Umění po revoluci: umělec a moc. Historické a revoluční téma v sovětském výtvarném umění

Autoportrét. 1910. Soukromá sbírka.

Bitevní malíř Ivan Alekseevič Vladimirov (1869-1947) byl donedávna znám jako autor obrazů a kreseb na historická a revoluční témata v duchu sovětské oficiality. Jeho díla byla reprodukována např. v „Historie občanská válka“, vydané v SSSR ve 30-40.

Není to tak dávno, co se na internetu objevila řada Vladimirovových akvarelů z amerických sbírek, což zcela změnilo myšlenku tohoto umělce. Na jeho kresbách z let 1918-1923 se revoluce neobjevuje v pateticky hrdinské, ale v redukované, každodenní, často upřímně řečeno groteskní podobě - ​​opilí Rudí gardisté, vandalští vojáci v Zimní palác, rolníci kradoucí pánův majetek, boorish lumpen a další postavy dobře známé z memoárová literatura. Snímky života v hladovějícím Petrohradě zároveň šokují svou hlubokou tragédií.

Jak se Vladimirovovy kresby dostaly do Ameriky? Toto je samostatný, fascinující příběh.

Alarmující zprávy. 1917.

Ivan Vladimirov, syn Rusa a Angličanky, uměl plynně anglicky. Do roku 1918 byl výtvarníkem-korespondentem dvou ilustrovaných časopisů – ruského Niva a anglického The Graphic. Zároveň podepsal své kresby pro anglický časopis: John Wladimiroff.

Umělec strávil téměř celý svůj život v Petrohradě - Petrohradě - Leningradě. Všechny události, které se odehrály v „kolébce revoluce“, se odehrály před jeho očima. Podle Wikipedie v letech 1917-1918. Vladimirov sloužil u petrohradské policie. Ale, soudě podle kreseb, navštívil také provincie a měl příležitost pozorovat život rolníků.

V roce 1921 začala v hladovějícím Petrohradě pracovat ARA – Americká pomocná správa. Vladimirov se jako člověk, který umí anglicky, aktivně účastnil a spřátelil se s Američany – především s Frankem Golderem a Donaldem Renshawem. Mezi jeho přátele patřili také lidé, kteří v Rusku pracovali prostřednictvím YMCA – Spurgeon Milton Keeny a Ethan Theodore Colton. Všichni čtyři koupili jeho kresby, které pak odvezli do Ameriky.

Pro podrobné informaceČtenáře odkazuji na časopis o těchto osobnostech ljwanderer .

Historik Frank Golder, který se specializoval na studium rusko-amerických vztahů, v roce 1914 a 1917. přišel do Ruska, kde se stal očitým svědkem revolučních událostí. V roce 1920 ho k práci přilákal Herbert Hoover, který plánoval na své alma mater, Stanfordské univerzitě, vytvořit vědecký ústav, který by se věnoval studiu první světové války a jejích důsledků. Na Hooverův pokyn začne Golder pro ústav nakupovat knihy, periodika a různé archivní materiály. V roce 1921 jde do Sovětské Rusko přes ARA, kterou také vedl Hoover, a stává se neoficiálním prostředníkem mezi bolševiky a americká vláda(se Spojenými státy v té době nebyly žádné diplomatické styky).

Golder byl šokován hladomorem v Petrohradě a nepříjemná situace Ruská vzdělaná třída. Zřejmě mu to posloužilo jako pobídka k nákupu akvarelů Ivana Vladimirova znázorňujících hrůzy válečného komunismu. Zaplatil umělci 5 dolarů za kresbu ze svých osobních prostředků.

Poté, co Golder opustil Rusko v roce 1923 kvůli zastavení ARA, Spurgeon M. Keeney se ujal úkolu získat Vladimirovovy kresby. 26. července 1923 napsal Golderovi, že do sbírky Hoovera bylo zasláno celkem 30 děl umělce a existuje možnost zakoupit dalších deset. V dopise z 21. května 1924 Golder zmocňuje Keene utratit 100 dolarů za objednávky pro Vladimirova s ​​očekáváním, že kresby následně získá Hooverova instituce.

V současnosti je v archivech 37 Vladimirovových děl a dalších 10 je ve sbírce knihovny Brownovy univerzity na Rhode Islandu. Jsou i v soukromých sbírkách. V roce 1967 bylo v USA publikováno fotoalbum „Rusko v revoluci“, ve kterém byly reprodukovány Vladimirovovy kresby ze sbírky Brownovy univerzity.

Některé z akvarelů namaloval umělec speciálně pro Američany s popisky v angličtině. Jedna z kreseb má zasvěcený nápis: „Panu Renshawovi suvenýr na hladová léta v Petrohradě s mým upřímným pozdravem John Wladimiroff 19. června 1923.“ (Panu Renshawovi na památku hladových let v Petrohradě. S upřímným přáním Ivan Vladimirov 19. června 1923)

Frank Golder (vpravo) a Donald Renshaw v Petrohradě. 1923

To vyvolává otázku: byl umělec dvou tváří? Proč pro Sovětská moc namaloval jednu věc a druhou pro Američany? Kdy byl upřímný?

Je třeba poznamenat, že Vladimirov nikdy nebyl truchlícím královským řádem. Jako zarytý demokrat se v roce 1905 zúčastnil pouličních bitev v Petrohradě a s nadšením přivítal pád monarchie v únoru 1917. To, co následovalo po říjnovém převratu, v něm však nemohlo vyvolat hrůzu a znechucení.

Počátkem dvacátých let vnímal Vladimirov, stejně jako mnoho dalších představitelů ruské inteligence, šílené komunistické experimenty jako dočasné nedorozumění, které dříve nebo později bude muset skončit. Když se ale ukázalo, že to bolševici mysleli vážně a zůstali tady, musel se chtě nechtě vydat cestou konformismu a začít kreslit nudnou sovětskou propagandu. V některých svých pozdějších dílech přitom umělec neztrácel bystrý zrak a pozornost k výrazným každodenním detailům.

Vandalismus v Zimním paláci. 1918.

Loupež v obchodě s alkoholem. Petrohrad. 1919.

Zabavení bankovek a dluhopisů z Wavelberg Bank (25 Něvský prospekt). 1919.

Rolníci se vracejí po zničení statku v okolí Pskova. 1919.

Zápletka se v olejomalbě opakuje.

Zničení statku vlastníka půdy. 1926. Muzeum Moderní dějiny Rusko

Statkář a kněz jsou odsouzeni k smrti revolučním tribunálem. Valdaj. 1919.

Duchovní v pracovní povinnosti (úklid stájí). 1918.

Buržoazie je v pracovních službách. 1920.

Doprovod zatčených osob

V suterénech Čeky. 1919.

V domě generála Buturlina. 1919.

Rodina se vytápí u krbových kamen, které jsou vytápěny lámanými parketovými deskami. Ale nemůžete zahřát hodně parket.

Demontáž dřevěný dům na palivové dříví.

Hladová léta v Petrohradě. Teplá polévka z veřejné jídelny. 1919.

Varianta stejného spiknutí: rodina „bývalých“ lidí, kteří nosí skrovné příděly, a noví mistři života.

V ulicích Petrohradu. 1918.

Rodina „bývalých“ vyhnána ze svého bytu. 1918.

Hladová léta v Petrohradě. Rozřezání mrtvého koně. 1919.

Hledání poživatin v odpadkové jámě. 1919.

Na poslední cestě

Generálem je princ Vasilčikov ve své současné pozici. Sic transit gloria mundi (Takto prochází světská sláva).
Petrohrad, červen 1922

Rolníky, kteří drancovali statky statkářů, nyní hladové město okrádá.

Rekvizice dobytka ve vesnici v okolí Lugy. 1920.

Před prohlídkou a zabavením. 1920.

Rekvizice jídla v okolí Pskova. 1922.

Konfiskace církevních cenností. 1922.

Církevní cennosti byly zabaveny pod záminkou boje s hladem. Ale skutečnou pomoc hladovějícím lidem poskytly mezinárodní charitativní organizace.

Krádež potravinové pomoci od Červeného kříže. 1922.

Pamatujete si občanku Koreiko, která ukradla celý vlak plný jídla pro hladovějící lidi z Povolží?

Potravinová pomoc od ARA. 1922.

Kněz s potravinovou pomocí z ARA. 1922.

Samostatným tématem Vladimirovových kreseb bylo zobrazení sovětského každodenního života, často velmi ironické.
Například děti proletářů se „zapojují do umění“ v Letní zahradě.

Sportovní soutěže v císařských zahradách. Petrohrad, červenec 1921

Jiný typ „úvodu do umění“: piano, ukradené z pozůstatku zničeného panství, slouží jako hračka pro vesnické děti.

Na počátku 20. století proběhly v Rusku tři revoluce: ruská, únorová a říjnová. Na každý z nich samozřejmě umělci odpověděli. Boris Sokolov, profesor Ruské státní univerzity pro humanitní vědy a odborník na umění ruského symbolismu a avantgardy, vyprávěl zpravodaji MIR 24 o tom, jak ruští malíři reagovali na tragické události z let 1905-1918, kteří střihli Ivana I. Hrozné a proč a proč Wassily Kandinsky potřeboval konec světa.

1. BORIS KUSTODIEV. "BOLSEVICKÝ"

Kustodiev je laskavý posměvač. Už dávno se rozhodl pro sebe všechno přehánět. Jeho západ slunce je citronový, Maslenitsa je pro celý svět. Zpěvák Chaliapin je velký jako hora a všichni kolem něj jsou malí.

Kustodiev použil ironii a princip populárního tisku, kdy přesně to, co je zajímavé, je přehnané.

Umělec v revoluci jistě sympatizoval s mnoha věcmi. Když přišel rok 1917, Kustodiev žil v Moskvě. Po operaci nemohl chodit, a proto únorová revoluce sledoval z mého okna.

Kustodiev má dokumentární film – „27. února 1917“ [Den zvolení prozatímní vlády – "MIR 24"]. Zobrazuje setkání lidí u kostela v Podkolokolny Lane. Odtud, z tohoto okna, Kustodiev viděl úplně jinou kompozici fantastický obrázek- "Bolševik."

Boris Kustodjev. bolševik. 1920. Olej na plátně.

Na obrázku jsou rozpoznatelné moskevské uličky, po kterých se procházejí davy a mraky lidí. A nad nimi je bolševik, obrovský jako Chaliapin. On [bolševik] - v kudrnatém šátku, s vážnou, vážnou tváří, nese obrovský rudý prapor. Toto je také populární tisk – reprezentace lidí a pro lidi. To je revoluce v jejím krásném, pravdivém a poctivém selském podání.

Kustodiev do svých snímků nevložil hořkost z toho, co se dělo. Co nelze říci o jeho kolegovi ve „světě umění“ - Ivanu Bilibinovi. Bilibinova karikatura „Jak Němci propustili bolševika proti Rusku“, s zrádní nepřátelé a zlý trpaslík na hoře, nad jasnou zemí, stále působí šok. A tento sarkasmus je tak silný, že už není kam jít...

2. KUZMA PETROV-VODKIN. "PETROHRADSKÁ MADONNA"

Petrov-Vodkin obsahuje velmi silnou slitinu různých umělecké principy a prvky estetiky. Vášnivě miluje ikonu i Matisse, rozumí si analytická metoda Cézanne zároveň dělá každý z jeho obrazů neobvyklým a beztížným. Je jasně vidět, že lidé na těchto obrazech se sotva dotýkají země nohama.

Kuzma Petrov-Vodkin. Smrt komisaře. 1928. Olej na plátně.

Petrov-Vodkin vysvětlil svou metodu takto: chtěl zobrazit člověka ve chvíli, kdy je mezi nebem a zemí – jak zde, tak v duchovní svět zároveň.

V době světové války a revoluce Petrov-Vodkin namaloval řadu obrazů, kde lidé nebojují se zbraní v ruce o život a budoucnost, ale zdá se, že se chystají vzlétnout jako svatí na ikonách. Jsou to pozemskí lidé, ale chycení na pokraji existence, v podmínkách jiného – nebeského – světa. Takto zobrazil útok a smrt velitele ve filmu „In the Line of Fire“ (1916) a stejně tak ve stavu beztíže a mezi úzkými mraky „Death of a Commissar“ (1928) .

Petrov-Vodkin se snaží neukazovat nepřátele tváří v tvář (monarchisté a revolucionáři, Rusové a Němci). Nikdy nezobrazuje zlo, disharmonii a ohavnost. V letech 1914-1915 napsal „Naše paní něžnosti zlých srdcí“. Toto je ikonomalba, vyjadřuje naději na mír a návrat lidstva. A po revoluci Petrov-Vodkin namaloval jiný obraz - jednoduchý a téměř realistický. Jmenuje se „V Petrohradě roku 1918“.

Kuzma Petrov-Vodkin. V Petrohradě v roce 1918. 1920. Olej na plátně.

Tento obraz byl dlouho nazýván „Petrohradská madona“. Protože tam, na obrázku, na pozadí ulice s nádherně barevnými domy, lidé také chodí beztíže a diskutují o revolučních dekretech nalepených na zdech. A na tomto pozadí sedí matka s dítětem, které vypadá jako Panna s dítětem. Toto je rozhovor o moderní muž, že se sice děje revoluce, ale na úrovni duchovních entit.

V roce 1913 došlo k hroznému incidentu s Repinovým obrazem „Ivan Hrozný a jeho syn Ivan“. Muž, který se dlouho toulal Treťjakovská galerie, nakonec na tento obraz zaútočil nožem a strašně ho rozřezal. Zároveň vykřikl: "Dost krve!" Jak se ukázalo, muž s nožem je bývalý malíř ikon, který byl dočasně propuštěn z psychiatrické léčebny.

3. VALENTIN SEROV. "VOJÁCI, STATEČNÉ DĚTI, KDE JE VAŠE SLÁVA?"

Valentin Serov jednou napsal své snoubence, že je unavený ze všeho těžkého a problematického v umění a životě a že teď chce radostné věci a bude psát jen radostné věci. Snažil se držet této volby. Ale když Serov v roce 1905 viděl, jak vojáci bourají barikády a ničí rebely v Moskvě, napsal rezignaci na Školu malířství, sochařství a architektury. A už jsem tam nikdy neučil.

Důvodem propuštění je, že správcem této Školy byl velkovévoda Sergej Alexandrovič [Romanov], který vedl potlačení povstání. Serov pod dojmem toho, co se stalo, maluje malý, ale velmi výrazný obrázek - "Vojáci, stateční chlapci, kde je vaše sláva?"

Valentin Serov. "Vojáci, stateční chlapci, kde je vaše sláva?" 1905. Karton, pastel, kvaš.

Dovolte mi připomenout, že jako odplatu za potlačení revoluce (z pohledu úřadů nutná akce) byl velkovévoda zabit socialistickým revolucionářem Ivanem Kaljajevem. A věnovaný památce velkovévody Sergeje Alexandroviče architektonický soubor Marfo-Mariinskaya Convent, který vytvořil architekt Alexey Shchusev a umělec Michail Nesterov. Vše se tedy v umění úzce prolínalo.

4. MSTISLAV DOBUŽINSKÝ. "PACIFIKACE"

Mnoho symbolistických umělců se stalo karikaturisty během éry první ruské revoluce. V časopisech jako Zhupel, které cenzoři jeden po druhém zavírali. Vzniká úžasný žánr symbolistické karikatury – forma je složitá a estetická, obsah hořký a naštvaný.

Možná nejvíc silná práce Mstislav Dobuzhinsky vytvořil v tomto žánru.

Umělec, který před těmito hroznými událostmi zobrazoval zvláštnosti a grimasy města, nyní ukazuje prázdnou ulici se skvrnami od krve, s brýlemi a panenkou ležící na chodníku a nazývá ji „říjnová idyla“. Zobrazuje Kreml stojící v moři lesklé tekutiny (okamžitě chápeme, že je to krev!) a nazývá scénu „pacifikace“. Merežkovského kniha „Car a revoluce“ vyšla v zahraničí s touto konkrétní karikaturou na obálce.

Vasilij Polenov (nemá téměř žádné problematické sociální obrázky) odpověděl po svém sociální problémy počátek století - umělec vytvořil panství, kde mohly selské děti získat vzdělání a seznámit se s malbou. Dosud se tam konají vánoční stromky, na které jsou zvány pouze děti z „Polenovských“ vesnic v blízkosti muzejní rezervace.

5. LEV BAKST. "STAROVĚKÝ HORROR"

Mnoho umělců slov a štětců chtělo mluvit o své době s jejími otřesy a dozrávajícími katastrofami. Ale považovali za možné mluvit pouze jazykem symboliky – nepřímé, fantastické a složité.

Estét, módní návrhář a úspěšný baletní umělec Lev Bakst maluje obraz, kde je skrze opar ohně nebo spršku slané mořské vlny vidět obraz umírajícího starověkého města. Zde se okamžitě vybaví Atlantida. Lidé běží, žebříky se lámou, vlny se řítí dovnitř, všechno se topí. Vidíme obrovský blesk, který protíná oblohu. A v popředí je netečná bohyně, která se na nás dívá tajemný úsměv. Bakst nazval tento obraz „Terror Antiquus“ - „Starověký horor“.

Leon Bakst. Starověký horor. 1908. Olej na plátně.

Básník a filozof Vjačeslav Ivanov reagoval na „Starověký horor“. To, co se dělo na obrázku, převedl do politické dimenze. Ivanov tvrdil, že Bakst zobrazil náš svět – není to starověké město, které hyne, ale my hyneme, všechno padá do propasti. Tato hrůza žije v našich duších, protože to, co se kolem nás děje, je strašné.

Z touhy zorganizovat nekrvavou, duchovní revoluci, mnoho umělců Stříbrný věk- Benois, Grabar, Roerich - staňte se historiky umění. Malují obrazy o nádherné historické době, a ne o těžké moderně, která ohrožuje smrt kultury. Chtějí vzít lidi do krásy umění všech dob a národů. Totéž udělal Kandinsky, který vytvořil teorii „ znějící svět“ a snažil se ve svých obrazech dát harmonii těchto zvuků, aby harmonizoval divákovu duši.

6. WASILY KANDINSKÝ. "DEN VŠECH Svatých II"

Wassily Kandinsky je mnohými považován za vynálezce umění abstraktních forem. Ale ve skutečnosti je jeho obraz plný konkrétního obsahu. Kandinsky tvrdil, že „věk velké duchovnosti“ vyžaduje nové, duchovní umění. Proto se snažil na obrázku zobrazit nikoli předměty samotné, ale podstatu těchto předmětů, takzvaný „zvuk věcí“.

Když umělec namaloval obraz, který se běžně nazývá „bitva“ (jsou na něm vyobrazeny šibenice a střílejí zbraně), byl dotázán: v tomto obraze jste vyjádřil předtuchu [Prvního – "MIR 24"] Světová válka? Na což Kandinsky odpověděl: ne - měl jsem tušení velkého světová válka, ale ne v hmotném, ale v duchovním světě. A toto je jeho pozice. Kandinsky věřil, že vývoj nastává prostřednictvím katastrof, prostřednictvím smrti a znovuzrození světa – nikoli však v materiálním, ale v duchovním smyslu.

Wassily Kandinsky. Bitva. 1913. Olej na plátně.

Na mnoha Kandinského obrazech můžete vidět hada nebo monstrum vynořující se zdola, z vln. Jak tomu rozumět? Faktem je, že umělec - a připodobnil nový obraz ikony náboženství budoucnosti - vytvořil svůj vlastní mýtus. Zobrazuje konec světa (obraz „Den všech svatých II“), ale ne tak, jak je apokalypsa zobrazena v Novém zákoně. Kandinskij spojuje konec světa s potopou. Jsou tam vidět postavy lidí, kteří se topí, ze stoupajících vod se vynořují draci, natahují se chapadla. Tam – ve vodě – vznikají svíjející se hadi. A nad tím vším se tyčí kopec. Na kopci je vidět město podobné ruskému Kremlu a také se hroutí a pod jeho zdmi je Kandinského oblíbený hrdina, jezdec. Buď oznámí budoucnost, nebo je zachráněn z tohoto umírajícího, zastaralého světa.

Wassily Kandinsky. Svátek všech svatých II. 1911.

Kandinsky nevysvětluje své předměty přímo: věřil, že by měly být vnímány prostřednictvím vlastní intuice. Kandinskij ale zároveň ve svých textech neustále opakuje: přichází velká válka, smrt světa, následovaná jeho znovuzrozením. Kandinského zápletka, ztělesněná v Compositions, je o revoluci. Nicméně o revoluci prožívané v metafyzických sférách.

Po Říjnová revoluce Kandinskij se vůbec nesnaží opustit zemi. Organizuje Institut umělecké kultury, ve kterém chce sdružovat vědce a umělce, zkušené i mladé. Přišel s myšlenkou vytvořit v regionech Muzea obrazové kultury, která by měla vzdělávat lidi prostřednictvím nového umění.

Hořkost situace je, že ho kolegové umělci nepřijali. Pro ně" duchovní umění“ byla cizí a nesrozumitelná fráze – vždyť každá skupina se snažila vytvořit svou vlastní teorii. A Kandinskij, který tak chtěl udělat revoluci ducha ve své rodné zemi, si našel místo v revolučním umění Německa a stal se jedním z předních učitelů Bauhausu.

Kandinského místo v sovětském umění 20. let zaujaly talentované, ale zároveň agresivní spolky – Malevič se suprematisty, Tatlin s konstruktivisty. Jejich revoluční duch byl radikální a brzy se začal odklánět od života, od státní politiky ke sjednocení národa. V polovině 30. let tak revoluční umění skončilo a zanechalo ozvěnu skvělých nápadů pro světový design a pro poválečnou „druhou avantgardu“.

Alexey Sinyakov hovořil s profesorem Borisem Sokolovem

V roce 1921 namaloval umělec Konstantin Yuon, který byl dříve známý svými krajinami a vyobrazením kostelních kopulí, obraz „Nová planeta“. Tam dav drobných lidí, aktivně gestikulujících, sleduje zrod obří karmínové koule. O něco později se stejná karmínová koule objevila ve složení Ivana Klyuna, Malevichova kolegy. Je také na obraze Klimenta Redka „Půlnoční slunce“ a také jej drží ve svalnatých rukou dělník ze stejnojmenného obrazu Leonida Čupjatova, studenta Kuzmy Petrova-Vodkina.

Konstantin Yuon. Nová planeta. 1921Státní Treťjakovská galerie

Leonid Čupjatov. Pracovník. 1928 arteology.ru

Motiv je naprosto totožný různí umělci orientační. Každý pociťuje změny v planetárním měřítku, ale plně nechápe, jaká bude role umělce v tomto novém světě. Ne, to není sobecká otázka o hledání místa, to je zásadní otázka – o nové funkci umění.

Zdálo by se, že je vše jako dřív: umělci se spojují, odpoutávají se, chrastí manifesty, pořádají výstavy, přesouvají se od skupiny ke skupině. Po revoluci se však v jejich obvyklém prostoru objevuje nový a velmi aktivní herec – stát. Má moc, má různé způsoby povzbuzování a trestání: mezi ně patří nákupy, pořádání výstav a různé formy mecenášství. "Koho miluji, toho dávám."

A to je nezvyklá situace, protože dříve se stát o umělecké snažení příliš nezajímal. Car Nicholas II kdysi dal peníze na vydávání časopisu „World of Art“, ale jen proto, že o to byl požádán, časopis samotný téměř nečetl. A nyní bude vláda vládnout všude. A to způsobem, který jí vyhovuje.

Proto při pohledu dopředu, kdy v roce 1932 stát výnosem zavře všechny umělecké spolky, to bude z jeho strany zcela logické gesto. Je nemožné ovládat něco, co se pohybuje a mění vzhled. Kvetoucí složitost je samozřejmě dobrá, ale někdy to připomíná hromadnou rvačku v krčmě; a bude-li vše jednotné, pak nepřátelství ustane a bude snazší ovládat umění.

O nepřátelství si povíme později, ale nyní si promluvme o tom, jak přítomnost vnější síly v osobě státu mění podmínky hry. Například skupinové manifesty, které byly dříve adresovány městu a světu a vypadaly dost vyzývavě, mají nyní konkrétního adresáta. A slova o tom, že každý je připraven promítnout do svých děl nová revoluční témata, velmi rychle nabývají podoby rituálních kouzel – protože je adresát, stát, neustále vyžaduje. Obecně už nejde ani tak o manifesty, jako spíše o prohlášení o záměrech zasílaná nadřízeným. Většina umělců je navíc upřímně připravena sloužit revoluci – ale svými vlastními uměleckými prostředky a způsobem, jakým jí rozumí.

Když už mluvíme o porevolučních uměleckých spolcích, pokusme se nejprve vyzdvihnout ty, které ve skutečnosti nejsou spolky, ale spíše školy. Nějaký významný umělec, učitel, nějaký druh guru - a jeho studenti. Takovými školami by skutečně mohly být čistě vzdělávací podniky, jako byla například Petrov-Vodkinova škola, která existovala v letech 1910 až 1932, ale mohly se vytvářet i jako umělecké komunity.

Například Unovis („schvalovatelé nového umění“) je komunita studentů Kazimira Maleviče, která existovala ve Vitebsku v letech 1920-1922. Bylo to skutečně sjednocení - s manifestem napsaným Malevičem, s výstavami a dalšími kolektivními akcemi, s rituály a atributy. Členové Unovisu tedy nosili pásky s obrázkem černého čtverce a pečeť organizace měla také černý čtverec. Maximálním programem spolku bylo, aby suprematismus sehrál roli světové revoluce a rozšířil se nejen v Rusku, ale po celém světě a stal se univerzálním jazykem – takový umělecký trockismus. Po odchodu z Vitebska najdou členové Unovis útočiště v Petrohradském Ginkhuku - Státním institutu umělecké kultury, vědecké instituci.

Členové skupiny Unovis. 1920 evitebsk.com

Třídy v dílně Unovis - Kazimir Malevich stojí u tabule. září 1920 thecharnelhouse.org

Spolek, byť zvláštního druhu, byl také školou dalšího avantgardisty Michaila Matjušina. V roce 1923 se zformovala skupina Zorved (název je odvozen od slov „vize“ a „znalost“) s manifestem „Ne umění, ale život“. Šlo o rozšířené vidění a trénování zrakového nervu k vytvoření nového vidění. Matyushin to dělal celý svůj život a tato země zjevně nežila. Nicméně v roce 1930 Matyushin a další skupina studentů zorganizovali „Extended Observation Collective“ (KORN) a podařilo se jim uspořádat jednu výstavu. Díla Matyushinitů svou formou nejvíce připomínala biomorfní abstrakci; teorie tam zaujímala významnější místo než praxe.

Skupina "Extended Surveillance Team". 30. léta 20. století Státní muzeum historie Petrohradu

V roce 1925 získala i škola Pavla Filonova statut spolku s názvem „Masters of Analytical Art“, zkráceně MAI. MAI neměla zvláštní manifest, ale Filonovovy předchozí texty manifestu existovaly v této funkci – „Pictures Made“ z roku 1914 a „Declaration of World Heyday“ z roku 1923. Stanovili Filonovovu metodu analytického zpracování každého prvku obrazu, jejímž výsledkem by měl být vzorec. Mnoho Filonovových děl se nazývá „Formule jara“, „Formule petrohradského proletariátu“. Poté Filonov sám MAI opustil a škola by existovala až do roku 1932 bez vedoucího, ale podle jeho příkazů.

Ale všechny tyto asociační školy, které se shromáždily kolem ústřední postavy stará, předrevoluční avantgarda se nyní ocitla zcela mimo hlavní proud. Zároveň fráze kritika Abrama Efrose o tom, že avantgarda „se stala oficiálním uměním nové Rusko“, přesně zaznamenává stav věcí v prvních letech dekády. Avantgarda je skutečně vlivná, ale je to jiná avantgarda, jinak orientovaná.

Nejjednodušší (i když ne nejpřesnější) je říci to hlavní zápletka Dvacátá léta byla aktivní konfrontací mezi avantgardními umělci a umělci antiavantgardy, která velmi rychle nabývala na síle. Ale na počátku dvacátých let zažilo avantgardní umění krizi samo, bez cizí pomoci. V každém případě ji zažívá umění s vysokými ambicemi, které se zabývá výhradně hledáním univerzálního jazyka a hlásáním nové vize. Není poptáván nikým kromě úzkého okruhu jeho tvůrců, jejich přívrženců, přátel i nepřátel ze stejného oboru. Nyní je ale důležité být poptávaný; jeden laboratorní práce se studenty v Inkhuk a Ginkhuk nestačí, musíme být užiteční.

V této situaci se rodí koncept produkčního umění. Částečně reprodukuje utopii moderny – přetvářet svět, vytvářet nové podoby všeho, s čím se člověk denně setkává, spasit člověka tou správnou krásou. Všechno by mělo být moderní a progresivní – od oblečení po nádobí. A umění v tomto případě ospravedlňuje svou existenci: je aplikované, dokonce užitečné. Suprematistické a konstruktivistické látky, porcelán, oděvy, typografie, knihy, plakáty a fotografie – to vše nyní dělají avantgardní umělci. Jsou to Lyubov Popova, Varvara Stepanova, Alexander Rodchenko, El Lissitsky, Vladimir Tatlin a mnoho dalších.

Sergej Čechonin. Pokrm se sloganem „Království dělníků a rolníků nebude konce“. 1920

Varvara Stepanova v šatech z látky ušité podle jejího návrhu. 1924Státní muzeum výtvarných umění pojmenované po. A. S. Puškina

Nikolay Suetin. Mléko s víkem od servisu Baba. 1930Sbírky Muzea císařské porcelánky / Státní Ermitáž

Zároveň je zajímavé, že suprematistické věci - například pokrmy vytvořené za účasti Maleviče jeho studenty - nebyly pohodlné a ani o to neusilovaly. Malevič uvažoval v univerzálních kategoriích a v tomto smyslu se jeho pokrmy – takzvané půlhrnky – podobaly jeho návrhům mrakodrapů pro lidi budoucnosti: to vše nebylo pro ty, kteří žijí tady a teď. Ale konstruktivistické předměty našly praktické masové uplatnění, měly přiměřenou funkčnost: bylo možné používat nádobí, nosit oděvy, budovy mohly sloužit k bydlení a práci.

Kazimír Malevič. Suprematistický čajový servis. Vyvinutý v roce 1918Museum of Fine Arts, Houston / Bridgeman Images / Fotodom

Kazimír Malevič. Architekti rozložení. 20. léta 20. stoletíFoto Pedro Menéndez / CC BY-NC-ND 2.0

Ideologické ospravedlnění průmyslového umění se odehrávalo ve společnosti „Lef“ („Levá fronta umění“) a v jí vydávaných časopisech „Lef“ a „New Lef“. Bylo to sdružení spisovatelů, které existovalo od roku 1922, tón tam udávali Majakovskij a Osip Brik. A rozhovor byl hlavně o literatuře - zejména o literatuře faktu, o odmítání esejů ve prospěch dokumentace a také o práci pro společenské zakázky a budování života. Ale kolem Lefa byli také konstruktivističtí umělci a architekti, například bratři Vesninové, Moses Ginzburg. Na základě Lefy vzniká Asociace moderní architekti(skupina OSA).

Obálka časopisu Lef, č. 2, 1923 avantgard1030.ru

Obálka časopisu Lef, č. 3, 1923 thecharnelhouse.org

Obálka časopisu „New Lef“, č. 1, 1927 thecharnelhouse.org

Obálka časopisu „New Lef“, č. 3, 1927 thecharnelhouse.org

Obálka časopisu „New Lef“, č. 6, 1927Aukční dům "Empire"

Lef je svým způsobem extrémním bodem na mapě uměleckých sdružení dvacátých let. Na druhém pólu - AHRR - Asociace umělců revolučního Ruska (později se název změní na Asociaci umělců revoluce a ztratí jedno „r“). Jedná se o pozdní zbytkové kočovníky a další. Celou tu dobu existuje již třicet let umělecky irelevantní Asociace putovních výstav, která rekrutuje umělce z řad odpadlíků. Formálně partnerství zaniká až v roce 1923 – a jeho účastníci se automaticky stávají členy AHRR.

AHRR říká: nyní máme nový čas, došlo k revoluci, nyní probíhá socialistická výstavba. A umění by prostě mělo poctivě zaznamenávat tuto novou dobu – její znamení, zápletky, události. A vůbec se nestarejte o výrazové prostředky.

Malá odbočka. V určitém okamžiku část ruského Facebooku objevila achrovského umělce Ivana Vladimirova. Jeho filmy, které byly mimořádně špatně provedeny, zaznamenávaly první porevoluční roky. Jak okrádat šlechtické panství. Jako když tam leží mrtvý kůň a lidé ho trhají, protože je rok 1919 a hladomor. Jak jsou souzeni statkář a farář – a teď budou zastřeleni. Lidé začali znovu zveřejňovat výběry Vladimirovových obrazů a komentovali to takto: ukázalo se, že i v prvních porevolučních letech si umělci byli vědomi všech těchto hrůz. To je však přesně dnešní vnímání a Vladimirov takové hodnocení neměl. On, jako akyn nebo jako nezaujatý reportér, zaznamenal, co viděl – a viděl toho hodně. Kromě toho Vladimirov pracoval jako policista.

Ivan Vladimirov. "Pryč s orlem!" 1917 Wikimedia Commons, Rijksmuseum politické dějiny Rusko

Ukazuje se, že malba AHRR je umění skutečnosti. Připomeňme, že Lef hájil literaturu faktu. Na určité ideologické úrovni se sbíhají estetické protiklady.

Nebo tam byl takový achrovský umělec Efim Cheptsov. Má obraz s názvem „Rekvalifikace učitelů“. Je vyobrazena místnost, jsou v ní lidé, mezi nimi jsou předrevoluční typy (jsou dva), jsou jiní. Čtou brožury, můžeme vidět názvy brožur – „Třetí fronta“, „Rudý úsvit“, „Dělnické osvícení“. Otázka ale zní – proč je tato rekvalifikace, a nejen příprava, zkouška? Prostoduchý umělec se v názvu obrazu snaží zprostředkovat myšlenku, kterou nemohl zobrazit barvami - a nemohl, protože slovo „přeškolení“ obsahuje myšlenku trvání. Zdá se, že z jedné z těchto brožur převzal název „Rekvalifikace“, aniž by si uvědomil, že to není kniha, ale obraz. A to se stává velmi často.

Efim Čeptsov. Rekvalifikace učitelů. 1925 museum.clipartmania.ru, Státní Treťjakovská galerie

Bezbarvá a naivní díla umělců raného AHRR, bez jakéhokoli estetického zájmu, připomínají rané putovní hnutí, velmi rané. Když bylo ideologicky odmítnuto každé pojetí obrazové krásy: co je to za krásu, když svět leží ve zlu a úkolem umění je zlo odhalovat? Nyní se svět naopak vyvíjí revolučně, ale děje se to rychle a na zachycení všech událostí potřebujete mít čas - je to tak krásné? Rudá armáda vítězí, schází se zastupitelstvo obce, zlepšuje se doprava. To vše by mělo být zobrazeno, měly by být ponechány listinné důkazy. Umělec jakoby dobrovolně opouští obraz, jeho individuální přítomnost zde není. A tento odchod paradoxně Achrovity přibližuje jak k masové produkci, tak k zásadně anonymním studentům Maleviče z Unovisu, kteří své obrazy nepodepisovali.

Efim Čeptsov. Setkání vesnické buňky. 1924Foto RIA Novosti, Státní Treťjakovská galerie

Michail Grekov. Trumpetisté první kavalerie armády. 1934 Wikimedia Commons

O něco později, ve třicátých letech, se tento program stal základem socialistického realismu, jehož krédem bylo „zobrazení reality v jejím revolučním vývoji“. Ale už ve dvacátých letech minulého století to, co dělají Akhrovci, rezonuje v mnoha mocenských strukturách – protože jde o jednoduché a srozumitelné umění. Hlavními patrony AHRR jsou armáda – Rudá armáda, Revoluční vojenská rada a osobně lidový komisař Vorošilov. Umělci pracují na společenskou objednávku, a to je uvedeno v programu sdružení: to zde není považováno za nic zavrženíhodného. Plníme aktuální zakázky, proto jsme současných umělců. A kdo má vládní zakázky, má státní peníze.

Členové AHRR (zleva doprava) Evgeny Katsman, Isaac Brodsky, Yuri Repin, Alexander Grigoriev a Pavel Radimov. 1926 Wikimedia Commons

Mezi určenými póly – AHRR a Lef – připomíná mapa spolků dvacátých let umělecké nomádství. Lidé se přesouvají ze skupiny do skupiny, těchto skupin je tolik, že je nemožné je všechny vyjmenovat. Jmenujme jen některé.

Některé z nich tvořili umělci relativně starší generace – ti, kteří se tvořili ještě před revolucí. Například Společnost moskevských umělců je převážně bývalá „ zvedáky diamantů“: Končalovskij, Maškov a další. Ve svém manifestu hájí práva obyčejného obrazu, která výrobní dělníci popírají - takže tady jsou konzervativci. Ale říkají, že tento obraz samozřejmě nemůže být stejný: musí odrážet realitu dneška a odrážet je bez formalismu – tedy bez nadměrného soustředění se na umělecké techniky, prý v neprospěch obsahu. Je příznačné, že do diskuse o formalismu, který vyvolá represe vůči tvůrčím profesím, je ještě asi deset let, ale to slovo se už používá s negativní konotací a je úžasné, že ho pronášejí bývalí výtržníci a potížisté. Boj s formalismem je druh pochvenismu: u nás je primát obsahu a experimenty s formou jsou západní. Společnost moskevských umělců zanechá tradici tzv. moskevské školy - tlusté, těžké písmo a bývalí „zvedáci“ budou v socialistickém realismu ideálně vyhovovat soudu.

Další sdružení „bývalých“ – těch, kteří vystavovali se „World of Art“ a „Jacks“ a na symbolistické výstavě „ Modrá růže“ – to jsou „Čtyři umění“. Zde jsou Kuzma Petrov-Vodkin, Martiros Saryan, Pavel Kuzněcov, Vladimir Favorsky a mnoho dalších. Čtyři umění - protože kromě malířů, sochařů a grafiků jsou ve spolku i architekti. Jejich manifest neuvádí žádný jednotný program – je to společenství lidí, kteří si váží jednotlivce. A obecně jde o velmi klidný manifest, svým způsobem bezzubý. Existují rituální slova o nové téma, ale hlavní důraz je kladen na to, že plastická kultura musí být zachována. Mnozí z účastníků „Čtyř umění“ se stanou učiteli ve Vkhutemas-Vkhutein a budou školit studenty, kteří budou tvořit „podskříňové“ umění, které nesouvisí s vítězným socialistickým realismem.

Jmenujme ještě dvě asociace, které nejsou na obecném pozadí příliš nápadné, ale umožňují zhodnotit šíři spektra. Za prvé je to NOZH (Nová společnost malířů), která existovala v letech 1921 až 1924. Toto je mladé přistání v Moskvě, převládali tam obyvatelé Oděsy - Samuil Adlivankin, Michail Perutsky, Alexander Gluskin. Podařilo se jim uskutečnit pouze jednu výstavu, ale v jejich obrazech, zejména Adlivankinových, je cítit primitivní styl a komická intonace, která se v sovětském umění téměř nikdy nevyskytuje. To je realismus – ale s vlastní zvláštní intonací: zcela promarněná příležitost v dějinách ruského umění.

Samuel Adlivankin. První stalinistická cesta. 1936Foto Jurij Abramochkin / RIA Novosti

Amshei Norimberk. Buržoazní bastard. 1929Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0; Státní Treťjakovská galerie

A za druhé, toto je Makovets. Toto sdružení vzniklo kolem umělce Vasilije Chekrygina, který zemřel ve věku 25 let a zanechal po sobě úžasnou grafiku. Vstoupilo tam mnoho lidí - Lev Zhegin, nejbližší přítel Chekrygina a samotný umělec jsou nedoceněni; Sergej Romanovič, student a adept Michaila Larionova; Sergej Gerasimov, budoucí socialistický realista a autor slavného obrazu „Matka partyzána“. A název společnosti vymyslel náboženský filozof Pavel Florenskij, jehož sestra Raisa Florenskaya byla také členkou Makovets. Makovec je kopec, na kterém Sergius z Radoneže založil klášter, Trojiční lávru svatého Sergia.

Skupina umělců ze společnosti Makovets. 1922 Foto Robert Johanson/Wikimedia Commons

Umělcům z Makovets nebyl cizí prorocký a planetární patos avantgardy: snili o katedrálním umění, které všechny spojuje, jehož symbolem pro ně byla freska. Ale protože freska je v hladové, zhroucené zemi nemožná, musí být veškeré umění chápáno jako nějaký přístup k ní, jako skici. Náčrty k některým z nejdůležitějších textů o lidstvu – odtud předělávky starých mistrů, apel na náboženskou tematiku. Bylo to velmi nadčasové umění.

Ale velmi brzy se vše ostatní ukáže jako marginální. Do druhé poloviny dekády zůstaly na hřišti pouze dvě hlavní síly, které stály proti sobě. Ale v budoucnu budou muset společně vytvořit znaky „sovětského stylu“. Týká se to AHRR a OST – Společnosti malířů stojanů, „nejlevější mezi pravicovými skupinami“, jak o tom řekli. Nejdiskutovanější díla těchto let byla vystavena na výstavách OST - „Defense of Petrograd“ Alexandra Deineky, „Míč odletěl“ Sergeje Lučiškina, „Aniska“ Davida Shterenberga a dalších. „Obrana Petrohradu“ je jakýmsi symbolem doby: „dvoupatrová“ kompozice, kde se v horním registru vracejí ranění z fronty a ve spodním jsou nahrazeni řadou vojáků Rudé armády. . OST také zahrnoval Alexander Labas, Yuri Pimenov, Solomon Nikritin, Peter Williams; mnozí sem přišli z předvoje. A tváří sdružení byla Deineka, která z OST odešla několik let před jejím uzavřením. V Leningradu byla společnost „Circle of Artists“ jakousi zálohou OST. Jeho tváří byl Alexander Samokhvalov, který byl členem společnosti pouze tři roky, ale napsal „Dívka v tričku“ - nejživotaschopnější typ éry. Je charakteristické, že za 30 let bude dívka stylizována podle Samokhvalova hlavní postava film o 30. letech „Čas, vpřed!“ - ve všem, až po pruhované tričko.

Alexandr Samochvalov. Dívka v tričku. 1932Foto A. Sverdlov / RIA Novosti; Státní Treťjakovská galerie

Samotná fráze „společnost malířů stojanů“ deklaruje protilevičácký postoj. OST - pro malba na stojanu, pro malbu, a Lef - pro sériovou výrobu a design, pro nádobí a plakáty. V polovině 20. let však byl AHRR vlivnější než Lef: produkční utopie již přežila své aktivní období. A ve skutečnosti je hlavní spor mezi OST s AHRR - spor o to, co by mělo být současné umění. Namísto pomalé podoby a popisnosti má OST ostré úhly, úpravy a siluetový styl psaní. Obraz je grafický a připomíná monumentální plakát. Postavy jsou nutně mladé a optimistické, sportují, jezdí v autech a samy jsou jako dobře fungující stroje. Zde se zpívají městské a průmyslové rytmy, harmonické týmová práce, zdraví a sílu. Fyzicky dokonalý muž- je také duchovně dokonalý; takový nový člověk se musí stát občanem nové socialistické společnosti.

To samozřejmě není typické pro všechny umělce spolku, ale pouze pro jeho jádro. Ale v tomto vytržení z techniky a dobře koordinované práce mají Ostovci paradoxně blízko ke konstruktivistům z Lefu, proti kterým jako by byl jejich program namířen.

A nyní, na přelomu dvacátých let, vidíme začátek nějaké nové konfrontace. Na jedné straně je tu patos OST, který se později změní v socialistický realismus. Je to radost z toho, jak úžasně se všechno hýbe – lidé, vlaky, auta, vzducholodě i letadla. Jak dokonalá je technologie. Jak úžasné jsou kolektivní snahy, vedou k vítězství. A na druhé straně jsou zcela opačné emoce, témata a výrazové prostředky „Makovets“, „Four Arts“ a dalších. Toto je ticho a statika: vnitřní scény, intimní scény, malebná hloubka. Lidé pijí čaj nebo čtou knihy, žijí, jako by za zdmi domu nic nebylo – a rozhodně nic majestátního. Žijí, jako by se řídili slovy Michaila Bulgakova z Bílé gardy: „Nikdy nestahujte stínidlo z lampy!

A tento tichý, s lyrickými a dramatickými odstíny, měl ve 30. letech přejít do ilegality. A kult mládí a správné ovládání mechanismů povede k průvodům a sportovní prázdniny, k pocitu jednoty s jásajícím davem. Ale to se stane poté, co Ústřední výbor Všesvazové komunistické strany bolševiků svým usnesením z roku 1932 „O restrukturalizaci literárních a uměleckých organizací“ zakáže všechny tyto organizace a místo toho vytvoří jednotný Svaz umělců. A začne další „imperiální“ období v historii sovětského umění, které se táhne přes dvě desetiletí. Dominance socialistického realismu a totalitní ideologie, která ho živí.

Text práce je vyvěšen bez obrázků a vzorců.
Plná verze práce je dostupná v záložce "Soubory práce" ve formátu PDF

Umění vždy ostře reaguje na události ve společnosti. Mistři slova, tance a štětců se snažili ve svých dílech zprostředkovat zážitky, naděje a utrpení své doby. Co viděli umělci jednoho z největší události XX století - Říjnová revoluce v roce 1917? Revoluce připadala mnoha umělcům, zejména starší generaci, jako vesmírné, univerzální kataklyzma. V duchu těchto nálad se objevuje Kustodievův „bolševik“. » . Na tomto obraze postavu poprvé namaloval umělec pro něj zcela netypickým způsobem. Vezměte prosím na vědomí, že Kustodiev nikdy předtím nezobrazoval nerealistické postavy. V tomto případě dochází ke grotesknímu nárůstu role bolševické postavy. Obrovský muž v klobouku s klapkami na uši a vycpané bundě se prochází ulicemi hlavního města s obrovskou vlající vlajkou země Sovětů v rukou. Vlajka je obrovská, je to symbol ohně revoluce. A všude jsou lidé, lidé, lidé... Jsou ozbrojeni, jsou odhodlaní bojovat za své zájmy. Obrova tvář je plná neméně odhodlání. Je to prostý Rus, obyčejný dělník. Je stejný jako všichni ostatní, kteří vyšli do ulic. Kráčí sebevědomě, jasně chápe, kam jeho cesta vede.

Před ním je jediná překážka – kostel. Je to ona, kdo symbolizuje císařskou moc, její poslední pevnost. Ale ani ona obra nezastaví - udělá rozhodný krok a s lehkostí přejde kostel. Revoluční hnutí je nápadné ve své mase a síle. Obr jakoby zosobňuje vůdce davu – ukazuje lidem správnou cestu, vede je k novému životu. Bolševik jim ukazuje, že už neexistují žádné bariéry a strach, sovětský lid čeká jen zářná budoucnost. Obraz je plný iluzorních představ o samotném smyslu revoluce a jejím významu pro lid. Je to dáno především nesprávným pochopením těchto problémů samotným autorem filmu. Kustodiev byl upřímně vděčný bolševikům za jejich pomoc v jeho práci a ocenění jeho talentu. Jeho vděčnost z velké části tvořila základ tohoto obrazu.

Podobné vnímání má i obraz „Nová planeta“ od K. Yuona. nová planeta se objeví na obloze v halo zlatých paprsků. Jedni ji vítají, druzí před ní zděšeně utíkají – tento obraz vyjadřoval náladu samotných umělců této doby, jejich postoj k revolučním událostem.

Symbolický je i obraz K. S. Petrova-Vodkina „1918 v Petrohradě“. », nebo, jak se jí později říkalo, „Petrohradská madona“ – v centru díla jednoduchá žena ve sněhobílém šátku, svírající dítě na hrudi. Její tvář je jako ikonografická tvář a v jejích očích lze vyčíst ostražitost a pokoru. Dítě ve tvém náručí je zjevně ve stejném věku jako přelomové události roku 1917. Kolik je takových matek a dětí? Postavy hrdinů však i přes zdánlivou jednoduchost čte divák jako ikonické a symbolické. Hrdinka je vnímána jako matka všech dětí, němá svědkyně strašných událostí, které uvrhly mnohé osudy do kouzlu dějin, daly vzniknout strachu, chudobě a nouzi. Neuvěřitelně silné dílo malíře!

Někteří kritici ztělesňují tuto ženu s Ruskem té doby a jsou tací, kteří věří, že obraz je předzvěstí slavnějšího idiomu - „Vlast“. Velmi výmluvné je i pozadí obrázku. Pozorný divák si zde všimne letáků zdobících stěny - očití svědci těchto událostí vzpomínali, jak je na každém kroku vítaly zdi polepené výzvami a revolučními manifesty. A davy vypadají velmi zmateně a zamyšleně. Ve skupinách lidé mezi sebou diskutovali o naléhavých problémech (například kde sehnat chleba), sdíleli novinky a fámy. Ulice města vypadají příliš široce, a proto jsou ještě opuštěnější a domy jsou strohé a ponuré. Tu a tam je vidět rozbité sklo, což naznačuje vzpouru davu. S největší pravděpodobností lidé se vší silou svého spravedlivého hněvu zničili administrativní budovy prozatímní vlády.

Ne všichni tvůrci ale viděli revoluci v jasných barvách. Jedním z takových příkladů je Ivan Alekseevič Vladimirov. Jeho tajná alba, nalezená po jeho smrti, se zcela odlišnými díly, ve kterých zachycoval, co se skutečně dělo v ulicích Petrohradu během dnů revoluce.

Vladimirov, dokumentarista, jednoduše zobrazil to, co viděl, a bolševici v jeho kresbách se ukázali být tím, čím byli – tyrany, kteří zneužívali lidi. "Skutečný umělec musí být pravdivý." Věřím, že v těchto kresbách byl Vladimirov pravdivý a díky jeho upřímnosti a umělecké odvaze máme výjimečnou obrazovou kroniku té doby.

Vidíme tedy, že sny o nové světlé době se ve vnímání umělců snoubily s vědomím hrůzy z destrukce a smutku, které to s sebou přineslo. Rozsah událostí odehrávajících se v Rusku v roce 1917 se jasně projevil obrazové umění. Dává nám, generaci žijící o 100 let později, podnět k vážnému zamyšlení.

Revoluce roku 1917 zahájila zcela novou etapu ruské malby, která se projevila jak ve vývoji nových forem, tak v chápání nových, dříve bezprecedentních událostí v Rusku.

Lze s jistotou poznamenat, že revoluční události tohoto přelomového roku pro naši zemi položily základ pro jedinečnou kulturní revoluci, která mimochodem v té době neměla ve světě obdoby. Obsah tohoto jevu také nemůže mít žádné jednoznačné charakteristiky.

Od říjnové revoluce se ruské malířství ocitlo v situaci, kdy:

• Myšlenka stranictví jakéhokoli umění se realizovala všude, tzn. existující a dokonce částečně idealizovaný princip svobody kreativity byl vyloučen. Co se nakonec stalo aktivní politizací celku kulturní sféra a především umění a literatura.
• Docházelo k aktivní „kulturní výchově“ všech, včetně negramotných vrstev občanů bývalého císařství, a jejich seznamování s národními uměleckými výkony.

Ruští umělci a revoluce - nové organizace, nové úkoly

Říjen 1917 v podstatě radikálně změnil postavení a povahu činnosti mistrů, jejichž umělecký život a styl se již formovaly. Nutno podotknout, že revoluce v první řadě vyzvala mladé umělce k práci, což je přirozené. Četné a rozmanité platformy, které vznikly při jejím prvním impulsu, však vydržely jen dalších pět let. Noví umělci se projevili jako odvážní inovátoři, všechno ničili a bourali experimentální cesty.

Mezi hlavními předrevolučními mistry našli souhlas s revolucí tito představitelé:

• Ruský impresionismus – K. Yuon, A. Rylov
• — M. Dobužinskij, E. Lansere
• — A. Lenturov, P. Končalovskij, I. Maškov
• Avangard - ,

V důsledku revolučního vzestupu se v ruském malířství objevují zcela nové směry:

• „Unovis“ jako představitel již revolučního (vydržel 1 rok) - včetně M. Chagalla, K. Maleviče, L. Lisitského. Úkolem sjednocení jsou nové formy a nové „ čisté umění"(Rozluštění zkratky - "Schvalovatelé nového umění")
• Skupina umělců "KNIFE" - úkoly a formami byla blízká myšlenkám "Jack of Diamonds"
• "Proletkult" - vzniká jako sdružení na principu tvorby nová kultura(proletářský), v protikladu k celému dědictví klasiků

Mezitím v umělecké oblasti Ruska, která se změnila s revolucí v roce 1917, nadále existovala umělecké skupiny, držet se tradiční formy a hlubiny filozofického porozumění jsou asociace:

• „Čtyři umění“ - K. Petrov-Vodkin, N. Tyrsa, A. Kravčenko
• "Makovtsa" - otec P. Florensky, V. Chekrygin

Revoluce - nové významy a žánry malby

Vůdce revolučních událostí V. Lenin viděl v malířství i kinematografii obrovský potenciál pro:

• Vzdělanost obyvatelstva (všeobecná), tzn. odstranění jeho negramotnosti
• Osvěta agitací, tzn. umělecká propaganda nových myšlenek
• Kulturní revoluce je podle Iljiče nezbytná pro „zaostalou zemi“

Tak se v Rusku objevila celá propaganda a masová hnutí, která spojovala malířství a umění.

Po celé zemi jezdily lodě a vlaky namalované umělci, na nichž řečníci chodili k lidem, divadelní skupiny, promítači atd. Tyto propagandistické vlaky také vezly noviny, plakáty a další tištěné produkty, které byly v podstatě analogií tehdejších médií. V těžkých pěti letech po říjnu Rusko nemělo téměř žádné jiné informační prostředky.

Stěny a trupy takových propagandistických lodí a vlaků byly smysluplně vyzdobeny buď plakátovou grafikou, nebo uměleckými panely s použitím primitivních forem a technik, které mohly být přístupné i nevzdělanému člověku.

Taková malba byla jistě doplněna textem, který vysvětloval obsah a zároveň nutně motivoval diváka k akci.

Jako nejmobilnější a optimálně informativní žánr v tehdejším revolučním Rusku se stala nejoblíbenější grafika, a to kresby (noviny nebo časopisy) a plakáty.

Hlavní typy plakátového žánru zrozené revolucí spolu s novou zemí byly:

• Hrdinský a politický typ (umělec D.S. Moor, V. Majakovskij)
• Satirický typ (umělec V.N. Denny, M.M. Cheremnykh)

Propagandistická a informační „náplň“ plakátu byla podána v jednoduché, ale jasné a prostorné grafice. Slogany k tomu byly uměleckou expresivitu a byly rychle vnímány a zapamatovány i po krátké známosti.

Sovětští umělci, kteří pracovali v žánru plakátu, jej dovedli na vysokou úroveň technologie, disponující jak svými jedinečnými způsoby, tak osobními uměleckými dovednostmi.

Plakát jako druh či žánr malby se ve skutečnosti objevil již dříve – již v 19. století, ale v mladé zemi, která zvítězila nad lidovou revolucí, se znovu zrodil a stal se zcela nezávislým uměleckým fenoménem.

I za světové války hrála grafika novin významnou roli, srovnatelný s účinkem přímých nebo psychologických zbraní, které rozdrtily nepřítele a pozvedly ho k boji.

V období výstavby, které následovalo po válce, plakát pokračoval v realizaci stejných úkolů jako ideologický nástroj. Jak ukáže celá historie SSSR, nenastane jediná významná událost nebo jev, který by zůstal mimo jeho plakátové chápání.

Hlavní funkce sovětského plakátu tedy byly:

A pro účely toho je to i estetická výchova.

Postupně jako žánr, který se bezchybně vyrovnává s ideologickými úkoly, se plakát jeví jako celek hlavní pohled malování. Revoluce mu „zajistila“ status skutečného „ vysoké umění“, takže v zemi:

• Pořádají se tematické výstavy plakátů
• Tato díla jsou součástí muzejních sbírek
• Uloženo v archivech
• Otevírají se vzdělávací kurzy

Ke cti umělcům, kteří se této umělecké formě věnovali, je jistě třeba dodat, že přes veškerou globální politizaci žánru plakátu se jeho umění vždy ztělesňovalo na vysoce umělecké úrovni. Částečně proto byly později k funkcím sovětského plakátu přidány kromě výše uvedených úkolů i následující:

• Komunikace – jako spojení mezi lidmi a vládou
• Image - jako utváření obrazu vlády samotné
• Vzdělávací – jako rozvíjející morální a sociální témata

Líbilo se ti to? Neskrývejte svou radost před světem – sdílejte ji