"Der Rosenkavalier" Cesta k sobě: „Der Rosenkavalier“ od Richarda Strausse ve Velkém divadle (17. 6. 2015) Valčík za zvuku rozbitých talířů

Pro skutečného génia je svět otevřený ve své celistvosti, umělec stejně ztělesňuje jak jeho hrozné, tak krásné tváře, vznešené stránky života i ty základní. Přesně takový byl. Obrazný rozsah jeho symfonických básní sahá od filozofických myšlenek Friedricha Nietzscheho až po nekontrolovatelný smích. Stejně „univerzální“ se ukázalo i jeho operní dílo. Ošklivá tvář světa se vtělila do Elektry, ale po těchto ponurých až děsivých operách následovala veselá komedie Rosenkavalier - o které vám povíme.

Nápad na operu vznikl v roce 1909 – do vypuknutí první světové války zbývalo pět let, ale to už se nad Evropou stahovala mračna. Alarmující atmosféru oněch let umocňovalo nastupující umění avantgardy... Ano, byla to pravda, ano, ideálně odrážela chmurnou realitu – ale lidskou duši nelze živit krutou pravdou života samotného! Nedává-li současnost důvod k radosti, člověk jej začíná hledat v minulosti – není náhodou, že v letech před první světovou válkou lákaly inscenace komedií Moliera a Beaumarchaise plné sály. Takové city nemohly být Richardu Straussovi cizí – a vytváří operu, zaměřenou na díla jiných skladatelů 18. století.

Straussovým spoluautorem se opět stává Hugo von Hofmannsthal, který napsal libreto Electry. Skladatel a libretista se obrátil k éře císařovny Marie Terezie. Podle Hofmannsthala se „všechny postavy objevily jako z podzemí a začaly hrát“. Dramatik pro ně ani hned nevymýšlel jména – zprvu to byli prostě „šašek, stařec, mladá dívka, dáma“, jedním slovem zobecněné typy postav v komické opeře z 18. století. A libretista okamžitě nazývá pouze jednoho z nich jménem - „Cherubino“. Samozřejmě, v libretu Straussovy opery dostal hrdina jiné jméno - stal se Octavianem, ale podobnost s Mozartovou postavou je nepopiratelná: je mladý (a to natolik, že se mu velmi přesvědčivě daří vydávat se za služebnou, oblečený v ženských šatech), a co je nejdůležitější, jeho srdce je otevřené lásce. Stejně jako role Cherubína v Mozartovi je role Octaviana přidělena ženě.

Základ zápletky je stejně tradiční jako typy postav – velmi trefně to uvedl v dopise Straussovi Hofmannsthal: „Tlustý, arogantní pán, který začíná stárnout, hodlá se oženit a těší se přízni otce. dívka, která se mu líbí, je nahrazena mladým pohledným mužem." Tento jednoduchý motiv je ale tak ozvláštněn nejrůznějšími nečekanými zvraty, že divák nevnímá, jak čas letí (a to je nejdelší ze Straussových oper - trvá asi čtyři hodiny). V „Der Rosenkavalier“ je také motiv „milostného trojúhelníku“, ale nepřináší příliš dramatu: Maršálka, aristokratka prožívající poslední roky svého doznívajícího mládí, od samého počátku chápe, že její vztah s mladým milencem bude brzy skončí a ve finále je ona i ona ve velké důstojnosti nižší než jeho mladý rival, s nímž bude šťastně ženatý.

Jaké hudební ztělesnění dal skladatel této lehké, veselé zápletce? Opera skutečně jiskří okouzlujícími melodiemi – někdy snovými, někdy lehkými a „vzdušnými“. Kantiléna se střídá s plastickým recitativem, orchestrální textura je poměrně průhledná. Skladatel, který odmítá rozvinout „nekonečnou melodii“, uzavírá hudební myšlenky v podobě árií, duet, terzetů a dalších tradičních operních forem ve vrcholných okamžicích, v rychlém tempu se objevují sbory nebo biflíkové soubory. Zdá se, že neexistovala žádná desetiletí vývoje symfonizovaného „hudebního dramatu“! Některé momenty – například obřad předávání stříbrné růže nevěstě – nepřipomínají ani Mozartovu dobu, ale hudbu doby rokoka a árie tenorového zpěváka, který na maršálku přišel spolu s dalšími. návštěvníků, se nese v duchu staroitalské canzone.

A přesto nelze ve vztahu k „Der Rosenkavalier“ hovořit o „návratu do 18. století“ – skladatel záměrně připouští „hudební anachronismus“. Tímto „anachronismem“ se stává valčík – není náhodou, že „Der Rosenkavalier“ dostal přezdívku „waltzová opera“.

Premiéra opery „Der Rosenkavalier“ se konala v roce 1911. Kritici skladateli vytýkali všechno: rozmanitost stylu, mnohomluvnost, nevkus, dokonce i „útěk z moderny“. Veřejnost však operu ocenila - úspěšnou premiéru opery si skladatelovi současníci pamatovali jako „poslední bezstarostný divadelní triumf Evropy před válkou“.

Následně „Der Rosenkavalier“ pevně zaujal své místo v repertoáru různých divadel. Lze jen litovat, že toto půvabné dílo je ruské veřejnosti málo známé: po první inscenaci v Rusku, kterou v roce 1928 nastudoval režisér Sergej Ernestovič Radlov v Leningradu, následovala nová inscenace až v roce 2012 ve Velkém divadle.

Všechna práva vyhrazena. Kopírování zakázáno

Právě na této scéně se klíčovou roli barona Ochse poprvé zhostil Richard Mayr, tolik vytoužený Straussem, kterého se nepodařilo získat v Drážďanech, kde tuto roli zpíval Karl Perron, který příliš nesplňoval představy autorů. o této postavě. Na událost rychle zareagovala také Basilej, Praha, Budapešť a Římská opera. A na podzim téhož roku se premiéra konala v Amsterdamu, kde sám autor operu poprvé dirigoval. Nejdůležitější událostí byla produkce v londýnské Covent Garden. Tam byla 29. ledna 1913 zahájena německá „Operní sezóna Thomase Beechama“ „Der Rosenkavalier“ (za měsíc a půl bylo uvedeno osm představení „Der Rosenkavalier“). Konečně 9. prosince přišla na řadu Metropolitní opera v New Yorku (dirigent Alfred Hertz). Na závěr krátkého přehledu národních premiér Der Rosenkavalier uvádíme inscenace v Lublani (1913), Buenos Aires a Rio de Janeiro (1915), Záhřebu a Kodani (1916), Stockholmu (1920), Barceloně (1921), Varšavě ( 1922), Helsinky (1923). Nakonec se opera v roce 1927 dostala do Francie, kde byla uvedena 11. února v pařížské Velké opeře pod taktovkou Philippa Goberta. Dne 12. srpna 1929 bylo dílo poprvé uvedeno na Salcburském festivalu pod vedením K. Krause.

Ruská premiéra se konala 24. listopadu 1928 na scéně Leningradského divadla opery a baletu (dirigent V. Dranišnikov, režisér S. Radlov).

Jevištní historie "Der Rosenkavalier" v průběhu století je obrovská. Všimněme si dvou historických událostí, ke kterým byla inscenace této opery načasována. V létě 1960 byla uvedena pod vedením G. von Karajana na Salcburském festivalu k otevření nového Festspielhausu a v zimě 1985 byla zařazena spolu s národní svatyní - Weberovou "Freeshot" - v programu slavnostního otevření budovy drážďanské Semperovy opery, obnovené po válce.

Operu bravurně interpretovali dirigenti jako K. Kraus, E. Kleiber, G. von Karajan, K. Böhm, K. Kleiber, G. Solti, B. Haitink a další. Mezi vynikající interprety rolí Marchalchiho patří Lotte Lehmann, V. Ursulyak, M. Reining, E. Schwarzkopf, K. Te Kanawa; Octaviana - S. Jurinac, K. Ludwig, B. Fassbender, A. S. von Otter; Sophie – M. Cebotari, H. Gudin, E. Köth, A. Rothenberger, L. Popp; Baron Ochs - K. Boehme, O. Edelman, K. Mol. Mnoho slavných zpěváků ztvárnilo několik rolí v Rosenkavalier. Lisa della Casa tedy měla v této opeře ve svém repertoáru čtyři role (Annina, Sophie, Octavian a Marshalsha). V partu italského zpěváka bylo „zaznamenáno“ mnoho vynikajících tenorů - R. Tauber, H. Roswenge, A. Dermot, N. Gedda, F. Wunderlich, L. Pavarotti a další.

První studiovou nahrávkou opery byla zkrácená verze R. Hegera v roce 1933 (sólisté Lotte Lehmann, M. Olszewska, E. Schumann a R. Mayr, tak milovaní samotným Straussem). Mezi nejvýraznější studiové nahrávky opery patří verze od Krause z roku 1944 (sólisté Ursulyak, G. von Milinkovic, A. Kern, L. Weber aj.), Karajana z roku 1956 (sólisté Schwarzkopf, Ludwig, T. Stich-Randall, Edelman aj. .), Haitink 1990 (sólisté Te Kanawa, Otter, B. Hendrix, K. Riedl aj.).

Sovětští posluchači se mohli seznámit s nádherným představením vídeňské opery při jejím turné v Moskvě na podzim 1971 (dirigent J. Krips, sólisté L. Rizanek, Ludwig, H. de Groot, M. Jungwirth aj.).

Nyní, po tomto krátkém historickém exkurzu, předkládáme našim čtenářům článek o opeře věnovaný tomuto výročí a dotýkající se obecnějších hudebních a estetických aspektů díla R. Strausse a zejména Der Rosenkavalier.

Metamorfózy „geniálního profesionála“

Kdysi Svyatoslav Richter po poslechu Schreckerova „Distant Ringing“ poznamenal: „Richard Strauss je samozřejmě skvělý profesionál a Schrecker vylévá své osobní myšlenky...“ Velký hudebník tak dvěma slovy výstižně popsal Straussovo umění a vymezil jeho místo v paletě tvůrčích principů největších mistrů 20. století. Někdo s tímto hodnocením samozřejmě nebude souhlasit. No, to je osobní věc každého. Ale ještě bych posílil tuto Richterovu myšlenku. Strauss je podle mě ten typ umělce, pro kterého externí důležitější vnitřní kdo je pravděpodobnější zobrazuje, spíše než vyjadřuje. A metamorfózy, ke kterým během jeho života docházelo s jeho tvůrčí metodou, to přesně dokazují.

Podívejme se na tuto cestu objektivně a bez vnucených stereotypů. Již Strauss z období symfonických básní byl celý „fixován“ na dosažení úspěchu, touhu překvapit. Nekonečně cestuje, hodně diriguje a je zaneprázdněn organizováním „Asociace německých skladatelů“, jejímž hlavním úkolem je myšlenka vytvořit jakousi agenturu, která se stará o autorská práva tvůrce, jeho honoráře. a odpočty z koncertů. Strauss se ukázal jako talentovaný umělecký manažer, čímž se do jisté míry podobá Händelovi v jeho operním období, pro kterého byl tento aspekt umělecké činnosti velmi významný.

Po rychlém vyčerpání svého potenciálu v devíti symfonických básních Strauss, stejně jako všichni tvůrci svého typu, pokračoval v neustálé snaze o novost a novost za každou cenu. To, že obrátil svůj pohled k opeře, bylo zcela přirozené a zřejmé. Ano, vlastně jeho básně, psané v pozdně romantickém duchu, měly do jisté míry programové operní a divadelní vlastnosti, jen bez zpěvu a slov. Brilantnost a „herectví“ opery, možnost spojit v ní svůj „extrovertní“ hudební talent s působivým literárním „rámcem“ maestra velmi přitahovaly. Po nějakém hledání ve dvou raných operních opusech nakonec skladatel našel šťastný nápad „Salome“ od skandálního Oscara Wildea s pocitem, že právě s tak dekadentní erotickou zápletkou může úctyhodné buržoazie účinně šokovat. Po Salome (1905) znamenala stejně radikální Electra (1909) kvintesenci tzv. „expresionistický“ styl Strauss. Je dost důvodů se domnívat, že tyto opery se staly jedním z nejvyšších projevů skladatelova nadání. Samozřejmě je mnoho těch, kteří si to nemyslí, ale řada závažných argumentů stále umožňuje vyvodit takové závěry. Především v těchto opusech kráčel Strauss, postupně komplikující hudební jazyk, jakoby po „hlavní linii“ vývoje hudebního umění, které do 20. století vstoupilo rozhodujícími kroky. Za druhé, jako v žádném jiném jeho díle, právě zde se mistrovi podařilo dosáhnout expresivity vycházející z hlubin jeho uměleckého já. A i když se opět nechal inspirovat nějakými „vnějšími“ podněty, dokázal je proměnit ve vnitřní vjemy, které neúprosně nacházejí vděčnou odezvu u přemýšlivého posluchače. Hudební jazyk těchto děl je extrémně vybroušený disonancemi a polytonálními postupy, které však obecně nepřekračují obecný rámec systému dur-mol. Svého maxima zde dosahují i ​​slasti orchestrálních zvuků a témbrů, jichž byl mistrem (zejména v „Electře“, kterou lze právem považovat za jakousi „symfonoperu“). Navíc ty nejodvážnější harmonické a melodické obraty jsou často kompromisně nahrazeny docela známými, ne-li banálními „rozlišeními“ (kadencemi). Skladatel jako by si s publikem „hrál“ na hranici faulu, ale neflirtuje – to je celý Strauss! Vždy ovládá sebe a své emoce a jakoby se dívá zvenčí – jak je to vnímáno! Tento přístup k psaní jej do jisté míry činí podobným Meyerbeerovi (samozřejmě čistě esteticky, upravený pro historické odlišnosti jejich místa ve světovém operním procesu). Ať je to jakkoli, Strauss ve svých expresionistických obrazech dosáhl hranice, za kterou bylo nutné se rozhodnout, kam dál? Máme se vrhnout společně s novovídeňskou školou do neznáma nových radikálních výdobytků, riskovat, že budeme ostrakizováni a zůstaneme nepochopeni, nebo máme pokořit svůj novátorský a šokující impuls a dosáhnout kompromisu s útulným a známým měšťanským estetickým myšlením? Strauss zvolil druhou cestu. I když samozřejmě pochopil, že tato volba neměla být tak primitivní, aby sklouzla do salonního stylu a operety. Nápady neoklasického „zjednodušení“ a stylizace se zde hodily...

Pojďme si dát pauzu a shrnout nějaké průběžné výsledky. Taková bezprecedentní exploze upřímného expresionismu tedy nemohla trvat dlouho. Povaha umělecké povahy, kterou jsme zmínili výše, si vybrala svou daň. Impuls byl vyčerpán a stejně tak i umělecké a odborné prostředky, protože čistě hudební nadání skladatele, jeho schopnost generovat zásadně nové myšlenky v oblasti vlastního hudebního jazyka, očištěné od doprovodné nádherné ornamentiky a divadelně-literárního rámování, byly dost omezené a nikam nevedly srovnání s potenciálem jeho mladších kolegů - Schoenberga, Berga nebo, vezmeme-li to šířeji a trochu dále, Prokofjeva či Stravinského. Nesmíme zapomínat ani na to, že základní principy Straussova uměleckého myšlení se formovaly v 19. století a byly „oplodněny“ pozdně romantickým duchem, který bylo velmi těžké vymýtit. Těch deset let, které oddělují data jeho narození a Schoenberga, se ukázalo jako významných! Další Straussův hudební potenciál se tak mohl rozvíjet pouze v duchu stále virtuóznějšího a diferencovanějšího zvládnutí již zavedených technik psaní, v nichž, nutno přiznat, dosáhl nebývalé dokonalosti.

Strauss by však nebyl Strauss, kdyby se mu i v těchto poněkud omezených tvůrčích rámcích nepodařilo dosáhnout zázračné proměny! Bylo to možné díky výše popsaným vlastnostem jeho umělecké povahy, které umožnily, aniž bychom se ponořili do duchovních vnitřních „muk kreativity“, snadno předvést akt velkolepého a řekl bych elegantního uměleckého „mimikry“. po dokončení „modulace“ do neoklasické stylizace duchem „neomozartovství“ z roku 1910. Výsledkem těchto metamorfóz byl „Der Rosenkavalier“. Taková lehkost dovolila některým badatelům dokonce pochybovat o upřímnosti straussovského expresionismu, což podle mého názoru není úplně fér.

Nedá se říci, že by byl ideologickým průkopníkem v novém oboru. V roce 1907 přišel Ferruccio Busoni s podobnými myšlenkami, které byly navrženy tak, aby „zchladily zápal“ expresionismu v duchu zjednodušení, klasické jasnosti a vyváženosti forem. Busoni samozřejmě s navenek podobnými cíli měl různé umělecké impulsy a představy o umění opery, které se v té době nacházelo na rozcestí. Podobné názory na způsoby vývoje hudebního jazyka „vibrovaly“ ve francouzské hudbě, zejména u Erika Satieho, jehož tvorba v tomto období začala být prosycena elegantními melodiemi a tanečními „všednostmi“. Průlomy do epizodické „každodennosti“ využíval jako důležitou techniku ​​i Straussův vážený Gustav Mahler, kterému ještě za svého života zahrál mnoho svých nových skladeb.

Abychom se konečně dostali k tématu výročí – opeře Rosenkavalier – nezbývá než konstatovat fakt, že tento opus se ukázal být druhým vrcholem, další hypostází našeho „dvoutvárného Januse“, po níž celá jeho další a velmi dlouhá umělecká kariéra se ukázala jako postupný sestup z výšek dosažených v říši sebeopakování v duchu vnitřního akademismu. Na této cestě, i když je zabarvena jednotlivými „diamanty“ jasných stylových a hudebních objevů nejvyšší úrovně (například v „Žena bez stínu“, „Arabella“, „Daphne“, „Capriccio“), projevy Straussovy estetické „sekundárnosti“ nevyvolávají žádné pochybnosti.

Takže, Der Rosenkavalier. O této opeře bylo řečeno příliš mnoho, včetně něčeho, co je ve své zjevné správnosti naprosto banální. Není třeba vymýšlet vlastní „kola“, proto uvedeme ty nejtypičtější, se kterými plně souhlasíme. Pozorujeme zde stylizaci v duchu staré doby (18. století), jakési „neobarokí“ a „únik z reality“ do „útulného světa všedního komediálního melodramatu“ (B. Yarustovsky), cítíme Mozartovské narážky spojené se stylem vídeňského singspielu. Děj sleduje sémantické paralely mezi Octavianem - Cherubinem, maršálem - hraběnkou atd. (A. Gozenpud atd.). Badatelé věnují pozornost i valčíkovému prvku opery (avšak nesmírně rafinovanému, naplněnému prvky polyrytmu), přičemž promyšleně, ale spíše triviálně poznamenávají nehistorickou povahu takových „pseudoautentických“ atributů (tento tanec ještě nebyl existují v 18. století); o paralelách s dílem I. Strausse a F. Lehára. Další poznámka se týká mimořádného obrazu barona Ochse, který je ve své korespondenci Hofmannsthal a Strauss někdy spojován s Falstaffem (D. Marek). K vidění jsou i některé motivy Moliere: Faninal je druh vídeňské Jourdain. Hovoříme-li o hudební formě, zarážející je tendence k návratu k číselnému systému, tradiční roli ansámblů a biflíkovému stylu rychlých finále. Jednou z nejdůležitějších protiwagnerovských vlastností opery je „obrat ke zpěvu“ (B. Yarustovsky), který je jasně cítit ve vokálních partech. Wagner to „dostal“ i v řadě téměř parodických momentů opery, jako např. v duetu Octaviana a maršála z 1. dějství, kdy si člověk připomene milostné „stesky“ Tristana a Isoldy. A pokud stále mluvíme o pozitivních wagnerovských vlivech, pak v atmosféře opery je cítit duch opery německého génia, který má nejblíže k „Der Rosenkavalier“ - „Die Mastersingers of Norimberg“. To vše (a mnohem více) učinilo operu extrémně populární, což vyvolalo rozhořčení některých hudebníků a obdivovatelů Straussova talentu, kteří věřili ve skladatelův inovativní „mesiášství“. Proto se posledně jmenovaní považovali za podvedené. Ale byli v menšině a mohli být ignorováni.

Vynikající libreto G. von Hofmannsthala, s nímž Strauss po Electře navázal na tvůrčí spolupráci, není třeba převyprávět. Je však třeba poznamenat, že jeho kvalita v této opeře má obrovský význam, což není v operním umění běžným jevem. V mnoha ohledech jsou to právě elegantní a vynalézavé dramaturgické zvraty, které dělají tuto extra dlouhou operu tak rafinovanou a rozmanitou a vůbec ne nudnou.

Mezi nejkrásnější a nejdokonalejší fragmenty partitury patří epizody obřadu obětování růže od Octaviana Mir ist die Ehre wiederfahren z dějství 2, stejně jako poslední trio (terzetto) Marchalsha, Octavian a Sophie Marie Theres’...Hab mir’s gelobt, ihn liebzuhaben, což vede k závěrečnému duetu Octaviana a Sophie Ist ein Traum. Velkolepou epizodou je árie italského zpěváka v 1. dějství Přísné armato– brilantní „vkladové“ číslo pro tenor (v italštině). Nelze také nezmínit závěrečnou scénu 2. aktu Da lieg' ich, kde Strauss živě ukazuje s jemnými hudebními prostředky proměny nálad hlavního hrdiny této epizody, barona Ochse - od ponuré sklíčenosti, ustupování (po vypití vína a Annině, která mu přinesla poznámku o rande od imaginární Mariandl) až po bezstarostná hravost v očekávání nového románku. Baron si brouká valčík, který se proslavil a jmenuje se „Valčík barona Ocha“...

Moderní doba se svým uměleckým vnímáním opery, kterému dominují vnější okouzlující scénografické kvality, je mimořádně vnímavá k dílu Richarda Strausse a je úrodnou půdou pro oblibu jeho nejlepších opusů, čehož jsme svědky. Hodnocení produkce Rosenkavaliera je vysoké a je na druhém místě za Pucciniho trvalými mistrovskými díly mezi operami 20. století.

Ilustrace:
Robert Sterl. Ernst von Schuch dirigující představení Der Rosenkavalier, 1912
Richard Strauss

Alexandr Gusev
Začněme tím, že skladatel Richard Strauss, Němec, nemá nic společného s Johannem Straussem, Vídeňanem s příměsí židovské krve. Narodil se v 19. století, ale jeho tvorba sahá až do 20. století, jehož je jedním z nejznámějších skladatelů. Své první opery – „Salome“ a „Electra“ napsal jasně expresivním způsobem: Wagnerovým odkazem je obrovský orchestr. Obě opery dokázaly přijít na ruskou scénu před rokem 1914. Více se o tom dočtete ve vzpomínkách ředitele Císařských divadel Teljakovského. Dále došlo ve Straussově díle k některým změnám a v důsledku toho se objevila opera Rosenkavalier, které lze přeložit různými způsoby. Obecně přijímaný překlad je „Der Rosenkavalier“. Ve skutečnosti je to správnější - „Kavalír s růží“. To ale není úplně harmonické a způsobuje to proud narážek a vtipů. „Der Rosenkavalier“ je v poslední době populárnější.

Jeho hrdinou je podle zápletky mladík, ženichův posel, který se musí zjevit jmenované nevěstě a předat symbolickou stříbrnou růži. Nápad na toto dílo se zrodil od rakouského básníka Hofmannsthala, který byl fascinován myšlenkou stylizace 18. století. Svým nápadem zaujal i Strausse, který na něj však hudebně nenavázal. Neobracel se k hudbě 18. století, naopak, operu naplnil hudbou konce 19. století - totiž valčíkem.

Opera se okamžitě dočkala velkého uznání. Teljakovskij ji chtěl inscenovat, ale nestihl: v roce 1914 byl vydán císařský dekret zakazující všechna díla německých autorů na ruské scéně. A pak se tento estetický příběh pro sovětské publikum samozřejmě vůbec nehodil. I když nikdo nikdy nepopřel, že ta hudba je nádherná.

Je třeba říci, že přestože měl Richard Strauss do společenského a politického života daleko, stal se koncem 30. let jakýmsi ministrem kultury v Hitlerově vládě. Což výrazně ovlivnilo provedení jeho hudby v následujících letech. Zejména v SSSR a Izraeli.

Je pravda, že existuje názor, že Strauss využil svého příspěvku k pomoci židovským hudebníkům. Měl střet s nacistickým ideologickým aparátem ohledně svého spolubojovníka, spisovatele Stefana Zweiga. A některá jeho díla, napsaná již ve 30. letech, neměla příliš šťastný život. Číslo je tedy nejednoznačné.

Zajímavá je skica amerického muzikologa, který vstoupil do Německa spolu s jednotkami americké armády. Shodou okolností byla její část součástí města, kde, jak známo, žil starší Richard Strauss s rodinou. Americký muzikolog si vymyslel, se skladatelem se sešel a pokusil se ho vyzpovídat – právě s cílem potvrdit Straussovu apolitičnost. Nebo v něm dokonce vidět protinacistické nálady. Zejména se ptal, zda skladatele někdy napadla myšlenka emigrovat z nacistického Německa. Odpověď byla: „Ano, víš, v poslední době jsme o tom začali přemýšlet. Zásobování potravinami se zhoršilo."

Pokud mluvíme o hudbě, Richard Strauss byl jedním z těch lidí, kteří se věnují tomu, čemu se říká čisté umění. Jak bylo napsáno v sovětských učebnicích, byl daleko od lidu, ale byl vytvořen pro vrstvu bohatých lidí, kteří tehdy existovali a stále existují v Evropě, jejichž bohatství a životní styl jim umožňují užívat si umění a být daleko od naléhavých problémů.

U nás byl Rosenkavalier zcela neznámý, dokud Vídeňská státní opera v roce 1971 nepřijela do Moskvy a třikrát předvedla svůj mimořádný výkon. Kupodivu stále vystupuje na jejím pódiu. Bylo tam skvělé obsazení, skvělí umělci, Leonia Rizanek jako maršál, Christa Ludwig jako Octavian! Došlo k prvnímu objevu. Pak lidé začali cestovat a poslouchat CD. A nyní samozřejmě určitý počet ví o existenci této opery.

V jistém smyslu „Der Rosenkavalier“ apeluje na Mozartovu „Figarovu svatbu“, která je rovněž mezníkem pro vídeňskou a světovou kulturu. V některých postavách poznáte Mozartovy předchůdce. V Marshalls - hraběnka. A ještě více v Octavianu - Cherubínovi. Jestliže je ale Cherubino chlapec, kterého trápí společná láska ke všem ženám, pak je téměř stejně starý Octavianus už mladý muž, který okusil slasti lásky. A tady je další, smyslnější odstín.

Tuzemští režiséři sice tuto operu nenastudovali, ale přemýšleli a diskutovali. A mnohé velmi odradila první scéna, ve které jsou dvě ženy v posteli. Jedním z nich je parodie v roli mladíka. A před 30 lety, zejména před 40 lety, tyto postavy velmi často hrály docela velké primadony. A skutečně, na člověka, který není součástí tohoto estetického světa, neudělalo sledování dvou velkých žen středního věku, jak na široké posteli předvádějí milostný duet, nejlepší dojem.

Ačkoli ve skutečnosti je Marshallovi asi 35 let, Octavianovi je 16-17. A nyní tyto role hrají samozřejmě umělci vhodnější věkem a fyzickými vlastnostmi. A v životě se nyní setkáváme s mnohem dramatičtějšími věkovými rozdíly.

Na rozdíl od Ruska je ve světě „Der Rosenkavalier“ jednou z nejpopulárnějších oper v díle Richarda Strausse je samozřejmě nejpopulárnější a nejvídeňští. Pro vídeňské publikum je nejen tato opera, ale i toto představení kultovní záležitostí. Tato inscenace běží tuto sezónu také ve Vídni, v roli Octaviana vystoupí Elina Garanča.

Opera je prodchnuta lyrikou a humorem. Navzdory tomu, že se jedná o rozsáhlé dílo, je velmi snadné - pro ty, jejichž rodným jazykem je němčina. Znám ruské posluchače, kteří při poslechu oper Rimského-Korsakova zažívají přibližně totéž. Teď už ale sotva přijdou. A takových lidí je velmi málo. A těch je ve Vídni mnoho.

Za prvé, jde o velmi kultivované publikum, nelze si představit, že by v sále byly zapnuté telefony - nejen že nelze telefonovat, ale také světlo z telefonů. Lidé chápou, že to také zasahuje do vnímání. A pokud se o to pokusí nějací turisté z východních zemí, pak se okamžitě objeví obsluha a nenápadně vysvětluje, že to není nutné.

Za druhé, je to publikum, které už dílo zná a chodí se na něj cíleně dívat, možná dokonce vidět přesně tuto inscenaci a přesně tyto zpěváky. A tuto operu neobjevují pro sebe, ale přicházejí si z ní udělat větší či menší radost, která je jim dobře známá.

Základ tohoto publika tvoří středně bohatí lidé středního věku, kteří si mohou dovolit vstupenku za 60-70 eur. I když Vídeň má také velké množství míst k stání. Nejsou tu tak bohatí operní fanoušci, mladí lidé a studenti-turisté. Konají se představení za účasti určitých sólistů, kdy tato místa na stání nejsou přeplněná.

Můj osobní názor je, že v současné době u nás toto dílo nemá publikum. Protože nemáme střední třídu a obecně je vážný problém s publikem opery – zvláště ve Velkém divadle. Možná zde měla být tato opera nastudována o něco dříve nebo o něco později.

Druhé obsazení účinkujících v „Cavalier“ není importované, ale s vědomím schopností například Alexandry Kaduriny, Aliny Yarovaya a Ekateriny Godovanets lze očekávat, že se také s grácií vyrovnají se svým úkolem a správně ozdobí. elegantní chlad obrazu s mnohorozměrností jejich hereckých dovedností a vlastních emocí.

Původní název je Der Rosenkavalier.

Opera o třech jednáních Richarda Strausse na libreto (v němčině) Huga von Hofmannsthala.

POSTAVY:
PRINCEZNA Z WERDENBERGU, maršál (soprán)
BARON OX AUF LERCHENAU (baskytara)
OCTAVIAN, její milenec (mezzosoprán)
PAN VON FANINAL, bohatý nový šlechtic (baryton)
SOPHIE, jeho dcera (soprán)
MARIANNA, její duena (soprán)
WALZACCHI , italský intrikář (tenor)
ANNINA, jeho komplic (kontra) POLICEJNÍ KOMISÁŘ (basa)
MAJORDO MARSHALS (tenor)
MAJORDO FANINAL (tenor)
NOTÁŘ (basa)
STRÁŽCE HOTELU (tenor)
Zpěvák (tenor)
KADEŘNÍK (tichá role)
VĚDEC (tichá role)
VZNEŠENÁ VDOVA MAHOMET, strana (tichá role)
TŘI UŠLECHTIVÍ SIROČI: soprán, mezzosoprán, kontraalt
Milliner (soprán)
PRODEJCE ZVÍŘAT (tenor)

Doba působení: polovina 18. století.
Místo: Vídeň.
První představení: Drážďany, 26. ledna 1911.

O Der Rosenkavalierovi a autorovi této opery je vtipná historka – příběh, který, jak říkají Italové, si non e vero, e ben trovato (italsky – pokud to není pravda, je dobře vymyšlený). Opera byla uvedena v roce 1911. A o několik let později sám skladatel – a to bylo pro něj poprvé – dirigoval její provedení. V posledním dějství se naklonil k houslovému korepetitorovi a zašeptal mu do ucha (aniž by přerušil představení): "To je strašně dlouhé, co?" "Ale maestro," namítl doprovod, "sám jste to tak napsal." "Já vím," řekl Strauss smutně, "ale nikdy by mě nenapadlo, že to budu muset dirigovat já."

Kompletní, nesestříhaná verze opery, nepočítaje přestávky, trvá téměř čtyři hodiny. Nejnápadnější však je, že lehký komediální charakter je vždy zachován v celém ději opery. Je také překvapivé, že i přes tak dlouhé uvádění se tato opera stala nejoblíbenější ze všech oper Richarda Strausse. Tvoří základ repertoáru všech velkých operních domů v Anglii, Spojených státech amerických a střední Evropě (v latinských zemích se dočkala poněkud méně nadšeného přijetí); a spolu s Wagnerovou Die Meistersinger je považována za nejlepší komickou operu zrozenou na německé půdě od dob Mozarta. Stejně jako Die Meistersinger - jsou takové náhody - bylo původně koncipováno jako poměrně krátké dílo, ale skladatel byl natolik unesen myšlenkou vytvořit plnohodnotný portrét určité fáze sociálních dějin, že např. práce postupovala, šel do nezvyklých detailů. Nikdo, kdo miluje tuto práci, neodmítne žádný z těchto detailů.

AKCE I

Jeden z těch „detailů“, kterým libretista Hugo von Hofmannsthal zpočátku nepřikládal velký význam, se ukázal být hlavní postavou díla. To je princezna von Werdenberg, manželka polního maršála, a proto se jí říká maršálka. Strauss a Hofmannsthal ji pojali jako velmi atraktivní mladou třicátnici (na jevišti ji bohužel často hrají přezrálé sopranistky). Když se zvedne opona, vidíme princeznin pokoj. Brzy ráno. V nepřítomnosti manžela, který se vydal na lov, poslouchá hostitelka milostná vyznání svého současného mladého milence. Toto je aristokrat jménem Octavian; je mu teprve sedmnáct. Maršál je stále v posteli. Jejich rozloučení je plné patosu, protože princezna si uvědomuje, že věkový rozdíl musí nevyhnutelně ukončit jejich vztah.

Je slyšet hlas barona Ochse auf Lerchenau. Tohle je princeznin bratranec, dost hloupý a hrubý. Nikdo na něj nečekal a než vtrhne do místnosti, stihne Octavian obléknout šaty pro služebnou. Vzhledem k tomu, že jeho part byl napsán pro velmi lehký soprán (Hofmannsthal měl na mysli Geraldinu Ferrarovou nebo Marii Garden), Ocs je vyveden z omylu: vezme Octaviana za služku a během scény se jí snaží namlouvat. V podstatě přišel požádat svého bratrance (maršála), aby mu doporučil urozeného aristokrata jako dohazovače (rytíř (kavalír) z růže), aby splnil tradiční zvyk, tedy obdarovat nevěstu stříbrnou růží, která se ukáže být Sophie, dcerou bohatého zbohatlíka von Faninala. Ox také potřebuje notáře a jeho slavný bratranec ho pozve, aby počkal, protože se tu má objevit její vlastní notář, kterého si ráno zavolala, a pak ho bude moci sestřenice využít.

Marshall's začíná přijímat návštěvníky. Přichází nejen notář, ale i kadeřník, vdova ze šlechtického rodu s velkými potomky, francouzský kloboučník, překupník opic, nosatí Italové Valzacchi a Annina, italský tenor a mnoho dalších podivných postav – ti všichni chtějí něco od maršál. Tenorista předvádí svůj lahodný hlas v půvabné italské árii, kterou ve svém vrcholu přeruší hlasitá diskuse barona Ochse s notářem o věnu.

Nakonec zůstává maršál opět sám a v „Árii se zrcadlem“ („Kann mich auch an ein Miidel erinnern“ – „Mohu si tu dívku pamatovat?“) smutně přemítá o tom, jaké změny k horšímu v ní od té doby nastaly. pak jak to byla mladá rozkvetlá dívka jako Sophie von Faninal. Návrat Octaviana, tentokrát v jezdeckém, na její smutné, nostalgické náladě nic nemění. Přesvědčí ji o své věčné oddanosti, ale maršál ví lépe, jak to všechno dopadne („Die Zeit, die ist ein sonderbar` Ding“ – „Čas, tahle podivná věc“). Říká, že brzy bude muset všechno skončit. A s těmito slovy posílá Octaviana pryč. Možná ho dnes uvidí později, při jízdě v parku, nebo možná ne. Octavianus odchází. Najednou si vzpomene: ani ji nepolíbil na rozloučenou. Ale už je pozdě: dveře se za ním už zabouchly. Je velmi smutná, ale je to chytrá žena.

ZÁKON II

Druhé dějství nás zavede do von Faninalova domu. On a jeho služebná Marianne jsou potěšeni vyhlídkou, že se jeho dcera provdá za aristokrata, ale jeho pověst může utrpět. Dnes je den, kdy se očekává, že Octavian přinese stříbrnou růži jménem barona Oxuse. A brzy po zahájení akce se koná formální obřad. Toto je jedna z nejkrásnějších epizod opery. Octavianus je podle okolností oblečen neobvykle velkolepě - v bílostříbrném obleku. V ruce má stříbrnou růži. On a Sophie se do sebe najednou na první pohled zamilují. Při pohledu na dívku si mladý hrabě klade otázku: jak mohl bez ní dříve žít („Mir ist die Ehre wiederfahren“ - „To je pro mě čest“). Zanedlouho přichází i sám ženich – baron Ochs se svou družinou. Jeho chování je opravdu velmi hrubé. Snaží se obejmout a políbit svou nevěstu, ale pokaždé se mu podaří uhnout. To staré hrábě jen pobaví. Odejde do jiné místnosti, aby se svým budoucím tchánem probral podmínky manželské smlouvy. Je tak sebevědomý, že dokonce radí, aby Octavianus naučil Sophii něco o lásce, když je pryč. Tento výcvik příliš nepokročil, když je náhle vyruší naštvaní sluhové. Ukázalo se, že baronovi lidé, kteří přišli se svým pánem, se pokusili flirtovat s von Faninalovými služebnými, kterým se to všechno vůbec nelíbilo.

Octavian a Sophie vedou velmi vážný rozhovor, protože oba vědí, že baron si hodlá vzít Sophii, což je pro ni zcela nemožné. Mezitím, jak jsou oba čím dál tím víc unášeni jeden druhým a úplně ztrácejí hlavu, Octavian slíbí, že Sophie zachrání. V návalu emocí se obejmou („Mit ihren Augen voll Tranen“ – „S očima plnýma slz“). Dva Italové, které jsme mimochodem potkali v prvním dějství - Valzacchi a Annina - se náhle vynoří zpoza ozdobných kamen právě ve chvíli, kdy se milenci vášnivě objímají; oni to všechno vidí. Hlasitě volají na barona Ochse v naději, že je odmění za špionáž (oni přece vstoupili do jeho služeb). Následuje velmi pestrá a hektická scéna. Sophie kategoricky odmítá svatbu s Oxem; Oks je tímto vývojem událostí ohromen; Faninal a jeho hospodyně požadují, aby se Sophie provdala, a Octavian se čím dál víc zlobí. Nakonec Octavianus hodí na barona urážku, popadne jeho meč a vrhne se na něj. Baron v panice volá své služebníky na pomoc. Je lehce zraněn na paži, je z toho strašně vyděšený a hlasitě se dožaduje, aby k němu přišel lékař. Lékař, který se objeví, tvrdí, že rána je triviální.

Nakonec baron zůstane sám. Nejprve myslí na smrt, pak hledá útěchu ve víně a postupně zapomíná na všechna svá neštěstí, zvláště když objeví lístek podepsaný „Mariandle“. Myslí si, že toto je služka, kterou potkal v prvním dějství v domě maršalši; Tato poznámka potvrzuje datum schůzky. "Mariandle" není nikdo jiný než samotný Octavian, který ji ze škodolibosti poslal na Oxus. Mezitím zpráva, že mu tak definitivně bylo přiděleno rande s novou dívkou, barona povzbudí. S touto myšlenkou - nemluvě o víně, které vypil - si pobrukuje valčík. Některé úryvky tohoto slavného valčíku z Rosenkavaliera proklouzly již během akce, ale nyní, na konci druhého dějství, zní v celé své nádheře.

AKT III

Dva baronovi sluhové - Valzacchi a Annina - provádějí záhadné přípravy. Baron jim řádně nezaplatil a nyní přešli do služeb Oktaviánových, kteří dohlíželi na přípravy chambre separee (francouzsky - oddělené komory) v hotelu kdesi na předměstí Vídně. Byt má ložnici. Baron sem má přijet na rande s Mariandl (tedy Octavianem v přestrojení) a chystá se pro něj strašlivé překvapení. V místnosti jsou dvě okna, náhle se otevřou, objeví se v nich podivné hlavy, provazový žebřík a spousta všelijakých čertů, proto by měl stařík podle plánů nepřátel úplně přijít o svou mysl.

A konečně se zde objevuje samotný baron. Zpočátku se zdá, že vše začíná docela dobře. V zákulisí hraje vídeňský valčík a Mariandl (Octavian) předstírá vzrušení a ostych. Brzy se začne dít něco zvláštního. Dveře se otevřou a - jak bylo plánováno - do pokoje vtrhne Annina v přestrojení se čtyřmi dětmi. Prohlásí, že baron je její manžel a děti ho oslovují „tati“. Baron v naprostém zmatku zavolá policii a Octavian v přestrojení tiše pošle Valzacchiho pro Faninala. Objeví se policejní komisař. Ubohý baron na něj nedělá žádný dojem a navíc se baronovi podařilo někde ztratit paruku. Jako další přichází Faninal; je šokován chováním svého budoucího zetě, který se ocitne v jedné místnosti s cizím mužem. Sophie je také zde; S jejím příchodem skandál ještě narůstá. Ta je v celé své důstojnosti maršálkou; přísně napomíná svého příbuzného.

Nakonec, morálně zcela zlomený a také pod hrozbou, že zaplatí obrovský účet za večírek, Oks, šťastný, že se konečně zbaví celé této noční můry, odchází („Mit dieser Stund vorbei“ – „Už nemá smysl zůstávat“ ). Ostatní ho následují. Zde nastává rozuzlení a vyvrcholení opery.

V nádherném terzetu se Marshalsha konečně vzdává svého bývalého milence Octaviana a dává ho – bohužel, ale s důstojností a grácií – své mladé okouzlující rivalce Sophie („Hab`mir`s gelobt“ – „Přísahal jsem, že ho budu milovat “). Pak je nechá o samotě a závěrečný milostný duet je přerušen jen na krátkou chvíli, když maršál přivede Faninala zpět, aby se s mladými rozloučil.

"Toto je sen... stěží to může být pravda... ale ať to trvá navždy." To jsou poslední slova, která mladí milenci pronesou, ale tím opera nekončí. Když se vzdalují, přiběhne malý černý páže Mohamed. Najde kapesník, který Sophie upustila, zvedne ho a rychle zmizí.

Henry W. Simon (přeložil A. Maikapara)