Souhrnný cheat na téma "žánry sborové hudby." Sborová miniatura Na Kavkaze se vyhnaný Lermontov začíná angažovat v malování, maluje obrazy

Zavedení. Sborová miniatura

Lepinovo dílo „Forest Echo“ bylo napsáno v žánru sborové miniatury.
Miniatura (francouzská miniatura; italská miniatura) je malá hudební skladba pro různé vystupující skupiny. Podobně jako miniatury obrazové a básnické jsou i miniatury hudební většinou formově vytříbené, aforistické, obsahově převážně lyrické, krajinářské nebo obrazové charakteristické (A.K. Lyadov, „Kikimora“ pro orchestr), často na lidovém žánrovém základě (mazurky F. Chopina, sbor zpracoval A.K. Lyadov).
Základem vokální miniatury je obvykle miniatura. Rozkvět instrumentálních a vokálních miniatur v 19. století určovala estetika romantismu (F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin, A. N. Scriabin); Miniatury se často spojují do cyklů, včetně hudby pro děti (P. I. Čajkovskij, S. S. Prokofjev).
Sborová miniatura je pro sbor malý kousek. Na rozdíl od písně je ve sborové miniatuře více rozvinutá vícehlasá sborová textura a často se používá polyfonie. Mnoho sborových miniatur bylo napsáno pro sbory bez doprovodu.

Stručné bibliografické údaje o skladateli S. Taneevovi

Sergej Ivanovič Taneyev (13. listopadu 1856, Vladimir - 6. června 1915, Dyutkovo u Zvenigorodu) - ruský skladatel, klavírista, učitel, vědec, hudební a veřejná osobnost ze šlechtického rodu Taneyev.

V roce 1875 absolvoval Moskevskou konzervatoř u N. G. Rubinsteina (klavír) a P. I. Čajkovského (skladba) se zlatou medailí. Vystupoval na koncertech jako sólový pianista a souborový hráč. První interpret mnoha Čajkovského klavírních děl (druhý a třetí klavírní koncert, druhý byl dokončen po skladatelově smrti) a interpret vlastních skladeb. V letech 1878–1905 působil na Moskevské konzervatoři (od roku 1881 byl profesorem), kde vyučoval harmonii, instrumentaci, klavír, skladbu, polyfonii a hudební formu, v letech 1885–1889 působil jako ředitel Moskevské konzervatoře . Byl jedním ze zakladatelů a učitelů lidové konzervatoře (1906).

Zarytý pokračovatel klasiků (v jeho hudbě nacházeli realizaci tradic M. I. Glinky, P. I. Čajkovského, ale i J. S. Bacha, L. Beethovena) Taneyev předjímal mnohé trendy v hudebním umění 20. století. Jeho tvorba se vyznačuje hloubkou a ušlechtilostí jeho myšlenek, vysokou etikou a filozofickou orientací, zdrženlivostí ve výrazu, zvládnutím tematického a polyfonního vývoje. Ve svých spisech tíhl k morálním a filozofickým otázkám. Taková je například jeho jediná opera „Oresteia“ (1894, podle Aischyla) – příklad realizace starověkého spiknutí v ruské hudbě. Jeho komorní instrumentální díla (tria, kvarteta, kvintety) patří k nejlepším ukázkám tohoto žánru v ruské hudbě. Jeden z tvůrců lyricko-filozofické kantáty v ruské hudbě („Jan z Damašku“, „Po přečtení žalmu“). On oživil populární v ruské hudbě 17.-18. století. žánr - a cappella sbory (autor více než 40 sborů). V instrumentální hudbě přikládal zvláštní význam intonační jednotě cyklu, monotematismu (4. symfonie, komorní instrumentální soubory).
Vytvořil unikátní dílo – „Pohyblivý kontrapunkt přísného písma“ (1889-1906) a jeho pokračování – „Nauka kánonu“ (konec 90. let 19. století – 1915).

Jako učitel se Taneyev snažil zlepšit profesionální hudební vzdělání v Rusku a bojoval za vysokou úroveň hudebně teoretické přípravy pro studenty konzervatoří všech specializací. Vytvořil skladatelskou školu, vychoval mnoho muzikologů, dirigentů a klavíristů.

Krátké informace o básníkovi

Michail Jurjevič Lermontov (1814-1841) je velký ruský básník, spisovatel, výtvarník, dramatik a důstojník carské armády Ruské říše. Narozen 15. října 1814 v Moskvě. Jeho otec byl důstojník a po letech jeho syn šel v jeho stopách. V dětství ho vychovávala babička. Byla to jeho babička, která mu dala jeho základní vzdělání, po kterém mladý Lermontov odešel do jednoho z penzionů Moskevské univerzity. V této instituci pocházely z jeho pera úplně první, zatím nepříliš úspěšné, básně. Michail Jurjevič se na konci této internátní školy stal studentem Moskevské univerzity a teprve poté odešel do školy strážních praporčíků v tehdejším hlavním městě Petrohradu.

Po této škole začal Lermontov službu v Carském Selu a vstoupil do husarského pluku. Poté, co napsal a vydal báseň „Smrt básníka“ o Puškinově smrti, byl zatčen a poslán do exilu na Kavkaz. Na cestě do exilu napsal své skvělé dílo „Borodin“, které věnoval výročí bitvy.

Na Kavkaze se vyhnaný Lermontov začíná angažovat v malování a maluje obrazy. Jeho otec ve stejnou dobu chodí za úředníky a žádá je, aby jeho synovi udělili milost. Což se brzy stane – Michail Jurjevič Lermontov je znovu zařazen do služby. Ale poté, co se dostal do souboje s Barantem, je znovu poslán na Kavkaz do vyhnanství, tentokrát do války.

Během této doby napsal mnoho děl, která byla navždy zařazena do Zlatého fondu světové literatury - jsou to „Hrdina naší doby“, „Mtsyri“, „Démon“ a mnoho dalších.

Po vyhnanství přichází Lermontov do Pjatigorsku, kde omylem urazí svého starého přítele Martynova vtipem. Soudruhu zase
vyzve básníka na souboj, který se Lermontovovi stal osudným. 15. července 1841 umírá.

Hudebně teoretický rozbor

„Pine“ od S. Taneeva byla napsána ve 2 částech. První část je jedna tečka sestávající ze dvou vět. Obsah první části odpovídá prvním čtyřem řádkům básně. Hudba zprostředkovává obraz osamělé borovice, bezbranné proti živlům severské přírody. První věta (sv. 4) seznamuje posluchače se zvukovou paletou d moll, odpovídající lyrické náladě tohoto díla. Druhou část tvoří tři věty psané stejnojmenným D dur (druhá polovina básně). Ve druhé části Lermontov popsal jasný sen, naplněný teplem a slunečním světlem: „A snila o všem v daleké poušti. V kraji, kde vychází slunce...“ Hudba druhé části vyjadřuje srdečné teplo básně. Již první věta (svazek 4) je prostoupena jasnými pocity, laskavými a klidnými. Druhá věta navozuje napětí, rozvoj dramatických zážitků. Třetí třetina jako by logicky vyvážila drama druhé věty. Toho je dosaženo rozšířením jeho rozměrů na osm taktů, postupným snižováním hudebního napětí (závěrečná věta básně „Krásná palma roste“ probíhá třikrát)
Vokální a sborová miniatura „Pine“ byla napsána v gamofonně-harmonické struktuře s prvky polyfonie. Pohyb hudby, její rozvoj je dosahován proměnou harmonií, barevností témbrů sboru, jeho texturovaným podáním (úzké, široké, smíšené uspořádání hlasů), polyfonními technikami, prostředky rozvoje melodické linie hlasů a komparací vrcholy.
Organický charakter díla a harmonie jeho formy závisí na tom, kde se v díle nachází vrchol. Poetický text vnímá každý člověk individuálně. S. Taneev v hudbě „Pines“ odhalil svou vizi a vnímání poetického slova Lermontovovy básně. Vrcholy básnického díla a hudebního díla se obecně shodují. K nejjasnějšímu hudebnímu vyvrcholení dochází při opakování vět: „Sama a smutná na útesu roste krásná palma.“ Pomocí hudebního opakování Tanejev umocňuje emocionální obsah básně a vyzdvihuje vrchol: soprán zní #f druhé oktávy, tenory zní #f první oktávy. Pro sopranistky i tenoristy zní tyto tóny bohatě a jasně. Basy se blíží k vyvrcholení postupně: od prvního vrcholu (takt 11) přes narůstající napětí harmonií, deviací a polyfonního vývoje vedou dílo k jeho nejjasnějšímu vrcholu (takt 17), rychle stoupající dominantou (melodická linka basy v taktu 16) .
„Pine“ je napsán v d moll (první část) a D dur (druhá část). Mollová v první části a dur ve druhé části jsou kontrastem, který je vlastní obsahu verše. První část: první věta začíná v d moll, v G dur jsou odchylky (tónina subdominanty), věta končí na tónice. Druhá věta začíná v d moll a končí na dominantě. Druhá část: začíná dominantou d moll, přechází do D dur, končí stejnou D dur. První věta: D dur, druhá věta: začíná v D dur, končí na její dominantě, zde je odchylka do subdominanty (t. 14 G dur), do druhého stupně D dur (stejný takt e moll). Třetí věta začíná a končí v D dur, jsou v ní odchylky: do druhého stupně (m. 19 e moll) a do subdominantní tóniny (m. 20 G dur). První věta má nedokonalou kadenci, končící na dominantě.
Kadence druhé věty se skládá ze změněných sedmých akordů druhého stupně, K6/4, dominanty a tóniky D dur (plná, dokonalá kadence).
Taneyevova „Pine“ je napsána čtyřdobým metrem, který je zachován až do konce díla.
Textura „borovice“ má gamofonně-polyfonní povahu. V zásadě jsou hlasy řazeny vertikálně, ale v několika taktech (takty 12,13,14,15,16,17) znějí party polyfonně horizontálně a melodický pattern je slyšet nejen v S, ale i v jiných hlasech. V těchto stejných taktech vyniká sólový hlas. V taktech 12, 13, 16, 17 jsou pauzy v jednom nebo dvou hlasech v taktu 12 zazní zablokovaný tón; Velikost C předpokládá provedení ve čtyřech metrových délkách.

Jak bylo řečeno, rané dílo S. Taneeva „Pine“ je napsáno d moll a stejný d dur. Jedná se o jednu ze skladatelových raných sborových partitur, ale již obsahuje rysy obecně charakteristické pro skladatele. „Borovice“ má rysy polyfonního stylu, který je také charakteristický pro Taneyevovu práci. Harmonie „Sosna“, polyfonní vedení hlasů, se vyznačují svou harmonií a melodií. Ve sledu akordů dochází ke spojení s ruskou lidovou písní (vol. 1, 6, 7 - přirozená dominanta). Použití triády šestého stupně (vol. 2) také připomíná ruskou lidovou píseň. Rysy ruského psaní písní jsou charakteristické pro Taneyevovu práci. Někdy jsou harmonie „Pine“ poměrně složité, což je způsobeno hudebním jazykem skladatele. Zde jsou pozměněné sedmé akordy (takty 2, 5, 6, 14, 18, 19, 23), které vytvářejí intenzivní zvuky konsonancí. Polyfonní použití hlasů také často dává zdánlivě náhodný disonantní zvuk (vol. 11, 12, 15). Harmonický jazyk díla pomáhá odhalit vznešenost básně velkého básníka. Odchylky v příbuzných tóninách (vol. 2-g moll, t. 14-e moll, t. 19-e moll, t. 20-G dur) propůjčují zvláštní lyrické zabarvení. Dynamika "Pine" také odpovídá koncentrované smutné, a poté zasněně světlé náladě. V díle není výrazné f, dynamika je utlumená, žádné světlé kontrasty.

Vokálně - sborová analýza

Vokální a sborová analýza
Polyfonní dílo Taneyeva „Pine“
vytvořeno pro čtyřhlasý smíšený sbor bez doprovodu.
Soprán (S) Alto (A) Tenor (T) Bass (B) Celkový rozsah

Podívejme se na každou várku zvlášť.
Podmínky Tessitura pro S jsou pohodlné, hlasové napětí nepřesahuje pracovní rozsah. V taktu 4 S zpívají notu d 1. oktávy - tomu napomáhá dynamika p. Část je skákavá (skok na ch4 sv. 6.13; na ch5 sv. 11.19; na b6 19-20 sv.), ale melodie je vhodná na provedení a snadno zapamatovatelná. Pohybuje se často po zvukech triády (tt.) skladatel špatně umísťuje dynamické odstíny, podle našeho názoru se dynamika dá dělat na tessituře.
Violový part je napsán ve vhodné tessituře. Obtíže jsou spojeny s harmonickým zatížením. Například: t.2 mají altové tóny d; ostatní hlasy mají pohyblivou melodii; t.3-4 má viola složitý pohyb o dvou sestupných kvartách. Podobná obtíž, kdy se viola drží na jednom zvuku, je na více místech (vol. 5, 6-7, 9-10). Část má harmonickou funkci, ale ve druhé části, kde se mění charakter díla, Taneyev používá polyfonní techniky a střední hlasy zdobí harmonickou texturu díla prováděním melodických pohybů nejen v sopránu a ve všech ostatních. hlasy.
Tenorový part je rovněž psán ve vhodné tessiuře. Jeho složitost souvisí s akordovým postupem, který doprovází sopránovou melodii. Například: t. 2 je zvuk f pozměněn a čistota odchylky všech hlasů do g moll bude záviset na přesnosti tohoto přechodu (podobně jako t. 18). Složitost provedení je v tom, že je jakoby harmonickou výplní hudební látky: t. 5-6, tenor drží na tónu notu g, což interpretům vytváří určitou obtíž (podobná místa, t. 21, 23). Harmonické akordy díla nesou emocionální konotaci smutku, lehkého smutku a nostalgických pocitů Lermontovovy básně. V tomto ohledu jsou nestabilní harmonie a pozměněné sedmé akordy (svazky 2, 5, 6, 14, 18), přesnost jejich provedení do značné míry závisí na tenorech. Část nese harmonickou a někdy i polyfonní zátěž.
Basová linka je napsána v obvyklé tessitura pro basy. Intonačně to není vždy jednoduché, například tahy na chromatické stupnici jsou složité (řádky 5-6, 14, 23). Jednou z nejtěžších částí práce pro basy je jejich sólový výstup slovy: „Krásná palma roste...“ (vol. 15-16), kde jsou intonace vzestupných tercií a kvart. Obecně by však tato část neměla působit interpretům žádné zvláštní potíže.
Dýchání v díle je frázové, protože text je poetický. V útrobách fráze je řetěz.
Příklad:
Na divokém severu stojí borovice osamoceně na holém vrcholku. A ona dřímá, houpe se a je oblečená do sypkého sněhu jako hábit (1-8 svazků).
Pozornost vyžadují i ​​slovníkové rysy díla. Sníží se samohlásky a souhlásky. V místech, kde p, musíte text vyslovit velmi jasně, abyste posluchači sdělili význam verše. Ve zvukové vědě musí být přítomna kantiléna, musí se zpívat samohlásky a souhlásky se musí přidávat do další slabiky, do další samohlásky.
Potíže s vedením. 1) Je nutné zachovat celistvost formuláře.
2) Ukažte každou stranu správně
auftakty.

3) Je nutné zprostředkovat náladu hudební fráze v gestu.
4) Přesnost přenosu dynamiky.

Závěr

Sergej Ivanovič Taneyev výrazně přispěl k ruské hudbě. Významně se podílel na tvorbě děl pro a capella sbor a povýšil tento žánr na úroveň samostatné, stylově vyhraněné skladby. Texty pro sbory vybíral Taneyev s velkou pečlivostí; všichni patří k nejlepším ruským básníkům a vyznačují se vysokým uměním. Taneyevova témata, na kterých staví svá díla, se vyznačují svou melodikou. Hlasové herectví je bezvadné. Sborové hlasy, prolínající se do zvukových komplexů, vytvářejí zajímavou a jedinečnou harmonii. Skladatel nikdy nepřehání extrémní zvuky rozsahů. Ví, jak udržet své hlasy v určité poloze vůči sobě, což zajišťuje vynikající zvuk. Polyfonní vokální projev nenarušuje jednotu zvuku. To je výsledek mistrovství Taneyevova sborového stylu.
Taneyevovy sbory představují značné úskalí ve struktuře, vyplývající z chromatismu a složité harmonie. Odlehčujícím aspektem je přísná logika hlasového navádění. Taneyev klade na interprety svých sborů velké nároky. Jeho díla vyžadují, aby sboroví zpěváci měli dobrý vokální základ, který jim umožňuje produkovat melodický, táhlý zvuk, volný ve všech rejstřících.
Dílo „Pine“ je napsáno na poetických liniích M. Yu Lermontova, které odhaluje téma osamělosti. Borovice, která stojí sama v chladném kraji, pod sněhem. Je jí zima, ale ne fyzicky, její duše je zmrzlá. Stromu chybí komunikace, něčí podpora, sympatie. Každý den borovice sní o komunikaci s palmou. Ale palma je daleko od divokého severu, na horkém jihu.
Borovice ale zábavu nevyhledává, nezajímá ji veselá palma, která by jí dělala společnost, kdyby byla poblíž. Pine si uvědomí, že někde daleko v poušti je palma a ona se cítí stejně špatně sama. Borovice se nezajímá o blaho okolního světa. Nezajímá ji zima a poušť kolem ní. Žije sen o dalším takovém osamělém stvoření.
Kdyby byla palma na jejím horkém jihu šťastná, pak by o ni borovice vůbec neměla zájem. Protože pak by palma nebyla schopna porozumět borovici, soucítit s ní. Všechny tyto zážitky dokázal Taneyev zprostředkovat prostřednictvím hudby s využitím takových výrazových prostředků, jako jsou: dynamika, tempo, tonalita, textura prezentace.

Seznam použité literatury

Hudební encyklopedický slovník / Ch. vyd. G.V. Keldysh. – M.: Sovětská encyklopedie, 1990 – 672 s.: ill.
www.wikipedia.ru
http://hor.by/2010/08/popov-taneev-chor-works/

1

1 Federální státní rozpočtová vzdělávací instituce vyššího odborného vzdělávání „Rostovská státní konzervatoř (akademie) pojmenovaná po. S.V. Rachmaninov“ z Ministerstva kultury Ruské federace

Článek je věnován evolučním procesům ve sborové miniaturě, které byly výsledkem proměn ideologického, filozofického, etického a sociokulturního řádu první poloviny dvacátého století. Panoráma hlubokých proměn společnosti doplňovala tendence k intenzivnější umělecké reflexi dynamicky se rozvíjejícího obrazu světa. V této práci je úkolem uvažovat v této souvislosti, jak miniatura rozšiřuje svůj hudebně-asociativní, významový objem. K osvětlení problému se používá koncept evoluce v umění. Autor odhaluje její podstatu a vychází z ní, zkoumá miniaturu z pohledu evolučních procesů v umění. Autor si všímá výrazně významných směrů ve vývoji hudebního umění, které sborovou miniaturu ovlivnily, a to: detailnějšího a subtilnějšího ztvárnění emocionálních a psychologických gradací obrazu a rozvoje asociativních vrstev, které zobecňují umělecký kontext díla. Vzhledem k tomu je pozornost zaměřena na rozšiřující se možnosti hudebního jazyka. V tomto ohledu jsou zdůrazněny různé parametry evoluční flexibility chorální tkáně. Výsledkem srovnávací analýzy sborů V.Ya. Shebalin a P.I. Čajkovskij uzavírá: Široká škála inovací, odrážejících zvýšenou expresivitu melodicko-verbálních struktur, vznik kontrastní polyfonie texturovaných plánů vedly k nové úrovni informačního obsahu ve sborové miniatuře.

evoluční proces

informační úroveň

hudebně-asociativní obsahová vrstva

hudební jazyk

strukturně-lingvistické sémantické útvary

hudební sloka

melodicko-verbální struktury

1. Asafiev B.V. Hudební forma jako proces. – 2. vyd. – M.: Hudba, pobočka Leningrad, 1971. – 375 s., S. 198.

2. Batyuk I.V. K problému provozování Nová sborová hudba 20. století: abstrakt. dis. ...bonbón. reklamace: 17.00.02.. – M., 1999. – 47 s.

3. Beloněnko A.S. Obrazy a rysy stylu moderní ruské hudby 60.–70. let pro a capella sbor // Otázky teorie a estetiky hudby. – sv. 15. – L.: Muzika, 1997. – 189 s., s. 152.

5. Podrobněji viz: Mazel L. A. Otázky analýzy hudby. Zkušenosti s konvergencí teoretické hudební vědy a estetiky. – M.: Sovětský skladatel, 1978. – 352 s.

6. Khakimova A.Kh. Sbor a capella (historické, estetické a teoretické otázky žánru). – Taškent, „Fan“ Akademie věd Republiky Uzbekistán, 1992 – 157 s., s. 126.

7. Viz podrobněji O. Cheglakov Evoluční umění [Elektronický zdroj]. -- Režim přístupu: http://culture-into-life.ru/evolucionnoe_iskusstvo/ (přístup 26. dubna 2014).

8. Shchedrin R. Creativity // Bulletin skladatele. – sv. 1. – M., 1973. – S.47.

Od druhé poloviny 20. století vstoupilo sborové umění do nového období rozvoje. Je to dáno novými náladami ve společnosti během 60. let a vnímanou potřebou návratu k původním formám hudební kultury a spirituality. Intenzivní rozvoj sborového projevu, profesionálního i amatérského, a zvyšování úrovně interpretační kultury se staly podnětem pro vznik mnoha inovativních děl. Ustálení žánru sborové miniatury a jejího uměleckého potenciálu si vyžádalo rozšíření palety výrazových možností. Dokladem toho bylo utváření sborových cyklů. Rozkvět sborových miniatur a formování principů jednoty se staly „důsledkem všeobecné intelektualizace kreativního myšlení, posilující moment smysluplného a racionálního začátku“.

V souladu s evolučními procesy se jednotlivé styly vyznačovaly růstem integračních kvalit a měly schopnost „zapojit rozsáhlé oblasti asociativních znalostí a emocionálních a psychologických zkušeností v kontextu uměleckého vnímání“. A to zase umožnilo vytvořit kvalitativně novou úroveň informačního obsahu sborového díla. V tomto ohledu jsou zvláště pozoruhodná slova velkého moderního umělce Rodiona Shchedrina: „aby lidé v budoucnosti mohli předat tu či onu informaci, vystačí si s podstatně méně slovy a znaky. No, když to převedeme do hudby, tak to zřejmě povede ke stručnosti, koncentraci myšlení a následně ke koncentraci prostředků a nějaké větší saturaci hudební informace...“

Kritériem evoluce v umění není jen „volání k povznesení ducha“, ale samozřejmě také „umělecká úroveň“, která zajišťuje zvýšení přesnosti a filigránu technologie, jejíž detaily tvoří hlubokou mnohorozměrnost. obrázku.

Uvažujme evoluční procesy sborové hudby a capella prizmatem těchto kritérií. Historie vývoje hudebního umění ukazuje, že procesy směřující k rozšíření vyjadřovacích schopností jazyka jdou dvěma směry: „prohlubování kontrastu a další polarizace stabilního a nestabilního ve všech výrazových systémech hudby a jsou spojeny se stále podrobnějším a jemné stupňování emocionálních a psychologických přechodů od pólu napětí k relaxaci a naopak." Pocity člověka se nemění, ale obohacují se jeho prožitky, což znamená, že když se stane objektem hudebního ztělesnění, „jeho obraz vyžaduje stále širší zdůvodnění – sociální pozadí, historickou perspektivu, děj a každodenní specifičnost, morální a etické zobecnění." V podstatě mluvíme o nasazení široké palety nových hudebně-asociativních obsahových vrstev - doplňujících, stínujících, prohlubujících, rozšiřujících, zobecňujících umělecký kontext díla, činícím jej nekonečně prostorným, daleko za hranicemi „zápletkové obraznosti “.

Tyto evoluční procesy, úzce související s hlavním rysem miniatury – její schopností korespondovat s vnějším světem, s jinými systémy, mají původ ve vnitřních strukturách a prvcích, které tvoří látku sborového díla. Organicky se prolínají, mají různé schopnosti pro transformaci a reflexi mimohudebního, tedy pohyblivost, a tedy evoluční flexibilitu. Zvuková hlasitost sborových partů i sboru jako celku má dokonalou stabilitu. Strukturní a jazykové útvary jsou poměrně stabilní - nositelé určité sémantiky a odpovídajících asociací. A konečně, hudební jazyk má mobilitu a schopnost vytvářet nekonečně nová vnitřní strukturální spojení.

Polyfonní systém sboru má v rámci hudebního jazyka syntézu verbální a neverbální složky. Právě díky jejich specifickým vlastnostem se hudební jazyk vyznačuje vnitřní pohyblivostí a otevírá neomezené možnosti reorganizace pro celý systém.

Vraťme se k expresivním řečovým prvkům hudebního jazyka. Na základě koncepce B. Asafieva, že intonace je „porozumění zvuku“, docházíme k závěru, že v jejím rámci se tvoří celé spektrum charakteristických odstínů obsahu. K tomu dodejme, že povaha zvuku reprodukovaného člověkem má jedinečnou schopnost integrovat výrazové schopnosti a kvality různých nástrojů. Na závěr: pohyblivé prvky verbální složky vícehlasého sborového systému: emoční zabarvení a tvorba zvuku (artikulace). To znamená, že v intonaci lidského hlasu zachytíme emocionální a sémantickou složku a v artikulačních rysech vytvořeného zvuku můžeme zachytit další, hluboké barvy obsahu organicky srostlé s významem.

V interakci slova a hudby ve druhé polovině dvacátého století. vznikly nejsložitější vztahy, charakterizované rostoucí pozorností k výslovnosti slovního textu spolu s jeho intonací. Povaha pěvecké dikce se začala měnit se specifiky sborového psaní. Zvuková tvorba, tedy artikulace, začala zahrnovat trojjediný úkol v předávání verbálního významu: jasné, přesné podání slova, rozšíření metod výslovnosti a intonace a spojení verbálních mikrostruktur do jediného sémantického celku. "...Zpěvák se stává "mistrem uměleckého vyjádření", schopným používat "řeč témbrů", témbrově psychologické barvy slova."

Vývoj personifikačních prostředků řeči, držící krok s vývojem výrazových prostředků hudby, se stal jedním z důvodů vzniku tendence ke kontrastní stratifikaci texturních vrstev. Bylo to dáno zejména apelem na nová témata, různé „historické styly“ hudby, melodii moderního instrumentalismu, romantické texty a tak dále.

Texturované plány měly odhalit koloristické vlastnosti vertikály, aby bylo dosaženo témbrové charakteristiky sborového zvuku. Podstata těchto inovací spočívala v různých kombinacích způsobů prezentace materiálu, odrážejících touhu po rozmanitosti a barevnosti. Škála tvůrčích experimentů v této oblasti byla poměrně široká: od „ostrého kontrastu, srovnání typů sborových textur“ až po „důrazně asketickou černobílou grafiku dvouhlasů“.

Vraťme se k hudební složce sborového zvuku. Stanovme pohyblivost prvků v hudební složce polyfonní tkaniny. Ve vývoji základního výzkumu „Problémy analýzy hudby“ L.A. Mazel říká, že výrazové prostředky tvořící kombinované komplexy mají možnost „velké variability emocionálních a sémantických významů“.

Udělejme závěr. Posílení procesů vzájemného ovlivňování verbálně-řečových a hudebních složek ve světle rozšiřování témat, apelování na různé hudební styly, nejnovější kompoziční postupy, vedlo k aktualizaci hudební sémantiky, zintenzivnění interakce mezi různými strukturálními -sémantické plány a byla určující v kumulaci informačního obsahu uměleckého obsahu, kapacity, výtvarné všestrannosti sborové miniatury.

V tomto ohledu se vraťme k tvorbě ruských sborových skladatelů druhé poloviny dvacátého století, zejména k dílům V.Ya. Šebalina (1902-1963). Skladatel patřil k té větvi sborových umělců, kteří svá díla vytvářeli v souladu s romantickými tradicemi a pečlivě uchovávali základy ruské sborové školy. V.Ya. Shebalin obohatil sborové umění o zásadně nový typ subvokálně-polyfonního vokálního projevu, spojený s interpretační tradicí selské vleklé písně. Abychom jasněji identifikovali nové skladatelské techniky a jejich význam pro evoluční procesy obecně pro sborové miniatury, uděláme srovnávací analytický náčrt sborových partitur P.I. Čajkovskij a V.Ya. Shebalin, napsaný na jednom textu - básni M.Yu. Lermontov "Útes".

Začněme od ztělesnění jediného slovního textu. Celé dílo Čajkovského je napsáno v přísné akordové textuře. Skladatel dosahuje expresivity básnického textu jasným rozdělením hudební sloky do mikrostruktur, z nichž každá má intonačně specifický vrchol (viz ukázka 1). Důraz na významná slova (viz takt 3) je dán zvláštním uspořádáním akordu (sextakord s dvojitou kvintou v sopránových a altových partech) a intonačním skokem ve vrchním vedoucím hlase.

Příklad 1. P.I. Čajkovskij „Zlatý mrak přenocoval“, sloka č. 1

Mikro melodicko-verbální strukturní prvky ve V.Ya. Šebalin jsou organicky integrovány do hudební a poetické sloky (viz příklad 2), která představuje jednotnou syntax charakteristickou pro ruskou táhlou píseň.

Příklad 2. V.Ya. Shebalin „Cliff“, sloka č. 1

S ohledem na texturně-funkční interakci hlasů budeme sledovat následující rozdíly. Jak bylo uvedeno výše, práce P.I. Čajkovskij je psán přísnou akordickou polyfonií s jednoúrovňovým zněním hlasů. Jedná se o homofonní sklad koloristického obsahu s předním sopránem. Obecně je sémantické zabarvení textury spojeno s duchovní hudbou ruských náboženských zpěvů (viz příklad 1).

Žánrové a stylistické zbarvení „The Cliff“ od V.Ya. Shebalina odráží zvláštní tradici provádění ruských lidových písní, zejména střídavého vstupu hlasů. Jejich texturní interakce není stejně vyjádřena ve zvuku: pozornost přechází z jednoho hlasu na druhý (viz příklad 2). Ve sborové skladbě skladatel používá různé typy texturovaných vzorů, což nám umožňuje mluvit o barevnosti texturových řešení obecně. Uveďme příklady. Umělec začíná práci aranžováním hudební látky ve stylu subvokální polyfonie s charakteristickými refrény, dále využívá homogenní akordickou texturu (viz svazek 11), v poslední fázi dramatického vývoje vytváří kontrastní texturní vrstvy pomocí témbrové barevnosti. různých sborových skupin. Ke stratifikaci textury dochází v důsledku izolace violového partu, obdařeného hlavní informační zátěží, a skupiny basových a tenorových partů, tvořících podkladovou vrstvu. Uměleckého účinku objemového emocionálního obsahu dosahuje skladatel izolováním různých strukturních a sémantických rovin zvuku. Toho je v podkladové vrstvě dosaženo jedinou rytmickou a dynamickou nuancí, zhutněním sborového zvuku díky rozdělení partů na divisi, vznikem ostinátní toniky ve druhém basovém partu, který má nízký rozsah alikvotů a použití zvukových technik. Tyto vlastnosti tvoří ponurou fonickou barvu zvuku. V téže části díla jako prvek zesilujícího výrazu sledujeme techniku ​​imitace vyzvednutí vedoucího hlasu v sopránovém partu (vol. 16).

Dramaturgie básně M.Yu. Lermontov je postaven na protikladu dvou obrazů. Jak P.I vykresluje své postavy? Čajkovského? Skladatel s využitím expresivity sborové akordové textury zvýrazňuje klíčová slova, zvyšuje znělost všech hlasů, „přebírá“ je do vysoké tessitury a také využívá zastavení na trvalých zvukech jako metodu zvýšení zvukové energie při blížící se k vrcholu. Klíčové sémantické momenty, kde je například informační obsah přeostřován z obrazové roviny do roviny vnitřního psychického stavu hrdiny, zapisuje skladatel dlouhé pauzy mezi slova, čímž jim dodává výraznou sémantickou zátěž. Umělec je zdůrazňuje jasnými harmonickými posuny, dynamickými nuancemi a zvláštním tempem.

Například v poetické lince „... ale ve vrásce starého útesu zůstala mokrá stopa“ vytváří Čajkovskij následující syntaktickou konstrukci zvýrazňující referenční tóny intonačních buněk.

Příklad 3. P.I. Čajkovskij „Zlatý mrak přenocoval“, sloka č. 3

Do poslední mikro melodicko-verbální struktury vnáší skladatel nečekanou synkopu, která zdůrazňuje zvláštnost klíčového slova jako vrcholu hudební fráze.

Shebalin, který má ve svém arzenálu různé typy textur, „reguluje“ variabilitu zvukového obsahu a aktivuje jeho vertikální nebo horizontální souřadnice. Skladatel svou hudební sloku konstruuje jinak. Zahájí jej charakteristickým žánrově stylistickým refrénem (úvod basové linky, poté vyzvednutí altů), nesoucí impuls horizontální melodické energie, ale pak pro zvýraznění slova „ve vrásce“ změní texturní polohu. . Autor staví polyfonní strukturu do akordické vertikály a v této hudební statičnosti „vyskakuje“ deklamační jasnost a význam klíčového slova. Ve statice hudebního vývoje se objevují další barvy slova: artikulační přednes, témbrové pozadí jeho zvuku, harmonická barva. Změnou texturované perspektivy tedy skladatel „zvýrazní“ drobné detaily obrazu při zachování celkového pohybu zvuku.

Na rozdíl od P.I. Čajkovskij, V. Ya. Shebalin využívá širokou témbrovou škálu sborových partů, zapínání a vypínání různých hlasů a témbrovou dramaturgii sborových skupin.

Příklad 4. V.Ya. Shebalin „Cliff“, sloka č. 3

Shrnuto: cesta od P.I. Čajkovskij V.Ya. Shebalin je cestou ke konkretizaci slova pomocí hudby, nalezení stále jemnějšího paritního vztahu a interakce s hudební složkou, postavené na jednotě a vyváženosti. Jde o nalezení rovnováhy v polyfonním zvukovém pohybu mezi dynamickým odvíjením událostí a statičností, zdůrazňující hlavní milníky sémantického kontextu. Jedná se o vytvoření obklopujícího texturovaného pozadí, které vytváří emocionální hloubku obsahu, umožňující posluchači vnímat krásu faset obrazu, gradaci smyslné palety. Evoluční procesy druhé poloviny dvacátého století stále více prosazovaly ve sborové miniature svůj hlavní kořen, žánrový rys – zhroucení významu v difúzní interakci hudebního a básnického textu.

Recenzenti:

Krylova A.V., doktorka kulturních studií, profesorka Rostovské státní konzervatoře. S.V. Rachmaninov, Rostov na Donu;

Taraeva G.R., doktor dějin umění, profesor Rostovské státní konzervatoře pojmenované po. S.V. Rachmaninov, Rostov na Donu.

Práce obdržela redaktorka 23. července 2014.

Bibliografický odkaz

Grinčenko I.V. SBOROVÁ MINIATURA V RUSKÉ HUDBĚ 2. POLOVINY XX STOLETÍ // Fundamental Research. – 2014. – č. 9-6. – S. 1364-1369;
URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=35071 (datum přístupu: 28. 10. 2019). Dáváme do pozornosti časopisy vydávané nakladatelstvím "Akademie přírodních věd"

Klíčové otázky

já. Obecné pojetí stylu v hudbě.

II. Obecný pojem žánru v hudbě.

III. Základní styly vokální a sborové hudby.

1. Obrození.

2. Barokní.

3. Klasicismus.

4. Romantismus.

5. Impresionismus

6. Realismus.

7. Expresionismus.

IV. Hlavní žánry sborové hudby. Klasifikace.

1. Čistě sborově.

2. Syntetický.

3. Pomocný.

Cíl: Teoretické pokrytí hlavních stylů a žánrů vokálně-sborového umění a žánrů sborové hudby pro jejich další praktickou aplikaci.

Styl v hudbě je společným rysem figurativní systém, prostředky hudební expresivity a tvůrčí techniky kompozičního psaní. Slovo „styl“ je latinského původu a v překladu znamená způsob prezentace. Jako kategorie začal styl existovat v 16. století. a byl původně charakteristický pro tento žánr. Od 17. stol. Národní složka se stává nejdůležitějším faktorem při určování stylu. Později, v 18. století, nabyl pojem styl širšího významu a byl chápán jako charakteristické rysy umění určitého historického období. V 19. stol Významotvorným počátkem stylu se stává individuální styl psaní skladatelů. Stejný trend s rysy ještě větší diferenciace lze vysledovat ve 20. století, kdy se stylistika různých období kreativity určuje v rámci díla jednoho skladatele. Na základě krátkého historického exkurzu do utváření stylu by se tedy stylem měla rozumět stabilní jednota figurativních principů uměleckých směrů různých historických epoch, charakteristických rysů jak jednotlivého díla, tak žánru jako celku, např. stejně jako tvůrčí způsob jednotlivých skladatelů.

Pojem žánr existuje ve všech druzích umění, ale v hudbě má tento pojem pro specifičnost uměleckých obrazů zvláštní význam: stojí jakoby na pomezí kategorií obsahu a formy a umožňuje posuzovat objektivní obsah práce jako komplex použitých prostředků. Pojem „žánr“ (francouzsky žánr, z lat. genus - rod, typ) je polysémantický pojem, který charakterizuje historicky ustálené rody a druhy uměleckých děl v souvislosti s jejich vznikem a životním účelem, způsobem a podmínkami (místem) provádění a vnímání, jakož i s rysy obsahu a formy. Obtížnost klasifikace žánrů úzce souvisí s jejich vývojem. Například v důsledku vývoje hudebního jazyka se mnoho předchozích žánrů upravuje a na jejich základě vznikají nové. Žánry odrážejí příslušnost díla k tomu či onomu ideologickému a uměleckému hnutí. Vokální a sborové žánry jsou určeny jejich propojením s literárním a básnickým textem. Vznikaly ve většině případů jako hudební a poetické žánry (v hudbě starověkých civilizací, středověku a v lidové hudbě různých zemí), kde slova a hudba vznikaly současně a měly společnou rytmickou organizaci.

Vokální díla se dělí na sólo (píseň, romance, árie), soubor A chorál . Mohou být čistě hlasitý (sólový nebo nedoprovázený sbor; sborová skladba A cappella zvláště charakteristické pro polyfonní hudbu renesance, stejně jako ruskou sborovou hudbu 17.–18. vokálně-instrumentální (zejména ze 17. století) - doprovázený jeden (obvykle klávesy) nebo několik nástrojů nebo orchestr. Vokální díla doprovázená jedním nebo více nástroji se řadí mezi komorní vokální žánry, zatímco díla doprovázená orchestrem se řadí k velkým vokálně-instrumentálním žánrům (oratorium, mše, rekviem, pašije). Všechny tyto žánry mají složitou historii, kvůli které je obtížné je zařadit. Kantátou tedy může být komorní sólové dílo, nebo velká skladba pro smíšenou skladbu (sbor, sólisté, orchestr). Pro XX století. Charakteristická je účast na vokálně-instrumentálních dílech čtenáře, herců, zapojení pantomimy, tance, teatralizace (např. dramatická oratoria A. Honeggera, „scénické kantáty“ K. Orffa, přibližující vokálně-instrumentální žánry žánry dramatického divadla).

Faktor podmínek provedení souvisí s mírou aktivity posluchače při vnímání hudebních děl - až po přímou účast na představení. Na pomezí všedních žánrů tak stojí žánry masové, jako je např. sovětská masová píseň, žánr, který pokrývá obrazem i obsahem nejrozmanitější vokální a sborová díla - vlastenecká, lyrická, dětská atd., psaná pro různé skupiny účinkujících.

Když tedy rozlišujeme styly jednotlivých uměleckých směrů a žánrové rozdíly, všimněme si jejich nejcharakterističtějších rysů. Mezi styly uměleckých směrů patří: renesance, baroko, klasicismus, impresionismus, realismus a expresionismus.

Charakteristické rysy renesance , nebo renesance (Francouzština) renesance, italština Rinascimento, polovina XV. - XVI. století, v Itálii od XIV. století), objevil se humanistický pohled na svět, apel na starověk a sekulární charakter. Rysy rané renesance byly nejzřetelněji odhaleny v umění italském Ars Nova století XIV Největší skladatel florentské rané renesance F. Landino byl tedy autorem dvou a tříhlasých madrigalů a balad – žánrů typických pro Ars Nova. V podmínkách rozvinuté městské kultury nového typu se zde poprvé zformovalo světské profesionální umění humanistického charakteru, založené na lidové písni. Popírání katolické scholastiky a askeze, jednohlasý zpěv je nahrazován zpěvem vícehlasým, objevují se dvoj a trojsbory, vícehlasé psaní přísného stylu dosahuje svých vrcholů, je pevně stanoveno rozdělení sboru na 4 hlavní sborové části - soprány, alt, tenory, basy. Spolu s hudbou určenou pro chrámový zpěv (mše) se prosazuje i sborová světská hudba (moteta, balady, madrigaly, šansony). Na základě obecných estetických vzorců se objevují školy v jednotlivých městech (římská, benátská aj.), dále školy národní - holandské (G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, J. Depres), italské (G. Palestrina , L. Marenzio), francouzsky (C. Janequin), anglicky (D. Dunstable, W. Bird) atd.

Umělecký styl barokní (Italština bArosso - bizarní, zvláštní) byl dominantní v umění konce 16. – poloviny 18. století. Hnutí barokního stylu je založeno na představách o složitosti a proměnlivosti světa. Byla to doba rozporů mezi rozvíjející se vědou (objevy Galilea, Descarta, Newtona) a zastaralými představami o vesmíru církve, která tvrdě trestala vše, co podkopávalo základy náboženství. Muzikoložka T.N. Livanová při této příležitosti poznamenala, že nad pocity a aspiracemi člověka v barokní době „tížilo něco, co mu nebylo plně pochopeno - neskutečné, náboženské, fantastické, mýtické, fatální. Svět se mu díky úsilí vyspělých myslí stále více otevíral, jeho rozpory byly do očí bijící, ale stále neexistovalo řešení pro vzniklé záhady, protože ještě nedorazilo konzistentní sociální a filozofické chápání reality.“ Odtud to napětí, dynamika obrazů v umění vůbec, afektovanost, kontrast stavů a ​​současná touha po vznešenosti a dekorativnosti.

Ve vokální a sborové hudbě jsou tyto stylové rysy vyjádřeny protikladem sboru a sólistů, kombinací velkoformátových forem a náladových dekorací (melismat), současnou tendencí k oddělení hudby od slova (vznik instrumentálky žánry sonáty, koncertu) a gravitace umění k syntéze (vedoucí postavení kantátových žánrů, oratorií, oper). Badatelé západoevropské hudební historie připisují veškeré hudební umění od G. Gabrieliho (polychorální vokálně-instrumentální vícehlasá díla) po A. Vivaldiho (oratorium „Judith“, Gloria, Magnificat, moteta, světské kantáty aj.) jediné barokní době, a .S. Bacha (mše h moll, Pašije podle Matouše a Jana, Magnificat, vánoční a velikonoční oratoria, moteta, chorály, sakrální a světské kantáty) a G. F. Händel (oratoria, operní sbory, hymny, TitoDeum).

Dalším hlavním stylem v umění 17. - 18. století je klasicismus (lat. Classicus - příkladný). Estetika klasicismu vychází z antického dědictví. Odtud víra v racionalitu existence, přítomnost univerzálního řádu a harmonie. Hlavními kánony kreativity byla rovnováha krásy a pravdy, jasnost logiky a harmonie architektonické žánru. V celkovém vývoji stylu klasicismu se rozlišuje klasicismus 17. století, formovaný v interakci s barokem, a vzdělávací klasicismus 18. století, spojený s myšlenkami předrevolučního hnutí ve Francii. Klasicismus v obou případech nepředstavuje izolovaný fenomén kvůli kontaktu s různými stylovými směry - rokoko, baroko. Monumentalismus baroka je přitom nahrazen sentimentální propracovaností a intimitou obrazů. Nejvýraznějšími představiteli klasicismu v hudbě byli J. B. Lully, K. V. Gluck, A. Salieri a další, kteří významně přispěli k reformě opery (zejména K. V. Gluck) a přehodnotili dramatický význam sboru v opeře.

Tendence klasicismu nacházíme mezi ruskými skladateli 18. století. M.S. Berezovskij, D.S. Bortnyansky, V.A. Khandoshkin, E.I.

Rokoko (Francouzština) rokoko, Také rokajl - z názvu stejnojmenného ornamentálního motivu; rokajl muzikály - hudební rokajl) je stylové hnutí v evropském umění první poloviny 18. století. Rokoko, podmíněné krizí absolutismu, bylo výrazem iluzorního úniku ze života do světa fantazie, mýtických a pastoračních témat. Odtud ladnost, náladovost, ozdobnost a elegance malých forem charakteristických pro hudební umění. Představiteli rokokového stylu byli skladatelé L.K. Daquin (kantáty, mše), J.F. Rameau (komorní kantáty, moteta), G. Pergolesi (kantáty, oratoria, Stabat Mater) atd.

Nejvyšším stupněm klasicismu bylo vídeňská klasická škola, Vynikající díla jeho skladatelů významně přispěla ke světové sborové kultuře. Jako příklad uveďme některé skladby, např. oratoria „Stvoření světa“, „Roční období“ I. Haydna, Requiem a mše W. Mozarta, mše a finále L. Beethovena Devátá symfonie, abychom si představili obrovskou roli, kterou skladatelé věnovali sboru.

Romantismus (romantismus) - umělecké hnutí, původně vzniklé koncem 18. - začátkem 19. století. v literatuře. Následně byla romantika chápána především jako hudební princip, což je dáno smyslností hudby. Rysy tohoto směru v hudebním umění jsou osobní pozice, duchovní vznešenost, lidová identita, reliéfní obraznost a fantastické vidění světa. Pro naznačené charakteristické rysy dostává lyrika v romantickém umění prvořadý význam. Lyrický začátek předurčil zájem skladatelů o komorní formy.

Touha po dokonalosti a obnově romantického umění vedla zase k nárůstu modálně-harmonické krásy prostřednictvím srovnávání durových a mollových systémů, stejně jako používání disonantních akordů. Patos osobní a občanské nezávislosti vysvětluje touhu po „svobodných“ formách. Nekonečný kontrast dojmů způsobuje, že se romantikové obracejí k cykličnosti. V umění romantismu je zvláště důležitá myšlenka syntézy umění, kterou lze například spatřovat v principu programování a také ve vokální melodii, citlivě navazující na expresivitu básnického slova. Představiteli romantismu v hudbě byli F. Schubert (mše, Stabat Mater, kantáta „Miriam's Song of Victory“, sbory a vokální soubory pro smíšenou skladbu, ženské a mužské hlasy), F. Mendelssohn (oratoria „Paul“ a „Elijah“, symfonie-kantáta „Píseň chvály“), R. Schumann (oratorium „Paradise“ a Peri, Requiem pro Mignon, hudba ke scénám z Goethova „Fausta“, k Byronovu „Manfred“, balady „The Singer's Curse“, mužské a smíšené sbory A cappella), R. Wagner (operní sbory), J. Brahms (Německé Requiem, kantáty, ženské a smíšené sbory s doprovodem i bez doprovodu), F. Liszt (oratoria „Legenda o sv. Alžbětě“, „Kristus“, Velká mše, Maďarská korunovace mše, kantáty, žalmy, Requiem pro mužský sbor a varhany, sbory pro Herderovu „Prometheus Unbound“, mužské sbory „The Four Elements“, účast ženského sboru v symfonii „Dante“ a mužského sboru ve „Faust Symphony“ ), atd.

Impresionismus (impresionismus) jako umělecké hnutí vzniklo v západní Evropě v poslední čtvrtině 19. – začátkem 20. století. Jméno impresionismus pochází z francouzštiny dojem - dojem. Charakteristickým rysem impresionistického stylu je touha ztělesňovat prchavé dojmy, psychologické nuance a vytvářet pestré žánrové skici a hudební portréty. Přes samozřejmost inovativního hudebního jazyka pokračovali impresionisté v myšlenkách romantismu. Mezi společné rysy obou směrů patří zájem o poetizaci antiky, forma miniatur, koloristická originalita a improvizační svoboda kompozice. Současně má impresionistický směr řadu stylových rozdílů - zdrženlivost emocí, průhlednost textury, kaleidoskopické zvukové obrazy, akvarelová měkkost, tajemství nálady. Muzikolog V. G. Karatygin charakterizoval rysy impresionismu v hudbě takto: „Posloucháte-li impresionistické skladatele, většinou se točíte v kruhu mlhavých, duhových zvuků, něžných a křehkých do té míry, že se hudba náhle dematerializuje... jen ji necháte ve svém duše po dlouhou dobu ozvěny a odrazy opojných éterických vizí.“ Výrazovými prostředky impresionistů byla složitost barevných akordických harmonií v kombinaci s archaickými mody, neuchopitelnost rytmu, stručnost symbolických frází v melodii a bohatost témbrů. Pohyb impresionismu v hudbě našel své klasické vyjádření v dílech C. Debussyho (mysterium „Umučení sv. Šebestiána“, kantáty „Marnotratný syn“, báseň „Vyvolená panna“, Tři písně Charlese d'Orléans pro sbor bez doprovodu) a M. Ravel (smíšené sbory A cappella, sbor z opery „Dítě a kouzla“, sbor z baletu „Daphnis a Chloe“).

Realismus - tvůrčí metoda v umění. Realis - slovo pozdně latinského původu, přeloženo - skutečný, skutečný. Nejúplnější odhalení podstaty realismu jako historické a typologické specifické formy tvůrčího myšlení spatřuje umění 19. století. Hlavními principy realismu byly: objektivita v zobrazování podstatných aspektů života ve spojení se samozřejmým postavením autora, typizace postav a okolností, zájem o problém hodnoty jedince ve společnosti. V dílech západoevropských skladatelů 2. poloviny 19. stol. realismus je patrný v dílech J. Wiese (operní sbory, kantáty, symfonie-kantáta „Vasco da Gama“), G. Verdiho (operní sbory, Čtyři duchovní díla – „Ave Maria“ pro smíšený sbor A capella, „Chvála Panně Marii“ pro ženský sbor A cappella, Stabat Mater Pro smíšený sbor s orchestrem, TitoDeum pro dvojsbor a orchestr; Requiem) atd.

Zakladatelem realistické školy v ruské hudbě byl M. I. Glinka (operní sbory, mládežnická kantáta „Prolog“, polština pro smíšený sbor a orchestr, písně na rozloučenou studentů Institutu Kateřiny a Smolného pro sóla, ženský sbor a orchestr, „Tarantella“ pro čtenáře balet, smíšený sbor a orchestr „Modlitba“ pro mezzosoprán, smíšený sbor a orchestr, sólové písně se sborovým sborem), jejichž tradice byly rozvinuty v dílech A. S. Dargomyžského (operní sbory), A. P. Borodina (opera sbory), M. P. Musorgskij (operní sbory, „Oidipus Rex“ a „Porážka Senacheriba“ pro smíšený sbor a orchestr, „Joshua“ pro sbor s klavírním doprovodem, úpravy ruských lidových písní), N. A. Rimskij-Korsakov (operní sbory, kantáty „Svitezianka“, „Píseň prorockého Olega“, předehra-kantáta „Od Homéra“, „Báseň o Alexejovi“, ženské a mužské sbory A cappella), P.I. Čajkovskij (operní sbory, kantáty „K radosti“, „Moskva“ atd., sbory z hudby k jarní pohádce A. Ostrovského „Sněhurka“, sbory A cappella), S.I.Taneev (sbory z „Oresteia“, sbory na básně Polonského atd.), S.V.Rachmaninov (operní sbory, 6 ženských sborů s klavírním doprovodem, kantáta „Jaro“ a báseň „Zvony“ pro smíšený sbor, sólisty a orchestr, „Tři ruské písně“ pro částečný sbor a orchestr) atd.

Samostatná stránka v ruské sborové kultuře 19. - 20. století. - profesionální duchovní hudba. Na základě národních duchovních a hudebních tradic vzniklo mnoho skladeb pro bohoslužby. Například vytvořit pouze „Liturgii sv. John Zlatoústý“ byl v různých dobách oslovován N.A. Rimským-Korsakovem, P.I. Čajkovským, S.V. Rachmaninovem, A.D. Kastalským, A.T. Grechaninovem, P.G. Česnokovem, A.A. Archangelským, K.N. Shvedovem atd. K jeho aktivnímu rozvoji, který byl přerušen ve 20. letech 20. století, přispěla tvorba největších ruských skladatelů v žánrech duchovní hudby. v souvislosti se sociální reorganizací v Rusku.

V hudbě 20. století. realismus nabýval složitějších forem, odrážejících významné změny v novém společenském řádu. Po říjnové revoluci se v umění začaly objevovat nové trendy směrem k škále forem, politizaci a ideologizaci obsahu děl, novému zásadnímu chápání realismu ve smyslu socialistický realismus jako stylový směr založený na přehnané pozitivitě obrazů. Mnoho sovětských skladatelů bylo nuceno držet se tohoto postoje, což vedlo ke vzniku „prosovětských“, jak tomu nyní říkáme, děl, jako jsou kantáty „K 20. výročí října“, „Alexander Něvskij“ a oratorium „Na stráži míru“ S.S. Prokofjeva, oratoria „Píseň lesů“ a „Rodná vlast“, kantáta „Slunce svítí nad naší vlastí“, „Báseň o vlasti“, báseň „Poprava Štěpána Razina“ , 10 básní pro smíšený sbor A cappella podle básní revolučních básníků D. D. Šostakoviče, symfonické básně „Óda na radost“ od A. I. Chačaturjana ad.

Od 50. let 20. století. se začala objevovat světlá díla G. G. Galynina (oratorium „Dívka a smrt“), G. V. Sviridova („Patetické oratorium“, „Báseň na památku Sergeje Yesenina“, kantáty „Kurské písně“, „Dřevěná Rus“, „Sněží“ ” ", "Jarní kantáta" aj., sborový koncert na památku A. Jurlova, koncert pro sbor "Puškinův věnec", sbory A cappella), R.K. Shchedrin (kantáta „Bureaucratiada“, „Sloky od Evžena Oněgina“, sbory A cappella) atd.

A nakonec se podívejme, jakým směrem se ubíralo evropské umění počátku 20. století. - expresionismus (expresionismus), slovo latinského původu, v překladu znamená výraz. Hnutí expresionismu bylo založeno na tragickém pocitu lidskosti v předvečer první světové války, stejně jako během války samotné a v poválečných letech. Těžištěm umění, včetně hudby, je pocit zmaru, depresivní stav mysli, pocit světové katastrofy, „extrémní bolest“ (G. Eisler). Představitelem expresionistického směru v hudbě byl A. Schoenberg (oratorium „Jakubův žebřík“, kantáty „Songs of Gurre“, „Survivor from Warsaw“, sbory A cappella, tři německé lidové písně) a jeho následovníci. Do konce 20. stol. výrazně vzrostl počet stylových směrů pocházejících z expresionismu. Mnoho moderních skladatelů pracuje v expresionistickém stylu, používají atonalitu, dodekafonii, zlomenou melodii, disonanci, aleatoriku a řadu kompozičních technik.

Žánry sborové hudby

Je známo, že podle obecné žánrové klasifikace se veškerá hudba dělí na hlasitý A instrumentální. Vokální hudba může být sólová, souborová nebo sborová. Sborová kreativita má zase své vlastní odrůdy, které se nazývají sborové žánry:

2) sborová miniatura;

3) velký sbor;

4) oratorium-kantáta (oratorium, kantáta, suita, báseň, rekviem, mše atd.);

5) opera a další díla související s jevištní akcí (samostatné sborové číslo a sborová scéna);

6) zpracování;

7) uspořádání.

1. Sborová píseň (lidové písně, písně pro koncertní provedení, sborové mešní písně) - nejdemokratičtější žánr, vyznačující se jednoduchou formou (hlavně verše) a jednoduchostí hudebně výrazových prostředků. Příklady:

M. Glinka „Vlastenecká píseň“

A. Dargomyzhsky „Havran letí k havranovi“

"Ze země, vzdálené země"

A. Alyabyev „Píseň o mladém kováři“

P. Čajkovskij „Bez času, bez času“

P. Chesnokov „Ani květina na poli neuvadne“

A. Davidenko „Moře zuřivě sténalo“

A. Novikov "Cesty"

G. Sviridov „Jak se zrodila píseň“

2. Sborová miniatura - nejrozšířenější žánr, který se vyznačuje bohatostí a rozmanitostí forem a prostředků hudebního vyjádření. Hlavní náplní jsou texty písní, zprostředkovávající pocity a nálady, krajinářské skici. Příklady:

F. Mendelssohn „Les“

R. Schumann „Noční ticho“

"Večerní hvězda"

F. Schubert "Láska"

"kulatý tanec"

A. Dargomyzhsky „Pojď ke mně“

P. Čajkovskij „Ne kukačka“

S. Taneyev, "Serenáda"

"Benátky v noci"

P. Česnokov „Alpy“

"Srpen"

Ts. Cui „Všechno usnulo“

"Osvětlené v dálce"

V. Shebalin "Útes"

"Zimní cesta"

V. Salmanov „Jak žiješ, můžeš“

„Lev v železné kleci“

F. Poulenc "Smutek"

O. Lasso „Miluji tě“

M. Ravel "Nicoletta"

P. Hindemith "Zima"

R. Shchedrin „Tichá ukrajinská noc“

3. Kodai „Večerní píseň“

Y. Falik „Cizinec“

3. Velký sbor - Díla tohoto žánru se vyznačují používáním složitých forem (tříhlas, pětihlas, rondo, sonáta) a polyfonií. Hlavní náplní jsou dramatické kolize, filozofické úvahy, lyricko-epické vyprávění. Příklady:

A. Lotti „Crucifixus“.

C. Monteverdi "Madrigal"

M. Berezovsky „Neodmítejte mě“

D. Bortnyansky "Cherub"

"Sborový koncert"

A. Dargomyzhsky „Bouřka pokrývá nebe temnotou“

P. Čajkovskij „Na spánek“

Yu. Sakhnovsky "Péřová tráva"

Vic. Kalinnikov „Na staré mohyle“

„Hvězdy blednou“

S. Rachmaninov „Koncert pro sbor“

S. Taneev „U hrobu“

"Prometheus"

"Zřícenina věže"

"Na horách jsou dva ponuré mraky"

"hvězdy"

"Voleje utichly" A.

Davidenko „Na desáté míli“

G. Sviridov "Stádo"

V. Salmanov „Z dálky“

C. Gounod „Noc“

M. Ravel „Tři ptáci“

F. Poulenc "Marie"

3. Kodai „Smuteční píseň“

E. Kshenek "Podzim"

A. Bruckner „Te Deum“

4. Kantáta-oratorium (oratorium, kantáta, suita, báseň, rekviem, mše atd.). Příklady:

Oratorium G. Händel: „Samson“,

"Mesiáš"

Oratorium I. Haydna „Roční období“

B. Mozart "Requiem"

I.S. Bachovy kantáty. Mše h moll

L. Beethoven „Slavnostní mše“

Óda „Na radost“ ve finále 9. symfonie

J. Brahms „Německé rekviem“

G. Mahler 3. symfonie se sborem

G. Verdi "Requiem"

Kantáta P. Čajkovského „Moskva“

„Liturgie Janova. Chrysostom"

Kantáta S. Taneyeva „Jan z Damašku“

Kantáta „Po přečtení žalmu“

Kantáta S. Rachmaninova „Jaro“

„Tři ruské písně“

Báseň "Zvony"

"Celonoční bdění"

Kantáta S. Prokofjeva „Alexander Něvský“

D. Šostakovič 13. symfonie (s bassborem)

Oratorium "Píseň lesů"

„Deset sborových básní“

Báseň „Poprava Stepana Razina“

G. Sviridov „Patetické oratorium“

Báseň „Na památku S. Yesenina“

Kantáta "Kurské písně"

Kantáta "Noční mraky"

V. Salmanov „Swan“ (sborový koncert)

Oratorní báseň „Dvanáct“

V. Gavrilin „Zvonkohra“ (sborové představení)

B. Briten "Válečné rekviem",

K. Orff „Carmina Burana“ (scénická kantáta)

A. Onneger „Johanka z Arku“

Kantáta F. Poulenc „Lidská tvář“

I. Stravinskij „Svatba“

„Symfonie žalmů“

"Svěcení jara"

5. Operně-sborový žánr. Příklady:

X. Gluck „Orfeus“ („Ach, když v tomto háji“)

B. Mozart „Kouzelná flétna“ („Sláva statečným“)

G. Verdi „Aida“ („Kdo je tam s vítězstvím ke slávě“)

„Nabuchodonozor („Jsi krásná, naše vlast“)

J. Bizet „Carmen“ (Finále I. dějství)

M. Glinka „Ivan Susanin“ („Moje vlast“, „Sláva“))

"Ruslan a Lyudmila ("Lel tajemný")

A. Borodin „Princ Igor“ („Sláva rudému slunci“)

M. Musorgskij „Khovanshchina“ (Scéna setkání Khovanského)

"Boris Godunov" (Scéna u Kromů)

P. Čajkovskij „Eugene Onegin“ (Plesová scéna)

"Mazepa" ("Natočím věnec")

„Piková dáma“ (scéna, v letní zahradě)

N. Rimsky - „Žena z Pskova“ (Veche Scene)

Korsakov „Sněhurka“ (Sbohem Maslenici)

"Sadko" ("Výška, výška pod nebem")

"Carova nevěsta" ("Nápoj lásky")

D. Šostakovič.

"Katerina Izmailova" (Vězeňský sbor)

6. S. Prokofjev „Válka a mír“ (Sbor domobrany) Sborové aranžmá

(úprava lidové písně pro sborové a koncertní provedení)

A) Nejjednodušší typ úpravy písně pro sbor (verze-variační forma se zachováním melodie a žánru písně). Příklady:

“Shchedrik” - ukrajinská lidová píseň v úpravě M. Leontoviče “Řekl mi něco” - ruská lidová píseň v úpravě A. Michajlova “Dorozhenka” - ruská lidová píseň v úpravě A. Sveshnikov “Ach, Anna-Susanna” - německý lid, píseň zpracovávány

O. Kolovský

„Step a step všude kolem“ - aranžovaná ruská lidová píseň

B) Rozšířený typ zpracování - při nezměněné melodii je jasně vyjádřen autorův styl. Příklady:

„Jak mladý, zlato jsem“ - upravená ruská lidová píseň

D. Šostakovič „Cikán snědl slaný sýr“ - úprava 3. Kodály

B) Volný typ zpracování písní - změna žánru, melodie atp. Příklady:

„Na kopci, na hoře“ - upravená ruská lidová píseň

A. Kolovský

„Zvony zvonily“ – ruská lidová píseň v úpravě G. Sviridova „Vtipy“ – ruská lidová píseň PROTI v úpravě A. Nikolsky „Pretty-young“ - ruská lidová píseň v úpravě

9. Žánry sborové hudby

Sborový zpěv má stejnou prastarou historii jako zpěv jednohlasý. Připomeňme, že starodávné rituální písně se zpívají kolektivně. Pravda, všichni zpívají stejnou melodii, zpívají unisono. Po mnoho staletí v řadě zůstal sborový zpěv unisono, tedy ve skutečnosti monofonní. První příklady sborové polyfonie v evropské hudbě pocházejí z r X století.

V lidová hudba setkali jste se s polyfonií? zdržující se písně. Z lidové polyfonie vzešla tradice zpívání písní ve sboru. Někdy se jedná pouze o přepisy jednohlasých písní pro sbor a někdy o písně speciálně určené pro sborové provedení. Ale sborová píseň toto není nezávislý žánr, ale jeden z odrůdžánr písně.

Mezi žánry sborové hudby patří: sborová miniatura sborový koncert kantáta oratorium

Sborová miniatura

Sborová miniatura je malá skladba pro sbor. Na rozdíl od písně je ve sborové miniatuře více rozvinutá vícehlasá sborová textura a často se používá polyfonie. Mnoho sborových miniatur bylo napsáno pro sbor bez doprovodu (italský termín se používá k označení sboru bez doprovodu a cappella„a cappella“).

Takto používá ruský skladatel sborovou texturu ve sborové miniatuře „Winter Road“ podle básní A. S. Puškina (původní v B-byt menší):

Allegro moderato. Leggiero [Poměrně rychle. Snadno]

Zde skladatel vyčleňuje sopránový part jako hlavní melodii a ostatní hlasy „ozývají“ jejich fráze. Tyto fráze zpívají s akordy, které podporují první sopránový part jako instrumentální doprovod. V budoucnu se textura stane složitější a občas se hlavní melodická linka objeví v jiných hlasech.

Koncert sboru

Navzdory takovému „koncertnímu“ názvu tento žánr není zamýšleno na koncertní vystoupení. Proběhly sborové koncerty Pravoslavná církev při slavnostní, slavnostní bohoslužbě. To je žánr Ruská ortodoxní duchovní hudba.

Sborový koncert už není miniatura, ale velké vícedílné dílo. Ale ani série miniatur. Lze to nazvat hudebním „příběhem“ v několika „kapitolách“ každá nová část sborového koncertu navazuje na předchozí. Mezi díly jsou obvykle krátké pauzy, ale někdy do sebe díly bez přerušení splývají. Všechny sborové koncerty jsou napsány pro sbor a cappella, protože hudební nástroje jsou v pravoslavné církvi zakázány.

Velkými mistry sborového koncertu 18. stol.

V naší době se objevily i světské sborové koncerty. Například v dílech G.V.

Kantáta

Pravděpodobně jste již cítili, že toto slovo má stejný kořen jako slovo „cantilena“. „Kantáta“ také pochází z italského „canto“ („zpěv“) a znamená „kus, který se zpívá“. Tento název vznikl na počátku 17. století spolu s názvy „sonata“ (hraná skladba) a „toccata“ (hraná skladba na klávesové nástroje). Nyní se význam těchto jmen trochu změnil.

S 18. století pod kantáta Nerozumí každé skladbě, kterou zpívají.

Svou strukturou je kantáta podobná sborovému koncertu. Stejně jako sborové koncerty byly první kantáty duchovní funguje, ale ne v pravoslavných, ale v katolík Západoevropská církev. Ale už v XVIII století objeví se a světský kantáty určené pro koncertní provedení. J. S. Bach napsal mnoho duchovních i světských kantát.

V 19. století se žánr kantáty stal méně populární, ačkoli mnoho skladatelů pokračovalo v psaní kantát.

Ve dvacátém století dochází k opětovnému oživení tohoto žánru. Nádherné kantáty vytvořili S. S. Prokofjev, G. V. Sviridov, vynikající německý skladatel, moderní petrohradský skladatel.

Oratorium

Slovo „oratorium“ původně vůbec neznamenalo hudební žánr. Oratoře byly místnosti pro modlitby v kostelech a také modlitební setkání, která se v těchto místnostech odehrávala.

Bohoslužba v katolickém kostele probíhala v latině, kterou už nikdo nemluvil. Rozuměli mu jen vzdělaní lidé, hlavně sami kněží. A aby i farníci rozuměli tomu, co se v modlitbách říká, byla uspořádána divadelní představení s náboženskou tématikou liturgická dramata. Doprovázela je hudba a zpěv. Právě z nich vzešel XVII stoletížánr oratoria.

Stejně jako v kantátě se oratoria účastní sóloví zpěváci, pěvecký sbor A orchestr. Oratorium se liší od kantáty dvěma způsoby: mnohem větší velikost(až dvě, dvě a půl hodiny) a souvislý narativní děj. Starověká oratoria vznikala zpravidla na biblický pozemky byly určeny jak pro kostel a pro světský provedení. V první polovině se #null proslavil zejména svými oratorii #null německého skladatele, který řadu let žil v Anglii. Na konci 18. století zájem o oratoria opadl, ale v Anglii jsou Händelova oratoria stále připomínána a milována. Když rakouský skladatel Haydn v roce 1791 navštívil Londýn, byl těmito oratorii uchvácen a brzy sám napsal tři obrovská díla v tomto žánru: „Sedm slov Spasitele na kříži“, "roční období" A "Stvoření světa".

V 19. století skladatelé vytvářeli oratoria, která však nebyla úspěšná, stejně jako kantáty. Vytlačila je opera. Ve dvacátém století se opět objevila významná díla tohoto žánru, jako kupř "Johanka z Arku v sázce" francouzský skladatel, Patetické oratorium Sviridov na základě básně „Dobrá“. V roce 1988 se významnou událostí v hudebním životě Petrohradu stalo provedení oratoria „Život knížete Vladimíra“ na starověkém ruském spiknutí.

Významné etapy v dějinách polské hudby 19. a 20. století. Životní a tvůrčí cesta K. Prošňáka (1898-1976). Obrazný obsah sborové miniatury „Moře“. Rozbor literárního textu, hudebně teoretický, vokální a sborový rozbor, interpretační obtíže.

Odeslání vaší dobré práce do znalostní báze je snadné. Použijte níže uvedený formulář

Studenti, postgraduální studenti, mladí vědci, kteří využívají znalostní základnu ve svém studiu a práci, vám budou velmi vděční.

Zveřejněno dne http://www.allbest.ru/

Vzdělávací instituce

Mogilevské státní gymnázium-College of Arts

Esej z kurzu

Specializace: "dirigování"

Na téma: „Sborová miniatura „Moře“ (slova K. Khrustelskaya, hudba K. Prosnak, ruský text N. Mickiewicz)“

Učitel: Galuzo V.V.

Mogilev, 2015

1. Nejdůležitější etapy v dějinách polské hudby 19.-20. století

2. Životní a tvůrčí cesta K. Prošňáka (1898-1976)

3. Obrazný obsah sborové miniatury „Moře“

4. Analýza literárního textu

5. Hudebně-teoretická analýza

6. Vokální a sborová analýza, výkonnostní obtíže

7. Provádění úkolů

Závěr

Reference

1. Nejdůležitější etapy v dějinách polské hudby 19.-20. století

ETapas dějin polské hudbyXIX - XXstoletí byly takříkajíc monologické povahy. 20-40 let 19. století - Chopinova éra. Ve své vlasti nemohl Chopin s nikým vést rovnocenný tvůrčí dialog. Léta 50-70 jsou spojena se jménem Moniuszko Obrovský přínos pro operní a vokální polskou hudbu. Na základě uměleckých tradic Chopina, stejně jako M.I. Glinky a A.S. Dargomyzhsky Moniuszko konečně vytvořil typ národní polské opery, rozvíjející jedinečné rysy lidové písně a taneční hudby.

V letech 1920-30. Významná byla činnost K. Szymanowského. Díky Szymanowskému vzniká skupina mladých progresivních hudebníků sdružená pod názvem „Mladé Polsko“. Patřili do něj G. Fitelberg, Ludomir Ruzicki, M. Karlovich a K. Szymanovsky. Rubinstein a několik dalších vysoce nadaných umělců, kteří tvořili vystupující tým „Mladého Polska“, k nim tíhli.

„Mladé Polsko“ vyhlásilo boj za novou polskou hudbu, která neztratí své národní tradice, ale nebude zaostávat za úspěchy evropské hudby. To byl slogan a skutečná platforma.

Skupina byla velmi heterogenní: Fitelberg byl pohlcen dirigentskou činností, takže čas od času skládal hudbu; Różycki žil spíše v Německu a nevyznačoval se důsledností v estetických názorech a aspiracích, ale společně s tak silnou postavou, jakou byl Szymanowski v centru, tvořili působivou avantgardu bojující za hudební pokrok Polska. Kulturním centrem té doby byla Paříž. Mnoho mladých polských hudebníků (Perkowski, Wojtowicz, Maklyakiewicz, Wiechowicz, Sheligovsky) se snaží dostat do Paříže za účelem studia základů neoklasicismu (v tomto stylu bylo použití výrazových prostředků na rozdíl od romantismu zdrženlivější).

Druhá světová válka a 6letá fašistická okupace (1939-1945) téměř zcela ochromily hudební život země, během Varšavského povstání (1944) bylo ztraceno velké množství notových záznamů a rukopisů děl moderních skladatelů. Po roce 1945 začala v Polsku obnova hudební kultury díky aktivitám skladatelů (Perkowski, Lutosławski, Wiechowicz, Mycelski) a dirigentů (Skrowaczewski, Wisłocki, Rowicki).

Obecný vzestup kultury se odrážel v povaze hudebního umění: mnoho skladatelů se obrátilo k používání polského hudebního folklóru a vytváření hromadných sborových a sólových písní. V Polsku tehdy zazněly písně jako „Pravý most, levý most“ od A. Gradshteina; „Červený autobus“, „Déšť“ od V. Shpilmana; „Marys-Marysya“ od V. Rudzinského.

Kantáta a oratorium si získaly velkou oblibu mezi profesionálními žánry. K žánru kantáty se obrátili B. Wojtowicz („Kantáta ke slávě práce“), J. Krenz („Dvě města – Varšava – Moskva“), K. Wilkomirski („Wroclawská kantáta“).

V poválečných letech se také začaly obnovovat hudební instituce. Jejich počet se zdvojnásobil. Vzniklo 19 symfonických orchestrů, 8 operních souborů, 16 operetních divadel, 7 konzervatoří a asi 120 středních a základních hudebních škol. Hudba získala široký záběr. amatérské vystoupení. Od konce 40. léta 20. století konc život. Vznikly četné vokální soubory staré hudby: v Poznani (sbor pod vedením Stuligrosze), v Krakově (Kapella „Krakowense“) Soutěž, známá v předválečných letech, se stala ještě populárnější - klavírní soutěž pojmenovaná . F. Chopin, G. Wieniawski houslová soutěž.

Každoročním festivalem současné hudby je Varšavský podzimní festival. Hlavním cílem těchto akcí je představit polskému publiku hudbu 20. století. V polovině 50. léta V dílech polských skladatelů se objevily nové různorodé trendy, jako například: dodekafonie (přeloženo ze starořeckého „dvanáct“ („dodeka“) a „zvuk“ („phonе“)), aleatorika (z latinského Alea - kostky), sonoristika ( z lat. sono - zvuk). Dlouholeté experimenty v zhudebnění intonace řeči, zavádění šepotu do hudebního tkaniva, napodobování davové řeči, syčení vedlo k zajímavým dílům Pendereckého, Tvardovského, Serotského, Birda. Obzvláště významnou událostí bylo provedení Pendereckého Svatolukovských pašijí. Tato práce byla velkou ranou pro ukládání „malých úkolů“ hudbě, pro nesmyslnost samotné podstaty hudebního umění. Přes řadu rozdílů ve směřování tvůrčího hledání je společným rysem moderní polské kompoziční školy sklon k monumentálním formám a ostré expresivitě. V současné době zaujímají díla výše zmíněných polských skladatelů důstojné místo v repertoáru předních interpretů po celém světě, jsou nedílnou součástí soutěžních programů mezinárodních soutěží a festivalů, jsou předmětem studia muzikologů a mají celou řadu vášnivé fanoušky v Polsku i v zahraničí.

2. Životní a tvůrčí cesta K. Prošňáka (1898-1976 )

Karol Prošňák je doma i v zahraničí známější jako vedoucí sborových souborů - pojmenovaného smíšeného sboru. Moniuszko a mužský sbor „Echo“ - než skladatel. Jeho skladby zahrnují opery pro mládež, orchestrální díla, romance a klavírní skladby. Ale oblibu a uznání si u nás získal právě jako autor děl pro sbor.

Prošňák se narodil 14. září 1898 v Pabianicích. Po absolvování střední školy v Pabianicích se přestěhoval do Lodže, kde studoval hudbu na hudebních kurzech. Hudební vzdělání dokončuje ve Varšavě. Prošňák je 20 let profesorem zpěvu na středních školách v Lodži.

Prošňák se neomezoval pouze na pedagogickou činnost. Je dirigentem a vedoucím mnoha sborových skupin, diriguje Lodžskou filharmonii a věnuje se skladatelské činnosti. Jeho práce byla zaslouženě oceněna. Takže v roce 1923 ve Varšavě získal Prsnak 1. cenu za předehru pro klavír, v roce 1924 - v Poznani - za báseň pro 8hlasý sbor a cappella „Buzha Morska“, v roce 1926 v Chicagu - 1. cenu za kus pro smíšený sbor a capella „Návrat jara“. V roce 1928 v Poznani II cena za „Tři písně“ pro smíšený sbor a cappella („Ukolébavka“, „Blizzard“, „Nocturne“). V roce 1965 byl Karol Prošňák v USA oceněn „Zlatou medailí“ za vytvoření velkolepých děl pro polské sbory. Sborovou tvorbu a cappella navíc zastupují následující díla: „Dvě myši“, „Slavík a růže“, „Saradzinská svatba“. Prošňák napsal dva cykly o moři. První je „Ukolébavka“, „Blizzard“, „Nocturne“. Druhým je „Moře“, „Prelude“, „Barcarolle“. Stejně jako sbory a orchestr - „Modlitba stromů“, „Svatba“, „Slavnostní polonéza“.

Díla K. Prošňáka u nás mnoho nevyšlo, ale i z nich lze posoudit velký talent a zručnost skladatele. Přestože je jeho tvorba málo prostudovaná, jeho díla se pevně usadila v interpretačním složení mnoha pěveckých sborů a jsou studována v dirigentských kurzech na vyšších a středních odborných školách.

Polská hudba Prosnak chorál

3. Obrazný obsah sborové miniatury „Moře“

Moře přitahuje člověka od nepaměti. Lidé obdivovali moře a poslouchali zvuk příboje. Moře bylo součástí lidské existence, děsilo i přitahovalo svou krásou, silou a nepředvídatelností. Obraz moře byl vždy předmětem pozornosti umělců, skladatelů a básníků.

Moře se stalo hlavním tématem díla Ivana Konstantinoviče Ajvazovského, námořního malíře, který po sobě zanechal velký odkaz své tvorby, který nelze než obdivovat. Namaloval asi šest tisíc obrazů o moři. Obrazy „Devátá vlna“, „Moře. Koktebel, „Rainbow“, „Černé moře“ - ukazují moře v různých stavech. Moře je také zastoupeno v obrazech Clauda Moneta, Fjodora Alekseeva, Van Gogha.

O moři psali Puškin, Žukovskij, Tolstoj, Zelený, Tolstoj, Cvetajevová. F. Tyutchev opěvoval mořský živel ve svých básních:

„Jak jsi dobrý, oh moře v noci, -

Tady to září, Je tam tma...

V měsíčním světle, jako naživu,

procházky, a dýchá, a svítí…“

Obraz moře se odráží i v hudbě Se ​​zvláštní expresí bylo moře zobrazeno v dílech N. A. Rimského-Korsakova, C. Debussyho, B. Brittena, A. Borodina. Hudební díla zobrazující moře: úvod k opeře „Sadko“ nebo první část symfonické suity „Šeherezáda“. „Moře a Sindibádova loď“ - N.A. Rimsky-Korsakov; symfonická skica „Moře“ od C. Debussyho. Fragment „Let čmeláka“ z opery „Příběh cara Saltana“ od N.A. Rimského-Korsakova.

Ve sborové hudbě K. Prošňáka je moře zobrazeno velmi obrazně. Moře v jeho spisech je zobrazováno jako někdy nárazové a klidné, čisté a klidné Triptych „Songs of the Sea“ napsal Prosnak v roce 1938. „Songs about the Sea“ jsou malá díla, která od interpretů vyžadují vysokou úroveň hereckých dovedností.

Pro vytvoření triptychu si Prosnak vybral oduševnělé básně Kristiny Khrustelské.

4. Analýza literárního textu

Analýza literárního textu v obecně přijímaném kontextu ve sborové miniatuře „Moře“ nemůže být provedena, protože máme co do činění s překladem N. Mickiewicze, který odděleně od hudebního textu nemůže být předmětem literární analýzy. , protože neexistuje žádný obvyklý systém versifikace. Text má blíže k próze, prakticky chybí rým. Báseň nemá konkrétní literární velikost. Je třeba poznamenat, že překlad je proveden poměrně blízko původnímu textu. Díky dobrému překladu N. Mickiewicze si báseň zachovává zvukové a vizuální efekty, které byly použity v původním textu.

"Moře"

1. Obrovská rozloha azurových vln

Divoký vítr bude zavyt a snese se zpoza mraků.

Sbor černé propasti najednou zlověstně zahřmí, Může.

V šedých vlnách je zmatek, strach…

Ale zase je svět plný světla a slunce...

Oči budou okouzleny, Ó, mořské lesklé vody,

Temnota vod, hloubka vod a úsvit východu slunce.

Ale aspoň je modré moře jasné,

Hromy se budou znovu valit kolem,

Bouře bude hrozivě zavyt.

2. Je tu cesta otevřená do širého světa

Moře láká, volá nás do dálky a přitahuje nás k sobě

Měnící se barvy, hloubka, pak bouřlivý, pak čisté vody,

Temnota vod, hloubka vod a úsvit východu slunce.

Ale aspoň je modré moře jasné,

Náhle větry bouří pění.

Hromy se budou znovu valit kolem,

Bouře bude hrozivě zavyt.

5. Hudebně-teoretický rozbor

Sborová práce "Moře" napsáno pro 6 gólů. smíšený sbor.

Žánr- sborová miniatura.

Formulář- kuplet-strofický.

Textura- převážně homofonně-harmonické s prvky imitativní a subvokální polyfonie (takty 1-3, 5-7, 21-23)

Hlavní velikost- 4/4. 3/4 - v taktu 13-25, v taktu 26 se vrací hlavní takt.

Sborová miniatura „Moře“ je součástí druhého cyklu písní o moři.

Verše jsou rozděleny do oddílů A+B+C+D, kde oddíl A je úvod, B a C jsou rozvíjející části, D je závěr.

Sekce A začíná unisono zpěvem basových a tenorových linek v tónině tempa D-dur a Largo, což pomáhá uvést posluchače do „obrovské rozlohy nekonečného moře“. Ve druhém taktu se k mužskému sboru, znějícímu na forte, připojuje ženský sbor, znějící na klavír. Úvodní fráze zní velmi expresivně (espressivo). První úsek končí poloviční kadencí (T6 - D9-5 -D). První úsek je oddělen od druhého ritu. a fermata přes barovou čáru.

Druhá sekce (B) začíná v tempu allegro agitato (rychlé, alarmující), měnící charakter hudby. Dochází k přechodu do tóniny h-moll Rytmický vzor se mění, stává se sžíravým, objevují se triplety, rytmus je zdůrazněn akcenty. Se slovy „V šedých vlnách je zmatek a strach“ nastává první vyvrcholení verše. Obraz běsnících mořských živlů je zprostředkován nepovolenými akordy - II7, IV2. V této sekci není v T ani jedno rozlišení. Tato sekce končí pauzou, což je velmi důležité, aby se skladatel po každé sekci zastavil, aby bylo pro zpěváky snazší přejít k nové sekci na konci této části jsou 3 takty, které přecházejí p v tempu adagio, tranquillo (spíše pomalu, klidně) Slova znějí: „Ale svět světla a slunce je opět plný.“ Mezi těmito dvěma sekcemi je jasný dynamický kontrast , p dává hudbě jiný charakter.

Třetí úsek (C) začíná odchylkou v h-mol. V této části se takt mění ze 4/4 na 3/4. Na pp zní ostináto tenoristy „Enchants the Eyes“ a v basu se objevuje setrvalý tón. Se slovy „Moře bude okouzleno, ach, moře bude okouzleno leskem vod,“ vstoupí ženský sbor Díky nepřetržitým zvukům vzniká mystická nálada „temnota vod, hloubka vody.“ Sekce je zakončena velmi lehkou dirigováním, znějícím ve velmi pomalém tempu a melodicky (molto adagio e cantabile) a dodávající určitou naději akord místní toniky.

Třetí sekce (C) je oddělena od finální sekce (D) fermatou instalovanou nad čárou tyče.

Vrchol celého díla nastává ve čtvrté sekci (D). Vrátí se na 4/4 velikost. Rychlé a neklidné tempo (allegro, adagio) pomáhá posluchači představit si opakující se bouři na moři. Rytmus se stává ostrým. Mužský sbor používá tripletový rytmus. Celý sbor pak zní na ff v poměrně vysoké tessiuře. Za použití velmi pomalého (molto ritenuto) i výrazného (molto) tempa skladatel mistrovsky předvedl svou hudbou text „Hrom se zase valí všude kolem“. Konec práce na ff „bouře bude hrozivě výt“ se zvyšuje na crescendo.

6. Vokální a sborová analýza, výkonnostní potíže

Typ a typ sboru. Dílo „Moře“ bylo napsáno pro 6-hlasý smíšený sbor a sarrella.

Divisi nastává:

· V dávce S ve svazcích 14-16, 30-32

· V šarži T ve svazcích 31-32, 34.

· V dávce B v objemu 4, 12-13, 16-21

Celkový rozsah sboru:

· S- h-g 2

· A- ais-d 2

· T- H-g 1

· B- H1-e1

Tessitura. Pokud mluvíme o složce tessitura, pak je obecně pohodlná. Vzhled vysokých zvuků v částech zvuků F A ff, proto soubor zůstává přirozený.

Potíže s prováděním:

Vokální intonace

Pohybuje se v širokých intervalech:

· Tt.6-7, 9-10, 23

· Ve sv

Dlouhý zpěv na jeden zvuk:

· Tt 13-15, 30-31

Dlouhé zpěvy:

· V t. 13-15, 16-17

Chromatismy:

· A t.3, 9, 20, 31

· Tt 4, 12, 26-28

· Ve sv

Tempo- metro- rytmický

V tomto díle představuje jistou obtíž rytmická stránka. V taktech 5-7, 11, 26, 28 a 31 se střídají tečkované a trojité rytmy v rychlém tempu (allegro agitato). Obtížnost spočívá v uvedení partů po uvedení jednotlivých partů na pozadí znějící textury, stejně jako v nástupu sboru po pauzách (7-10) Velkou obtíží je z rytmického hlediska provedení kontrapunktu tenory, proti nimž zní zbytek hlasů. (13-15). Se slovy „Oči okouzlí“ se velikost změní ze 4/4 na 3/4. V poslední části se vrátí původní velikost.

Další výzvou je častá změna tempa. Pořadí změny tempa:

· Largo (1-3t.)

· Ritenuto (4 t.)

· Allegro agitato (26-29 t.)

· Adagietto tranquillo (11-25 t.)

· Allegro agitato (26-29 t.)

· Notevole (30t.)

Molto ritenuto (31-35 t.)

Dynamický

Práce využívá kontrastní dynamiku, která pomáhá zprostředkovat figurativní obsah. Je třeba vzít v úvahu následující obtíže:

1. Extrémní oblasti nuancí:

· v 9-10, 30-31, 34-35 taktech - ff

· v 13-10, 20-25, 33 taktech - pp

2. Kontrastní dynamika - srovnání F A p vyskytuje se v 1-4 taktech.

Dikce

K úspěšnému provedení tohoto sboru musí mít účinkující dobrou dikci. Zvláštní pozornost by měla být věnována následujícím potížím:

· krátké zpěvy v rychlém tempu (5, 7 hlasitostí)

· velké množství syčivých a pískavých zvuků. Ve slovech jako: zlověstný, mocný, okouzluje oči, pění, koulí, bouře, široký, lehký, přitahuje, bludná kouzla, setkání, sny, radosti, vrátí se

· obtížně vyslovitelné kombinace písmen: bezmezný, kvílivý vítr, propast, náhle hrom, pěna, kvílení bouře

Fermata

Tato práce používá dvojverší-strofickou formu, takže je potřeba rozlišovat úseky. Sekce se vymezují pomocí fermaty. Pomáhají zpěvákům přizpůsobit se novému emočnímu stavu. Fermaty se používají přes zvuk: ve 12t. - klesající, kombinovaný; v 33 t - klesající, odnímatelné; ve 34 svazcích - crescendo, odstranitelné, konečné. Nad pauzami jsou fermaty na 10, 32, 34 taktech a nad čarou taktů na 4, 25 taktech.

7. Provádění úkolů

Práce je náročná jak na vedení, tak na provedení.

1. Správná volba tempa závisí na dirigentovi.

2. Jasná osnova, která předjímá povahu každé části.

3. Přesné zobrazení vstupů a výběrů každé hry.

4. Dirigent musí být schopen předvést všechny druhy zvukového inženýrství: staccato, legato, non legato, marcato.

5. Dirigent musí ukázat všechny emoce a obrazy, které skladatel v tomto díle ztělesnil. V klidných partiích by gesto mělo být měkké, ale s citem pro vůli.

Závěr

Karol Prošňák významně přispěl k rozvoji sborového umění. Vzhledem k tomu, že Prošňák byl dirigentem smíšeného sboru. Monyushko a mužský sbor „Echo“ v jeho tvůrčím dědictví jsou sbory napsané pro různé typy, typy a skladby sboru.

K. Prošňák je svým tvůrčím stylem lyrický a romantický. Obsah jeho děl je převážně obrazového charakteru. Skladatel ve své tvorbě mistrně využívá sborové témbry. Skladatel, čerpající z nashromážděných zkušeností z práce ve sborových skupinách, dovedně využívá sborový zvuk části nebo celého sboru v řadě děl k vytvoření uměleckého obrazu.

Sborová tvorba K. Prošňáka má významné místo v repertoáru různých sborových skupin.

Reference

1. http://intoclassics.net/news/2010-11-18-19729

2. http://mirznanii.com/info/polskayamuzykalnayakultur..

3. http://www.vak.org.by/index.php?go=Box&in=view..

4. http://molmk.by/images/Materials/parzhaladze.pdf

5. http://e-notabene.ru/ca/article_80.html

6. Hudební encyklopedie

Publikováno na Allbest.ru

...

Podobné dokumenty

Obecné informace o sborové miniatuře G. Svetlova „Vánice zametá bílou cestu“. Hudebně-teoretický a vokálně-sborový rozbor díla - charakteristika melodie, tempo, tónový plán. Míra hlasové zátěže sboru, techniky sborového přednesu.

abstrakt, přidáno 12.09.2014


Kreativní portrét Michaila Vasiljeviče Antseva, autora hudebních a literárních textů. Rozbor básnického textu, hudebně-teoretický a vokálně-sborový rozbor skladeb. Zvláštnosti práce s partiturou dirigentky ženského sboru.

práce v kurzu, přidáno 04.06.2014


Tvůrčí životopis skladatele R.K. Shchedrin. Hlavní rysy stylu psaní hudby. Hudebně teoretická analýza díla „Byl jsem zabit u Rževa“. Vokální a sborová analýza a charakteristika skladby z hlediska uměleckého ztvárnění.

test, přidáno 3.1.2016


Hudebně-teoretická, vokálně-sborová, interpretační analýza díla pro sborové představení "Legenda". Seznámení s historií života a díla autora Čajkovského hudby Petra Iljiče a autora textu Alexeje Nikolajeviče Pleščeeva.

shrnutí, přidáno 13.01.2015


Vztah sborové dikce a ortoepie při zprostředkování poetického textu posluchačům. Specifické rysy sborové dikce. Pravidla a techniky artikulace pro vokálně-sborovou dikci. Podmínky pro vytvoření souboru dikce. Vztah mezi slovem a hudbou.

zpráva, přidáno 27.09.2011


Etapy vývoje sborové hudby. Obecná charakteristika sboru: typologie a kvantitativní složení. Základy vokální a sborové techniky, hudební výrazové prostředky. Funkce sbormistra. Požadavky na výběr repertoáru v základních ročnících.

práce v kurzu, přidáno 02.08.2012


Kreativní portrét skladatele R.G. Bojko a básník L.V. Vasiljevová. Historie vzniku díla. Žánrová příslušnost, harmonická „náplň“ sborové miniatury. Typ a typ sboru. Dávkové rozsahy. Potíže s dirigováním. Vokální a sborové potíže.

abstrakt, přidáno 21.05.2016


Studium biografie největšího ruského skladatele Petra Iljiče Čajkovského. Hudebně teoretický rozbor děl. Vokální a sborová analýza. Textura díla Piková dáma, homofonní harmonická struktura a rozšířený tónový plán.

abstrakt, přidáno 14.06.2014


Životní cesta Nikolaje Semenoviče Golovanova - regenta a skladatele dechové hudby; popis jeho duchovní a sborové tvůrčí činnosti. Stručný popis apartmá „Radost všech, kteří smutek“. Hudebně teoretický rozbor sboru "Mercy Doors".

práce v kurzu, přidáno 12.4.2011


Tvůrčí osobnost F. Poulenca. Kantáta "Lidská tvář". Umělecké pojetí kantáty. Rozbor básnického textu čísla "Bojím se noci." Hudební výrazové prostředky, vokální a sborová analýza. Části sopránů, altů, tenorů a basů.