оказались несостоятельными при практическом приложении своих идей к делу, отчасти потому, что еще недостаточно была приготовлена почва к полному осуществлению их идей, отчасти потому, что, развившись более помощью отвлеченного мышления, нежели жизни, которая давала для их воззрений и чувств одни отрицательные элементы, они жили более всего головою; перевес головы иногда был та велик, что нарушал гармонию в их деятельности, хотя нельзя сказать, чтобы в них сухо было сердце и холодна кровь. Социально-психологическая драма Рудина связана с определенными историческими условиями, периодом 1830-х – начала 1840-х годов в жизни России, когда дворянская интеллигенция отдавалась отвлеченным философским исканиям, уводящих от живых противоречий реальной жизни.
Тип «лишнего человека» был поставлен и в центре следующего романа Тургенева – "Дворянское гнездо". Этого своего героя наделил полудемократическим происхождением, физической силой, душевной целостностью и способностью к практической деятельности. Острое ощущение быстроты исторического движения, смены общественных сил, осуществляющих это движение, ставило писателя перед необходимостью наблюдать и анализировать новые характеры, возникающие в обществе типы. Интерес к народу, желание быть полезным ему найти свое место в исторической жизни страны, главным смыслом развития которой должно быть улучшение народного быта, основанное на познании потребностей и устремлений народа, характерны для Лаврецкого. Лаврецкий – мыслитель. Сознавая необходимость действия, он считает для себя заботой разработку смысла и направления этого действия. В роман "Дворянское гнездо" введено немало моментов, долженствующих подчеркнуть гамлетизм главного героя. В судьбе Лаврецкого, как и в судьбе Рудина, Тургенев показывает духовную драму идеалистически настроенной дворянской интеллигенции 30-х – 40-х годов, оторванной от народной почвы, хотя, как верно заметил Д. И. Писарев "на личности Лаврецкого лежит явственно обозначенная печать народности. Ему никогда не изменяют русский незатейливый, но прочный и здравый практический смысл и русское добродушие, иногда угловатое и неловкое, но всегда искреннее и неприготовленное. Лаврецкий прост в выражении радости и горя …". Лаврецкий искренне стремиться быть полезным и нужным родине. Но он уже не может тешить себя теми благородными иллюзиями, которыми поддерживал свое существование, Рудин, его мысли обращены к реальной жизни, к сближению с народом. "Надо землю пахать", - говорит он. Лаврецкий провозглашает необходимость возвращения интеллигенции "с идеалистических небес к реальной действительности".
Нужно было сохранить и пронести "душу живу" сквозь длинные годы растлевающего человека крепостного рабства, и не только пронеси, но и будить своим словом эту душу в других, хотя бы и в форме самых общих и отвлеченных, но возвышенных истин, как в "Рудине", или исполненных нравственной чистоты поэтических картин "Дворянского гнезда". Исторически задача состояла в том, чтобы с одной стороны, с возмещением и протестом отвергать все, пропитанное рабской идеологией и моралью, а с другой – разъяснять гуманистический идеал, видеть счастье в жизни и не в наживе или карьере, не в рабовладельчестве, а в стремлениях к красоте, к истине, к добру, в осознании долга, в близости к народу, в любви к родине. Герои тургеневских романов 50-х годов были лучшими русскими людьми того времени, не давшие и другим окончательно закоснеть и опуститься.
Острое ощущение быстроты исторического движения, смены общественных сил, осуществляющих это движение, ставило писателя перед необходимостью наблюдать и анализировать новые характеры, возникающие в обществе типы. Освещая слабые стороны "лишних людей", Тургенев вместе с тем указывает, что они сыграли положительную рол в общественной жизни своего времени.
Большую идейно-художественную роль в романах Тургенева играет любовно-психологическая коллизия. Еще Н. Г. Чернышевский отмечает присущее всем тургеневским романам: через любовную историю раскрывать значение героя в общественной жизни.
Сердцевину каждого романа Тургенева образует личная драма героя. Тургенев-романист испытывает своих героев, прежде всего не на большой, а на малой жизненной арене, делая их участниками сложной любовно-психологической коллизии.
Однако поведение героя в "малой" любовно-психологической драме с узким кругом участников оказывается для него решающим испытанием не только как для героя "малой" любовно-психологической, но и для участника другой, стоящей за ней "большой" общественно-исторической драмы. Тургенев-романист исходит из представлений о том, что личные и общественные свойства людей неразрывно связаны друг с другом. Поэтому поведение тургеневского героя перед лицом любимой женщины и других окружающих людей раскрывает не только его личные, но и общественные свойства, заложенные в нем возможности, служит измерением его исторического значения. Благодаря этому поведению героя на "малой" арене и особенности в личной любовно-психологической драме помогает романисту ответить на вопрос об общественной ценности героя, о способности его служить потребностям жизни общества и народа. Герой романа "Рудин" оказывается слабым и несостоятельным в любви, и недостаток непосредственного чувства выявляет противоречие, внутреннюю разорванность его натуры не только потому, что, проповедую свободу он уступает перед рутиной и готов примериться с действительностью, но и потому, что в этот момент он перестаёт сам представлять ту социальную стихию молодости "идеализма", риска, которая была выражена в самом стиле его проповедей, соответствовала его неустроенности, внутренней свободе от влияния консервативных устоев быта и привлекала к нему молодых людей. Рудин предпочитает рассуждать о любви, чем любить а сама любовь для него одна из выигрышных философских тем.
Основные черты людей "рудинского типа" раскрывались в момент решающего для него испытания – "испытания любовью", через которое, определяя истинную ценность героев, Тургенев обычно "проводил" их в своих испытаниях. Этого испытания Рудин не выдержал: очень бойкий на словах, он в момент, когда появилась необходимость проявить решимость на деле, оказался слабым и малодушным. Он растерялся и сразу отступил перед серьезным препятствием
ГЛАВА 3
ЭВОЛЮЦИЯ ПСИХОЛОГИЗМА В РОМАНАХ И.С.ТУРГЕНЕВА О "НОВЫХ ЛЮДЯХ ".
3. 1. Тип общественного деятеля эпохи конца 50-х начала 60-х годов в романах о "новых людях".
1. Как художник, быстро откликавшийся на все крупные события современной ему общественной жизни, Тургенев почувствовал необходимость создать образ нового героя способного сменить пассивных дворянских интеллигентов типа Рудина и Лаврецкого, время которых прошло. Этого нового героя Тургенев находит в среде демократов разночинцев и стремится описать его с максимальной объективностью в двух романах - "Накануне"(1860) и "Отцы и дети"(1862). Постановка вопроса о новом деятеле русской истории предваряется в "Накануне" своеобразной философской увертюрой - на тему о счастье и долге (15, Тургенев и русский реализм.–Л.:Сов.писатель,1962, с.183). В "Накануне" мы видим неотразимое влияние естественного хаоса общественной жизни и мысли, которому невольно подчинилась сама мысль и воображение автора"- писал Н.А.Добролюбов в статье "Когда же придет настоящий день?"" "Накануне"- первый роман, в котором общественная ценность героя, бесспорно утверждена, и в то же самое время это первый роман с фигурой разночинца в центре. Новый герой охарактеризован как прямая противоположность Рудину и Лаврецкому: ни тени эгоизма или индивидуализма в нем нет, стремление к своекорыстным целям ему совершенно чуждо. Налицо все свойства индивидуального характера, необходимые для исторического деятеля, ставящего своей целью борьбу за освобождение родной страны: "непреклонность воли", "сосредоточенная обдуманность единой и давней страсти " и т.д. в романе "Накануне" на смену рефлектирующим и страдающим "лишним людям" приходит человек сильного характера и целеустремленности воодушевленный великой идеей борьбы за свободу родины, которой он подчиняет всю свою жизнь. Инсаров полностью человек новой эпохи. "В нем нет,- отмечает исследователь С.М.Петров,- ни разъедающего гамлетизма, ни мучительной рефлексии, ни склонности к самобичеванию.(44, И.С.Тургенев. Творческий путь.–5-е изд.–М.,1978).
Он не увлекается и музыкой красноречия, что так характерно было для "лишних людей" типа Рудина или Бельтова.
Инсаров, если применить добролюбовскую характеристику нового поколения новых людей, "не, умеет блестеть и шуметь. В его голосе, кажется, нет кричащих нот, хотя и есть звуки очень сильные и твердые. В Инсарове нет также сознания разлада между словом и делом.(21, Собр. соч. В 9-ти т., –М).
Эта цельность личности, рожденная преданностью великому делу, придает ему силу и величие. Роман "Накануне" означал, что героями русской литературы становятся новые люди-разночинцы-демократы. Романы Тургенева 1860-х годов отличаются от предшествующих тем, в них приобретала большое значение социальная проблематика. Её проявления явственно ощутимы в романе "Отцы и дети". В "Отцах и детях" Тургенев возвращается к "центростремительной" структуре романа. Воплощением исторического движения, исторического перелома в романе является один герой. "Вместе с тем в "Отцах и детях" впервые у Тургенева складывается роман, структура которого определяется противостоянием сознательных и политических сил" (36, –Л.,1974).
2. Жизненные наблюдения убеждали Тургенева, что демократы, с которыми он идейно разошелся,- большая и растущая сила, которая уже проявила себя во многих областях общественной деятельности. Тургенев почувствовал, что именно из демократической среды должен выйти ожидаемый всеми герой. Герои первых двух романов были близки и понятны Тургеневу. Теперь он столкнулся с задачей художественного воплощения в качестве героев новой эпохи людей совсем иного склада, чем персонажи из среды дворянской интеллигенции 30-х 40-х годов. Существует мнение, что "стремясь уловить и сконденсировать в образах Инсарова и Базарова черты нового общественного типа, художник не мог достаточно глубоко почувствовать его сущность, не сумел – в силу новизны характера - до конца перевоплотиться в него"(56, –М.,1979).
Психика людей типа Базарова и Инсарова осталась для него в известной мере "закрытой", потому что "надо самому быть Базаровым, а с Тургеневым этого не случилось", полагал Д.И.Писарев. И потому-то критик считал, что здесь "психологического анализа, связанного перечня мыслей Базарова мы не находим, мы можем только отгадывать, что он думал и как формулировал перед самим собою свои убеждения. В процессе эволюций тургеневского психологизма, - отмечает исследователь С.Е.Шаталов, - произошло своеобразное расщепление. При обрисовке главных и второстепенных героев, чем-то близких художнику, психологический анализ неизменно углублялся и с годами становился все более отточенным. При обрисовке же различных воплощений некоторых типов - главным образом новых - обнаруживается возврат к косвенному психологизму. Тургенева интересовали эти новые типы, он чутко уловил их еще не совсем определившиеся черты. Он придал образную определенность, может быть, даже не столько разрозненным штрихам поведения реальных лиц, сколько ожиданиям и надеждам, связывавшимся с новым героем.
Рассматривая
проблематику тургеневских романов конца 50-х начала 60-х годов мы замечаем,
что Тургенев по-прежнему стремился к правдивому отображению всего нового и
прогрессивного в русской жизни. " Точно и сильно воспроизвести истину,
реальность жизни есть высочайшее счастье для литератора, даже если эта истина
не совпадает с его собственными симпатиями"- писал он (11.ХУ, с.349).
Романы "Накануне" и "Отцы и дети" показали, что героями
русской литературы становятся новые люди – разночинцы-демократы. Заслуга
Тургенева и состоит в том, что он первым в русской литературе отметил их
появление и все возрастающую роль уже в конце 50-х годов.
3.2. Трансформация роли любовно-психологической коллизии в романах "о " новых людях "
Большую идейно-художественную роль в романах И.С.Тургенева о "новых людях" продолжает играть любовно-психологическая коллизия, хотя её функции значительно слабее, чем в предыдущих романах, а в "Отцах и детях" центр тяжести переносится на коллизии, раскрывающие социальную проблематику, в результате чего любовно-психологическая коллизия отодвигается на второй план. Изменяется и её структурно-образующая функция в связи с эволюцией жанровой системы. Это в свою очередь обусловлено изменением проблематики.
В романе "Накануне" впервые любовь предстала как единство в убеждениях и участие в общем деле. История взаимоотношений Инсарова и Елены Стаховой - это не только история бескорыстной любви, основанной на духовной общности; личная их жизнь тесно переплетается с борьбой за светлые идеалы, за верность большому общественному делу.
В "Накануне", так же как и в "Рудине" и "Дворянском гнезде", через любовно-психологическую коллизию раскрываются характер, причем, не только главных героев, но и второстепенных. Глубина и сила любви, самые формы ее проявления характеризуют особенности личностей героев - Шубина, Берсенева, Инсарова. Беспечный и легкомысленный Шубин, хотя и страдает порой от равнодушия Елены, любит её так же неглубоко, как неглубоки его занятия искусством. Любовь Берсенева - тихая, умиленная, сентиментально-вялая. Но вот появляется Инсаров, и любовь с такой силой захватывает Елену, что ей становится страшно. Беззаветное и беспредельное чувство, охватившее ее, пробуждение в ней страсти, ее смелость-всё это соответствует силе характера и богатству личности Инсарова. Тургенев рисует совсем другие, еще невиданные в его произведениях, сцены любви, новый тип отношений между героями романа. Полюбив Елену, Инсаров бежит не от слабости характера, как "лишние люди", а от силы его. Он боится, что любовь к девушке, на которую он не шел еще основания смотреть, как на человека способного разделить дело его жизни, помешает ему. А Инсаров даже и мысли не допускает, чтобы "для удовлетворения личного чувства изменить своему делу и своему долгу" (У111,53).Это все опять-таки знакомые черты нравственного облика разночинца-демократа 60-х годов. Примечательно, что отношение к Инсарову у Елены складывается несколько иное, чем у героев первых романов Тургенева. Наталья готова преклоняться перед Рудиным. Елена же "чувствовала, что ей не преклоняться перед Инсаровым хотелось, а подать ему дружески руку (У111.53).Елена не просто жена Инсарова - она друг, единомышленник, сознательный участник его дела.
И естественно, что, в противоположность Рудину и Наталье, Лаврецкому и Лизе, Инсаров и Елена находят свое счастье, их жизненный путь определяется высокой идеей подвига во имя счастья народа. Гармоническое соответствие между идеалом и поведение Елены ощутимее всего сказывается в сценах романа, посвященных изображению зарождения и развития её чувства к Инсарову. Примечательна в этом отношении гл. Х1У, в которой после очередного рассказа Инсарова о Болгарии между ним и Еленой происходит следующий диалог:
"-Вы очень любите свою родину?- произнесла она робко.
Это еще не известно, - отвечал он, - Вот когда кто-нибудь из нас умрет за нее, тогда можно будет сказать, что он ее любил.
Так что, если бы вас лишили возможности возвратиться в Болгарию,- продолжала Елена,- вам было бы очень тяжело в России?
Мне кажется, я бы этого не вынес, - проговорил он.
Скажите,- начала опять Елена,- трудно выучиться болгарскому языку?
Инсаров... снова заговорил о Болгарии. Елена слушала его с пожирающим, глубоким и печальным вниманием. Когда он кончил, она еще раз спросила его:
Так вы ни за что не остались бы в России? А когда он ушел, она долго смотрела ему вслед" (У111,65-66) . Печальная интонация вопросов Елены вызвана сознанием того, что её любовь не способна удержать Инсарова в России, и страхом, что её собственное преклонение перед жертвенным героизмом может остаться безответным, а жажда деятельного добра неутоленной. Вместе с тем в каждом вопросе Елены чувствуется осторожный, но настойчивый поиск верного пути, ведущего к прочному соединению с Инсаровым. Естественное продолжение и закономерное развитие этот диалог получает в гл. ХУ111.
"-Так ты пойдешь за мною всюду?
Всюду, на край земли. Где ты будешь, там я буду.
И ты себя не обманываешь, ты знаешь, что родители твои никогда
не согласятся на наш брак?
Я себя не обманываю, я это знаю.
Ты знаешь, что я беден, почти нищий?
Что я не русский, что мне не суждено жить в Роосии, что тебе придется разорвать все твои связи с отечеством, с родными?
Знаю, знаю.
Ты знаешь также, что я посвятил себя делу трудному, неблагодарному, что мне... что нам придется подвергаться не одним опасностям, но и лишениям, унижению, быть может?
Знаю, все знаю... Я тебя люблю.
Что ты должна будешь отстать от всех своих привычек, что там, одна, между чужими, ты, может быть, принуждена будешь работать... Она положила ему руку на губы.
Я люблю тебя, мой милый " (У111,92). Елене свойственна необычайная жажда деятельности, целеустрёмленности, способность пренебречь мнением и условиями окружающей среды и, главное, непреодолимое стремление быть полезной народу. Умная, сосредоточенная в своих помыслах, она ищет человека волевого, цельного, видящего в жизни широкую перспективу и смело идущего вперед.
В романе многообразно представлены Тургеневым типы русской жизни в канун падения крепостного права. "Все они своим историческим содержанием,- как указывает исследователь С.М. Петров,- соотносятся с главной темой "Накануне", что и обусловило расположение главных действующих лиц вокруг Елены как композиционного центра романа".
Еще Н.А.Добролюбов считал образ Елены средоточием романа. В этой героине, по мнению критика, воплощена "неотразимая потребность новой жизни, новых людей, которая охватывает теперь все русское общество, и даже не одно только так называемое "образованное"... "Желание деятельного добра есть в нас, и силы есть; но боязнь, неуверенность в своих силах, и, наконец, незнание: что делать?- постоянно нас останавливает... и мы все ищем, жаждем, ждем... ждем, чтобы нам хоть кто-нибудь объяснил, что делать".
Таким образом, Елена, представлявшая, по его мнению, молодое поколение страны, ее свежие силы характеризуется стихийностью протеста, она ищет "учителя"-черта, присущая деятельным героиням Тургенева, Несмотря на трагическую развязку, "Накануне" дышит утверждением разума, передовой мысли, смелости и героизма. Елена воплощала собой новые веяния. Тургенев полагал, что развязка произведения еще недостаточно полно разъяснила направление дальнейшего развития изображаемых характеров и недостаточно ясно определило их судьбы. Он обращается к эпилогу, где в тяжелых размышлениях Елены о виновности их с Инсаровым перед небом "за горе бедной одинокой матери" звучит тема о невозможности для человека длительного счастья. "Елена не знала, - заключает от себя Тургенев,- что счастье каждого человека основано на несчастье другого". В отличие от первых двух романов в "Накануне" Тургенев разрабатывает романную структуру типа "сцен из жизни", в которой сочетаются особенности хроники и повести - исповеди: большая часть жизни героя (иногда вся) освещается в сценах, разделенных крупными хронологически провалами и группирующихся вокруг сюжетного ядра. В основных ценах с максимальной полнотой воспроизводится определенная психологическая ситуация (чаще всего на основе любовной коллизии) с присущим ей внутренним движением. В "Накануне" Тургенев продолжает использовать любовно-психологическую коллизию в качестве средства нравственной характеристики и оценки своих героев, их отношений, силы и богатства их внутреннего мира, в этой коллизии раскрываются характеры. Как и в предыдущих романах любовно-психологическая коллизия в "Накануне" "пропускает" большое общественное содержание.
"Отцы и дети" - яркий образец социально-психологического романа. Большие социальные проблемы, волновавшие русскую общественную мысль в 1860-х годах и достоверно отраженные Тургеневым в "Отцах и детях", поставили этот роман и в политическом и в художественном отношениях выше других романов писателя. Тургенев переносит центр тяжести на коллизии, раскрывающие социальную проблематику, в результате чего любовная интрига отодвигается почти до середины (Х1У-ХУ111). Любовно-психологическая коллизия в романе настолько компактна, что укладывается всего в пяти главах, хотя роль её немаловажна.
Тургенев, для которого истинная любовь всегда являлась высоким критерием, показывая противоречие между высказываниями Базарова о любви и вспыхнувшим в нем большим чувством к Одинцовой, стремится не унизить Базарова, а напротив, возвысить его, показать, что в этих, казалось бы, сухих, черствых нигилистах таится гораздо более мощная сила чувства, чем в "рассиропившемся" перед Катей Аркадии. Любовь последнего Базаров определяет кратко "бланманже". В судьбе передового разночинца-демократа, как отмечено в критике любовь редко играла всеопределяющую и тем более "роковую роль"; и не случайно в "Отцах и детях" Тургенев отводит любовному сюжету второстепенноё место.
И на Базарове сказалась могучая сила любви, торжество молодости. "В разговорах с Анной Сергеевной он еще больше прежнего высказывал свое равнодушное презрение ко всему романтическому: а, оставшись один, с негодованием ощущал романтика в самом себе." "Кровь его загоралась, как только он вспоминал о ней; он легко сладил бы со своею кровью, но что-то другое в него вселилось, чего он никак не допускал, над чем всегда трунил, что возмущало всю его гордость"(1Х,126).
В "Отцах и детях" впервые у Тургенева любовно-психологическая коллизия не выполняет структурно-образующей роли. Структура нового тургеневского романа определяется противостоянием социальных и политических сил, способных вступать в контакты, только в стычках и "боевых действиях" идейного порядка. Рассмотрев роль любовно-психологической коллизии в ромах Тургенева о "новых людях", мы замечаем, что, как и в предыдущих романах, она выполняет ряд функций. Через любовно-психологическую коллизию происходит раскрытие характеров, в "Накануне" она "пропускает" большое общественное содержание и выполняет структурно-образующую функцию. В "Отцах и детях" роль любовно-психологической коллизии сильно ослабевает, т.к. центр тяжести перёносится на коллизии, раскрывающие социальную проблематику.
3.3.Эволюция принципов психологического раскрытия "внутреннего человека" в романах конца 1850-х начала 1860о-х годов. ("Накануне, Отцы и дети")
Как художника Тургенева отличает интерес к подробностям движения характера не только под определяющим воздействием среды, но и в результате довольно устойчивого самостоятельного внутреннего развития героев.
Психологический анализ в романах о "новых людях" приобретает новое качество: он заметно усложняется благодаря обращению автора к приему внутреннего говорения, хотя этот приему в какой-то мере встречается в предыдущих романах Тургенева.
За время работы над романами о "новых людях" заметна эволюция психологического метода Тургенева: "косвенный анализ,- отмечает исследователь С.Е.Шаталов,- приобретает большую отточенность, предметную осязаемость и выпуклость; сочетание различных приёмов описания героев извне" все чаще создает иллюзию одновременного проникновения во внутрь".
Но эволюция эта означала не отход от одних принципов анализа внутреннего мира и переход к другим, а развитие тенденций, с самого начала присущих психологическому методу Тургенева, овладение возможностями, заложенными в нем. Этот процесс может быть определен как накопление творческого опыта и роста художественного мастерства писателя. Тургенев до предела использовал возможности психологического анализа в объективном повествовании, которые оказались доступными русской литературе к 1860-м годам. И не случайно Герцен весной 1860г. в "Колоколе" назовет Тургенева "величайшим современным русским художником". В романах "Накануне" и "Отцы и дети" продолжается эволюция психологического метода Тургенева в результате собственного творческого развития художника и учета опыта русской и зарубежной литературы.
В романах о "новых людях"- в силу новизны характера - Тургенев использует разнообразные средства психологического анализа - и среди, них такие, которые в ранних романах и повестях встречались эпизодически, либо вовсе не употреблялись.
В первую очередь - это записки, письма, дневники. Например, отрывки из дневника Елены группируются таким образом, что создается целостная картина становления её чувства к Инсарову. Вводятся сны, безотчетные порывы - настолько зыбкие, что неясна их связь с окружающими обстоятельствами.
В "Накануне", как отмечают исследователи; писатель решительно подчеркивает соответствие или несоответствие пейзажа внутренним состояниям героев. Пейзажные обрамления приобретают психологическую функцию. Так, сомнения и колебания Елены оттеняются и раскрываются особыми пейзажными соответствиями: «Перед утром она разделась и легла в постель, но заснуть не могла. Первые огненные лучи солнца ударили в её комнату... "О, если он меня любит!- воскликнула она вдруг и не стыдясь озарившего её света, раскрыла свои объятия (У111,88). Когда же она идет на свидание с Инсаровы (на которое он решил не явиться), следует пейзажное предуведомленье ожидающего её разочарования:"...0на хотела еще раз увидеться с Инсаровым. Она шла, не замечая, что солнце давно скрылось, заслоненное тяжелыми черными тучами, что ветер порывисто шумел в деревьях и клубил её платье, что пыль внезапно поднималась и неслась столбом по дороге... Сверкнула молния, гром ударил... Дождь хлынул ручьями; небо кругом обложилось (У111,90).
В период работы над романом "Накануне Тургеневу стали доступными прежде не вполне ясные уголки и сферы человеческой психики.
Самый замысел приобрел большую общественно-политическую отчетливость и заостренность. Богаче стал арсенал средств психологического анализа. "Общественно-политические проблемы отныне в романах Тургенева определяют отношения между персонажами и открывают нечто новое в их внутреннем мире, что ранее писателям не изображалось", замечает исследователь С.Е.Шаталов.
В романах о "новых людях" для раскрытия характеров, используются уже знакомые приемы, например, прием повторения. В диалоге с Павлом Петровичем непосредственно перед дуэлью Базаров ограничивается тем, что повторяет уже только концы фраз (и не своих, а своего собеседника).0днако в этом, по Тургеневу, раскрывается весь Базаров в данную минуту. В каждом его небрежно произнесенном ответном слове чувствуется благодушное презрение к ритуалу дуэли, чопорно уважаемому Павлом Петровичем; сквозит ирония, как по адресу противника, так и по-своему собственному адресу. Напоминая о причинах дуэли, Павел Петрович говорит:
"- Мы друг друга терпеть не можем. Чего же больше?
Чего же больше,- повторил иронически Базаров.
Что же касается до самых условий поединка, то так как у нас секундантов не будет - ибо, где же их взять?
Именно, где их взять?"
И перед самой дуэлью:
"-Мы можем приступать?
Приступим.
Новых объяснений вы, я полагаю, не требуете?
Не требую...
Соблаговолите выбрать?
Соблаговолю" .(1Х,134).
С помощью все тех же повторений, несомненно, имеющих значение своеобразных приемов психологического анализа, рассчитанного на предельно минимальную, но тем не менее, вполне достаточную, показано стремление Базарова и Одинцовой к сближению друг с другом, их тайное, все нарастающее волнение.
Однако в подавляющем большинстве случаев толстовским распространенным повторениям в творчестве Тургенева объективно противостоят не эти усеченные повторы, а приемы умолчания, паузы, нередко своеобразной психологической, смысловой перегрузки отдельной фразы, а подчас даже отдельные слова.
Так, в романе "Накануне" изображается кратковременный выход больного Инсарова из бредового состояния: "Резеда,- шепнул он, и глаза его закрылись."0динокое слово полно глубокого психологического значения, которое можно вполне оценить, лишь вспомнив описание первого свидания Елены с Инсаровым у него на квартире. Проводив Елену, Инсаров подумал: "Не сон ли это? " Но тонкий запах резеды, оставленный Еленой в его бедной, темной комнатке, напоминал её посещение. Слово "резеда" в устах Инсарова означает, что мысль о Елене не покидала его в течение всей его тяжелой болезни. Других слов на "эту тему", в романе просто нет. Прием долгой тузы или умолчания, который встречается и в предыдущих произведениях Тургенева, наполняется здесь особым содержанием.
Вот Базаров в разговоре с Аркадием (гл.1Х) делает рискованное заявление: "Эге- ге... ты придаешь еще значение браку; я этого от тебя не ожидал". Сказанное Базаровым оставляется как будто без внимания.
Но иная точка зрения все же ощущается в подтексте - о ней дано понять... умолчанием:"приятели сделали несколько шагов в молчанье" - и затем перевели разговор в другое русло…
В гл. У "Отцов и детей" на террасу входит Фенечка - впервые при Аркадии, и "Павел Петрович строго нахмурил брови, а Николай Петрович смутился" Фенечка только вошла и вышла - больше ничего, но после этого "на террасе в течение нескольких мгновений господствовало молчание", нарушенное лишь приходом Базарова
В главе Х1Х, мотивируя свой отъезд из имения Одинцовой, Базаров
с раздражением говорит о том, что он "у ней не нанимался". "Аркадий задумался, а Базаров лег и повернулся лицом к стене. Прошло несколько минут в молчании» (1Х,156).
Одинцова нравится обоим, но оба стремятся скрыть друг от друга
свои чувства.
В гл.ХХY. имея в виду свои отношения с Базаровым, Аркадий спрашивает собеседницу:"-разве вы замечаете, что я уже освободился
из-под его влияния?" Вместо того чтобы пояснить, что подумала
при этом Катя ("Да, освободился, но я тебе об этом пока не скажу, потому что ты юношески самолюбив"). Тургенев ограничивается указанием на психологическую паузу в диалоге: " Катя промолчала". (1Х,165). С помощью этого средства психологического анализа вырисовывается фигура главного героя.
Встретив Аркадия и Базарова, Николай Петрович везет их в Марьино, по дороге Аркадий разнеживается: "- Какой, зато здесь воздух! Как славно пахнет! Право, мне кажется, нигде в мире так не пахнет как в здешних краях! Да и небо здесь... Аркадий вдруг остановился, бросил косвенный взгляд назад и умолк. " (1Х,13). Это первый намек на то, что Базаров, "враг всяческих излияний", а Аркадий в его присутствии стесняется быть самим собой. Вскоре вслед за этим Николай Петрович начинает читать стихи из "Евгения Онегина", Базаров же прерывает его декломацию просьбой прислать спички. В этом вторая тайная (но уже более конкретная) психологическая характеристика Базарова как непримиримого противника "романтизма". Недаром через некоторое время Базаров заявит Аркадию: "А отец-то у тебя славный малый, "но "стихи он напрасно читает".
Так в этих романах Тургенева реализуется центральное теоретическое положение его "психологии": писатель "должен знать и чувствовать корни явлений, но представляет только самые явления".
"Тайный" психологический анализ Тургенева скуп и "поверхностен" только на первый взгляд. При помощи такого анализа Тургенев убеждает, например, в том, что Базаров лишь с виду насмешник, скептик и бессердечный ученик. Об этом говорят сцены объяснения Базарова с Одинцовой. Недомолвки, обрывки фраз, замедленные речи, паузы показывают, что оба все время ходят по краю пропасти. Но на большое, искреннее чувство оказывается, в конце концов, способным именно "нигилист".О суровой человечности, сдержанной силе переживаний Базарова свидетельствуют такие его немногословные речи перед смертью: на отчаянный зов отца: "Евгений! ...сын мой, дорогой мой, милый сын! " - Базаров отвечает медленно, и в голосе его впервые звучат трагедийно-торжественные ноты: "-Что, мой отец?"(1Х,163).
В связи с этим уместно напомнить характерное суждение Тургенева о приемах психологического анализа, высказанное в рецензии на пьесу Островского "Бедная невеста". "Господин Островский в наших глазах, так сказать, забирается в душу каждого из лиц, им созданных,- констатирует Тургенев,- но мы позволим себе заметить ему, что это бесспорно полезная операция должна быть совершена автором предварительно. Лица его должны находиться уже в полной его власти, когда он выводит их перед нами. Это психология, скажут нам, пожалуй, но психолог должен исчезнуть в художнике, как исчезает от глаз скелет под живым и теплым телом, которому он служит прочной, но невидимой опорой... нам,- заключает Тургенев,- дороже всего те простые, внезапные движения, в которых звучно высказывается человеческая душа... " (П. ХУ111.136).
В силу новизны характера Тургенев обращается к, казалось бы, устарелым для XIX века прием - вводить в текст повествования дневник героя. Но весь вопрос в том, как вводить. Дневник Елены не только сокращает количество страниц романа, знакомящих читателя с её характером к настроениями, но, по-видимому, некоторые из них и вовсе исключает путем подмены. Кроме того, дневник состоит из беглых отрывков (своеобразные сцены), при чем каждый из них предваряется многоточием. "Все этот как отмечает исследователь А.И.Батюто,- подчеркивает вехообразность изображения духовного развития Елены, создает иллюзию его кинематографической непрерывности".
Сложное душевное состояние своих героев Тургенев передает через рисунок внешних движений. Так, после ночного свидания с Базаровым и интимно-психологического разговора с ним Одинцова оказалась взволнованной. Её сложное душевное состояние - сознание бесплодности своей уходящей жизни, желание новизны, страх перед возможностью страсти - передается Тургеневым через рисунок внешних движений героини: «Базаров стремительно вышел вон. Одинцова, порывисто поднявшись с кресла, направилась быстрыми шагами к двери, как бы желая вернуть Базарова... Лампа еще долго горела в комнате Анны Сергеевны, и долго она оставалась неподвижною, лишь изредка проводя пальцами по своим рукам, которые слегка покусывал ночной холод."(1Х,294-295). Большую психологическую нагрузку в романах Тургенева несут жесты. За ними скрывается целый поток невыраженных в слове мыслей и чувств, которые благодаря характеристической детали, угадываются читателем. Опираясь на интимно-личные переживания Базарова, на его положительную человеческую природу, Тургенев опровергает нигилистическое отрицание романтики. Он показывает, что Базаров, вопреки нигилистическим запретам, глубоко и сильно чувствует. Трагедия любви приводит Базарова к ощущению пустоты, горечи и какой-то отравы. Наиболее глубокое, внутреннее, больное и тщательно отрицаемое проявляется в манере держаться, во внешнем облике героя, в том, что не зависит от его волевого усилия. Наоборот "стремление Базарова остаться в верхнем плане нигилистического сознания выражается в словах, его разговорах с Аркадием".
При чем эти два момента - обнаружение внутреннего душевного состояния через внешние движение и мимические изменения, и словесное утверждение прежних, нигилистических воззрений, связанное с желанием закрыть в себе источники романтической жизни,- даны автором рядом, в оценочном сопоставлении.
У Тургенева, как подчеркивалось выше, средством раскрытия основных социально- психологических особенностей личности становится портрет. В статическом портрете Елены Стаховой тоже выражается основная психологическая особенность её личности,- именно внутренняя душевная напряженность, страстное, нетерпеливая искание. "Ей недавно минул двадцатый год. Росту она была высокого, лицо имела бледное и смуглое, большие серые глаза под круглыми бровями, окруженные крошечными веснушками, лоб и нос совершенно прямые, сжатый рот и довольно острый подбородок. Ее темно-русая коса спускалась низко на тонкую шею. Во всем её существе, в выражении лица внимательном и немного пугливом, в ясном, но изменчивом взоре, в улыбке, как будто напряженной, в голосе тихом и неровном, было что-то нервическое, электрическое, что-то порывистое и торопливое, словом что-то такое, что не могло всем нравиться, что даже отталкивало иных. Руки у ней были узкие, розовые, с длинными пальцами и ноги тоже узкие; она ходила быстро, почти стремительно, немного наклонясь вперед. (У111,32).
История последовательного развертывания образов основных персонажей начинается с обращения писателя к приему "предварения, нераспространенного немногократного предварения как в романах Достоевского, но психологически выразительного."
Так, образ Е.Стаховой возникает впервые в сфере субъективно-экспрессивной речи Шубина. На вопрос Берсенева в работе над бюстом Елены Шубин с отчаянием отвечает: нет, брат, не подвигается. От этого лица можно в отчаяние прийти. Посмотришь, линии чистые, строгие, прямые; кажется, нетрудно схватить сходство. Не тут-то было... Не дается, как клад в руки. Заметил ты, как она слушает? Ни одна черта не тронется, только выражение взгляда меняется, а от него меняется вся фигура. «(У111,10).
Говоря о внешнем облике Елены, Шубин раскрывает сложность её духовного "я". Предварительные замечания главных действующих лицах сменяются эскизным изображением в первый момент их появления в сценах диалогической речи.
Краткие характеристики второстепенных персонажей, также приобретают большую психологическую глубину. Увар Иванович, венецианские актеры, Рендич - все это живые люди, а неодушевленные обстоятельства; двумя-тремя чертами Тургенев замечает понимание самого существа их внутреннего мира.
Как отмечает исследователь А.И.Батюто, особенно выразительны
подобные характеристики в романе "Отцы и дети": Кукшина, Фенечка,-все второстепенные персонажи очерчены выпукло. Исследователями творчества И.С.Тургенева отмечено, что было бы ошибочно представить эволюцию тургеневского психологизма в романах "Накануне" и "Отцы и дети" как вполне равномерное развитие однородное во всех его проявлениях.
Так, профессор С.Е.Шаталов отмечает, что "...стремясь уловить и сконденсировать в образах Инсарова и Базарова черты нового
общественного типа, художник не мог достаточно глубоко почувствовать его сущность, не сумел - в силу новизны характера- до конца перевоплотиться в него. "
Таким образом, в процессе эволюции тургеневского психологизма произошло своеобразное его расщепление. При обрисовке большинства главных и второстепенных персонажей, чем-то близких художнику, психологический анализ неизменно углублялся и с годами становился все более отточенным. При обрисовке же различных воплощений некоторых типов - главным образом новых - обнаруживается возврат к косвенному психологизму. Отмечая эволюцию тургеневского психологизма в русле русского психологического реализма, нельзя не отметить своего рода обратного течения в его поступательном потоке. Это обусловлено самим содержанием новых общественных типов или новым предметам психологического исследования.
3 А К Л Ю Ч Е Н И Е.
Рассматривая вопросы, посвященные изучению проблемы своеобразия психологизма в романах К.С.Тургенева 1850-х - начала 1860-х годов, мы пришли к выводу, что поднятая намипроблема, несмотря на значительные достижения советского литературоведения в этой области, требует еще дополнительного изучения.
Психологическое мастерство писателя мырассматриваем в связи с его идейно-эстетическими задачами. Психологизм определяется концепцией человека и действительности каждого художника и является средством и формой типизации, т.е. система психологизма связана с художественным методом писателя.
Изучение проблемы своеобразие психологизма в романах И.С.Тургенева к.1850-х - н.1860-х годов мыпопытались рассмотреть в аспекте анализа творческого метода писателя.
В первой главе работы мыобобщили данные тургеневедения о структурно-жанровых особенностях тургеневского романа 50-х-начала 60-х годов, проблем "тайного" психологизма рассматривается в аспекте выявления типологического и индивидуального начал в социально-психологическом романе Тургенева. Тургенев - один из наиболее ярких представителей психологического течения русского критического реализма; и особенности психологизма писателя проявляется наиболее отчетливо при сопоставлении с типологически родственными ему системами психологизма. Таким образом, мы затронули вопрос о роли творческой индивидуальности писателя в литературном процессе 1850-х - 1860-х годов.
Эта проблема рассмотрена на примере романов 1850-х - начала 1860-х годов не случайно. В конце 1830-х - начале 1840-х годов Россия встала на путь превращения из феодальной монархии в буржуазную. В стране готовилась революционная ситуация. Ленин охарактеризовал эту эпоху, как эпоху ломки устоев старой патриархальной крепостнической России, когда "старое бесповоротно, у всех на глазах рушилось, а новое только укладывалось". На исторической арене появилась новая социальная сила - революционно-демократическая интеллигенция. Тургенев упорно размышлял о характере и средствах общественного преобразования и о той положительном герое, который будет способствовать его осуществлению. Главные герои тургеневских романов выражаю новые стремления новой России.
Идея развития, идея прогресса всегда была близка И.С. Тургеневу. Большой заслугой Тургенева является создание и разработка особой разновидности романа - романа общественного, в котором своевременно и быстро отражались новые и притом важнейшие веяния эпохи. Основные герои тургеневского романа - так называемые "лишние" и "новые" люди, дворянская и разночинно-демократическая интеллигенция, в течение значительного исторического срока предопределявшая нравственный и идейно-политический уровень русского общества, его чаянья и стремления.
Социальные вопросы в романах Тургенева получили художественное воплощение при изображению исканий личности. Художник психологического течения не случайно стремится к значительной психологической разработке характера и использует для этого любовно-психологическую коллизию.
Психологизм рассматривается нами как динамическая система; эволюция психологизма вызвана развитием и усложнением проблематики тургеневского романа.
Мы пытались показать, что любовно-психологическая коллизия в романах о "новых людях" утрачивает свои структурно-образующие функции, столь характерны для нее в романах "Рудин",
"Дворянское гнездо", поскольку характер нового героя, его общественно-нравственные позиции не могли быть раскрыты в рамках традиционной коллизии. В связи с изменением природы характера в романах "Накануне", "Отцы и дети" эволюционируют, обогащаются формы и средства психологического анализа.
Нельзя согласиться с теми исследователями, которые считают
Тургенева таким писателем, который достигал художественных вершин, лишь
приближаясь к "диалектике души" Л.Толстого. Психологический анализ
Тургенева был глубок, оригинален и эффективен в познании внутреннего мира
человека.
Библиографический список
1. Тургенев И.С.Полн.собр.соч. и писем: В 28 т.– М.;Л.,1960-1968..
2. Батюто А.И. Тургенев – романист. – Л.,1972
4. Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9т. – М.,1976-1979.
5. Безруков З.П. Формы психологического анализа в романах Л.Н.Толстого "Война и мир" и "Анна Каренина" // Л.Н.Толстой. Сборник статей о творчестве.– М.:МГУ,1956.
6. Белов П.П. Единство психологического и эпического в "Войне и мире" Л.Н.Толстого // Традиции новаторства в русской литературе XYIII-XIXв.в. – Вып. I, – М..,1976.
7. Берковский Н.Я. Мировое значение русской литературы. – Л.,1961.
8. Богуславский З.П. Портрет героя // Вопросы литературы. – 1960. – № 5
9. Бочаров С.Г. Л.Н.Толстой и новое понимание человека // Литература и новый человек. – М.,1963.
10. Бурсов Б.И. Национальное своеобразие русской литературы. – 2-е.изд.–Л.,1967.
11. "Изображение человека". – М,1972.
12. Бушмин А.С. Методологические вопросы литературоведческих исследований.– Л.,1969.
13. Бушмин А.С. Преемственность в развитии литературы. – Л.,1978.
14. Бялый Г.А. О психологической манере Тургенева (Тургенев и Достоевский) // Русская литература. – 1968. – № 4.
15. Бялый Г.А Тургенев и русский реализм. – М.;Л..,1962
16. Веккер Л.М. Психика и реальность: единая теория психических процессов. – М.,2000.
17. Винникова И.А. И.С.Тургенев в 60-е годы. – Саратов.,1965.
18. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. – М.1977.
19. Гройсман А.Л. Основы психологии художественного творчества: Учебное пособие. – М.;2003.
20. Драгомирецкая Н. Характер в художественной литературе // Проблемы теории литературы. – М.;1958.
21. Добролюбов Н.А. Когда же придет настоящий день? // Собр.соч.:В 9 т., – М.,1965 –1965.
22. Есин А.Б. Психологизм как теоретическая проблема. – М.,1977.
23. Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. – М.,1988.176с.
24. Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. – 2-изд. М.: Флинта,2003.
25. Иезуитов
26. История русской литературы конца XIX в. Библиографический указатель. Под ред. Муратовой К.Д. – М.:АН. – СССР. – 1962.
27. Карташова И.В. и др. История психологии и литературоведение: возможности и перспективы взаимодействия // Филологические науки. – 1995. – №3. – С.3-13.
28. Компанеец В.В. Художественный психологизм в современной литературе (1920г.). Волгоград. – 1980.
29. Компанеец В.В. Художественный психологизм как проблема исследования // Русская литература. – 1974.– №1.– С.46-66.
30. Компанеец В.В. Проблема художественного психологизма в дискуссиях 1920-х годов // Русская литература. – 1974. – №2.
31. Кормилов С.И "Внутренний человек" в литературе // Вопросы литературы. – 2000. – №4
32. Курляндская Г.Б.Структура повести и романа И.С.Тургенева 50-х годов. – Тула, 1977.
33. Курляндская Г.Б. И.С.Тургенев и русская литература. – М.;1980.
34. Курляндская Г.Б. Эстетический мир Тургенева. – Орел.,2002.
35. Литературное наследство. – Т. IXXYI. И.С.Тургенев: Новые материалы и исследования. – М.;1967.
36. Лотман Л.М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века.–Л.,1974.
37. Манн Ю. Базаров и другие // Новый мир. – 1968. – №10.
38. Маркович В.М. Человек в романах Тургенева. – Л.,1975.
39. Методология современного литературоведения. Проблемы историзма. – М.,1978.
40. Михайловский Н.К. Литературно – критические статьи. – М.,1957.
41. Недзвецкий В.А. Русский социально-универсальный роман XIX века: Становление и направленная эволюция.– М.,1997
42. Осмоловский О.Н. Достоевский и русский психологический роман. –Кишинев.,1981.
43. Пантелеев В.Д. К вопросу о психологизме И.С.Тургенева // Идейно– художественное своеобразие произведений русской литературы в XYIII-XIX в. – М.,1978.
44. Петров С.М. И.С.Тургенев. Творческий путь. – 5-е изд. – М.,1978.
45. Проблемы психологизма в советской литературе. – Л.,1970.
46. Проблемы психологического анализа. – Л.,1983.
47. Проблемы типологии русского реализма. – М.,1969.
48. Развитие реализма в русской литературе: В 3т. – М..1972-1974.
49. Ревякин А.И. Проблема типического в художественной литературе. –М.,1959.
50. Симонов П.Р. Творчество и психология // Взаимодействие наук при изучении литературы. – М.;1981. – С.141-213.
51. Страхов Н.Н. Критические статьи об И.С. Тургеневе и Л.Н. Толстом. –Киев,2001.
52. Тургенев и русские писатели. – Курск, 1975.
53. Тургенев и его современники. – Л.,1977.
54. Тургеневский сборник. Материалы к полному собранию соч. и писем И.С.Тургенева. – Вып.I. – М.;Л.,1964.
55. Тюхова Е.В. Достоевский и Тургенев: Типологическая общность и родовое своеобразие. – Курск.,1981.
56. Шаталов С.Е. Художественный мир И.С.Тургенева. – М.,1979.
57. Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. – М.,1972.
58. Храпченко М.Б. художественное творчество, действительность, человек. – М.,1976.
59. Эсалнек А.Я. Типология романа (теоретический и историко– литературные аспекты). – М.,1991.
60. Эткинд Е.Г. Внутренний человек и внешняя речь.: Очерки психопоэтики русской литературы XVIII – XIXвв.– М.,1998. – 446с.
Е.В. ГУЛЕВИЧ, аспирантка второго курса специальности «теория литературы». Текстология Гродненского государственного университета имени Я. Купалы
МУЗЫКАЛЬНОСТЬ КАК ФАКТОР ПСИХОЛОГИЗМА ПРОЗЫ И.С. ТУРГЕНЕВА
Данная статья - попытка постижения взаимодействия музыки и прозы в творчестве писателя как способа углубления психологизма повествования. Музыка в прозе Тургенева - один из наиболее тонких и точных двигателей смысловой энергии психологического состояния героя. В произведениях писателя музыка гармонично продолжает слово, дополняет насыщенность происходящего в душе героя, передаёт нюансы переживаемых героями ощущений. Музыкальные эпизоды в произведениях Тургенева играют важную роль в раскрытии психологии характеров героев и движении сюжета.
Ключевые слова: психологизм повествования, смысловая энергия, музыкальные эпизоды, психология характеров.
Известно, что читательское восприятие художественного произведения зависит не только от его литературного «опыта», но и от того, какие музыкальные произведения он слышал, какие видел картины, скульптуры, а также с какой степенью внимания, интереса и понимания реципиент эти элементы воспринимал. В свою очередь, писатель, с одной стороны, являясь реципиентом относительно всего, что создано вне его сознания, зачастую бессознательно несёт в своих творениях следы других родов искусства, а иногда осознанно использует элементы взаимодействия искусств. Такие сочетания позволяют ему усилить изобразительно-выразительные возможности текста и более полно представить духовную жизнь своих героев, предоставить читателю возможность максимального постижения их сущности. Слияние искусств побуждает углубленно прожить многие эпизоды текста, расширить границы одного искусства посредством обращения к другому его виду.
На наш взгляд, для творчества Тургенева было характерно взаимопроникновение литературы, музыки и живописи. Данная статья - попытка постижения взаимодействия музыки и прозы в творчестве писателя как способа углубления психологизма повествования. Известно, что именно в слове музыка находит мыслительную оформ-ленность, а в музыке слово обретает высшую эмоциональность и выразительность. Эта органическая связь является закономерной, так как музыку и звучащее слово объединяет наличие темпа, ритма, частоты, тембра, диапазона, эмоциональности, певучести и мелодичности. Передавая чувства, настроения и переживания человека, музыка следует интонациям речи, служит средством интонирования смысла. По своей сути музыкальность представляет собой внутреннюю наглядность прозаического письма, собственно же буквенное воплощение представляет собой внешнюю наглядность. При этом внешняя наглядность порождает внутреннюю, которая, в свою очередь, создаёт из буквенного кода художественный образ, то есть делает внешнюю наглядность зримой и внутренне осязаемой. Посредником между этими двумя видами наглядностей является личное восприятие читателя, от особенностей которого зависит, насколько образ будет целостным и «объёмным».
Музыка всегда была близка внутреннему душевному настрою Тургенева. Уже в детские годы писатель умел тонко чувствовать музыку, но элементы спартанского воспитания, которые культивировались отцом, в итоге вылились в крайне поверхностное знакомство
© Е.В. Гулевич
с миром музыки, о чём писатель впоследствии сожалел. Но его душа тянулась к музыке. Со временем эта тяга всё больше усиливалась - Тургенев всё чаще посещает театр, слушает оперу. В 1843 году на одном из театральных вечеров писатель навсегда был пленён талантом П. Виардо; магические свойства её голоса произвели на писателя то же воздействие, что песнь торжествующей любви на главную героиню одноименной повести Тургенева, исполняемую Муцием. Жизнь в потоке музыкальной стихии, которую ощущал Тургенев, пребывая «близ» Виардо, обогатила его внутренний мир, музыка стала внутренней потребностью писателя. Он всё глубже, всё основательнее постигал её глубины. Естественно, эта способность тонко понимать и чувствовать магию музыки не могла не отразиться на особенностях творческого метода Тургенева - музыка звучит между строк тургеневской прозы.
Как известно, стиль прозы Тургенева строг, прост и лаконичен. Писатель избегал словесных хитросплетений и «ажурных» описаний. Несмотря на эту своеобразную «скупость», Тургенев как никто сумел постичь и показать психологическую глубину и переливы душевных состояний своих героев. Не впадая в словесные крайности психологического анализа, Тургенев передаёт нюансы переживаемых героями ощущений, и в этом ему помогает музыкальность как гармоничное продолжение словесного ряда, дополняющее насыщенность происходящего в душе героя. Именно поэтому определяющими понятиями тургеневской прозы навсегда стали мелодичность, певучесть, ритмичность, эмоциональность, страстность и лёгкость.
Музыкальность характерна для самого текста прозы Тургенева. Автор часто, особенно в эпизодах описаний природы и состояния души героев, использует такие выразительные средства, как повторы, слова-полутона, экспрессивные эпитеты, ритмически организованную речь. Как и в музыке, Тургенев часто пользуется приемом нагнетания, «усиления звука (крещендо) и угасания, затухания звука (диминуэндо)» [Гозенгуд, 1994:123]. Для его прозы и стиля писем характерен двойной эпитет, эпитет с переходом одного признака в другой, либо «сопоставление двух раздельных, но внутренне взаимообусловленных эпитетов» [Чичерин, 1978:40]. Эпитет заключает в себе оттенки и ведёт к более полному пониманию поэтического образа.
Кроме повторов по аналогии с музыкальными рефренами для создания музыкального рисунка речи Тургенев использует синонимические вариации слов и синтаксический параллелизм. Такие части текста задают настроение, служат эмоциональному усилению, нагнетанию чувств, передаче мно-
гообразных оттенков одного и того же психологического состояния героев. Так, описание музыки звучит как сама музыка в изображении влюблённого Лаврецкого, услышавшего игру Лемма: «Вдруг ему почудилось, что в воздухе над его головою разлились какие-то дивные, торжествующие звуки; он остановился: звуки загремели еще великолепней; певучим, сильным потоком струились они, - и в них, казалось, говорило и пело его счастье» [Тургенев, 2005:106]. Следует заметить, что характер этого ритмически организованного отрывка текста отличается полифонизмом, который достигается обилием в тексте качественных прилагательных и глаголов. Переходы тех же звуков из ударных в неударные, нагнетание однородных членов «насыщают звуком ритмический строй прозы Тургенева не менее, чем стихи» [Чичерин,1978:39].
У Тургенева есть сцены гомофонного характера. Например, в сцене, где на переднем плане Паншин, у которого заранее заготовлены жесты, движения, слова, все рассчитано на внешний эффект, Тургенев не обращается к музыкальным средствам передачи состояния души этого персонажа, так как он внутренне бессодержателен.
Писатель зачастую даже располагает своих героев по законам музыкального контраста форте -пьяно (громко - тихо). Так, при описании женских образов Тургенев использует слово «тихий». Наиболее часто оно употребляется при обрисовке образа Лизы: «тихо светились ее глаза» [Тургенев, 2005:56], «тихо склонялась и поднималась ее голова» [Тургенев, 2005:63]. У нее и голос тихий, и разговор она ведет неторопливо, тихо, и даже внутреннюю жизнь героини автор называет «тихой». «Лаврецкий первый нарушил ее тихую внутреннюю жизнь» [Тургенев, 2005:113]. «Он полюбил ее робкую походку, стыдливые ответы, тихий голосок, тихую улыбку» [Тургенев, 2005:179]. «Тихоней» называют в романе и самого Лаврецкого, ведущего жизнь внешне скромную, небогатую яркими событиями. Сцены с участием этих героев выстраиваются как сцены-пиано.
Словно опускаясь ещё на аккорд ниже, в изображении зарождения и развития любовных переживаний Лизы и Лаврецкого Тургенев использует мотив тишины. Он насыщает ею и окружающую природу, и внутренние ощущения героев: «ночь была тиха и светла» [Тургенев, 2005:112], «все было тихо кругом» [Тургенев, 2005:114], Лиза «тихонько подошла к столу...» [Тургенев, 2005:89], «была безмолвная, ласковая ночь» [Тургенев, 2005:213], «красноватый высокий камыш тихо шелестел вокруг них, впереди тихо сияла неподвижная вода, и разговор у них шел тихий» [Турге-
нев, 2005:198]. Так сливаются в одну «тихую» мелодию состояния людей и картины природы. Лизу и Лаврецкого музыка волнует искренне и глубоко, выражая трепет их чувств. Музыка звучит в душе Лизы, зарождение любви в сердце Лаврецкого тоже начинается с музыки. Лиза играет Бетховена. Лаврецкий, взволнованный музыкой, провожает Лемма домой и до трех часов ночи сидит у него, слушая его сочинения. Потребность в музыке передает новое состояние души героя. Что-то неясное, но прекрасное входит в его жизнь. Описание ночи, которая волнует его, звучит как ноктюрн Шопена. Звуки природы словно наполнены музыкой. В душе Лаврецкого зарождается самая прекрасная музыка - музыка любви.
В контраст этим героям представлены в романе образы Веры Павловны и Паншина. Их появление обычно сопровождается громким смехом, шумной игрой, пением. Автор описывает их с непременными размашистыми жестами, активной мимикой. Речь Варвары Павловны, например, полна эмоциональных всплесков, выкриков, эффектных фраз. Поэтому сцены с участием Паншина и Варвары Павловны звучат как сцены-форте.
В романе «Дворянское гнездо» развитие темы достигает максимальной экспрессии в сцене идеологического поединка Лаврецкого с Паншиным и в сцене его любовного объяснения с Лизой. Чтобы передать душевное состояние влюбленного Лаврецкого, его волнение от предощущения счастья, автор вводит в художественный текст описание музыки Лемма, которую, кажется, слышит читатель. Затем мажорное звучание ослабевает, усиливаются нотки тревоги, печали - наступает драматическая развязка. В эпилоге-финале звучит музыкальная тема весны, молодости, вечной смены поколений, необходимости примирения с быстротекущей жизнью. Заканчивается роман нотой вечной любви и невозможности счастья, рожденной немой сценой последней встречи Лаврецкого с Лизой в монастыре.
Самым музыкальным героем романа является Лемм. Его образ наиболее близок автору (возможно, именно в силу своей музыкальности). Не случайно Тургенев называет Лемма «поклонником Баха и Генделя» - своих любимых композиторов. Музыка Лемма знаменует собой апофеоз любви главных героев. Она звучит после их ночного свидания в саду, продолжая все, что невозможно выразить словами, все, чем переполнена душа Лаврецкого: «...сладкая, страстная мелодия с первого звука охватывала сердце; она вся сияла, вся томилась вдохновением, счастьем, красотою, она росла и таяла; она касалась всего, что есть на зем-
ле дорогого, тайного, святого; она дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса» [Тургенев, 2005:193]. Музыка «договаривает» и «продолжает» слово. Она созвучна событиям и смене психологических состояний героев, является своеобразным эмоциональным центром всего повествования.
Музыкальным по своей сути является и финал-эпилог романа. В нем, как в финале симфонии, вновь проходят перед читателем в описаниях и диалоге все темы и персонажи произведения. Напоминает он форму рондо, в качестве рефрена выступает тема весны, молодости, веселья, радостного пробуждения надежд. Почти на протяжении всей главы звучит веселый смех, шум, гам. Рядом с общим действием проходит тема воспоминаний Лаврецкого. Он несколько раз заходит в дом, подолгу сидит в гостиной, подходит к той скамейке в саду, «на которой он провел несколько счастливых, неповторившихся мгновений» [Тургенев, 2005:268]. Скамейка почернела и искривилась, «но он узнал ее, и душу его охватило то чувство, которому нет равного и в сладости, и в горести, - чувство живой грусти об исчезнувшей молодости, о счастье, которым когда-то обладал» [Тургенев, 2005:269]. Этот эпизод приобретает необыкновенную эмоциональную насыщенность и завершается музыкой: «Лаврецкий... коснулся одной из клавиш: раздался слабый, но чистый звук и тайно задрожал у него в сердце» [Тургенев, 2005:270]. В душе Лаврецкого опять зазвучала вдохновенная мелодия Лемма.
Таким образом, все сюжетные узлы романа и взаимоотношения героев развиваются под музыку. Музыка «звучит» уже на первых страницах «Дворянского гнезда» и сопровождает действие до самого финала. Музыкой усиливается и оттеняется эмоциональность произведения. В романе звучит музыка Бетховена, Вебера, Доницетти, Штрауса, Алябьева. Музыку сочиняют сами герои, она отражает их душевное состояние, передает окружающую их бытовую атмосферу, дополняя красоту природы, усиливая лиризм и общий поэтический колорит романа. Музыкальные эпизоды играют важную роль в раскрытии психологии характеров героев и движении сюжета.
В романе «Накануне» немного упоминаний о музыке и музыкальных сцен. В основном они связаны с Зоей - девушкой несложной, но интересной. Она отличалась музыкальностью, играла на фортепиано. Елена Стахова не играет, но, безусловно, музыкально развита, так как именно через ее восприятие подается автором опера Верди «Травиата», которую она слушает вместе с Инса-
ровым в Венецианском театре. Сцена в театре наряду со сценой размышлений Елены у постели своего больного мужа занимают ключевое место в заключительной части романа. Музыка сумела передать, предощутить то, о чем не смела подумать героиня. Душевное состояние героев во время прогулки по Венеции перекликается с последними оптимистическими интонациями Альфреда и Виолетты. Герои «Травиаты», как и герои романа, в последний раз чувствуют себя счастливыми и мечтают о новой жизни в другом краю.
Премьера оперы Верди «Травиата» состоялась в Венецианском театре La Fenice 6 марта 1853 года. Герои романа слушают оперу примерно через год после ее премьеры - весной 1854 года. Елена и Инсаров искренне увлекаются игрой и пением актрисы, исполнительницы роли Виолетты. Но убедительная игра молодой актрисы передает ожидание чего-то страшного, непоправимого уже не в опере, а в жизни. Не случайно Инсаров заметит: «она не шутит: смертью пахнет» [Тургенев, 1986:302]. За историей Виолетты прочитывается трагедия Инсарова и Елены, трагедия жизни, освещенной высокой любовью. Автор, намеренно описывая восприятие оперы героями, передает ассоциативно возникающие по ходу развития сюжета «Травиаты» мысли и чувства Елены: «Елена дрогнула при виде этой постели, этих завешанных гардин, склянок с лекарством, заслоненной лампы... Вспомнилось ей близкое прошедшее... А будущее? А настоящее?» - мелькнуло у ней в голове» [Тургенев, 1986:287]. Искусство отражает теперь саму жизнь, передает грозно приближающийся призрак смерти. Это страшное предзнаменование передаёт и «глухой, неподдельный кашель Инсарова» в ответ на притворный кашель актрисы, и глаголы, обозначающие внутреннее состояние героини: «Елена дрогнула» [Тургенев, 1986:289], «Елена похолодела» [Тургенев, 1986:290]. Тревожные предчувствия Елены перекликаются с беспокойным звучанием кларнетов, сопровождающих скорбные реплики Виолетты во
второй картине оперы. Финал оперы, особенно ее мелодия «Как страшно и горько умирать, когда жизнь так пленяет», передает всю скорбную палитру чувств Инсарова и Елены [Тургенев, 1986:312]. Оперное пение выражает всю глубину чувств влюбленных героев у самой пропасти небытия. Любовь, высочайшее счастье и неотвратимость смерти словно сошлись вместе.
Итак, музыкальность прозы Тургенева заключена в самом слоге, в выверенной, изящной, гармонической манере повествования, по которой узнаются его тексты, как по мелодии узнаются создания композитора. Проза Тургенева необычайно музыкальна и ритмична. Здесь ритм проявляется не только в ритмизации речевого потока, а в иных свойствах прозаического повествования: в смене кусков, в повторах и контрастах тем, мотивов, образов и ситуаций, в гармонии построения, во всех элементах композиции. Не случайно именно Тургенев смог придать такую музыкальность прозаическим текстам, что они невольно воспринимались как стихотворения - стихотворения в прозе. Слово у Тургенева всегда точно определяет мысль, кроме того, оно музыкально, выразительно. Ритм здесь один из наиболее тонких и точных двигателей смысловой энергии психологического состояния героя. Музыкальность тургеневской прозы предусматривает «звуковую выразительность слова» [Чичерин, 1978:6]. Музыка вместе с описанием пейзажей создает особый поэтический колорит романа. Прозаические мелодии Тургенева гармонические и ясные, трепетно отзывчивые, с оттенком моцартовской чистоты звука. Проза Тургенева звучит как музыка Бетховена или Моцарта. Её музыкальность и в пластическом, «уравновешенном ритме самих звуков речи, и в той звуковой гамме, которая в этой речи бывает изображена» [Чичерин, 1978:36]. Ритм образует единство формы и содержания тургеневской прозы - прозы, отличающейся особым уровнем психологизма, прозы, созданной рукой поэта.
Библиографический список
1. Гозенгуд А. И.С.Тургенев / А. Гозенгуд. - СПб: Композитор, 1994. - 123 с.
2. Тургенев И.С. Дворянское гнездо / И.С. Тургенев. - Москва: Люкс, 2005. - 238 с.
3. Тургенев И.С. Накануне / И.С. Тургенев. - Москва: Художественная литература, 1986. - 559 с.
4. Чичерин А.В. Ритм образа / А.В. Чичерин. - Москва: Сов. писатель, 1978. - 276 с.
MUSICALITY AS A PSYCHOLOGICAL FACTOR IN TURGENEV’S PROSE
The article deals with the problem of musicality as a factor of psychological depth in I. Turgenev’s prose. Musicality serves to reveal the inner world of Turgenev’s heroes, to disclose their emotions and feelings. The combination of rhythm and melody in Turgenev’s works makes the unity of his prose that creates a special effect of showing too much without mentioning it verbally.
