co je raga? Rozdíl mezi evropskou a indickou hudbou

Podle výzkumu léčivé vlastnosti Indické rágy mohou pozitivně ovlivnit neurologické, psychické a fyzické procesy.

Akutní bolest hlavy je jedním z nejnepříjemnějších pocitů, které můžete během pracovního dne zažít. A pokud není po ruce žádný aspirin, pak existuje pocit, že je vše ztraceno. Zjistíte, že instrumentální provedení Kalyaniho raga může být překvapivě uklidňující a možná i úlevné od bolesti!

Výzkum ukazuje, že tato raga, hraná tiše v nízké oktávě po dobu 30-40 minut, dokáže zmírnit bolesti hlavy a dokonce zvednout nízký krevní tlak. krevní tlak. Podobně některé indické klasické rágy vystupovaly ve více rychlé tempo, může postupně zpomalovat, aby měl účinek snižující vysoký krevní tlak.

Jak už víme, hudba dokáže uklidnit nebo rozproudit. Ať už je to práce, cvičení, studium, řízení nebo meditace, poslouchání určité typy hudba může mít příjemný relaxační účinek na vaši mysl a tělo. Často se říká, že hudba může léčit tělo i mysl, indický výzkum klasická hudba také ukázal, že rágy mohou být spojeny se skutečnými neurologickými, psychologickými a fyzikální procesy léčení.

Například je známo, že 72 rág z Melakartu (ze kterých jsou vyvinuty všechny ostatní rágy) v karnatickém hudebním systému ovlivňují 72 nervových center, ačkoli pro to neexistují žádné významné důkazy.

V hindustanském klasickém repertoáru se používá šest prvotních rág- to jsou Bhairav, Hindol, Deepak, Shri, Meg a Malkaus, ze kterých pocházejí všechny ostatní rágy. Poslech Hindolu může pomoci při artritidě, Sri může snížit stres a uklidnit se a Malkaus se dokáže vyrovnat s horečkou a některými žaludečními onemocněními.

Několik klasických zpěváků karnatské a hindustanské hudby experimentovalo s léčivými účinky hudby. Bylo zaznamenáno, že Kala Ramnath, hindustanský houslista, pravidelně komunikuje s dětmi v USA trpícími rakovinou, hraje pro ně a také jim posílá nahrávky svých děl. Pečovatelé potvrdili, že jejich poslech snižuje bolest po chemoterapii a navozuje u dětí spánek.

Organizace s názvem Hitam Trust, kterou před několika lety založil renomovaný zpěvák karnatické hudby. Bombay Jayashree, zdokumentoval účinky hudby na děti s autismem. Jeho výzkumníci prokázali, že mimořádný účinek se projevuje uvnitř určité obdobíčas. Uvádí se také, že děti mají prospěch ze soustředění své pozornosti na hudbu. Jayashree říká: "Každé speciální dítě, se kterým jsem se stýkal, bere hudbu jako cíl sám o sobě, což je už tak neobvyklé."

Další slavný karnatický hudební umělec Professor TS satyavati osobně experimentoval s terapeutickými silami rágy a zjistil, že některé z nich pomáhají posluchačům s bolestmi hlavy a regulují krevní tlak. Podle jejích experimentů mohou rágy Sama, Sankharabaranam, Asaveri a Nelambari pomoci snížit vysoký krevní tlak. Tvrdí však, že její experimenty nejsou klinicky prokázány. Profesor také varuje před používáním muzikoterapie v izolaci od medicíny: bez ohledu na jakékoli léčivé účinky je v první řadě nutná konzultace s lékařem.

Dr. Keerthana Kunikullaya, další renomovaný hudebník Carnatic, říká: „Na internetu jsou tisíce článků, které hovoří o terapeutické síle hudby. Když studujete účinky hudby na lidské tělo a mysl, je třeba vzít v úvahu několik faktorů. Například noty, tonalita, tempo, načasování, ale i různé chutě – to, co platí pro jedno dítě, nemusí vnímat druhé, a má tedy jiný terapeutický účinek.“

LÉČIVÉ RÁGY

Hindol Starobylá raga, která je spojena s jarním obdobím, ačkoli Hindol se hraje v severoindické hudební tradici

Sri Shri, spojený s bohem Šivou, se hraje v tradici hindustanské klasické hudby

Malkaus Malkaus, který se musí hrát pozdě v noci, je jedním z nejstarších v indickém klasickém repertoáru

Indická filozofie je souborem filozofických teorií všech indických myslitelů, starověkých i moderních, hinduistů i nehindů, teistů i ateistů. Někteří věří, že „indická filozofie“ je synonymem „hinduistické filozofie“.

To by platilo, kdyby slovo „hindu“ bylo chápáno výhradně v geografickém smyslu – jako obyvatel Indie. Nicméně, protože slovo „hindu“ znamená stoupenec hinduismu, to je...

Indická policie zatkla tři katolíky, kteří pomáhali malomocným Indická policie zatkla tři katolíky v Karnatace na základě falešných obvinění z násilného převádění malomocných na křesťanství.

Policie uvedla, že křesťané nabídli malomocným jídlo, oblečení a přístřeší, než je naučili křesťanské modlitby a jiné rituály. Křesťané však tvrdí, že se jednalo o každoroční akci na pomoc nemocným lidem, které neměli v úmyslu obrátit...

V Indii existuje 72 hlavních klasických rág a několik tisíc variací a tradice předepisuje jinou rágu pro každé roční období a denní dobu. Toto sanskrtské slovo doslova znamená „vášeň, barva a náklonnost“, něco, co může „zabarvit srdce lidí“.

Raga je spojena s určitý čas den nebo rok a je navržen tak, aby navozoval stav nebo pocit společný člověku a přírodě. Všechny hlavní ranní rágy, jako je bhairava a thodi, jsou přísné a modlitební, protože ráno je čas na...

Filozofie země je barvou její kultury a civilizace. Vzniká z představ panujících v dané zemi a nese jejich nevědomý otisk. I když se různé školy indické filozofie vyznačují různorodostí názorů, můžeme i v nich rozeznat společný otisk indické kultury. Stručně lze toto společenství nazvat společenstvím morálních a spiritistických názorů. Abychom to pochopili, měli bychom zvážit hlavní rysy různých škol a identifikovat společné body...

Dva proudy: jeden citový a druhý mentální, jeden forem a druhý myšlenek – tak rostla a rozvíjela se indická civilizace, jak ji známe. Sbližovaly se a rozbíhaly a znovu sbíhaly. Jeden byl drávidský a druhý árijský.

Jedna dosáhla svého vrcholu v podobě tančícího boha Nataraji, symbolu kosmického tance dynamického vesmíru. Další se zvedl k abstraktnímu pojetí monismu v Sankarově Advaitě. Člověk vytvořil hudbu a tanec, malířství a sochařství, umění a architekturu...

Když se řekne indický klasický tanec, okamžitě se mu objeví postava tanečnice v krásném kostýmu, která předvádí sólové vystoupení, ať už je to Bharatnatyam, Kathak nebo Orissi. Indie má dlouhou, hluboce zakořeněnou a jedinečnou tradici vystupování klasický tanec sólo.

To, co je zmíněno v Natya Shastra z Bharaty (dílo o tanci) jako dekorace nebo ozdoba pro drama nebo divadlo, se v průběhu staletí vyvinulo a získalo svou vlastní samostatnou identitu a status a stalo se nezávislým...

Nejvíce provedli američtí a indičtí vědci rozsáhlý výzkum DNA indických občanů, kteří byli z nějakého důvodu dříve ignorováni. Vědci objevili mnoho nových faktů souvisejících s původem indiánského lidu a vývojem jejich genofondu a také poodhalili závoj tajemství nad vznikem kast.

V metafyzickém smyslu Kuravas symbolizuje síly chaosu a destrukce, snažící se rozvinout to, co je ve skutečnosti nekonečno. Nakonec jsou nuceni přiznat porážku; zlomený a ponížený.

Ten druhý není o nic méně okouzlující lidová pohádka vysvětluje původ sárí takto:

„Sárí se zrodilo na tkalcovském stavu luxusního tkalce, který snil o dokonalé ženě! Lesk jejích slz. Hedvábí jejích hladkých vlasů. Barvy jejích neustálých rozmarů. Jemnost jejího doteku. Tohle všechno...

Je úžasné, že indická hudební tradice, stejně jako ta náboženská a filozofická, se zachovala několik tisíc let! Jedna ze starých Véd, „Samaveda“, napsaná před 4000 lety, není nic jiného než hudební pojednání, které stanoví podrobný hudební systém, který byl předáván ústně od učitelů studentům po neznámou dobu. čas!

Dnes, stejně jako v dávných dobách, si indický hudebník, když potvrdí své rozhodnutí být hudebníkem, vybere gurua. Tohle je nejvíc důležitý bod v jeho životě. Poté provedou obřad svazováním rukou nití - od té chvíle jsou učitel a žák spojeni na celý život. Žák vstupuje do domu a rodiny učitele a ten ho přijímá za vlastního syna a předává mu dovednosti a znalosti. Tento intenzivní výcvik v přímé komunikaci s guruem obvykle trvá minimálně sedm let. To je pro západního hudebníka těžko pochopitelné, protože pro něj je učení především o zvládnutí techniky hry na nástroj. Pro indického studenta je důležitá každá minuta strávená vedle mistra. Nejprve pozoruje a vstřebává, učí se poslouchat a slyšet, než začne vydávat zvuky. Učí své tělo, prsty a mysl, učí se skromnosti a ctnostem. Učí se zákony stavby raga a zákony vesmíru a studuje alespoň osm hodin denně.

V určitém okamžiku student začíná improvizovat v raga. A teprve poté, co se jeho fantazie stane schopnou kreslit mentální obrazy a jeho herecké schopnosti mu umožní okamžitě je vtělit do hudby, a osvojí si vlastní kreativní člověk, - teprve od tohoto okamžiku se student může a měl by se rozvíjet samostatně, spoléhat se na svou vlastní sílu a inspiraci. Opouští guruův dům a vydává se na svou vlastní životní cestu. Ale i poté se pravidelně vrací k mistrovi, aby si s ním ověřil správnost jeho cesty a obohatil se o nové nápady. Skutečný guru nikdy nepřestane růst a neustále zůstává zdrojem inspirace pro studenty. Vždyť on sám je student!

Vraťme se k raga. Není možné přesně vysvětlit, co to je. Na jedné straně jsou rágy harmonické rytmické struktury stanovené tradicí, základní pro klasickou hudbu. V evropském jazyce je můžete zkusit popsat jako „režimy“, „prvky improvizace“, „témata“. Každá rága má hluboký význam a nese specifický obraz. Tak raga-vasanta symbolizuje jaro, raga-kamala - lotos, raga-megha - období dešťů, které dává život, raga-shanti je spojena se stavem míru, raga-sringara - s pocitem lásky, raga-hasya - se zábavou a tak dále. Provedení rág je načasováno tak, aby se shodovalo s denní nebo roční dobou (ranní, večerní, polední melodie). Na druhou stranu je rága také něco, co se rodí z hudební fantazie v rámci daného tématu. Ravi Shankar definuje ragu jako „to, co barví mysl“. Jako plátno je mysl lidského posluchače pod vlivem hudby „zabarvena“ a naplněna obrazy, vnesenými do určitý stát. Hudebník rágu nevymýšlí, sám ji znovu objevuje a odhaluje svým žákům a posluchačům, účastníkům hudebního obřadu. Evropská hudba vede posluchače různými náladami, někdy kontrastními, má dramatičnost a zápletku, díky které člověk může něco zažít. Krása a síla rágy spočívá právě v koncentraci na jedno téma, které si stanoví, což ve svém vyvrcholení vede všechny zúčastněné k mimořádnému a nepředvídatelnému výsledku až k prozření, katarzi.

„Někdy jsem měl pocit, že se s mou hudbou dějí doslova zázraky. Moje hra možná nezpůsobí déšť z nebe, ale viděl jsem, jak se v očích mých posluchačů lesknou slzy. Na naší hudbě je úžasné, že v posluchačích vytváří úžasný pocit empatie,“ říká Ravi Shankar.

„Rága je pro mě jako živá bytost a k navázání vztahu intimity a jednoty mezi hudbou a hudebníkem by člověk neměl spěchat. Když je však této jednoty dosaženo, začíná nejextatický okamžik slasti, který lze srovnávat pouze s největšími vrcholy milostného prožitku nebo duchovního vzletu. V těchto chvílích, kdy jsem si naprosto jistý přítomností nějaké gigantické síly ve mně a kolem mě, cítí citliví posluchači naklonění ke mně stejné vzrušení a vibrace duše. Je to stejné jako cítit Boha."

Ravi Shankar

Příklad Raga

Raga (Skt.राग - barva, tón, barva, stejně jako výkřik, výkřik, hluk, hindština- vášeň) - základní koncept jihoasijského zvuku hudební myšlení. Je plně a mnohostranně zastoupena v klasické hudbě severu a jihu Hindustanu, pokrývající jak hudbu samotnou (vokální a instrumentální), tak oblast hudebního divadla a tance.

Pojem raga, který se zformoval v hudební kultuře Indie přibližně před dvěma tisíci lety, až do současnosti určuje originalitu hudebního myšlení v zemích tohoto regionu, jako je Indie, Bangladéš, Pákistán, Nepál, projevující se jak ve vysoké hudební tradice samotné a v tzv. poloklasice, "plících" klasické žánry a do jisté míry i v regionálních tradičních formách a typech hraní hudby.

Jako umělecký fenomén, který se zaměřuje na specifické kvality myšlení vlastní civilizaci jižní Asie, raga má jedinečnost, která jej odlišuje od principů zdravého myšlení v jiných regionech světa, které jsou úrovní a stupněm rozvoje podobné (arabský maqam, íránský dastgah, evropské tonálně-harmonické myšlení atd.).

Každý kulturní a civilizační systém si vytváří zvláštní, jedinečný vztah ke zvuku a zvuku, vlastním mechanismům zvukové produkce a způsobům vnímání a zpracování zvukové hmoty. Tyto zvukové parametry v určité fázi formování kultury pod vlivem určitých faktorů vykrystalizují do systému hudebního myšlení, které je založeno na jakémsi „fonotopu“ dané kultury, zaznamenávajícího její hluboké genetické kvality. Utváření tohoto druhu ozvučení lze zároveň považovat za faktor označující nástup vyspělosti dané kultury.

V indické civilizaci již v nejstarší doložené době jejího vývoje, v tzv. Během védské éry (polovina 2.-1. tisíciletí př. n. l.) se zformovalo zvláštní vnímání zvuku, které se později, na přelomu našeho letopočtu, rozvinulo v rozvinutých filozofických doktrínách. Specifičnost tohoto indického „zvukového archetypu“ lze naznačit následujícími nejdůležitějšími parametry:

Postoj ke zvuku jako univerzální hmotě, která má vlastnost harmonizovat prvky Vesmíru, což zase vede k

Uvědomění si nekonečné prostorové a časové multidimenzionality zvukového substrátu ( nada), naplňující vesmír a generující vibrace, které najdou svůj konečný výraz ve skutečném zvuku.

Tento druh univerzálního kosmologického vnímání zvuku, umocněný ekologickými a geografickými rysy regionu (zejména extrémní rozmanitostí a příznivými přírodními a klimatickými podmínkami), přispěl k tomu, že v indické kultuře zvuk jako takový interaguje s dalšími smyslově-sémantickými ty, které ji jistě doprovázejí „v řadách“: barva, gesto, plasticita sochařských forem - existuje s nimi v nerozlučné jednotě a modeluje svou mnohorozměrností široce chápanou mnohorozměrnost a komplexnost Kosmu.

Indická kultura jako celek se vyznačuje mnohonásobným vnímáním světa a stejně detailním (někdy až příliš pro evropské povědomí, náchylnější ke konstrukci striktních zobecněných logických konstrukcí) převáděním obrazu světa do uměleckých forem. V samotném vývoji hudební formy působení stejné tendence znamená nasycení vokálního zvuku barvami témbrů četných nástrojů a vývoj syntetického a v podstatě integrálního vokálně-instrumentálního typu zvuku, založeného na touze pokrýt co nejširší škálu jevů a významů vesmíru.

Všechny tyto faktory dohromady tvoří základ jako ragi univerzální typ zdravé myšlení, vyrobený v Indii. Raga- do značné míry holistický systémový zvukový model celé indické kultury, onen „magický krystal“, jehož prostřednictvím jsou jasně a jednoznačně viditelné vlastnosti postoje a mentality vlastní dané civilizaci.

Pokusy interpretovat ragu pouze v její melodické podobě nebo ji spojovat s monodií evropského typu se nám zdají být vědecky nesprávné a neodpovídající celé rozmanitosti projevů tohoto jedinečného zvukového konceptu, který skutečně nemá obdoby. v jakékoli jiné hudební kultuře světa.

To je také třeba vzít v úvahu zřejmý faktže samotný evropský koncept melodie v celém rozsahu své sémantické a hudební složky, vycházející z evropského kontextu, nijak nekoreluje s myšlením a vývojem typu raga, založeným na jiných věcných a procesních principech. V tomto smyslu je fenomén raga mnohem širší než jen jeho součásti –  „melodický typ“, „škála“, „režim“ nebo dokonce „melodie“, protože podstata ragy je někdy zúžena.

Zobecníme-li evropské představy o fenoménu melodie klasicko-romantického typu, můžeme říci, že tím rozumíme jeden z hlasů textury (nejčastěji horní), polyfonní nebo homofonně-harmonický, který má určitou délka, logická posloupnost vývoje a vnitřní intonačně-sémantická struktura, ta či ona charakteristika modální stupnice a je vnímána jako druh sémantické a sémantické integrity.

Často v evropské hudbě různé éry a žánrů, melodie jako soběstačný strukturní a obsahový prvek hudební struktury působí jako dominantní význam nesoucí hlas, který často nevyžaduje další texturní design. Tento druh lineární melodické struktury, pokud je v raga přítomen, je pouze ve formě krátkého emblematického zpěvu pakar, která vznikla jako výsledek modálního melodického vývoje v první fázi raga, - alap- pak doprovází ragu celým jejím zvukem, slouží jako její „identifikační znak“, tzn. prvek složený ze sekvence zvuků charakteristických pro režim a měřítko tohoto konkrétního modelu raga.

Samotné rozmístění jako celek je postaveno jako řetězec postupného „budování“ zvukových „pater“ nad sebou: nejprve se zahraje hlavní tón, poté se ustaví jeho podřazenost k ostatním zvukům stupnice, tzn. vstoupí v platnost prvky rozvoje v měřítku dopravy atd. Právě v této myšlence „odvíjení“ modelu rágy ve spirále, otočku po otočce, až do samého konce, který je vždy významově otevřený, spočívá smysl myšlení typu raga. Navíc zvuková „skóre“ ragy není nikdy omezena na zvuk sólového nástroje nebo hlasu.

Vždy se ozve hlas bicí nástroj vyjadřující metro-rytmickou linku. Soubor také obsahuje jeden nebo více nástrojů, které vytvářejí stopu zvukových nuancí, alikvotů - zvukového prostředí, ze kterého je zvuk ragy „utkán“. Je tedy zřejmé, že samotné principy tvorby zvuku rágy jako procesního jevu vylučují přítomnost struktury podobné melodii.

Obvykle, raga jako soubor principů a pravidel pro rozvoj zvukově-hudební tkáně má jako každý jiný koncept podobné úrovně svůj vyvinutý gramatický systém. Jeho základem je filozofický koncept univerzálního zvuku nada, vytvořený v ind klasická filozofie a vychází z pochopení metafyzické, absolutní a univerzální povahy zvuku.

Základem pro hraní hudby je podle indických teorií „perkusní“ hypostáza zvuku, která se v indické hudbě projevuje především prostřednictvím lidského těla. Ve skutečnosti je primárním základem vývoje raga hudební tón, přesněji tónová zóna - hádka- absorbuje řadu mikrotónů shruti a mít soběstačné informační pole pro konstrukci složitějších komponent hudebního tkaniva: zvukové stupnice thatta v severoindické (nebo mela v jihoindické) tradici modální vztahy tónů ( vádí— anuvadi— samvadi— vivadi), stabilizované hudebně-slovní struktury bandish, zvukové girlandy-tans a další.

Je postaven na základě těchto hudebních a sémantických prvků, raga Jde tedy o složitou gramatickou strukturu, jejíž každá úroveň odhaluje nové aspekty a odstíny jejího obsahu. Je třeba poznamenat, že raga jako koncept tíhnoucí k sémantickému univerzalismu zahrnuje také koncept, který v indické klasické hudbě a tanečním umění může tvrdit, že je ekvivalentem evropského fenoménu. hudba(nebo hudební umění), i když je třeba poznamenat, že sémantické paralely či analogie, které zde mohou vzniknout, jsou postaveny spíše na podobnosti stupnice jevů než na jejich obsahu.

Mluvíme o triádě vysokých umění, která se vyvinula v Indii, sjednocená společným zvukovým principem - sangeet nebo zpívat, hrát hudební nástroje a tančit. Bezpochyby k nim můžete přidat i formuláře klasické divadlo, což vždy předpokládá přítomnost hudební série v Indii. Všechny různé zvukové formy zahrnuté do této kategorie jsou samozřejmě založeny na principech myšlení raga. A pokud si vzpomeneme, že v indickém miniaturním malířství existovala zvláštní tradice ikonografického ztělesnění rág – tzv. ragamala, pak v tomto smyslu lze ragické myšlení považovat za univerzální pojem, podřazující různé typy umění v jejich jednotné harmonii.

Postoj ke zvuku jako k hmotě, která pohlcuje vibrace prostoru, se navíc v indické hudební kultuře snoubí se stejně detailními a jedinečnými představami o čase, skutečném, fyzickém i mytologickém, vyvinuté touto civilizací – a procesy její regulace. Raga jako princip organizace zvukového prostoru a tala— cyklický konceptčas, jsou nerozlučně spjaty a tvoří základ, na kterém je hudební kultura tohoto regionu pevně založena již více než dvě tisíciletí.

Rágu lze tedy nejobecněji definovat jako princip dynamicko-cyklického rozmístění zvukově-časové struktury, charakteristické pro indické klasické hudební myšlení. Univerzálnost pokrytí jevů okolního světa, vtělená do ragického myšlení, se projevuje i na úrovni vztahu mezi zvukovým prostorem a osobou v něm umístěnou a tak či onak vnímání zvukových proudů.

Z těchto pozic lze rágu definovat jako systém korelace mezi zvukem, hudbou a člověkem s jeho psychofyziologickým, emocionálním, smyslovým a etickým potenciálem. Klíčem k pochopení tohoto aspektu, nejdůležitějšího v estetice raga, může být samotná etymologie slova raga. Vychází ze sanskrtského kořene ranj - „barvit, stínovat“.

Rágu je tedy třeba chápat jako zvukovou hmotu, která vytváří určitý duševní stav a „přibarvuje“ jím psychoemoce člověka. Vliv obecné estetické teorie se rozšířil i na ragické myšlení rasa, který v indickém umění určuje přítomnost hlubokého psycho-emocionálního, etického a estetického kontextu uměleckého díla, jeho schopnost „uvést“ člověka do jednoho z devíti emočních stavů zakotvených v teorii [viz. 5].

Způsoby, kterými určité zvukové komplexy ovlivňují člověka, byly zjevně identifikovány a rozvíjeny indickou kulturou ve starověku a poté konsolidovány v ragických modelech, z nichž každý je navržen tak, aby harmonizoval univerzální „zvuk“ a zvuk v člověku a přírodě. Charakteristická a příznačná pro tuto kulturu s její touhou nastolit rovnováhu všech přírodních kosmologických sil (včetně jevů tak či onak souvisejících se zvukem) je tendence identifikovat hlubokou vzájemnou závislost, která existuje mezi přírodními biorytmy a jejich odpovídajícími zvukovými vzory.

Právě tato harmonie přírodních a lidských principů, tak charakteristická pro celou indickou kulturu, se stává koncepčním základem rágy. Hypotetické zdůvodnění tohoto trendu dovoluje říci, že tradice sezónní (i denní) korespondence rág vznikla v r. starověká Indie jako odraz magických, rituálních a kultovních představ o tvorbě zvuku jako nejdůležitějším způsobu ovlivňování velmocí, přírody a lidí.

Původ této teorie byl pravděpodobně severozápad jihoasijského subkontinentu - území, kde se formovala védská (nebo védská) kultura, která se v budoucnu stala substrátem pro mnoho kulturních výbojů regionu a kde jsou sezónní rozdíly docela významný. Přesunem na jih se výrazně změnil, „erodoval“, prošel proměnou, přizpůsobil se místním podmínkám, které se v mnohém nepodobaly těm původním, a ztratily tak svůj primární význam.

Dá se předpokládat, že již ve starověku byla v Indii empiricky vyvinuta a vybrána určitá „tabu“ pro provozování různých druhů hudby v té či oné době, podmíněná představami o jejím magickém účinku na lidskou psychofyziologii a také na lidskou interakci. s vnějším světem. V dalších obdobích existence hudební kultury Jak se hudební umění vyvíjelo a desakralizovalo, zacházel tento pocit do stále hlubších vrstev kultury, do jejího „nevědomí“, ztrácel svůj původní význam, ale nadále zůstal zachován jako nejdůležitější kulturní konstanta.

Ve světle toho není náhodou, že se moderní vědci o tento problém zajímají. Zdá se, že mnoho starověkých kultur si bylo vědomo takového vztahu, ale v hudbě Indie si uchoval svůj význam a prošel staletími až do současnosti. Z vědeckého výzkumu posledních desetiletích můžeme usoudit, že mezi fyziologickým stavem člověka, jeho psychikou, denní dobou či ročním obdobím existuje velmi určitý vztah a prostřednictvím řízeného působení hudby na tělo lze dosáhnout potřebných (pozitivních či negativních) výsledků.

Staří Indové, jak by se dalo předpokládat, objevili tento vztah ve starověku, ale interpretovali jej mysticky, přičemž se také uchýlili k vysvětlením přírodní filozofické povahy: takové jsou zejména teorie korelace zvuku a zvuku. různé části lidské tělo nebo zvuk a různé složky, které tvoří lidské tělo: hlen, hlen, voda, žlutá a černá žluč atd. .

Jisté je, že ragické myšlení tak či onak absorbuje všechny tyto teorie a realizuje je ve vysoce rafinované, rozvinuté podobě a úkolem moderních vědců je identifikovat je a dát je do služeb člověka. Ne náhodně četné popisy dopad určitých ragických modelů na přírodu a člověka, jakož i přísné vztahy založené indickým vědeckým myšlením mezi zvuky a jevy přírody a částmi lidského těla [viz. 6], známý jiným starověkým kulturám, zejména čínským.

Indická kultura se stala snad jedinou z mnoha, která také rozvinula tzv. teorie časové korespondence“ mezi hadrovými vzory a denní dobou. Tedy raga Indové ji pevně zapisují do univerzálního koloběhu existence. Již výše bylo opakovaně řečeno, že hluboké filozofické, eticko-estetické, psycho-emocionální chápání reality, vtělené do rágy a tvořící její podstatu, se v konkrétní hudební činnosti realizuje prostřednictvím řady složitých a rozvinutých gramatických pravidel a praktických aspektů.

Nejdůležitější z nich, která předurčila vznik a vývoj rágy jako konceptu, je její korelace s vysoká vrstva hudba ( gandharva, Marga), a tedy s vědeckou, traktátovou tradicí. Za dvě tisíciletí své existence se objevily desítky pojednání, v nichž se teorie rágy dočkala podrobného filozofického, estetického a teoretického rozvoje.

Z těch nejvýznamnějších je třeba jmenovat jako „Gitalankara“ (přelom epochy), „Natyashastra“ (první století našeho letopočtu) – pojednání, které je stále považováno za pojednání obsahující základní, základní principy estetiky a teorie různých umění; Mezi klasiky také patří „Dattila“ od Dattily (první století našeho letopočtu), „Brihaddeshi“ od Matangiho (asi V-VII století), „Sangitamakaranda“ od Narady (asi 9. století), „Sangitaratnakara“ od Sharngadeva (XIII. století). ), „Sarangadhara paddhati“ od Amira Khusrowa (XIV. století), „Ragamala“ připisovaná Tansenovi (XVI. století), „Ragamanjari“ od Pundarika Vitthala (kolem 1600), „Sangitadarpana“ od Damodar Mishra (cca 1625 g.) , „Chaturdandi Prakashika“ od Venkatamakhiho (kolem roku 1660), stejně jako díla napsaná v moderní době Purushottami Mishra, Tulaji, Krishnananda Vyasa, Vishnu Narayan Bhatkhande, Vishnu Digambara Paluskar, Surindro Mohun Tagore a další indičtí hudební učenci.

Bylo to v traktátové tradici, neustále se rozvíjející od starověku až po současnost, že koncept raga získal konzistentní a víceúrovňové zdůvodnění a byl vyvinut v duchu indické učenosti; stal se nejen odrazem v teorii některých praktických dovedností a informací, ale v podstatě se proměnil ve speciální oblast poznání rāga — ragdar, - která se stala rozsáhlou arénou vědecké reflexe a postupem času se proměnila v nezávislou, do značné míry soběstačnou oblast kreativity.

Bylo to spoléhání se na teorii raga, co umožňovalo starověkých indických autorů definovat raga musicmaking jako shastriya sangeet- „vědecké umění“, umění založené na šástra(Skt.शस्त्र), nebo soubor zákonů a předpisů. Ke krystalizaci myšlenky raga a jejímu konceptuálnímu zdůvodnění dochází v prvních staletích našeho letopočtu – období, které představuje jednu z nejzajímavějších a nejzodpovědnějších etap ve formování hudebního kulturní systém Indie.

V dějinách subkontinentu to byla doba formování a rozkvětu velkých státně-imperiálních útvarů: říše Mauryas, Guptas, Kushans na severu a Pallavas na jihu Hindustánu. Nejplodnějším obdobím pro rozvoj společenského a duchovního života, vědy a umění bylo období dynastie Gupta (IV-VI století našeho letopočtu), kterou badatelé považují za fázi nejvyššího vzestupu a prosperity. starověké civilizace Indie, nebo éra sanskrtské klasiky.

V této době se v údolí Gangy formovala mocná říše, která se ve své existenci opírala o ekonomické principy, které byly na tu dobu vyspělé. Mít dobře organizovaný státní systém obratné diplomatické a vojenské operace představitelů této dynastie vedly k výraznému územnímu růstu říše, pokrývající do 6. stol. téměř celý sever subkontinentu, jakož i k rozkvětu státnosti ve všech jejích atributech.

Nebylo by přehnané říci, že v předmuslimské historii indické civilizace lze tuto dobu považovat za „zlatý věk“ indické, přesněji řečeno hinduistické kultury. Podobná období imperiální stability a prosperity, jaká byla prokázána historií různé regiony a civilizací jsou zpravidla spojeny s rozvojem jasných normativních kodexů nejen v oblasti politiky a práva, které je důležité pro normální fungování říšských institucí, ale i ve všech ostatních sférách duchovní infrastruktury společnosti, včetně umění, vnímaného jako nejdůležitější atribut moci a vyjádření myšlenek její velikosti.

Je hluboce logické, že téměř dvě století existence říše Gupta dala světu takové příklady „staré“ indické klasiky, jako je tradice sanskrtského dramatu (dramata Kalidasa a Vyasa), fresky Ajanta, sbírka morálních příběhů a podobenství „Panchatantra“, která inspirovala představitele různé kultury; literární verze epických básní „Mahabharata“, „Ramayana“ a mnoho dalších nehynoucí památky civilizace Hindustánu, která se stala jejími symboly.

Touha po normatizaci a zdůvodnění na vysoké filozoficko-estetické a teoretické úrovni různé aspekty fungování státu, právní a kulturní instituce, jednoznačně zasáhl do sféry zdravého myšlení. Sanskrtská gramatická tradice, založená několik století před začátkem našeho letopočtu. Takoví vynikající vědci jako Panini a Patanjali, autoři slavných klasických děl o sanskrtské gramatice, jsou obohaceni, jak vědci poznamenávají, o nový lexikografický směr. Jedním z nejzajímavějších a nejvýznamnějších děl tohoto druhu je Amarasinhův sanskrtský slovník „Amarakosha“ (V-VI století).

Rozdělena do tří hlavních sekcí a řady podsekcí poskytuje synonymní řadu slov a termínů označujících fenomény společenského života, přírody, předmětů. hmotné kultury atd. . Lze předpokládat, že tento druh práce nebyl izolovaný, a to nám zase umožňuje myslet si, že touha po diferenciaci a klasifikaci jevů, po jejich rigidním řazení a systematizaci se stává charakteristický rys myšlení o době, která se snaží dát rozmanitost světa do harmonických a logických forem.

Připomeňme, že indická kultura jako celek byla po celá staletí své existence založena na dvou dialekticky balancujících principech: na jedné straně touha po hluboce intuitivním porozumění vesmíru, na druhé straně neustálé uvažování. (a dokonce i reflexe reflexe, tedy vytvoření exegetické tradice), touha co nejpřesněji klasifikovat a zaznamenávat nejmenší detaily existenciální řady - „dovednost“, ve které indická civilizace, zdá se, zůstala nepřekonána.

Ve světle výše uvedeného je příznačné, že v Matangiho pojednání „Brihaddeshi“, které se vztahuje specificky k tomuto historickému a kulturnímu období, mezi několika skupinami giti(zpívá) se objeví skupina rág giti, který zahrnuje první slavných jmen rágy: Takka, Sauvira, Malava-Panchama, Khadava, Botta-raga, Hindolaka a Takka-Kausika. Každá raga měla zase skupinu derivátů ( bhasa A vibhasa). Prioritní postavení tak nepochybně dostává skupina chorálů, identifikovaných buď sociofunkčně, regionálně nebo na základě určitých gramatických norem, o nichž si dnes můžeme budovat pouze hypotézy.

Svědčí o tom i skutečnost, že ve stejném pojednání Matanga podal stručnou, ale zároveň obsáhlou definici podstaty ragy, která se stala jakousi „pravdou pro všechny časy“ pro všechny následující generace indických hudebníků a hudebních vědců. Podle něj „informovaní lidé nazývají ragou typ zvukové kompozice, která je zdobena hudebními tóny ve stacionárním, vzestupném, sestupném nebo pohyblivém významu ( varna) a který barví srdce lidí“ [cit. do 10].

Poznamenejme, že tato definice, která se stala klíčovou pro teorii ragy, charakterizuje všechny hlavní složky raga jako systém korelovaný s vysokou, naučenou tradicí, gramaticky zdůvodněnou (zmínka o typech pohybu - varna) a na první místo klade etické a estetické kritérium rasa. Další vývoj teorie a praxe rágy se zjevně ubíral dvěma vzájemně závislými směry – „do hloubky“ a „do šířky“. Na jedné straně se v ráze jako kompoziční jednotce vyvíjely a zdokonalovaly principy vývoje hudební tkaniny a strukturální aspekty, na druhé straně se systém značně rozšiřoval cestou rozšiřování nabídky modelů ragy zahrnutých v oběžné dráze teorie a praxe. Pojednání z pozdější doby poskytují příklady systému, který je kvantitativně a jak by se dalo předpokládat, i kvalitativně stále bohatší.

Takže například v Naradově „Sangitamakaranda“ (VII-IX století) jsou již uvedeny dvě klasifikace rág a jejich počet se zvyšuje na 32 v první a 42 ve druhé. Ve stejném pojednání poprvé rozdíl mezi rágami a ragini, tedy „mužské“, „ženské“ a dokonce „neutrální“ (neutrální) rágy, v jiných dílech často spojované do kategorií putra A putri(synové, dcery, snachy atd.). Kritéria, na kterých Narada založil tuto klasifikaci, nejsou bez zajímavosti. Zejména traktát říká, že mužské rágy jsou nejvhodnější k vyjádření rasa hrdinství, inspirace atd.

Inkarnace rasa jde o lásku, humor, smutek, představující spíše „ženské“ kvality výrazu ragini; neutrální rágy ztělesňují pocity hrůzy, znechucení a míru. Takže typ rasa se v Naradově pojednání stává hlavním kritériem pro systematizaci a klasifikaci modelů raga.

V XIII-XIV století. proces demarkace na sever ( hindustánský) a jižní ( karnataka) pobočky určené dále historický osud raga koncepty. Od této doby se každá z těchto dvou regionálních tradic začala rozvíjet a interpretovat ragické principy po svém.

Předpokládá se, že důvodem tohoto rozdělení dosud jednotné hudební kultury Hindustánu byla jak neustálá touha jihu subkontinentu po kulturní a duchovní autonomii, tak silné vlny vlivu kulturních prvků, které sem proudí na severozápadní oblasti Hindustanu. z arabsko-íránského světa, střední a Malé Asie a tvoří zde nový, Hindu-muslimský povaha kultury. Počínaje kolem 13. století. hudební kultury hindustánský stále více přebírá roli jakéhosi inovativního kulturního systému, adaptujícího heterogenní vnější vlivy a zpracovávající je do nové kulturní kvality.

Karnatická hudební tradice, přestože byla také vystavena různým kulturním vlivům a nebyla v tomto smyslu nijak konzervována, plní od nynějška ochranné poslání a nadále rozvíjí a pěstuje prvky hudebního myšlení, které nezažily tak stálou cizí kulturní tlak až do současnosti. Když už mluvíme o gramatice Raga samotné, měli bychom se ještě jednou vrátit k otázce hlubokého etického a kosmologického povědomí o zvuku a hudbě vyvinuté civilizací Indie.

Teorie rasa, odhalující hluboké významy umění zvukového podání obecně je důležité nejen pro jeho obecné vnímání. Rozšiřuje se do všech úrovní této harmonické „budovy“, naplňuje ji svým obsahem a podřizuje jí rozmanitost hudební tradice, žánry a formy, kompoziční typy, konstrukční prvky a nakonec proniknout do samotného základu ragického myšlení - hudebních tónů - hádka a mikrotóny - shruti. Z tohoto pohledu se ukazuje dualita, která vždy byla základem interpretace různých gramatických prvků indické klasické hudby. Žádnou z nich nelze interpretovat pouze jako čistě teoretickou nebo scholastickou.

Navíc tradiční traktátové znalosti při formulaci určitých složek rágy vždy upřednostňují ty, v nichž je posílen hluboký etický a filozofický princip. Zejména tedy indická hudební teorie interpretuje swara ve dvou aspektech: jako mentální kvalitu tónu a jako skutečnou úroveň stupnice. Každý ze sedmi hlavních hádka otrhané měřítko: shadja, rishabha, gandhara, madhyama, panchama, dhaivata A nishada nebo krátce ri, sa, ha, ma, pa, dha, ani, sa, - je nositelem toho či onoho psycho-emocionálního kódu. Z této pozice hádka označované jako „raktadhvani“ (dhvani – zvuk, rakta – barevná, sladká, plná citu, vášně). Matanga v Brihaddeshi nazývá swara zvuk, který produkuje emoce – definice, která se stejně jako raga, kterou dal, stala tradiční.

A samotná etymologie slova „ hádka"(sva - "sám", rajr - "zářit, zářit") - "to, co je samo o sobě významné", nebo "znějící klenot", zdůrazňuje primární význam etického a estetického obsahu tento koncept. Podle teorie jsou první dva stupně stupnice shadja A rishabha, určené k vzrušení rasa hrdinství, překvapení a rozhořčení; dhaivata- hrůza a znechucení, gandharva A nishada- smutek, madhyama A panchama- humor a láska.

Výběr jedné nebo druhé swary jako dominantní úrovně raga ( vádí swara) určuje charakter rasa celá raga jako celek. Nejmenší ze slyšitelných intervalů, které tvoří zvukovou tkaninu ragy, shruti(od śru - „slyšet“), tj. „slyšitelný“, v indické klasické hudební gramatice je také nositelem nejjemnějších gradací rasa. Každý z 22 shruti, kterou tradičně zakončil Indián hudební teorie v rámci stupnice má „jméno“, což je druh básnického epiteta, který jemně charakterizuje obraznou a emocionální konotaci této minimální zvukové jednotky: ostrý, liliový, pomalý, odměřený, žalostný, okouzlující atd.

Kritérium rasa sloužil samozřejmě také jako základ pro klasifikaci shruti do pěti skupin: shruti palčivý, široký, neutrální, něžný a žalostný. Tak a shruti, A hádka spojené s tradiční indickou hudební věda s prvky Vesmíru, což se, jak by se dalo předpokládat, promítlo do kontinuity konceptu raga s nejstaršími vrstvami zvukové kultury subkontinentu. Historicky nepochybně nezůstalo pojetí rágy jednou provždy zamrzlým monolitem, naopak, v historickém kontinuu indické civilizace se neustále měnilo v souladu s duchem a charakterem doby.

V tomto smyslu by bylo nesprávné si to představovat jako nějaký druh muzejní výstava nebo archaická "antická" teorie. Originalita a jedinečnost indické klasické hudební kultury ale spočívá právě v tom, že na rozdíl od té evropské, která z jedné epochy do druhé silně „mutovala“ ve svých konceptuálních základech, si po více než dvě tisíciletí uchovává svou věrnost originálu. významy, které tvoří základ ragického myšlení.

Uplynula staletí, ale raga stále zůstává pojmem, který neztratil svůj současný kulturní význam. Univerzálnost rágového modelu myšlení a jeho organický charakter pro indickou kulturu potvrzuje především „šíření“ rágového principu myšlení napříč všemi niky hudební kultury jihoasijského subkontinentu. Naplnění indické klasické hudební kultury hadrovou hudbou je tak zřejmé, že v rozlehlé Indii – snad jediné ze všech asijských kultur – je stále poměrně malá poptávka po evropském typu myšlení a evropské hudbě vůbec.

Podle našeho názoru to nesvědčí o „zaostalosti“ indické hudební kultury, ale naopak o jejím obrovském a dosud ne zcela vyčerpaném uměleckém a humanitárním potenciálu, který je dnes schopen uspokojit duchovní a kulturní potřeby nejen Indové, ale miliony lidí po celém světě.

Reference

1. Bongard-Levin G.M., Ilyin G.F. Indie ve starověku. - M., 1985.

Mnoho lidí to ví Indické Védy- jedno z nejstarších filozofických pojednání, zahrnující popis téměř všech aspektů lidského života a společnosti. Jednou ze zajímavých částí tohoto starověkého pojednání je „Samaveda“ – komplexní učení o hudbě, její teorii a praxi, včetně toho, čemu se říká indické rágy. indický hudební struktura obsahuje 24 not, zatímco evropská klasika má 12 not (od C do B plus pět půltónů). Tato skutečnost je skutečně úžasná; lze si představit, o kolik je indická hudba složitější než evropská a jak vybroušený sluch musí mít člověk, aby takovou hudbu mohl hrát (tedy alespoň rozeznávat čtvrttóny).

Indická raga v podání Ravi Shankara, jeho dcery Anoushka Shankar a dalších hudebníků:

Je zvláštní, že dnes, stejně jako v dávných dobách, si student, který potvrdil svůj záměr stát se hudebníkem, vybírá především mentora. Seznamte se se svým guru na životní cesta– to je velké štěstí a osudový okamžik. Existuje zvláštní iniciační obřad, kdy si učitel a student svazují ruce speciální nití – od té chvíle jsou spolu navždy spojeni. Učitel přijme žáka do své rodiny jako syna. Intenzivní trénink neustálé komunikace s guruem obvykle trvá minimálně sedm let. A pokud pro západního hudebníka školení spočívá ve zvládnutí techniky hry a zvládnutí teoretické základy hudba, pak je to pro hinduistu také způsob života, filozofie a služba svému guruovi. Zpočátku pouze pozoruje, učí se slyšet a naslouchat, ukázňuje svůj sluch, tělo i mysl, učí se skromnosti a dalším důležitým lidským vlastnostem nezbytným pro skutečného hudebníka. A teprve potom žák přechází ke zvládnutí zákonitostí stavby indických rág a s nimi i zákonů vesmíru.

Důležitou fází učení je okamžik, kdy je žák připraven přejít do fáze zvládnutí improvizace. Opravdový hudebník je ten, kdo má schopnost okamžitě a přesně převést své fantazie do hudby. Po dokonalém zvládnutí této dovednosti se student stává nezávislým a opouští gurua. I poté se však může pravidelně vracet k učiteli, protože skutečný guru se ve svém vývoji nikdy nezastaví a vždy bude pro své studenty zdrojem moudrosti a znalostí.

Je těžké dát jasnou definici indické rágy. Každá rága je výsledkem hlubokého porozumění, nese specifický obraz, často tradiční. Existují speciální názvy pro různé kategorie indické rágy Například raga-vasanta je hudba o jaru, raga-megha je o období dešťů, raga-shanti symbolizuje stav míru, raga-hasya - zábava, raga-sringara - pocit lásky. Indická rága je však vždy improvizací v mezích daného tématu. Světově proslulý indický sitarista Ravi Shankar věří, že raga je něco, co zabarvuje mysl. Pod vlivem hudby je mysl člověka naplněna obrazy a dostává se do určitého stavu. Na druhou stranu nelze říci, že by si hudebník rágu zcela vymyslel, ale znovu ji objevil, čte ji novým způsobem a zprostředkovával ji účastníkům hudebního ceremoniálu prizmatem své tvůrčí inspirace.

Evropská hudba provádí posluchače rozmanitými náladami, často kontrastními, dramaticky bohatými, díky nimž posluchač zažívá silné emoce. Jedinečnost a odlišnost indické rágy spočívá v soustředění na dané téma, které v ideálním případě vede všechny účastníky akce k mimořádnému výsledku až do stavu změněného vědomí, katarze.