Umělecká fikce. Konvenčnost a životní podoba
vyobrazený v beletrie události, postavy, okolnosti, které ve skutečnosti neexistují. Fikce nepředstírá, že je pravda, ale není to ani lež. Jde o zvláštní druh umělecké konvence, autor díla i čtenáři chápou, že popisované události a postavy ve skutečnosti neexistovaly, ale zároveň to, co je zobrazováno, vnímají jako něco, co by se mohlo stát v našem každodenním pozemském životě. nebo v nějakém jiném světě.
Ve folklóru byly role a místo fikce přísně omezeny: fiktivní zápletky a hrdinové byli povoleni pouze v pohádkách. Ve světové literatuře beletrie postupně zakořenila, když literární díla začala být vnímána jako umělecké spisy navržený tak, aby překvapil, potěšil a pobavil. Literatura Dr. Východní, starořecká a římská literatura v prvních stoletích své existence neznala beletrii jako vědomý prostředek. Mluvili buď o bozích nebo mytologičtí hrdinové a jejich skutky, nebo o historické události a jejich účastníků. To vše bylo považováno za pravdivé, odehrávající se ve skutečnosti. Ovšem již v 5.–6. stol. př.n.l E. staří řečtí spisovatelé přestávají vnímat mytologické příběhy jako příběhy o skutečné události. Ve 4. stol. Filozof Aristoteles ve svém pojednání „Poetika“ tvrdil, že hlavní rozdíl literární díla z historická díla spočívá v tom, že historici píší o událostech, které se staly ve skutečnosti, a spisovatelé píší o těch, které se mohly stát.
Na počátku našeho letopočtu se žánr románu formoval ve starověké řecké a římské literatuře, v níž beletrie- základ příběhu. Nejtěžší věci se stávají hrdinům románů (většinou zamilovanému chlapci a dívce). neuvěřitelná dobrodružství, ale nakonec jsou milenci šťastně spojeni. Beletrie v románu ve svém původu do značné míry souvisí se zápletkami pohádek. Od pozdní antiky se román stal hlavním literární žánr, ve kterém je vyžadována beletrie. Později, ve středověku a renesanci k nim přibyly malé prozaický žánr s nečekaným dějovým vývojem - povídka. V moderní době se formují žánry román a povídka, které jsou neodmyslitelně spjaty i s uměleckou fikcí.
V západní Evropě středověká literatura umělecká beletrie je charakteristická především pro poetické a prozaické romány rytířství. V 17.–18. stol. PROTI evropská literaturaŽánr dobrodružného románu byl velmi oblíbený. Předměty dobrodružné romány byly postaveny z nečekaných a nebezpečná dobrodružství, jehož byly postavy účastníky.
Stará ruská literatura, která měla náboženský charakter a směřovala k odhalování pravd křesťanská víra, až do 17. století. Neznal jsem beletrii, která byla považována za neužitečnou a hříšnou. Události, které byly neuvěřitelné z hlediska fyzikálních a biologických zákonitostí života (například zázraky v životě svatých), byly vnímány jako pravdivé.
Různé literární směry nezacházel s fikcí stejně. Klasicismus, realismus a naturalismus vyžadovaly autenticitu, věrohodnost a omezovaly spisovatelovu představivost: libovůle autorovy představivosti nebyla vítána. Baroko, romantismus a modernismus příznivě považovaly právo spisovatele zobrazovat události, které byly z hlediska běžné vědomí nebo zákony pozemského života.
Beletrie je různorodá. Nemůže se odchýlit od věrohodnosti obrazu každodenní život, jako v realistické romány, ale také může zcela porušit požadavky na soulad s realitou, jako v mnoha modernistických románech (např. v románu ruského symbolistického spisovatele A. Bely „Petersburg“), jako v r. literární pohádky(například v pohádkách německého romantika E. T. A. Hoffmanna, v pohádkách dánského spisovatele H. C. Andersena, v pohádkách M. E. Saltykov-Shchedrin) nebo v dílech souvisejících s pohádkami v žánru fantasy románů ( např. v románech J. Tolkiena a C. Lewise). Nedílnou součástí je umělecká fikce historické romány, i když všechny jejich postavy jsou skutečné osoby. V literatuře jsou hranice mezi fikcí a autenticitou velmi podmíněné a plynulé: v žánru memoárů je obtížné je vykreslit, umělecké autobiografie, literární biografie, vyprávění o životech slavných lidí.
Umění. Rassadin, B. Sarnov
Dělá si, co chce?
Dva spisovatelé mohou vzít totéž historický hrdina, dokonce i takový, o kterém přesně víme, jaký ve skutečnosti byl, a vylíčit ho úplně jinak. Jeden ho bude zobrazovat jako ušlechtilého a statečného, zatímco druhý ho bude zobrazovat jako odporného a vtipného. Spisovatel na to má právo, protože pro něj jde především o to, aby ve svém díle vyjádřil sebe, své myšlenky a pocity.
Ale co se stane potom? Takže si spisovatel dělá, co chce? Ukazuje se, že spisovatele pravda vůbec nezajímá?
Toto je jedna z nejvíce komplexní problémy umělecká tvořivost. Lidé se o tom po staletí hádali a vyjadřovali velmi odlišné, velmi protichůdné názory.
Byli umělci, kteří přímo řekli:
- Ano, pravda nás nezajímá. Realita nás nezajímá. Cílem kreativity je volný let představivosti. Nespoutaná, neomezená fikce.
Nejen v dávných dobách, ale i v naší době mnozí spisovatelé a básníci otevřeně a dokonce hrdě vyjadřovali podobné názory.
"Vezmu si kus života, drsného a chudého, a vytvořím z něj sladkou legendu, protože jsem básník..." - řekl jeden.
Jiný řekl ještě upřímněji:
Je mi jedno, jestli je člověk dobrý nebo špatný,
Je mi jedno, jestli říká pravdu nebo lže...
A třetí vysvětlil, proč „na tom nezáleží“:
Snad všechno v životě je jen prostředek
Pro jasně melodické verše,
A ty z bezstarostného dětství
Hledejte kombinace slov.
Ukazuje se, že literatura, poezie, umění vůbec neexistují, aby vyjadřovaly pravdu života. Ukazuje se, že je to přesně naopak: život sám je jen „vozidlem pro zářivě melodickou poezii“. A jediný účel kreativita je hledat kombinace slov, zvuků, obrázků...
A to vše netvrdili někteří slabí básníci, kteří v literatuře nezanechali žádné stopy, ale talentovaní lidé, i neobyčejně talentovaní.
Ostře proti nim protestovali zastánci takzvané „literatury faktu“:
"Ne," řekli. – Nezajímá nás fikce! Jsme kategoricky proti let zdarma fantazie. Ne romány a básně, ale eseje o skutečných lidí, o nefiktivních faktech – to je to, co potřebujeme!
Někteří z nich dokonce věřili, že umění by mělo úplně vymřít.
Jistě si pamatujete, jak N. A. Nekrasov snil o době, kdy ruský rolník „nese Belinského a Gogola z trhu...“ Takže byli lidé, kterým se tento Nekrasovův sen zdál jen rozmarem:
„Není to Belinskij a Gogol, které by měl člověk nosit z trhu, ale oblíbený průvodce setím trávy divadelní studia potřeba otevřít ve vesnici a chovná studia…“
Takže na jednu stranu: „Všechno v životě je jen prostředek pro zářivě melodickou poezii.“
Na druhou stranu: „Průvodce setím trávy“ místo „ Mrtvé duše“ a „Inspektor“.
Zdálo by se, že ani schválně nemůžete přijít na dva pohledy, které by byly vůči sobě tak nesmiřitelně nepřátelské.
Ve skutečnosti se zase tak neliší.
V podstatě oba tyto pohledy vycházejí z přesvědčení, že fakta a fikce se zcela vylučují. Nebo pravda – a žádná fikce. Nebo je to fikce – a pak nemůže být řeč o pravdě.
Oba tyto pohledy – tak odlišné – vycházejí ze skutečnosti, že pojem „pravdy“ je zcela zredukován na vzorec: „Takto se to skutečně stalo“.
Pravda obecně, a umělecká pravda zvlášť, je přitom nezměrně složitější pojem.
Tak který z nich je skutečný?
Který Napoleon je tedy ten pravý? Jinými slovy, kdo napsal pravdu: Lermontov nebo Tolstoj?
Zdálo by se, že ani není o čem polemizovat. Z historie je jistě známo, že Napoleon byl muž bystrý a mimořádný talent: velký velitel, mocný státník. To nemohli popřít ani Napoleonovi nepřátelé.
Ale Tolstoj je bezvýznamný, ješitný, prázdný človíček. Zosobněná vulgárnost. Nula.
Vše se zdá být jasné. Lermontov napsal pravdu, Tolstoj napsal lež.
A přesto, první věc, kterou chci říct, když čtu stránky o Napoleonovi ve „War and Peace“, je: jaká pravda!
Možná je to všechno o obrovském uměleckém daru Tolstého? Možná mu kouzlo jeho talentu pomohlo učinit i nepravdy důvěryhodnými a přesvědčivými, přímo k nerozeznání od pravdy?
Žádný. Ani Tolstoj by toho nebyl schopen.
Proč však „dokonce i Tolstoj“? Byl to Tolstoj, kdo nemohl vydávat lži za pravdu. Protože čím větší umělec, tím těžší je pro něj být v rozporu s pravdou.
Jeden ruský básník to řekl velmi přesně:
– Neschopnost najít a říct pravdu je nedostatek, který nelze zakrýt žádnou schopností lhát.
Ztvárněním Napoleona se Tolstoj snažil vyjádřit pravdu, která byla skryta očím, ležící hluboko pod povrchem známých faktů.
Tolstoj ukazuje dvořany, maršály, komorníky, servilně se plazící před císařem:
"Jediné gesto od něj - a všichni po špičkách vystoupili a nechali velkého muže pro sebe a jeho pocity."
Vedle popisu Napoleonových bezvýznamných, malicherných, okázalých citů jsou slova „ skvělý muž"Znějí samozřejmě ironicky, dokonce posměšně."
Tolstoj nahlíží do chování Napoleonových sluhů, analyzuje a studuje povahu této strašidelnosti. Jasně chápe, že všichni tito titulovaní lokajové hledí na svého pána s ponížením a servilností jen proto, že je jejich pánem. Už nezáleží na tom, zda je skvělý nebo bezvýznamný, talentovaný nebo netalentovaný.
Když čteme tyto stránky Tolstého, chápeme: i kdyby byl Napoleon naprostý netvor, všechno by bylo úplně stejné. Maršálové a lokajové se na svého pána dívali stejně poslušně. Také by ho upřímně považovali za skvělého muže.
To je pravda, kterou chtěl Tolstoj vyjádřit a vyjádřit. A tato pravda má nejpřímější vztah k Napoleonovi a jeho doprovodu, k povaze individuální despotické moci. A protože Tolstoj úmyslně přehnal barvy a nakreslil jeho zlou karikaturu místo skutečného Napoleona, stala se tato pravda jen zjevnější.
Mimochodem, Tolstého pravda vůbec neodporuje obrazu, který Lermontov vytvořil v básni „Vzducholoď“.
Navíc. Protože oba jsou pravdiví, nemohou si navzájem odolat. V některých ohledech jsou dokonce jednotní.
Lermontov vylíčil Napoleona poraženého a osamělého. Soucítí s ním, protože tento Napoleon přestal být mocným vládcem. A vládce, který ztratil moc, se nikoho nebojí a nikomu není k ničemu: Je pohřben svými nepřáteli bez poct v pohyblivém písku...
A ti samí maršálové, o jejichž poddanství Tolstoj psal s opovržením, zůstali věrni sami sobě: slouží novým vládcům se stejnou porobou. Neslyší a nechtějí slyšet volání svého bývalého idolu:
A maršálové neslyší volání:
Jiní zemřeli v boji.
Ostatní ho podváděli
A prodali svůj meč.
Oba Napoleoni jsou tedy „skuteční“, i když odlišní.
To se v umění běžně děje. Dvě fotografie stejné osoby, pořízené různými fotografy, si budou jistě podobné. A dva jeho portréty, malované od různých umělců, se mohou od sebe velmi, velmi lišit, zároveň aniž by ztratily svou podobnost s originálem.
Proč, od různých umělců! Dokonce i stejný umělec, zobrazující stejnou osobu, může namalovat dva zcela odlišné portréty.
To je podstata umění.
Každý si pamatuje Puškinovu „Poltavu“:
Petr vychází. Jeho oči
Svítí. Jeho tvář je hrozná.
Pohyby jsou rychlé. Je krásný
Je jako boží bouřka.
Petra v Poltavě není jen majestátní a lidsky krásný. Je ztělesněním odvahy, ušlechtilosti, spravedlnosti. Vzdává čest i poraženým nepřátelům: "A zvedá zdravý pohár pro své učitele."
Ale tady je další báseň od stejného Puškina -" Bronzový jezdec". Ještě jednou je před námi Petr. Jak málo je však tento "modla na bronzovém koni" podobný hrdinovi "Poltavy". Před nepřátelskými kulkami a dělovými koulemi neuhnul - tento vidí nebezpečí pro sebe dokonce i v Jevgenijově nesmělé a nevýslovné hrozbě velkoryse připil na zdraví svých nedávných nepřátel - tento pomstychtivě pronásleduje ubohého, nešťastného, bezmocného člověka.
Je mezi těmito dvěma Petry rozdíl?
Co ještě!
Znamená to, že pouze jeden z nich je „skutečný“?
V žádném případě! 
Když říkáme, že chceme znát pravdu o historické osobnosti, máme na mysli nejen její osobní vlastnosti. Chceme pochopit a ocenit jeho dílo, vidět výsledek jeho snažení, jejich historický význam.
Jak v "Poltavě", tak v "Bronzovém jezdci" líčí Puškin Petrův případ. Ale v jednom případě je Petr v boji, v práci, v hoření, ve stvoření. V jiném případě již vidíme výsledek bitvy a práce, proto zde nejedná sám Petr, ale jeho bronzový pomník, symbol své doby a jeho věci. A tak se ukázalo, že mezi výsledky života velkého krále byla vítězně dokončená výstavba mocné říše a na druhé straně utlačovaný a utlačovaný človíček.
Puškin tak střízlivě a moudře viděl složitou rozporuplnost Petrova případu.
Když člověk vystoupí na vrchol hory, nevidí už do detailu to, co zbylo pod ním, ale celý terén má před sebou v plné viditelnosti.
Čím více času plyne od dob Petra, Napoleona nebo jakýchkoli jiných historická postava tím více se jejich vlastnosti zatemňují. Ale smysl všeho, co udělali, dobrého i zlého, se stává jasnějším. A tím více se pravda ukazuje.
Ivan Hrozný a Ivan Vasilievič
V Poltavě Puškin hovořil o tom, co se skutečně stalo. Bronzový jezdec vypráví o událostech, které se ve skutečnosti nejen nestaly, ale ani stát nemohly. Jak víte, bronzoví jezdci necválají po chodníku, ale klidně stojí na místě.
Už jsme řekli, že umělec vymýšlí věci, aby lépe porozuměl a vyjádřil pravdu.
Je ale skutečně nutné vymýšlet něco, co neexistovalo? A ještě víc vymýšlet něco, co se nemohlo stát?
Řekněme, že Puškin nedokázal vyjádřit svou komplexní myšlenku jiným způsobem. Ale „Bronzový jezdec“ není obyčejné dílo. Přesto nezobrazuje živého Petra. Mnohem častěji ale v uměleckých dílech nepůsobí symboly, ale živí lidé.
Ukazuje se však, že živoucí, skutečnou, zcela konkrétní osobu může spisovatel umístit do vymyšlených a dokonce i těch nejnepravděpodobnějších okolností.
Spisovatel Michail Bulgakov má komedii "Ivan Vasilyevič".
Jeho hrdina, inženýr Timofeev, vynalezl stroj času, s jehož pomocí se ocitl v éře Ivana Hrozného. Stala se malá nehoda a Timofeev se spolu s carem Ivanem ocitl v moderní Moskvě, ve společném bytě.
"Johne. Ach můj Bože, Pane Všemohoucí! 
Timofejev. Šššš... ticho, ticho! Jen nekřič, prosím tě! Způsobíme hrozné potíže a v každém případě skandál. Sám šílím, ale snažím se ovládat.
Jan. Oh, je to pro mě těžké! Řekni mi znovu, nejsi démon?
Timofejev. Oh, smiluj se, vysvětlil jsem ti, že nejsem démon.
Jan. Oh, nelži! Lžeš králi! Ne z lidské vůle, ale z Boží vůle jsem král!
Timofejev. Velmi dobré. Chápu, že jsi král, ale žádám tě, abys na to na chvíli zapomněl. Nebudu vám říkat car, ale prostě Ivan Vasiljevič. Věřte mi, je to pro vaše dobro.
Jan. Běda mi, Ivane Vasiljeviči, bohužel!...“
Jak nepodobný tomuto bázlivému, vyděšenému starci je od mocného a panovačného cara zobrazeného v Lermontovově „Písni o kupci Kalašnikovovi“...
Vzpomeňte si, jak odsoudil Stepana Kalašnikova k popravě: Je to pro tebe dobré, dítě, Odvážný bojovník, syn kupce, že jsi odpověděl podle svého svědomí. Odměním tvou mladou ženu a tvé sirotky ze své pokladnice, přikazuji tvým bratrům ode dneška po celém širém ruském království obchodovat volně, bez cla. A ty sám, dítě, jdi na vyvýšené místo čela, slož svou divokou hlavičku...
Tento Ivan je krutý a hrozný, využívá svého práva poslat nevinného na smrt se smyslným potěšením a zároveň je svým způsobem majestátní a v žádném případě nepostrádá pronikavou mysl a laskavost. temné ironie.
Král nechce tolerovat muže, který se odvážil mluvit směle a přímo před ním, zvyklého na služebnou poslušnost, aniž by sklonil hlavu, a popraví ho. Ale v něm – tak, jak ho chtěl básník vylíčit – je stále živé vědomí, že čin, který koná, není příliš ušlechtilý. A tak chce utopit své svědomí, štědře obdarovávat svou ženu a Kalašnikovovy bratry, chce ohromit své okolí velikostí svého královského milosrdenství.
V závěrečných řádcích monologu se to všechno spojilo: krutost, ironie, tlumené svědomí a, jak bychom nyní řekli, „hraní pro publikum“:
Nařizuji, aby sekera byla nabroušena a nabroušena,
Nařídím katovi, aby se oblékl,
Přikážu ti zazvonit na velký zvon,
Aby všichni obyvatelé Moskvy věděli,
Že ani vy nejste opuštěni mým milosrdenstvím...
Taková je hrozná králova milost.
Ano, Lermontovův Ivan Hrozný je krutý, zrádný, dokonce odporný. Ale je nemožné si představit okolnosti, za kterých by vypadal žalostně a vtipně.
nemožné?
Ale Michail Bulgakov vytvořil přesně takové okolnosti.
Inženýr Timofeev ve své komedii mluví s carem jako starší s mladším. Zkusil by někdo takhle mluvit s Lermontovovým Grozným!...
A tomuto Bulgakovskému, Ivanu Vasiljevičovi, se dějí události, které ho vykreslují v tom nejžalostnějším světle. Pak ho k smrti vyděsí hlas přicházející sluchátko a zděšeně se ptá: "Kde sedíš?" Pak si ho spletou s umělcem v líčení a kostýmu cara Ivana. Samotný jeho pokus o projevení královské přízně, v Lermontově tak strašně majestátní, se zde ukazuje jako absurdní, ubohý a vtipný.
Zde Ivan širokým gestem dává jedné z postav hry hřivnu:
- Vezmi to, otroku, a oslavuj cara a velkovévodu Ivana Vasiljeviče!...
A pohrdavě odmítá královský dar a dokonce je uražen slovem „nevolník“:
– Za takové věci se můžete dostat k lidovému soudu. Nepotřebuji vaši minci, není skutečná.
Může se zdát, že to všechno spisovatel vymyslel pouze pro smích. Že postava Ivana Vasiljeviče, postava Bulgakovovy komedie, nemá nic společného s postavou cara Ivana, kterému se neříkalo Hrozný nadarmo.
Ale ne. Nejen pro zábavu přenesl Bulgakov impozantního cara k nám moderní život a způsobil, že se zachvěl před telefonem, který je nám tak známý.
Proč je Ivan Hrozný v Lermontovově písni tak majestátní? Proč ani gesto, kterým posílá Kalašnikova na špalek, není bez jistého přízračného kouzla?
Protože Ivana obklopuje strach a obdiv, protože každá jeho touha je zákonem a každý čin, i ten nejpodlejší, se setkává s lichotkami a nadšením. Může se zdát, že právě v tom je kouzlo mocné osobnosti krále. Ve skutečnosti toto kouzlo nepatří osobě, ale Monomakhově čepici, symbolu královské moci.
Když spisovatel umístil Ivana Hrozného do neobvyklých, mimozemských podmínek, zbavil ho všech výhod spojených s královským titulem, okamžitě ho odhalil lidská podstata, odhalil pravdu ukrytou pod luxusním královským rouchem.
To se ve skutečném umění děje vždy.
Bez ohledu na to, jak spisovatel fantazíruje, jak daleko letí na křídlech své fantazie, bez ohledu na to, jak bizarní a dokonce nepravděpodobný se jeho vynález může zdát, má vždy jeden cíl: říkat lidem pravdu.
Kresby N. Dobrochotová.
5. Fikce v obraze
Skutečnost, že v obraze je typické vyjádřeno prostřednictvím jednotlivce, vede k dalšímu rysu charakteristickému pro obraz, který lze definovat jako uměleckou fikci.
Ve snaze vyjádřit zobecnění vytvořené pozorováním mnoha jevů v jednom individualizovaném jevu musí umělec nevyhnutelně překračovat rámec toho, co je mu přímo dáno. skutečnost života, vyřazení určitých momentů v něm, přidání určitých. Je samozřejmě jasné, že v praxi může být samotný fakt mimo chápání umělce a proto bude jeho reflexe neúplná - kupř. To je stále problém vytváření obrazu Lenina v umělecké literatuře – ale v zásadě je obraz vždy širší, zobecněnější než konkrétní skutečnost, které ve skutečnosti odpovídá. Goethe řekl, že ve svých „Selektivních afinitách“ „není jediný rys, který by nebyl zažitý, ale zároveň ani jeden rys není prezentován přesně v té podobě, v jaké byl zažit. V řadě případů se samozřejmě O. může blížit té či oné skutečnosti (např. blízkost mnoha postav L. Tolstého ke skutečným je známá historické postavy, svým příbuzným atd.: L. Tolstoj řekl o O. Nataše Rostové, že „vzal Táňu (T. Kuzminskaya, sestru své manželky), poslal ji se Soňou (S. A. Tolstaya - jeho manželka) a Nataša vyšla“), ale přesto zásadně vždy řešíme situaci, že O. umělecké dílo se neshoduje se skutečností ze skutečného života; jako individuální fenomén je vynalezen umělcem, stvořen jím silou své kreativní představivost; jeho vitalita, individualita je druhořadá, prošel složitou cestou charakteristickou pro lidské poznání obecně. Umělecká fikce, výtvor tvůrčí fantazie spisovatele, však není něčím odtrženým od skutečné reality, nacházíme v ní jedinečnou formu zobecnění, která nutně vyplývá z jednoty typizace a individualizace života, která je vlastní obrazu jako obrazu; specifický rys beletrie. Samotná povaha fikce (až do jejích nejzkreslenějších forem - mystika, fantasknost atd.) je určena reálnou třídní situací, která určuje vědomí umělce.
Pro umělce je důležité zobrazit tu či onu konkrétní životní skutečnost ne kvůli jejímu bezprostřednímu skutečnému významu. tuto skutečnost, ale kvůli tomu, že předvádění konkrétní, životní skutečnosti je pro něj formou zobecněného odhalení životních vzorců, kterými se (podle jeho názoru) fakta tohoto druhu řídí. Zajímavé jsou Aristotelovy poznámky k této věci: „Úkolem básníka není mluvit o tom, co se skutečně stalo, ale o tom, co by se mohlo stát, tedy o tom, co je možné pravděpodobností nebo nutností. Právě historik a básník... se liší v tom, že první mluví o tom, co se skutečně stalo, a druhý o tom, co se mohlo stát.“ Lessing tuto pozici rozvinul a vtipně poznamenal, že „básník... potřebuje historickou událost ne proto, že se stala, ale proto, že se stala takovým způsobem, že si pro svůj účel stěží dokázal představit lepší...“ Nyní můžeme stanovit jako podstatné vlastnosti obrazu jeho typizační význam, jeho individualizovanou podobu a konečně i potřebu imaginace a fikce.
6. Obraz a obraznost; systém obrázků.
Jak vidíme, O. vyjadřuje umělcovu představu o některých životních jevech a představa je dána odrazem jevu v jeho individuální forma za pomoci umělecké fikce vyzdvihující nejcharakterističtější rysy typické pro daný okruh jevů. Tak M. Gorkij ve „Foma Gordeev“ vyjádřil své představy o kapitalismu v individuální postavě Jakova Majakina, vytvořené uměleckou invencí (tj. soustředěním řady vlastností ruských kapitalistů, jak si všiml M. Gorkij, do typického obrazu Jakova Majakina) a být typický. Je jasné, že jevy v samotné objektivní realitě neexistují izolovaně jeden od druhého; jsou spojeny nejsložitější systém spojení a vzájemné přechody, tvoří další a další komplexní jevy atd. atd. Umělec proto nevytváří samostatné izolované O.; odrážející spojení a interakci jevů, vytváří řadu obrazů, vzájemně propojených a propletených, odrážejících celý složitý komplex jevů vlastní dané straně reality a vyjadřujících svůj holistický postoj k ní (hlavní myšlenka práce). Hovoříme-li tedy o pojmu „O“, do jisté míry jej abstrahujeme od specifické struktury uměleckého díla, označujeme jím samotný typ umělcova zobrazení reality, které je ve skutečnosti mnohem složitější. . Každý samostatný obrázek se plně odhaluje pouze v celém holistickém komplexu obrazů tohoto díla, v hlavní myšlence v nich vyjádřené, organizování je.
Pojem "O." označuje samotný typ reflexe života umělcem; v samotné umělecké praxi se zabýváme více složité tvary tento odraz. Umělecký proces(i v té nejzhuštěnější lyrické básni) vytváří nikoli samostatný obraz, ale umělecké dílo jako celek, tedy jako komplex obrazů, jako jejich systém, spojený hlavní myšlenkou. Terminologicky by tedy bylo správnější hovořit nikoli o obraznosti jako o specifickém umění, ale o obraznosti (tento termín se používá ve více v užším slova smyslu, označující specifické rysy uměleckého spisovného jazyka, o nichž níže) jako označení samotného typu tohoto druhu ideologické činnosti, jako více široký pojem, což také zahrnuje skutečnost, že O. neexistuje izolovaně, ale v systému, realizujícím hlavní myšlenku spisovatele. Ale v samotném díle máme samozřejmě co do činění s řadou samostatných, samostatných obrazů, odrážejících určité aspekty života, což jsou umělcovy soudy o nich. Analýzou díla zjišťujeme, kteří O. jsou v něm zahrnuti, jaké aspekty života se v nich odrážejí, jak spolu souvisí, jaký holistický závěr vyplývá z celé práce o stránce života, která se odráží v celé komplexnosti z těchto O.
Spolu se složitostí uměleckého díla, v němž jednotlivec O. hraje roli pouze prvku systému, můžeme samotné O. považovat za komplexní konstrukci, která vzniká v důsledku toho, že spisovatel spojuje řadu prvky, jako struktura. O. Evžen Oněgin se nám tedy objevuje nepřetržitě v průběhu celého vyprávění a nabývá stále nových a nových znaků, které nám pomáhají představit si Evžena Oněgina jako specifickou, individuální postavu. Gogol svou práci na stvoření O. charakterizoval: „V hlavě mám všechny hlavní charakterové rysy, posbírám kolem něj všechny hadry, až do nejmenšího špendlíku... všechny ty bezpočet maličkostí a detailů, které říkají, že přijatá osoba skutečně žila ve světě.“ V tomto ohledu je struktura O. (historicky velmi odlišná v různá díla Gogol) se výrazně liší od struktury konceptu, kde máme co do činění naopak s vyhazováním jednotlivé vlastnosti, detaily zvýrazněním pouze obecného, základního v nich. Lenin zdůrazňoval, že zákon bere to podstatné, usazené v jevu, a že v tomto smyslu je jev bohatší než zákon... Odtud rozdíly ve struktuře O. a pojmu. Spisovatel však vybírá „nespočet malých detailů a rysů“, přičemž zdůrazňuje pouze to, co může nejjasněji charakterizovat jev. Spisovatel jakoby zdůrazňuje hlavní články tohoto řetězce vlastností, které tvoří obraz, a nechává čtenáře, aby doplnil a doplnil zbytek. Zvláště zřetelně se to projevuje v lyrických básních, kde básník zdůrazňuje pouze dva nebo tři tahy, ale s takovou silou, že se jím zobrazená zkušenost jeví se vší konkrétností. Čechov hovoří o této schopnosti vytvořit nejekonomičtější obraz jakéhokoli fenoménu v slavný monolog Trepleva („Racek“): „Jeho krk svítí na přehradě rozbitá láhev a stín mlýnského kola zčerná - hle měsíční noc Jsem připraven, ale mám třepotající se světlo a tiché mihotání hvězd a vzdálené zvuky piana, slábnoucí v tichém voňavém vzduchu... je to bolestivé.“ Tato možnost úspory umělecké prostředky se vysvětluje zejména tím, že O. je v systému jiných O., které ve své interakci doplňují opomenuté detaily a vytvářejí celistvé, individualizované zobrazení této stránky života. V závislosti na složitosti struktury obrazu se setkáváme s jeho velmi odlišnými typy – od nejsložitějších a nejpodrobnějších až po nejvíce komprimované, primární prvky zobrazení. Celá série prvky uměleckého díla samy o sobě nepředstavují úplný figurativní výraz, ale vstupem do uměleckého systému jej obohacují a nabývají figurativního charakteru. Spisovatel se tedy při kreslení O. své postavy na ulici nesnaží dát O. ulice, města atd., ale v souvislosti s celou povahou vyprávění v díle, obrazné zobrazení města, ulice atd. se díky tomu i přes ostrý rozdíl mezi pojmy a pojmy v jejich nejúplnějších podobách setkáme s jejich blízkým vztahem; spisovatel může také operovat s pojmy, ale vstupem do systému obrazů i uměleckého vyprávění získávají do jisté míry figurativní charakter; naopak v systému pojmů se mohou objevit prvky figurativního vyprávění, individualizující ten či onen jev, ale již nebude mít umělecký charakter.
Jak umělec buduje svůj obraz, jaké prvky vyzdvihuje, v jakém pořadí je umísťuje atd., záleží samozřejmě na konkrétních historické podmínky, které určují jak povahu reality reflektované umělcem, tak kvalitu jejího subjektivního chápání. Struktura romantického O. se proto bude výrazně lišit od struktury realistického O. atd. A v rámci stejného stylu se budeme zabývat strukturně odlišnými O. jak ve spojení s různými pohlavími (O. v lyrice, tak O. v epice), žánry a ve spojení s individuální charakter tvořivost pisatele (na př. schematické O. atd.).
3. Beletrie. Konvenčnost a životní podoba
Beletrie v raných fázích vývoje umění se zpravidla nerealizovalo: archaické vědomí nerozlišovalo mezi historickou a uměleckou pravdou. Ale už v lidové pohádky, které se nikdy neprezentují jako zrcadlo reality, je zcela jasně vyjádřena vědomá fikce. Soudy o umělecké fikci najdeme v Aristotelově „Poetice“ (kapitola 9 – historik mluví o tom, co se stalo, básník mluví o možném, o tom, co by se mohlo stát), stejně jako v dílech filozofů helénistické éry.
Po řadu staletí se fikce objevovala v literárních dílech jako společný majetek, který spisovatelé zdědili po svých předchůdcích. Nejčastěji se jednalo o tradiční postavy a zápletky, které se pokaždé nějak přetvářely (tak tomu bylo (92) zejména v dramatu renesance a klasicismu, které hojně využívalo antické a středověké zápletky).
Mnohem více, než tomu bylo dříve, se beletrie projevovala jako individuální vlastnost autora v éře romantismu, kdy byla imaginace a fantazie uznávána jako nejdůležitější stránka lidské existence. "Fantazie<...>- napsal Jean-Paul, - existuje něco vyššího, je to světová duše a elementární duch hlavních sil (jako je vtip, vhled atd. - V.Kh.)<...>Fantazie je hieroglyfická abeceda příroda" 1. Kult imaginace, charakteristický pro počátek 19. století, znamenal emancipaci jedince a v tomto smyslu představoval pozitivně významný fakt kultury, ale zároveň měl i negativní důsledky (uměleckým dokladem toho je např. zjevení Gogolova Manilova, osudu hrdiny Dostojevského Bílé noci) .
V postromantické době beletrie poněkud zúžila svůj záběr. Lety imaginace spisovatelů 19. století. často preferoval přímé pozorování života: postavy a zápletky jim byly blízké prototypy. Podle N.S. Lesková, skutečný spisovatel- toto je „popisovač“, nikoli vynálezce: „Tam, kde spisovatel přestává být zapisovatelem a stává se vynálezcem, zmizí veškeré spojení mezi ním a společností“ 2. Připomeňme také známý Dostojevského úsudek, že blízké oko je schopno odhalit v nejobyčejnější skutečnosti „hloubku, která se u Shakespeara nenachází“ 3 . ruština klasická literatura byla spíše literaturou domněnek“ než fikcí jako takovou 4 . Na počátku 20. stol. fikce byla někdy považována za něco zastaralého, odmítnutého ve jménu rekonstrukce skutečný fakt, zdokumentováno. Tento extrém byl sporný 5 . Literatura našeho století – stejně jako dříve – se široce opírá jak o fikci, tak o nefiktivní události a osoby. Odmítání fikce ve jménu následování pravdy o skutečnosti, v některých případech oprávněné a plodné 6, se přitom stěží může stát hlavní linií umělecké tvořivosti: bez spoléhání se na fiktivní obrazy, umění a zejména literatura je nezastupitelná.
Autor prostřednictvím fikce shrnuje fakta skutečnosti, ztělesňuje svůj pohled na svět a prokazuje svou tvůrčí energii. S. Freud tvrdil, že umělecká fikce je spojena s neuspokojenými pudy a potlačovanými touhami tvůrce díla a nedobrovolně je vyjadřuje 7 .
Pojem umělecká fikce objasňuje hranice (někdy velmi vágní) mezi díly, která se prohlašují za umění, a dokumentární informací. Pokud dokumentární texty (verbální i obrazové) od počátku vylučují možnost fikce, pak pracuje se záměrem vnímat je tak, jak to fikce snadno umožňuje (i v případech, kdy se autoři omezují na přetváření skutečných faktů, událostí a osob). Vzkazy v literárních textech jsou jakoby na druhé straně pravdy a lži. Fenomén uměleckosti přitom může vzniknout i při vnímání textu vytvořeného s dokumentárním myšlením: „...k tomu stačí říct, že nás nezajímá pravdivost tohoto příběhu, že ho čteme“ jako by to bylo ovoce<...>psaní" 1.
Podoby „primární“ reality (která v „čistém“ dokumentu opět chybí) jsou spisovatelem (a umělcem obecně) reprodukovány selektivně a tak či onak transformovány, což vede k fenoménu, který D.S. jménem Lichačev vnitřní svět díla: „Každé umělecké dílo odráží svět skutečnosti ve svém kreativní úhly <...>. Svět uměleckého díla reprodukuje realitu v určité „zkrácené“, podmíněné verzi<...>. Literatura bere jen některé jevy reality a pak je konvenčně redukuje nebo rozšiřuje“ 2.
Současně existují dva trendy v uměleckém zobrazování, které jsou označeny pojmy konvence(autorův důraz na neidentitu či dokonce protiklad mezi tím, co je zobrazeno, a formami reality) a živostnost(vyrovnání těchto rozdílů, vytvoření iluze identity umění a života) Rozdíl mezi konvencí a životní podobností je přítomen již ve výrokech Goetha (článek „O pravdě a věrohodnosti v umění“) a Puškina (poznámky k dramatu). a její nepravděpodobnost). O vztahu mezi nimi se ale intenzivně diskutovalo zejména na přelomu 19. – (94) 20. století. L.N. pečlivě odmítl vše nevěrohodné a přehnané. Tolstoj ve svém článku „O Shakespearovi a jeho dramatu“. Pro K.S. Stanislavského výraz „konvenčnost“ byl téměř synonymem slov „faleš“ a „falešný patos“. Tyto představy jsou spojeny s orientací na zkušenost ruské realistické literatury 19. století, jejíž obraznost byla více živá než konvenční. Na druhé straně mnoho umělců počátku 20. století. (například V.E. Meyerhold) upřednostňoval konvenční formy, někdy absolutizoval jejich význam a odmítal životní podobnost jako něco rutinního. V článku P.O. Jacobsonova „O uměleckém realismu“ (1921) zdůrazňuje konvenční, deformující a pro čtenáře obtížné techniky („aby bylo obtížnější uhodnout“) a popírá věrohodnost, která je ztotožňována s realismem jako počátkem inertního a epigonského 3 . Následně ve 30. – 50. letech 20. století byly naopak kanonizovány formy podobné životu. Byly považovány za jediné přijatelné pro literaturu socialistického realismu a konvence byla podezřelá z toho, že souvisí s odporným formalismem (odmítnutým jako buržoazní estetika). V 60. letech byla znovu uznána práva umělecké konvence. V současné době se upevňuje názor, že životnost a konvenčnost jsou rovnocenné a plodně se ovlivňující tendence uměleckého zobrazování: „jako dvě křídla, na nichž spočívá tvůrčí představivost v neutuchající žízni po nalezení pravdy o životě“ 4.
V raných historických fázích umění převládaly formy reprezentace, které jsou dnes vnímány jako konvenční. To je za prvé generováno veřejným a slavnostním rituálem idealizující hyperbola tradiční vysoké žánry (epos, tragédie), jejichž hrdinové se projevovali patetickými, divadelně účinnými slovy, pózami, gesty a měli výjimečné vzhledové rysy, které ztělesňovaly jejich sílu a sílu, krásu a šarm. (Vzpomeňte si na epické hrdiny nebo Gogolova Tarase Bulbu). A za druhé toto groteskní, který se utvářel a upevňoval v rámci masopustních oslav, působil jako parodie, smích „dvojník“ toho slavnostně patetického a později pro romantiky nabyl programového významu 1 . Umělecké proměny životních forem, vedoucí k jakési ošklivé nesourodosti, ke spojení neslučitelných věcí, je zvykem nazývat groteskní. Groteska v umění je podobná paradoxu v (95) logice. MM. Bachtin, který studoval tradiční groteskní obrazy, to považoval za ztělesnění sváteční a veselé svobodné myšlenky: „Groteska nás osvobozuje od všech forem nelidské nutnosti, které prostupují převládající představy o světě.<...>odhaluje tuto nutnost jako relativní a omezenou; groteskní forma napomáhá osvobození<...>od chodících pravd, umožňuje dívat se na svět novým způsobem, cítit<...>možnost zcela jiného světového řádu“ 2. V umění posledních dvou století však groteska často ztrácí na veselosti a vyjadřuje totální odmítnutí světa jako chaotického, děsivého, nepřátelského (Goya a Hoffmann, Kafka a divadlo absurdity, do značné míry Gogol a Saltykov-Shchedrin).
Umění zpočátku obsahuje živé principy, které se projevily v Bibli, klasických eposech starověku a Platónových dialozích. V umění moderní doby téměř dominuje životospráva (nejvýraznějším dokladem jsou realistické narativní prózy 19. století, zejména L. N. Tolstoj a A. P. Čechov). Pro autory, kteří ukazují člověka v jeho rozmanitosti, a hlavně, kteří se snaží čtenáři přiblížit zobrazované, je nezbytné minimalizovat vzdálenost mezi postavami a vnímajícím vědomím. Nicméně, v umění 19. století– XX století byly aktivovány (a zároveň aktualizovány) podmíněné formy. V dnešní době jde nejen o tradiční hyperbolu a grotesku, ale i o všelijaké fantastické domněnky („Kholstomer“ L.N. Tolstého, „Pouť do země východu“ od G. Hesse), demonstrativní schematizace zobrazovaného (hry B. Brechta ), expozice techniky („Evgen Oněgin“ od A.S. Puškina), efekty montážní kompozice (nemotivované změny místa a času děje, ostré chronologické „přestávky“ atd.).
Umělecká fikce
Umělecká fikce
Události, postavy, okolnosti zobrazené ve fikci, které ve skutečnosti neexistují. Fikce nepředstírá, že je pravda, ale není to ani lež. Jde o zvláštní druh umělecké konvence, autor díla i čtenáři chápou, že popisované události a postavy ve skutečnosti neexistovaly, ale zároveň to, co je zobrazováno, vnímají jako něco, co by se mohlo stát v našem každodenním pozemském životě. nebo v nějakém jiném světě.
V folklór role a místo fikce byly přísně omezeny: fiktivní zápletky a hrdinové byli povoleni pouze dovnitř pohádky. Beletrie postupně zakořenila ve světové literatuře, když literární díla začala být vnímána jako umělecké kompozice, které mají překvapit, potěšit a pobavit. Literatura Dr. Východní, starořecká a římská literatura v prvních stoletích své existence neznala beletrii jako vědomou techniku. Vyprávěli buď o bozích a mytologických hrdinech a jejich činech, nebo o historických událostech a jejich účastnících. To vše bylo považováno za pravdivé, odehrávající se ve skutečnosti. Ovšem již v 5.–6. stol. př.n.l E. Starověcí řečtí spisovatelé přestali vnímat mytologické příběhy jako vyprávění o skutečných událostech. Ve 4. stol. filozof Aristoteles ve svém pojednání „Poetika“ tvrdil, že hlavní rozdíl mezi literárními díly a historickými díly je v tom, že historici píší o událostech, které se staly ve skutečnosti, a spisovatelé píší o těch, které se mohly stát.
Na počátku našeho letopočtu se ve starověké řecké a římské literatuře formoval žánr román, ve kterém je základem vyprávění fikce. S hrdiny románů (obvykle zamilovaným mladíkem a dívkou) se odehrávají ta nejneuvěřitelnější dobrodružství, ale milenci se nakonec šťastně spojí. Beletrie v románu ve svém původu do značné míry souvisí se zápletkami pohádek. Od pozdní antiky se román stal hlavním literárním žánrem, který vyžaduje beletrii. Později, ve středověku a během éry renesance , spojuje je drobná próza s nečekaným vývojem děje - novela . V moderní době se tvoří žánry příběhy A příběh
, také neodmyslitelně spjatý s uměleckou fikcí. V západoevropské středověké literatuře je umělecká beletrie charakteristická především pro básnická a prozaická díla. rytířské romance . V 17.–18. stol. žánr byl velmi populární v evropské literatuře. Zápletky dobrodružných románů byly vystavěny z nečekaných a nebezpečných dobrodružství, jichž byly postavy účastníky.
Stará ruská literatura, která měla náboženský charakter a směřovala k odhalování pravd křesťanské víry, až do 17. století. Neznal jsem beletrii, která byla považována za neužitečnou a hříšnou. Události, které byly neuvěřitelné z hlediska fyzikálních a biologických zákonitostí života (například zázraky v životě svatých), byly vnímány jako pravdivé.
Různá literární hnutí neměla k umělecké fikci stejný postoj. Klasicismus, realismus příběhy naturalismus vyžadovaly autenticitu, věrohodnost a omezovaly spisovatelovu představivost: libovůle autorovy představivosti nebyla vítána. Baroko, romantismus, moderna příznivě pokládal autorovo právo zobrazovat události neuvěřitelné z hlediska běžného vědomí nebo zákonitostí pozemského života.
Beletrie je různorodá. Nesmí se odchýlit od věrohodnosti při zobrazování každodenního života jako v realistických románech, ale může se také zcela rozcházet s požadavky na shodu se skutečností, jako v mnoha modernistických románech (například v románu ruského spisovatele symbolismu A. Bílý„Petersburg“), jako v literárních pohádkách (například v příbězích německého romantika E.T.A. Hoffmann, v pohádkách dánského spisovatele H.C. Andersen, v pohádkách M. E . Saltyková-Shchedrin) nebo v dílech souvisejících s pohádkami v románovém žánru - fantazie(například v románech J. Tolkiena a K. Lewis). Beletrie je nedílnou součástí historických románů, i když všichni jejich hrdinové jsou skutečné osoby. V literatuře jsou hranice mezi uměleckou fikcí a autenticitou velmi podmíněné a plynulé: v žánru je obtížné je nakreslit paměti, umělecký autobiografie, literární biografie, vyprávění o životech slavných lidí.
Literatura a jazyk. Moderní ilustrovaná encyklopedie. - M.: Rosmane. Redakce prof. Gorkina A.P. 2006 .
Podívejte se, co je „umělecká fikce“ v jiných slovnících:
umělecká fikce- viz fikce... Terminologický slovník-tezaurus v literární vědě
umělecká fikce- nástroj pro tvorbu umělecké obrazy: forma rekreace a zobrazení života vlastní pouze umění v zápletkách a obrazech, které nemají přímou korelaci s realitou. Míra V. x. v díle může být jiný: existuje postoj k... ... Slovník literárních pojmů
BELETRIE- UMĚLECKÁ FIKCE, činnost spisovatelovy fantazie, která působí jako formující síla a vede k vytváření zápletek a obrazů, které nemají přímou souvislost s předchozím uměním a realitou. Objevování kreativní energie...... Literární encyklopedický slovník
BELETRIE- specifický akt umělecké tvořivosti, který přispívá ke konstrukci myslitelných a možné možnosti bytí, představa o tom, co může a mělo být. Produktivní vlastnosti V. jsou založeny na práci imaginace (Umělecká imaginace), ... ... Estetika: Slovní zásoba
Jestli si zašpinil kalhoty různé barvy, sice by vám o tom nelhal, ale i tak by působil dojmem, že se ušpinil sjížděním duhy. Mark Twain básnické dílo pravděpodobné nemožné je lepší než...... Konsolidovaná encyklopedie aforismů
Obecná kategorie umění. tvořivost, prostředek a forma zvládnutí života prostřednictvím umění. Obraz je často chápán jako prvek nebo součást díla, které má jakousi vlastní hodnotu. existence a význam (např. v literatuře obraz postavy, ... ... Filosofická encyklopedie
beletrie- sla, m. 1) pouze jednotky. V umělecké kreativitě: výplod spisovatelovy fantazie, něco vytvořeného jeho představivostí. Bez beletrie nelze psát... (A.N. Tolstoj). Umění bez fikce je nemožné a neexistuje (Gorkij). Synonyma: fanta/zia 2)… … Populární slovník ruského jazyka
Obecná kategorie umělecké tvořivosti: forma reprodukce, interpretace a zvládnutí života vlastní umění (viz umění) vytvářením esteticky působících předmětů. Obraz je často chápán jako prvek nebo část... ... Velká sovětská encyklopedie
Sla; m. 1. To, co je vytvořeno představivostí, fantazií. Umělecké, poetické, kreativní c. 2. Fikce, výmysl, lež. Nečinná fikce. filištínská fikce. Rozlišovat v. od pravdy. Nevěřte fikci... Encyklopedický slovník
beletrie- sla; m. 1) To, co je vytvořeno představivostí, fantazií. Umělecké, poetické, kreativní ty/myšlenky. 2) Fikce, výmysl, lež. Nečinná fikce. filištínská fikce. Rozlišujte vás/myšlenku od pravdy. Nevěřte fikci... Slovník mnoha výrazů
knihy
- Kód "Parfumér" Patrick Suskind. Pravda a fikce v textu slavného románu Borzenko S.. V této malé (kapesní) knížce najdete odpovědi, které se objevují u pozorného čtenáře slavného románu Patricka Suskinda "Parfém. Příběh vraha." Měli jste...
