Kolo jízdního kola Marcel Duchamp. Lidská omezení rozumu

Život je zatraceně jako ruská ruleta. Někdy lidé dlouho a tvrdě usilují o slávu, ale slavní se stanou až po smrti. Někdo jednou táhne šťastný lístek, rychle „vystřelí“ svým talentem a stejně rychle odezní. A někdo je nadaný od narození a ví, jak proměnit každý krok, který udělá, ve skutečnou senzaci. Umělec měl takové štěstí Marcel Duchamp (1887-1968).

Bezpochyby byl jedním z největších inovátorů v umění, obrátil ho vzhůru nohama stejně jako jeho slavný pisoár. Právě Duchampovi vděčíme za vznik dadaismu a. Jeho tvorba ovlivnila chápání minimalismu, pop artu a konceptuálního umění. Marcel Duchamp často ve svých nápadech předběhl dobu a udivoval svou originalitou.

V jednom z nádherné dny V roce 1917 se umělec zatoulal do instalatérského obchodu a koupil obyčejný pisoár. Duchamp ji postavil dnem vzhůru, podepsal pseudonymem R. Mutt a na výstavě představil jako exponát s názvem „Fontána“. Díky tomuto skandální příběh Marcel Duchamp si získal divokou popularitu.

"Vhodil jsem jim do obličeje pisoár a teď obdivují jeho estetickou dokonalost.", napsal Duchamp o desítky let později svému německému příteli, umělci Hansi Richterovi.

To, že se banální instalatérství stalo uměleckým dílem, je paradoxem lidského vědomí. Čím je filozofie kreativity složitější a propracovanější, tím klidněji veřejnost reaguje. Ale ten samý bude po tisíciletí příčinou nespavosti těch nejzvídavějších myslí. A ačkoli Marcel Duchamp současně dospěl k závěru, že tradiční umění je mrtvé a potřebuje resuscitaci, jednali úplně jinak.

Duchamp neprezentoval právě onu „Fontánu“ jako jediný pokus „zvyknout“ diváka na umění nové úrovně. Již předtím se veřejnost seznámila s „kolem na kolo“ a „sušičkou lahví“. Nic nového – jednoduché kolo na kolo a běžný sušák na lahve. Tyto věci již existovaly, a tak Marcel Duchamp zavedl absurdně jednoduchý nový termín – ready-made, tedy doslova „připravený“.

Umělec chtěl divákovi sdělit, že konec nepřišel pro umění jako celek, ale pro jeho tradiční představu. Dominantní postavení není dáno klasická škola, ale samotný koncept díla. Jakýkoli předmět by se mohl stát skutečným mistrovským dílem, ale neměl by být příliš krásný nebo vyvolávat předvídatelné asociace. Proto byla použita škrabka na sníh, věšák na klobouky a stejný pisoár. Důležité nebylo vytvořit něco brilantního, ale jasně vysvětlit, proč se Duchampův obrácený pisoár najednou stal jedinečným mistrovským dílem.

Marcel Duchamp měl malý zájem o kreativitu v obvyklém slova smyslu. Budoucí umělec Studoval na lyceu v Rouenu, tam nebyl nijak zvlášť úspěšný, ale jednoznačně vynikal ve hře šachů. Kromě toho se Duchamp v dospělosti zajímal o fyziku a matematiku, což jemu a jeho bratrům pomohlo zorganizovat „Salon zlatého řezu“, kde studovali dokonalé proporce a matematické základy umění.

To ho fascinovalo mnohem víc než kreslení, a tak Marcel Duchamp maloval obrazy jen na začátku svého kreativní cesta. Jeden z nejvíce slavných děl umělcovo dílo bylo „Nahé sestupování po schodech“. Jméno nás nutí představit si jistou dívku, ale vidět ji v chaosu stupňů je prostě nemožné.

Při pohledu na ni však nepochybujeme, že před námi je schodiště, po kterém sestupuje dívka. Možná se opět stáváme nevědomými oběťmi umělcova sofistikovaného humoru? Autor sám vysvětlil pojetí obrazu jako „organizace kinetických prvků, přenos času a prostoru prostřednictvím abstraktního obrazu pohybu“. Srozumitelné, že?

I název dalšího obrazu Marcela Duchampa – „Nevěsta svlékla bakalářkami, Even“ – rozvíjí fantazii, aby si pohrávala se vzpourou barev. A jak, pane Marcele Duchampe, chcete, abych vám rozuměl?

Na obrázku opět neuvidíme žádná specifika. Předpokládejme, že v horní části je samotná nešťastnice a v dolní části jsou mládenci, kteří k ní mají nějaký vztah. Nevěsta však vypadá spíše jako včelí královna se třemi okny v těle. A je úplně děsivé hovořit o obsahu druhé části obrazu: nedaleko od tajemného mechanismu stojí skupina lidí, poblíž je vyobrazeno zdání slunce... Duchamp se jistě při čtení knihy dobře zasmál kritika jeho děl. Později to světu vysvětlil "nevěsta se vystavuje potěšení, které ji poníží".

Následně zlomyslný génius Marcel Duchamp všemi možnými způsoby odmítl roli umělce a každý rok snižoval počet svých vlastních obrazy. S mnohem větším zápalem zesměšňoval díla jiných autorů.

Zděděno po Duchampovi a nepřekonané La Giocondě. Marcel našel pohlednici s jejím obrázkem, dívce přidal knír a vousy a dal tomuto dílu nevysvětlitelný zkratkový název - L.H.O.O.Q. Rouhání? Ne, nové mistrovské dílo!

Všestranná a nepředvídatelná postava Marcela Duchampa mu pomohla projevit se v malbě, literatuře, filmovém průmyslu a exaktních vědách. Navzdory zjevnému talentu a neomezenému potenciálu se však Duchamp rozhodl kreativitu opustit. Kdo ví, jaká další šokující díla, poznámky, filmy a nápady by divák viděl, nebýt jeho vášně pro šachy.

V roce 2000 byla založena Duchampova cena pro mladé umělce. Za 15 let se ve Francii stala největší v regionu současné umění. Marcel Duchamp neocenitelně přispěl k pochopení kreativity a vešel do dějin díky své zvídavé mysli a odvážným rozhodnutím.

Význam umělecké postupy Vliv Marcela Duchampa nejen na umění 20. století, ale i na současné umění je tak velký, že je i nadále předmětem všemožných reinterpretací a samotná osobnost francouzského umělce je často zmiňována v textech o moderním umění. .

Většina lidí zná Marcela Duchampa, protože „jednou vystavil pisoár v galerii, prohlásil, že je to umělecké dílo, a nazval ho „Fontána“. To však není tak úplně pravda, a pokud budete i nadále mluvit v tomto duchu, můžete se dostat do situace, která odhalí Nevědomost (předstírání Vědomostí) a odhalí mluvčího jako dezorientovaného a nekompetentního subjektu, který bude chytře komentovat předmětem jeho Nevědomosti navíc. Obecně to povede k záměnám a nahrazení jednoho druhým. Ve skutečnosti proti tomu byla namířena umělcova praxe. Proto trochu historie o „Fontáně“ od Marcela Duchampa.

A příběh je tento. Před zahájením výstavy v roce 1912 v Salonu nezávislých, kde byl vystaven obraz Marcela Duchampa „Akt sestupující ze schodiště“, organizátoři požadovali jeho odstranění. Pro Duchampa to byla rána. Stejné dílo však bylo následující rok představeno v New Yorku a doslova strhlo publikum, které se seřadilo, aby obraz vidělo. Existuje dokonce údaj, že od 10. února do 15. března 1913 výstavu navštívilo 100 000 lidí!

Marcel Duchamp. Akt sestupuje ze schodů, 1912

Duchamp byl rozpoznán. Jeho popularita rostla. Americká senzace spojená s obrazem Marseille dosáhla Paříže. Duchamp zase začal přemýšlet o mechanismu vnímání uměleckého díla a estetickém ocenění obecně. Co reguluje hodnocení v procesu vnímání? Duchampova víra ve svět umění byla otřesena již v roce 1912, kdy představil své dílo Paříži, které bylo odmítnuto, ale v Americe bylo vychvalováno do nebes.

A o čtyři roky později provádí experiment, jehož výsledky a význam si nikdy plně neuvědomil (podle různé důvody). Duchamp anonymně posílá do stejného New Yorku na Salon of Independents (je jedním z jeho zakladatelů) mírně převrácený obyčejný pisoár s názvem „Fontána, hotový“ a podepsaný „R.Mutt“ (přeloženo jako „blázen“ nebo podpis je interpretován jako zkomolený název výrobce instalatérského zařízení). A sleduje, co se stane. Navrhovaný objekt byl samozřejmě Salonem odmítnut, což všechny šokovalo a vyvolalo vlnu rozhořčení, protože jeho zakladatelé nevěděli, že jde o dílo samotného Duchampa. Pak se situace obrací. A samozřejmě proto, že každý o všem věděl. Předpokládám, že Duchampovo jásání neznalo mezí. Hra ho uspokojila. Ale do určitého bodu. K Duchampově lítosti začali všichni obdivovat jeho „Fontánu“, nazývanou pisoár uměleckým dílem, a dospěli k sakralizaci každodenního předmětu a převedli jej do souřadnic umění. Ukazuje se, že Duchampova „Fontána“, i když původně nebyla vystavena ve formátu (anonymního blázna), v jakém byla původně navržena, se automaticky stala uměním, protože se později ukázalo, že ji navrhl (dokonce ani nevyrobil). Marcel Duchamp!

Duchamp jednal naopak. Fontánu nikdy nepovažoval za umělecké dílo. Ve svém dopise Hansi Richterovi píše: „Když jsem objevil princip readymades, doufal jsem, že ukončím celý tento karneval estetismu. Ale neodadaisté používají readymades a snaží se v nich najít estetickou hodnotu. Hodil jsem jim do obličeje sušák a pisoár jako provokaci a oni obdivovali jejich estetickou krásu.“ Marcel Duchamp tedy nepostavil pisoár a sušák lahví jako umělecké dílo v tom smyslu, jak k němu obvykle přikládáme. Svou ukázkou odhalil přelud, který skrývá estetiku vnímání: pokud svěříte úsudek návštěvníkům muzea a umělecké salony, umělecké dílo bude schváleno anonymním institucionálním polem.*

Duchamp také přerušil spojení označované znamením. To znamená, že znak vždy něco naznačuje, něco prozrazuje, jedním slovem, za znakem vždy něco je. Duchampovy readymades však toto spojení přeruší. A protože nyní existuje pouze znak (sušička, pisoár atd.), místo označovaného je volné, prázdné, a proto se „může stát nositelem jakéhokoli intelektuálního nebo afektivního významu“.

Kdy měl Boris Groys přednášku na téma „Co je současné umění“ (text přednášky v volný přístup na internetu), začal otázkou „co je umění? se vyskytuje neustále. A nejzajímavější je, proč vůbec vzniká.

Než Duchamp zavedl hotový objekt do systému, jediným kritériem, podle kterého jsme rozlišovali umělecké dílo od neuměleckého, byla jeho „vyrobenost“, tj. něco, čeho se dotkla ruka člověka. Groys se domnívá, že toto tradiční kritérium bylo zpochybněno právě Duchampovou praxí, protože umělec nijak nezměnil vzhled svých readymades, a dopustil se tak nulového tvůrčí čin. A jak víte, všechny problémy, včetně filozofických, v jakémkoli systému vznikají, když se v tomto systému objeví nula. A tato Duchampova operace vystavovat readymades byla nulová umělecká operace, která problematizovala sféru umění.**

Duchampovy readymades jsou tak vnímány jako gesto o mizení uměleckého předmětu, jeho desakralizaci. Zdálo by se, že toto gesto je v rámci tehdejšího „bezvýznamného“ dadaismu či surrealismu zcela oprávněné. Duchamp se však nepřipojil ani k prvnímu, ani k druhému, vždy zachovával neutralitu, i když je podporoval, protože to jsou neméně „povzbuzující znamení“.

*Philippe Serse „Totalitarismus a avantgarda. V předvečer onoho světa."

**Boris Groys "Co je současné umění."

Portrét Marcela Duchampa. USA, 1953 //foto: Victor Obsatz

Jeruzalémské Izraelské muzeum poprvé představuje část své sbírky současného umění ruským divákům. Ermitáž přinesla díla těch umělců, jejichž díla nejsou v Rusku zastoupena a které si dříve ve zdech tohoto úložiště klasiků nebylo možné představit. Mezi nimi je „Fontána“ Marcela Duchampa (1887-1968), největšího představitele anarchistického uměleckého hnutí – dadaismu. Dadaismus, který se objevil na začátku dvacátého století, a surrealismus, který na něj navázal, jsou dva směry, které se navzájem transformují. Jsou založeny na provokativním principu, boji proti klasikům a diktátu buržoazní společnosti. Výsledkem bylo, jako obvykle, samotní umělečtí revolucionáři se stali součástí společnosti, proti které se postavili, a jejich revoluční gesta jsou nyní muzejována a oceňována obrovskými částkami peněz.

Duchamp proti

Duchampův slavný pisoár (neboli „Fontána“ – pod tímto názvem jej umělec nabídl na výstavu) je nejskandálnější a jeden z nej drahá díla umění minulého století. Tento neumělecký objekt, vystavený v posvátném muzejním prostoru, je nepochopitelný, nepříjemný a vyvolává v divácích pocit, že jsou zesměšňováni. Ve skutečnosti to je to, co umělec zamýšlel. Toto posměšné gesto má svůj příběh. Marcel Duchamp byl pobouřen tím, že jeho obraz „Nahé sestupování po schodech“, vytvořený podle kubistické tradice, byl v roce 1912 odmítnut na Salon des Indépendants v Paříži. Pak ji příští rok, 1913, poslal na podobnou „Armory Show“ v Americe, kde vzbudila senzaci. Autor vysvětlil koncept obrazu jako „organizaci kinetických prvků, přenos času a prostoru prostřednictvím abstraktního obrazu pohybu“. To, že obraz nebyl přijat na jednu výstavu a byl přijat na jinou, tomu podle Duchampa nasvědčuje, že názor kritiků, kteří veřejnosti diktovali, co je umění a co není umění, byl zcela subjektivní.

Po roce 1913 se Duchamp ve Spojených státech proslavil „neméně než Napoleon nebo Sarah Bernhardt“, jak ironicky poznamenali současníci. V roce 1917 se rozhodl zúčastnit výstavy New York Society of Independent Artists - koupil obyčejný pisoár značky JL Mott Iron Works na Páté Avenue, podepsal jej pseudonymem R. Mutt a datoval jej ve svém ateliéru v r. přítomnost přátel. Duchamp takto připravenou expozici s názvem „Fontána“ anonymně poslal na výstavu – a sám byl mezitím členem představenstva Společnosti nezávislých umělců. Členové rady vedli vášnivou debatu o tomto potenciálním exponátu a odmítli ho. Později, ve druhém čísle dadaistického časopisu The Blind Man, vyšla diskuse o tom, zda Duchampův pisoár má být považován za umělecké dílo či nikoliv. „Nezáleží na tom, zda Duchamp vyrobil fontánu vlastníma rukama, nebo ne,“ napsali v časopise. - ON si to vybral. Vdechl do té věci nový život, odstranění jeho starého významu, vytvoření nové myšlenky pro objekt.“

Milovníci umění se ptali: jaký je význam gesta tohoto umělce? Ukazuje se, že jakýkoli předmět zařazený do muzea nebo uměleckého prostoru sám o sobě nabývá hodnoty uměleckého předmětu bez ohledu na autora? Duchamp v dopise německému avantgardnímu umělci Hansi Richterovi poznamenal: „Když jsem objevil princip readymades*, doufal jsem, že ukončím celý tento karneval estetismu. Ale neodadaisté používají readymades a snaží se v nich najít estetickou hodnotu. Hodil jsem jim do obličeje sušák a pisoár jako provokaci a oni obdivovali jejich estetickou krásu.“

To znamená, že když mluvíme o readymades, nemáme před sebou ani tak dílo samo o sobě, ale ilustraci konkrétního umělcova myšlení. Přesně to formuloval ruský umělec Avdey Ter-Oganyan: „Představoval jsem si situaci, kdy se zřítila Duchampova fontána. Co budou pracovníci muzea dělat? Slepí starou nebo koupí novou? Myslím, že udělají tu nejsměšnější věc – udělají kopii. Ale pointa není v konkrétním předmětu, ale v myšlence. Duchamp dokonce nechal pokyn, aby muzea vždy vystavovala obyčejný nový model za tři kopejky – aby se z „fontány“ nestala nostalgická starožitnost...“

A přesto se ukázalo, že je to starožitnost. Původní pisoár byl zničen a předpokládá se, že byl vyhozen do koše. První reprodukci vytvořil autor v roce 1950. V roce 1964 bylo vyrobeno osm kopií. V listopadu 1999 se na aukci Sotheby's jedna z těchto osmi kopií „Fontány“ prodala za 1,7 milionu dolarů, a když v roce 2006 77letý důchodce Pierre Pinocelli rozbil kladivem Duchampův pisoár v Pompidou Center, byl odsouzen. k pokutě 245 490 dolarů.

kravský ocas

Umělecké hnutí Dada vzniklo ve Švýcarsku na počátku 20. let 20. století. Zrodila se po kubismu a expresionismu a byla způsobena krizí, která následovala po první světové válce. Zakladatel hnutí, rumunský básník Tristan Tzara, napsal v manifestu z roku 1918, že slovo „Dada“ v jazyce indiánský kmen karoo znamenalo ocas posvátné krávy, ale co je nejdůležitější, „dada“ byly nesmyslné dětské řeči. To je takový nesmysl, který byl prvními uměleckými počiny této skupiny. Dadaisté věřili, že buržoazní společnost je vinna masakrem poslední války, a jedním z jejich cílů bylo všeobecné zničení klasické umění, protože podle jejich názoru tuto společnost přehlíží a zušlechťuje. Na svých výstavách používali provazy, knoflíky, dráty, útržky novin nebo fotografie jako předměty nebo předměty k instalaci. rozbité sklo. Největší slávu dadaistům přinesla výstava v Kolíně nad Rýnem v roce 1920, kdy návštěvníci museli projít záchodem brasserie, aby se na výstavu dostali, vyvolala taková nevraživost, že záhy přerostla v boj. Dadaisté volali po zničení všech cenností minulosti včetně muzeí a v Paříži požadovali zničení Louvru. Kromě Duchampa, Andre Breton**, se k hnutí, které se stalo populárním, přidal i Pablo Picasso, zajímali se o ně básníci Paul Eluard a Louis Aragon; "Takže malování skončilo." Kdo to umí lépe než tenhle šroub?" - zvolal Duchamp v období své vášně pro dadaismus a navrhl vystavovat skutečné předměty v muzejních sálech místo malby. Tento přístup zdůvodnil Andre Breton: jde o „obyčejný předmět povýšený na umělecké dílo jednoduchou volbou umělce“. Duchamp plně využil novou myšlenku a na výstavách představil kromě pisoáru také „kolo kola“ (1913), „sušička lahví“ (1914) a další „díla“.

Marcel Duchamp. "Sušička lahví", 1914 // foto: AP

Drahý odpad

Dada se však rychle vyčerpala a z jejích trosek povstal surrealismus – částečně se stejnými postavami. Masová veřejnost zná surrealismus (superrealismus) především díky tvorbě nejšokující z jeho představitelů – Salvadora Dalího. Samotné hnutí, formalizované manifestem jeho vůdce Andre Bretona v roce 1924, je však mnohem hlubší a zajímavější než Dalího díla. Breton propagoval „automatické psaní“, stáhl se do snů a snění, spoléhal se na Freuda a vytvořil úžasný prostor pro možné fantazie v literatuře, malbě, kině a fotografii. Takové osobnosti jako Max Ernst, Rene Magritte, Jean Cocteau, Alberto Giacometti, Man Ray, Yves Tanguy, Luis Buñuel prošly vášní pro surrealismus. Výstava v Ermitáži představuje díla mnoha umělců těchto dvou směrů – zde readymades od Duchampa a koláže z útržků novin a odpadků od Kurta Schwitterse (nazval je „mertzes“). Joan Miró je zastoupen obrazy „Léto“ a „Pták“, Man Ray – objektem „Table-Palette“, Max Ernst – rané obrazy„Čtyři ptáci a klec“ a „Les“.

Marcel Duchamp. "Fontána", 1917

Sláva Duchampovy fontány zakryla divákům zbytek jeho tvorby a výstava Ermitáž tento vzor jen posílí. K jeho zničení můžete využít příležitosti navštívit retrospektivu tohoto umělce v Paříži, v Centre Georges Pompidou, kde se v těchto dnech otevírá a potrvá do 5. ledna. Francouzská výstava poskytne představu o poměrně široké škále zájmů autora - od minimalismu po pop art, konceptuální umění, kino. Ostatně Duchamp začal malovat ve 14 letech, uspěl jak v impresionismu, tak ve fauvismu. Celý život měl rád šachy a svého času umění opustil a tomuto koníčku se zcela oddal - Francii dokonce obhajoval na mezinárodních šachových šampionátech. Jedním z motivů jeho tvorby v posledních letech byl voyeurismus a pro etiketu lahvičky toaletní vody Belle Haleine jej Man Ray vyfotografoval v roce 1921 v ženské podobě. Mimochodem, tato láhev byla zachována v jediném exempláři ve sbírce Yves Saint Laurent a byla prodána v aukci za 8,9 milionu €.

Marcel Duchamp zemřel v roce 1968 ve věku 81 let na pařížském předměstí Neuilly-sur-Seine. Po jeho smrti bylo jasné, že všechno posledních letech Duchamp tajně pracoval na objektu „Dano“. Tak se jmenovala instalace, což jsou dveře, jejichž kukátkem můžete vidět určité „tajemství“ – krajinu s nahou ženou. Krajina je trochu surrealistická, je slyšet zvuk vodopádu, ženské nohy jsou rozházené a v rukou drží stolní lampu.

Andre Breton, Rene Hilsum, Louis Aragon a Paul Eluard s časopisem T. Tzara "Dada 3". Paříž, 1920

Salvador Dalí, lupy. Foto Willy Rizzo, Paříž, 1950.

Flakon parfému s portrétem Marcela Duchampa z kolekce Yves Saint Laurent a Pierre Berger. 1921

**Umělecká technika, která zahrnuje použití hotového předmětu jako uměleckého díla. Umístěný v uměleckém prostoru se otevírá novým, nečekaná strana. Byl to Marcel Duchamp, kdo poprvé použil tento termín v roce 1913.

**André Breton (1896-1966) – francouzský spisovatel, básník, zakladatel surrealismu.

z /anglicky/ ready - ready a /anglicky/ made - made. "Připraveno k jídlu." (od roku 1913)

Termín ready-made v kontextu výtvarné umění první použití Francouzský umělec Marcel Duchamp v roce 1913, aby označil svá díla představující předměty užitkového využití, vyjmuté z prostředí svého běžného fungování a vystavené beze změn na umělecká výstava jako umělecká díla, tzn. přesunutí předmětu z umělecký prostor do uměleckého. Na letecké výstavě v roce 1912 Marcel Duchamp, ohromen krásou jejího exponátu - vrtule - řekl svému příteli Constantinu Brancusimu: "Lakování skončilo. Co může být dokonalejšího než tahle vrtule?"

Svým prvním hotovým „Bicycle Wheel“ z roku 1913 Duchamp nastínil konflikt: předmět konzumu nebo předmět estetického potěšení. To vyvolalo lavinu otázek o postavení uměleckého díla. Odpovědi na položené otázky – v podobě děl či samotných teorií – byly dávány po celé 20. století. Kolo jízdního kola připevněné ke stoličce. Přítomnost tvůrce a dokonalost jeho manuálních dovedností jsou tak zredukovány na nic. Duchamp našel výraz pro podobná akce: hotová, jinými slovy cukrovinka, něco, co je již připraveno k použití. Po kole bicyklu následoval sušák, věšák a pisoár. Prostřednictvím těchto objektů Duchamp vysvětlil, že nehledal „žádné estetické uspokojení“, byl „vizuálně nezaujatý“ a „ve skutečnosti zcela lhostejný“.

Zničením člověkem vytvořené podstaty objektu a spojení mezi tvůrcem a vytvořeným dílem přenesl umělec také vnímání z vizuální sféry do konceptuální. Tím, že ukázal sériově vyráběný předmět, dal Duchamp jasně najevo, že jeho přítomnost a obsah jsou určeny výhradně „výběrem“ a záměry umělce. Zjevně se tak stala myšlenka, že status uměleckého díla závisí pouze na pravidelnosti jeho přítomnosti na výstavě.

Umělec: Marcel Duchamp.

Časopis:"Vázací muž" (Alfred Stieglitz nafotil "Fountain" pro Duchampa a snímek publikoval v časopise "The Bind Man", vydaném speciálně pro tuto příležitost.)

Text: Stručný slovník surrealismu, 1938; M. Duchamp. „K otázce readymades“, 1961.

Popis některých prací:

Marcel Duchamp "Fontána", 1917. Fajánsový pisoár. Stockholm, Muzeum moderního umění. S „Fontánou“ získává readymade koncepční funkci. Převrácený pisoár, podepsaný pseudonymem „R. Mutt“ („blázen“), byl odmítnut při výběru exponátů pro výstavu Asociace nezávislých umělců New Yorku (jejíž byl sám Duchamp členem jury). V článku podepsaném Beatrice Wood v časopise čteme: "Jestli si pan Mutt vyrobil fontánu vlastníma rukama, nebo ne, je irelevantní. Udělal VOLBU. Vzal standardní výrobek pro domácnost, umístil ho do neobvyklého prostředí natolik, že jeho obvyklý význam v novém prostředí zmizel. Díky k novému vzhledu a novému jménu vytvořil nový nápad na objekt."

USA

Dětství

Rodina měla sedm dětí, z nichž jedno zemřelo krátce po narození. Čtyři z dětí se staly slavných umělců: Marcel, Jacques Villon (Gaston Duchamp, 1875-1963) a Raymond Duchamp-Villon (1876-1916) (starší bratři) a jeho sestra Suzanne Duchamp-Crotty (1889-1963).

Rodina vděčila za lásku a zájem o umění svému dědečkovi z matčiny strany, Emile Nicolasovi, bývalý umělec a rytec. Celý dům byl plný jeho děl. Otec rodiny dal dětem svobodu ve výběru povolání, aniž by trval na pokračování v podnikání. Duchamp, stejně jako jeho starší bratři, studoval na lyceu v Rouenu od 10 do 17 let. Nebyl vynikající student, ale v matematice si vedl dobře, několikrát vyhrál matematické testy. školní soutěže. V roce 1903 také vyhrál výtvarnou soutěž.

Ve 14 letech se začal vážně zajímat o kreslení. Z této doby se dochovaly jeho portréty sestry Suzanne. První Duchampovy obrazy (krajiny okolí v duchu impresionismu, kresby) patří k. Přišel do Paříže, usadil se na Montmartru, zkusil studovat na Juliánské akademii a odešel. Duchampova malba v tomto období nebyla nezávislá, blízká Cézannovi nebo Matissově fauvismu. Jeho díla jsou zařazena do Podzimního salonu a Guillaume Apollinaire na ně reaguje ve své recenzi.

Šachy

Duchamp byl dobrý v šachách. Získal titul mistra na třetím francouzském mistrovství v šachu v roce 1923 se 4 body z 8. Hrál za francouzský tým na mezinárodních šachových olympiádách v letech 1928-1933, hrál v hypermoderním stylu, uchýlil se např. obrana Nimzowitsch v úvodu. Francouzský tým těch let se obvykle umístil ve středu konečné tabulky.

Na začátku třicátých let dosáhl svého vrcholu jako hráč. Korespondenčně se účastnil šachů, byl šachovým novinářem - psal sloupek do časopisu. Autor řady šachových úloh.

Kubismus

Prostřednictvím svých bratrů Jacquese Villona a Remonda Duchampa-Villona se Marcel Duchamp dostal ke kubismu. Připojil se ke skupině De Puteau, která zahrnovala umělce jako Gleizes a Metzinger.

Kreativita a uznání

V 60. letech pak Duchamp přešel k radikálnímu avantgardnímu hledání („Nahé sestupování po schodech“; „Nevěsta svlečená bakaláři, sama ve dvou osobách“), která ho přiblížila k dadaismu a surrealismu. Zároveň se ostře vymanil z role umělce, profesionála a malování v tradičním slova smyslu vlastně dělal stále méně, praktikoval metodu „hotových věcí“, které šokovaly veřejnost, které jsou vyrobeny. do uměleckého předmětu pouze vůlí a podpisem autora, kontextu výstavy nebo muzea („kolo kola“; „sušička lahví“; „fontána“). Takovým objektem se mohou stát i ti parodovaní jako modely.“ vysoké umění"díla starých mistrů - například "La Gioconda" od Leonarda da Vinciho ("L.H.O.O.Q."), Duchampovy produkty těchto let, je jich extrémně málo a vždy mají provokativní a hravý charakter až do vynálezu imaginárních autorů (nejvíce slavným z těchto alter eg je tzv. Roza Selyavi), byl neustále doprovázen absurdně detailními analytickými poznámkami autora. Marcel Duchamp se ve 20. letech aktivně účastnil kolektivních akcí skupiny Dada a surrealistů, publikoval v časopisech a almanaších Dada a podílel se na natáčení několika filmů. Nejslavnější Z nich získal film Rene Clair „Intermission“ (1924) s hudbou svého přítele, avantgardního skladatele Erika Satieho, který se stal klasikou žánru a je stále populární. Následně Duchamp prakticky ustoupil od kreativity, oddával se pseudovědeckému výzkumu a své oblíbené hře v šachy, ale po několik desetiletí zůstal vlivnou postavou americké umělecké scény a mezinárodní avantgardy, objektem nejkontroverznějších uměleckohistorických interpretací. . Poté, co žil převážně v USA, přijal americké občanství.

Duchamp natočil spolu s Man Rayem experimentální film „Anemic Cinema“ (podrobněji viz:), je mu věnován krátký hraný film Paola Marino-Blanco (viz:). Ve Francii vznikla Cena Marcela Duchampa pro mladé umělce.

Byl vyfotografován na obrázku pro láhev toaletní vody “ Belle Haleine"(Ruština) "Elena krásná" ).

Publikace

Duchampova díla

Spisy/Ed. od Michel Sanouillet, Elmer Peterson. Cambridge: Da Capo Press, 1973.
Duchamp du signe/Ed. jako Michel Sanouillet, Elmer Peterson. Paříž: Flammarion, 1994
S láskou Marcel: Vybraná korespondence Marcela Duchampa/ Ed. od Francis M. Naumann, Hector Obalk, Jill Taylor. Londýn: Thames & Hudson, 2000.
Myšlenky naopak // Andre Breton. Antologie černého humoru. - M.: Carte Blanche, 1999. - S. 373-376.

Literatura o umělci

Romanov I."Všichni šachisté jsou umělci." // "64 - Chess Review". - 1987. - č. 17. - S. 22-23.
Octavio Paz. Zámek čistoty // Umělecký časopis. - 1998. - č. 21. - S. 15-19 (kapitola ze stejnojmenné knihy o M.D.).
// Mezera jinými slovy: francouzští básníci XX století o obrazu v umění. - Petrohrad: Nakladatelství Ivan Limbach, 2005. - S. 124-132.
Duve T. de . Malebný nominalismus. Marcel Duchamp, malba a moderna / Trans. od fr. A. Šestaková. M.: Nakladatelství Gaidar Institute, 2012
Tomkins K. Marcel Duchamp. Odpolední rozhovory. M.: Grundrisse, 2014-160 s.
Tomkins C. Svět Marcela Duchampa. New York: Time, 1966.
Schwartz A. Kompletní díla Marcela Duchampa. New York: H.N. Abrams, 1969.
Cabanne P. Dialogy s Marcelem Duchampem. New York: Viking Press, 1971.
Marcel Duchamp/Ed. Autor: Anne D'Harnoncourt, Kynaston McShine. New York: Muzeum moderního umění, 1973.
Suquet J. Miroir de la Mariee. Paříž: Flammarion, 1974.
Goldfarb Marquis A. Marcel Duchamp= Eros, c’est la vie, biografie. Troy: Whitston, 1981.
Bonk E. Marcel Duchamp, Krabice v kufru. New York: Rizzoli, 1989.
Cage J. Mirage verbální: Spisy Marcela Duchampa, Poznámky. Dijon, Ulysse fin de siècle, 1990.
Duve Th. de. Definitivně nedokončený Marcel Duchamp. Halifax: Nová Scotia College of Art and Design; Cambridge: MIT Press, 1991.
Marcel Duchamp: Práce a život / Ed. od Pontus Hulten a.o. Cambridge: MIT Press, 1993.
Buskirk M., Nixon M. Duchampův efekt. Cambridge: MIT Press, 1996.
Joselit D. Infinite Regress: Marcel Duchamp 1910-1941. Cambridge: MIT Press, 1998.
Rozdíl/lhostejnost: úvahy o postmodernismu, Marcel Duchamp a John Cage/ Ed. od Moira Roth M., Jonathan Katz. Amsterdam: GB Arts International, 1998.
Hopkins D. Marcel Duchamp a Max Ernst: Sdílená nevěsta. New York: Oxford UP, 1998.
Joseph Cornell/Marcel Duchamp…Resonance/ Ed od Susan Davidson a.o. Ostfildern-Ruit: Cantz; New York: Distributed Art Publishers, 1998.
Kachur L. Displaying the Marvelous: Marcel Duchamp, Salvador Dalí a surrealistická výstava. Cambridge: MIT Press, 2001.
Masheck J. Marcel Duchamp v perspektivě. Cambridge: Da Capo Press, 2002.
Graham L. Duchamp & Androgyny: Umění, gender a metafyzika. Berkeley: No-Thing Press, 2003.
Moffitt J.F. Alchymista avantgardy: Případ Marcela Duchampa. New York: State University of New York Press, 2003.
Cros C. Marcel Duchamp. Londýn: Reaktion Books, 2006.

Marcel Duchamp v moderní kultuře

Zdroje

Napište recenzi na článek "Duchamp, Marcel"

Odkazy

(Francouzština)
(Angličtina)
(Angličtina)
(Angličtina)

Úryvek charakterizující Duchamp, Marcel

- Ne, drahý hrabě, nech mě se postarat o tvé dcery. Aspoň tu teď dlouho nebudu. A ty taky. Pokusím se pobavit ty vaše. "Hodně jsem o tobě slyšela v Petrohradě a chtěla jsem tě poznat," řekla Nataše se svým jednotně krásným úsměvem. "Slyšel jsem o tobě ze své stránky, Drubetsky." Slyšel jsi, že se bude ženit? A od přítele mého manžela Bolkonského, prince Andreje Bolkonského,“ řekla se zvláštním důrazem, čímž naznačila, že zná jeho vztah k Nataše. "Požádala, aby se navzájem lépe poznala, aby dovolila jedné z mladých dam sedět ve svém lóži po zbytek představení, a Natasha k ní přešla."
Ve třetím dějství se na jevišti představil palác, ve kterém hořelo mnoho svíček a byly zavěšeny obrazy zobrazující rytíře s vousy. Uprostřed stáli pravděpodobně král a královna. Král mávl pravicí a zjevně nesmělý něco špatně zazpíval a posadil se na karmínový trůn. Dívka, která byla nejprve v bílém, pak v modrém, měla nyní na sobě jen košili s vlasy rozpuštěnými a stála poblíž trůnu. Smutně o něčem zpívala, obrátila se ke královně; ale král přísně mávl rukou a ze stran vyšli muži s holýma nohama a ženy s holýma nohama a začali všichni společně tančit. Pak začaly housle hrát velmi nenápadně a vesele, jedna z dívek s holýma tlustýma nohama a tenkýma rukama, oddělená od ostatních, odešla do zákulisí, narovnala si živůtek, vyšla doprostřed a začala skákat a rychle mlátit jednou nohou o ostatní. Všichni na zemi tleskali rukama a křičeli „Bravo“. Pak stál v rohu jeden muž. Orchestr začal hrát na činely a trubky hlasitěji a tento muž s holýma nohama začal skákat hodně vysoko a lámat si nohy. (Tímto mužem byl Duport, který za toto umění dostával 60 tisíc ročně.) Všichni ve stáncích, v boxech a v rai začali ze všech sil tleskat a křičet, muž se zastavil a začal se usmívat a uklánět. všechny směry. Pak tančili další s holýma nohama, muži i ženy, pak zase jeden z králů něco zakřičel do hudby a všichni začali zpívat. Ale najednou byla bouřka a orchestr slyšel chromatické stupnice a akordy zmenšené septimy a všichni běželi a znovu odtáhli jednoho z přítomných do zákulisí a opona spadla. Mezi diváky se opět ozval hrozný hluk a praskání a všichni s natěšenými tvářemi začali křičet: Dupora! Dupora! Dupora! Nataše už to nepřipadalo divné. S potěšením se rozhlížela kolem sebe a radostně se usmívala.
- N"est ce pas qu"il est obdivuhodný - Duport? [Není Duport úžasný?] řekla Helene a otočila se k ní.
"Ach, oui, [Ach, ano,"] odpověděla Natasha.

Během přestávky byl v Helenině boxu cítit chlad, dveře se otevřely a Anatole se sehnul a snažil se nikoho nechytit a vstoupil.
"Dovolte mi, abych vám představila svého bratra," řekla Helen a nervózně přelétla očima z Natashy na Anatola. Natasha otočila svou hezkou hlavu přes nahé rameno k pohlednému muži a usmála se. Anatole, který vypadal z blízka stejně dobře jako z dálky, se posadil vedle ní a řekl, že už dlouho toužil po tomto potěšení, už od Naryshkinského plesu, na kterém měl to potěšení, které neměl. zapomněli jsme ji vidět. Kuragin byl se ženami mnohem chytřejší a jednodušší než v mužské společnosti. Mluvil směle a jednoduše a Natašu kupodivu a mile zasáhlo, že na tomto muži, o kterém se tolik mluvilo, nejenže nebylo nic tak hrozného, ale že naopak měl tu nejnaivnější, nejveselejší a nejhodnější -přirozený úsměv.
Kuragin se zeptal na dojem z představení a řekl jí o tom, jak Semenova upadla při hraní v posledním představení.
„Víte, hraběno,“ řekl a náhle ji oslovil, jako by to byl starý známý, „máme kolotoč v kostýmech; měli byste se toho zúčastnit: bude to hodně legrace. Všichni se scházejí u Karaginových. Prosím, přijďte, ano? - řekl.
Když to řekl, nespustil své usměvavé oči z Natašiny tváře, krku a holých paží. Natasha nepochybně věděla, že ji obdivuje. Byla tím potěšena, ale z nějakého důvodu se kvůli jeho přítomnosti cítila stísněně a těžce. Když se na něj nedívala, cítila, že se jí dívá na ramena, a mimovolně zachytila jeho pohled, aby se jí lépe podíval do očí. Ale při pohledu do jeho očí se strachem cítila, že mezi ním a ní není absolutně žádná překážka skromnosti, kterou mezi sebou a ostatními muži vždy cítila. Aniž by věděla jak, po pěti minutách se cítila k tomuto muži strašně blízko. Když se otočila, bála se, že ji vezme zezadu na holou ruku a políbí ji na krk. Mluvili o těch nejjednodušších věcech a ona cítila, že jsou si blízcí, jako by nikdy nebyla s mužem. Natasha se ohlédla na Helenu a jejího otce, jako by se jich zeptala, co to znamená; ale Helen měla plné ruce práce s nějakým generálem a nereagovala na její pohled a pohled jejího otce jí neřekl nic jiného, než to, co vždycky říkal: "Je to zábava, no, to jsem rád."
Jedna minuta trapné ticho, během níž se na ni Anatole klidně a tvrdošíjně podíval svýma vypoulenýma očima, Natasha, aby toto ticho prolomila, se ho zeptala, jak se mu líbí Moskva. zeptala se Natasha a začervenala se. Neustále se jí zdálo, že dělá něco neslušného, když s ním mluví. Anatole se usmál, jako by ji povzbuzoval.
– Zpočátku se mi to moc nelíbilo, protože co dělá město příjemným, ce sont les jolies femmes, [hezké ženy], že? No, teď se mi to moc líbí,“ řekl a významně se na ni podíval. – Půjdeš do kolotoče, hraběnko? "Jdi," řekl, natáhl ruku k její kytici, ztišil hlas a řekl: "Vous serez la plus jolie." Venez, chere comtesse, et comme gage donnez moi cette fleur. [Budeš nejhezčí. Jdi, drahá hraběno, a dej mi tuto květinu jako zástavu.]
Natasha nerozuměla tomu, co řekl, stejně jako on sám, ale cítila, že v jeho nepochopitelných slovech je neslušný úmysl. Nevěděla, co říct, a odvrátila se, jako by neslyšela, co řekl. Ale jakmile se otočila, myslela si, že je tam za ní, tak blízko ní.
„Co je teď? je zmatený? Rozzlobený? Mám to opravit? zeptala se sama sebe. Nemohla se neohlédnout. Podívala se mu přímo do očí a jeho blízkost, sebevědomí a dobromyslná něha jeho úsměvu ji porazily. Usmála se stejně jako on a podívala se mu přímo do očí. A znovu s hrůzou cítila, že mezi ním a ní není žádná bariéra.
Opona se znovu zvedla. Anatole opustil box, klidný a veselý. Natasha se vrátila do otcovy lóže, zcela podřízená světu, ve kterém se ocitla. Všechno, co se před ní dělo, jí už připadalo naprosto přirozené; ale proto jí do hlavy ani jednou nevstoupily všechny její předchozí myšlenky o ženichovi, o princezně Marye, o vesnickém životě, jako by to všechno bylo už dávno, dávno.
Ve čtvrtém dějství byl jakýsi čert, který zpíval a mával rukou, až se pod ním vytáhla prkna a on se tam posadil. Natasha od čtvrtého dějství viděla jen toto: něco ji znepokojovalo a trápilo a příčinou tohoto vzrušení byl Kuragin, kterého nedobrovolně sledovala očima. Když odešli z divadla, Anatole k nim přistoupil, zavolal jejich kočár a vyzvedl je. Když Natashu posadil, potřásl jí rukou nad loktem. Natasha, vzrušená a rudá, se na něj ohlédla. Podíval se na ni, oči mu jiskřily a něžně se usmíval.

Teprve po příchodu domů si Nataša dokázala jasně promyslet vše, co se jí stalo, a když si najednou vzpomněla na prince Andreje, byla zděšená a přede všemi u čaje, ke kterému se po divadle všichni posadili, hlasitě zalapala po dechu a vyběhla ven místnosti, spláchnuté. -"Můj bože! Jsem mrtvý! řekla si pro sebe. Jak jsem to mohl dopustit?" pomyslela si. Dlouho seděla, rukama si zakrývala zrudlou tvář a snažila se podat jasnou zprávu o tom, co se jí stalo, a nemohla ani pochopit, co se jí stalo, ani to, co cítila. Všechno se jí zdálo temné, nejasné a děsivé. Tam, v této obrovské, osvětlené hale, kde Duport skákal na mokrých prknech do hudby s holýma nohama v bundě s flitry, děvčata a staříci a Helena, nahá s klidným a hrdým úsměvem, křičela „bravo“ v radosti - tam, ve stínu této Heleny, tam bylo všechno jasné a jednoduché; ale teď sama, sama se sebou, to bylo nepochopitelné. - "Co je to?" Co to bylo za strach, který jsem o něj cítil? Co je to za výčitky, které teď cítím? pomyslela si.
Natasha by byla schopna říct staré hraběnce v noci sama v posteli všechno, co si myslela. Věděla, že Sonya by se svým přísným a celistvým pohledem buď ničemu nerozuměla, nebo by byla jejím přiznáním zděšena. Natasha, sama se sebou, se snažila vyřešit to, co ji trápí.
„Zemřel jsem z lásky prince Andreje, nebo ne? zeptala se sama sebe a s uklidňujícím úsměvem si odpověděla: Co jsem to za blázna, že se na to ptám? co se mi stalo? Nic. Neudělal jsem nic, neudělal jsem nic, co by to způsobilo. Nikdo se to nedozví a už ho nikdy neuvidím, řekla si. Bylo jasné, že se nic nestalo, že není čeho litovat, že mě princ Andrei mohl milovat právě takhle. Ale jaké? Bože můj! Proč tu není?" Nataša se na chvíli uklidnila, ale pak jí zase nějaký instinkt řekl, že ačkoli je to všechno pravda a ačkoli se nic nestalo, instinkt jí řekl, že veškerá dřívější čistota její lásky k princi Andreji zanikla. A znovu ve svých představách opakovala celý svůj rozhovor s Kuraginem a představovala si tvář, gesta a jemný úsměv tohoto krásného a statečného muže, zatímco jí podával ruku.