Vachtangovovy pedagogické a režijní metody. Škola Vachtangova vstoupila do nového století

Je těžké spočítat herecké školy a studia, ve kterých Vakhtangov pracoval. Kromě Prvního a Mansurova studia vyučoval Vachtangov také ve druhém studiu Moskevského uměleckého divadla, přednášel o Stanislavském systému v Kulturní lize, v Proletkultu, v ateliérech B.V. Čajkovského a A.O. Gunst. Dirigoval zkoušky pro „The Green Parrot“ ve studiu Chaliapin. Pracoval v Prechistenského dělnických kurzech. Podílel se na organizaci Proletářského studia pracujících Zamoskvoreckého okresu, organizoval Lidové divadlo u mostu Bolshaya Kamenny, kde hrálo studio Mansurov.

Práce v různých studiích poskytla Vachtangovovi obrovský lidský a herecký materiál. Zištně a vášnivě miloval herce. A vždy jsem se snažil poznat člověka, se kterým jsem komunikoval, otestovat jeho tvůrčí schopnosti, najít v každém člověku herce. Vachtangovovým veškerým duchovním zápalem bylo „dělat herce“. Princip, podle kterého vybíral interpreta do role, je známý – ne ten lepší, ale ten nepředvídatelnější.

Navzdory množství týmů, ve kterých Vakhtangov pracoval, by hlavní dílo jeho života mělo být stále považováno za třetí studio. Tomuto studiu bylo věnováno zvláště mnoho duchovní síly a právě zde bylo formulováno mnoho Vachtangovových divadelních myšlenek.

1. Princip studia. Vakhtangov, stejně jako Sulerzhitsky, začal své herecké vzdělání nikoli prací na vnější technice, a dokonce ani ne s vnitřní technikou, ale se samotným konceptem „studio-ness“. Vakhtangov věřil, že přílišná honba za uměleckými požitky byla pro mladého umělce škodlivá. Ateliér je instituce, která by ještě neměla být divadlem. Student musí před bohem umění zachovávat čistotu, nebýt cynický v přátelství a přísně dodržovat etické normy. Vachtangov proměnil velkou disciplínu Moskevského uměleckého divadla v divadelní magii. „Práce v ateliéru,“ řekl Vachtangov, „je především disciplína. Žádná disciplína – žádné studio.“

Ve Třetím ateliéru byla vytvořena jakási hierarchie jeho účastníků podle stupně jejich ateliérové ​​úrovně. Míra talentu nebyla zohledněna samostatně. Členové studia byli rozděleni na: 1) řádní členové studia; 2) členové studia; 3) soutěžící členové. Studio se řídilo poradou řádných členů, která na základě výsledků ročníku povýšila soutěžící na členy, případně je ze studia úplně vyloučila. Později se struktura studia změnila. Byla vytvořena Rada, která nebyla zvolena, ale „uznána“.

Život Vakhtangovova studia se však vůbec neomezoval na radosti lidské komunikace. Studenti se nezabývali sebeočistou, ale divadlem. Kurzy vedli brilantní herci z Moskevského uměleckého divadla, Prvního studia (Birman, Giatsintova, Pyzhova) a nejstarší členové studia. Po absolvování vstupního kurzu končili studenti ateliéru v jakési pedagogické asistentce a pracovali s nově přijatými studenty.

Ve Třetím studiu byla akumulační doba velmi dlouhá. První setkání se uskutečnilo na konci roku 1913 a plnohodnotná představení se začala vyrábět až v roce 1918 (produkci „The Panin Estate“ a „Performance Evenings“ je třeba považovat pouze za studiovou práci). Po reorganizaci studia v roce 1919 Vakhtangov prohlásil, že časy studia Mansur, které pět let tvořilo skupinu herců, skončily. Přichází studio nový způsob- cesta družiny. Vyžaduje se nový život, nová etika, nové vztahy.

Princip studia byl doplněn o nerozlučnou formuli: „Škola - Studio - Divadlo“. Tři v jednom. Ateliér zachovává samotného ducha umění. Škola vychovává profesionální herce určitého typu, se společnou estetikou. Divadlo je místem skutečné kreativity herce. Divadlo nelze vytvořit. Divadlo se může tvořit pouze samo o sobě, přičemž si v sobě ponechává školu i studio.

Formule „Student – ​​Škola – Divadlo“ je tedy konstantní a univerzální pro jakoukoli skutečně kreativní divadelní skupinu.

2. "Škola". Ačkoli Vakhtangov řekl, že hlavní chybou škol je, že se zavazují učit, zatímco by měly vzdělávat - ve své vlastní pedagogické činnosti současně vzdělával a učil. Učitelovy úkoly definoval takto: najít individualitu studenta, rozvíjet jeho přirozené schopnosti a „žízeň po kreativitě“, aby herec neměl pocit: „Nechci hrát“. Podat techniky a metody, jak přistupovat k práci na roli v divadle - naučit ovládat pozornost, rozebírat hru na kusy. Rozvíjet vnější techniku, vnitřní techniku, rozvíjet fantazii, temperament, vkus – druhá přirozenost herce.

Vakhtangov neustále opakoval vysoké poslání studia a prohlásil, že má divadelní náboženství - to je bůh, ke kterému se Konstantin Sergejevič učí modlit. Stejně jako Stanislavskij mluvil Vachtangov především o napětí a svalové svobodě, což je nemožné bez soustředěné pozornosti, bez nasměrování pozornosti na konkrétní objekt. Můžete tvořit pouze tehdy, když věříte v důležitost své kreativity. Víra vyžaduje ospravedlnění, tedy pochopení důvodu každého daného jednání, postavení, stavu. Vachtangov identifikoval řadu prvků, které musí být herec schopen zdůvodnit: 1) póza, 2) místo, 3) akce, 4) stav, 5) řada nesouvislých pozic. Úkolem učitele je pomocí cvičení rozvinout v herci schopnost ospravedlnit celý svůj jevištní život.

Hercova víra je založena na zvláštní jevištní naivitě. Herec nemůže nevědět, že je na jevišti, ale díky víře dokáže pravdivě s citem reagovat na fikci. Nepotřebuje se přesvědčovat, že krabička od sirek je pták. Stačí, díky naivitě a víře, zacházet s krabičkou od sirek upřímně a vážně jako s živým ptáčkem.

Po zvládnutí svalové svobody, koncentrace a ospravedlňování svých jevištních činů vírou si herec vytváří okruh pozornosti. Celá existence herce na jevišti je podřízena konkrétnímu jevištnímu úkolu. Úkol existuje v každém okamžiku hraní a právě tento úkol určuje jak víru, tak vnitřní kruh herce. Podle Vakhtangova se jevištní úkol skládá ze tří prvků: 1) efektivní cíl (pro který jsem šel na jeviště), 2) touha (kvůli které plním tento cíl) a 3) způsob provedení, nebo, jak tomu budeme říkat, zařízení. Vachtangov byl přesvědčen, že jevištní úkol může být pouze akční, nikoli však pocitový.

Vakhtangov, který zůstal ve sféře divadla zkušenosti (a ne představení), odnaučil herce od zobrazování pocitů na jevišti. Herec musí na jevišti zažít své skutečné pocity, ale neměl by je „hrát“. Jevištní pocit se rodí z jevištního úkolu. Při každém představení performer „prožívá“, ale zažívá opakované afektivní pocity.

Vše je postaveno na fenoménu afektivního cítění. praktická práce herec nad rolí. Když se ta či ona jevištní okolnost (akce) opakuje, znovu se vynořuje pocit dříve nalezený v duši herce. Takto se vytváří stabilní vzorec rolí, který je fixován v představení.

Velký význam při výchově herce má smysl pro vnitřní tempo, umění zvládnout zvýšenou a sníženou energii. Nízká energie – melancholie, nuda, smutek. Zvýšená - radost, smích. Stejná fyzikální akce v jiném energetickém stavu má zcela odlišný jevištní design a vyžaduje různá zařízení.

Setrváním v kruhu pozornosti, pochopením svého jevištního úkolu, nalezením správných afektivních pocitů a různých zařízení, určením energického tempa herec téměř dokonale ovládá svou vnitřní techniku. Na jevišti však není sám. A účinek konkrétní scény závisí na dovednosti jeho komunikace s partnerem. Komunikace spočívá ve vzájemném předávání našich pocitů: mé bydlení působí na mého partnera a naopak – život mého partnera působí na mě. Při komunikaci je objekt živá duše. Pokud partner „nežije“ s opravdovým (afektivním) pocitem, začíná nevkusná „show“.

Vakhtangov nabídl umělcům následující skicu, aby otestoval pravdivost divadelní komunikace: „Tady je krabice, teď mi řekněte, že je to zlato, a mně nezáleží na tom, čemu věříte, ale nechte svého partnera, aby věřil, že je to zlato. “

Je zcela zřejmé, že při práci na vnitřní technologii jednal Vakhtangov v souladu s vývojem K.S. Stanislavského, tvůrce systému. Moskevské umělecké divadlo „čtvrtou stěnu“ však vůbec nepovažoval za nutné. Nucené odcizení od publika je zbytečné. Úkolem herce je působit na diváka. A k tomu potřebuje nejen vyvinutou interní technologii, ale také efektivní externí technologii.

V sešitu z roku 1921 Vakhtangov vypracoval plán prioritních přednášek v Prvním studiu: „O rytmu jeviště“, „O divadelní plasticitě (sochařství)“, „O gestech a zejména o rukou“, „O jevištním umění (rytmus , plasticita, jasnost, divadelní komunikace)“, „O divadelní formě a divadelním obsahu“, „Herec je mistr, který vytváří texturu“, „Divadlo je divadlo“, „Umění představení je herecké mistrovství." Stupeň jeho „infekčnosti“, míra vlivu na diváka, závisí na hercově vnější technice. To vůbec neznamená, že externí technika může mít nějaký nezávislý význam mimo umělcovu jevištní zkušenost. Herec musí najít takové vnější divadelní formy, aby se jemně rozvinutá vnitřní kresba dostala k divákovi co nejvíce.

3. "Divadlo": Herec a obraz. V divadelní technika Dílo Vachtangova má zvláštní hodnotu ve své režijní části, v umění inscenovat hru a v technikách spolupráce mezi režisérem a hercem na jevištním obrazu.

Vakhtangov nazval hercovu práci na roli kreativní součástí systému a věřil, že systém sám o sobě neurčuje ani styl produkce, ani žánr představení, ani samotné metody. herectví. Pracovat pro roli znamená hledat a rozvíjet v herci vztahy potřebné pro roli. Abyste porozuměli postavě, musíte reprodukovat její pocity a poté tyto pocity vyjádřit na jevišti. Herec, který na jevišti pravdivě existuje, je ten, kdo zároveň žije v navržených okolnostech role a ovládá své jevištní chování.

Počáteční prací divadla na hře je analyzovat hru. V Systémovém plánu z roku 1919 Vachtangov rozdělil tento proces do čtyř fází: a) První čtení, literární analýza, historická analýza, umělecká analýza, divadelní analýza; b) rozdělení na kusy; c) end-to-end akce; d) odhalení textu (podtextu).

End-to-end akce existuje to, co je označeno těmito jednoduchými slovy, tedy akce, která prochází celou hrou. Při hledání průřezové akce je hra rozdělena do „kusů“ podle dvou principů: buď podle akcí, nebo podle nálad. Vakhtangov nazval kus, který představuje fázi přibližování se k cíli end-to-end akce do finále. Existují hlavní a pomocné části. Aby herec správně zahrál celou akci role, hledá její „zrno“, podstatu osobnosti, něco, co se utvářelo léty a životními zkušenostmi.

Pro Vachtangova šlo při práci na roli vždy o hercovu vnitřní proměnu, o „pěstování“ obrazu (semínka role) v jeho duši. Ve Vachtangovově metodě práce na roli vnější a vnitřní vždy koexistovaly za stejných podmínek. Každá fyzická akce v divadle musí mít vnitřní opodstatnění a žádná vlastnost nemůže být „lepkavá“ – není to nátlak, ale přirozený stav, vnější vyjádření určité vnitřní podstaty.

Vakhtangov neměl rád dlouhé analýzy her u stolu, ale okamžitě hledal akci, snažil se najít typ obraznosti hry a psychologickou podstatu jednotlivé postavy. Neúnavně zval umělce, aby o roli fantazírovali: „Dnes jsem snil a zítra se bude hrát proti mé vůli,“ tvrdil (5).

Režisér Vakhtangov naučil herce při práci na roli věnovat hlavní pozornost nikoli slovům, ale činům a pocitům, které se skrývají za činy, tedy podtextu, spodním proudům. Slova mohou někdy dokonce odporovat pocitům. Vachtangovovy zkoušky byly nekonečné, nikdy nekončící improvizace herců a režiséra. Ve svém Plánu systému nazval zkoušky „komplexem nepředvídaných událostí“, ve kterých „hra roste“.

Režisér Vakhtangov ovlivnil herce různými způsoby. Jeho hlavní tvůrčí metodou bylo zobrazení. Přehlídky někdy proměnily zkoušky v one-man show, ve které skvělý vůdce-režisér předváděl své brilantní herecké miniatury. Při předvádění herce působil Vachtangov sugestivní metodou, tzn. metodou sugesce se snaží nejen donutit performera k něčemu, ale „rozproudit“ jeho fantazii při hledání toho správného pocitu. Herce nakazil jak svým temperamentem, tak naivní vírou v postavu.

Když zrno role plně dozraje, herec se nemusí starat o identifikaci určitých rysů vnitřní a vnější fyziognomie obrazu. Vede ho samotná umělecká povaha herce. Zbývá jen oslava, svoboda kreativity, radost z pocitu na jevišti. To je skutečná herecká inspirace, kdy jsou všechny součásti herecké práce - jak prvky vnitřní techniky, tak vnější - bezchybně vybroušené. Herec volně improvizuje a každá jeho improvizace je vnitřně připravená, plynoucí z jádra role.

Sen o improvizujícím herci, který bude hrát roli od nuly, byl jedním z Vakhtangovových oblíbených nápadů. Režisér snil o tom, že autoři jednoho dne přestanou psát hry, protože v divadle musí umělecké dílo vytvořit herec. Herec by neměl vědět, co se s ním stane, až půjde na jeviště. Měl by jít na jeviště, stejně jako my chodíme do nějaké konverzace v životě.

Poté, co jsme prozkoumali vývoj Vachtangovovy estetiky a krátce se seznámili s jeho pedagogickými a režijními metodami, přiblížili jsme se konceptu „fantastického realismu“, který se nejplněji realizoval v jeho posledních dvou představeních: „Gadibuk“ a „Princezna Turandot“.

"Fantastický realismus" posledních Vakhtangovových představení

Krátce před svou smrtí začal Vachtangov svou divadelní metodu nazývat „fantastický realismus“ a prohlásil, že zásada: „v divadle by nemělo být divadlo“ by měla být odmítnuta. V divadle musí být divadlo. Pro každou hru je třeba hledat zvláštní a unikátní jevištní formu. A vůbec, není třeba si plést život a divadlo. Divadlo není kopie života, ale zvláštní realita. V jistém smyslu superrealita, zhuštění reality. Režisér přitom vůbec neopustil principy psychologického realismu, ani vnitřní duchovní techniku ​​herce. Stále od herců vyžadoval autenticitu pocitů a prohlašoval, že skutečné jevištní umění přichází, když herec přijme za pravdu to, co vytvořil svou jevištní představivostí.

Divadlo se nikdy nemůže stát absolutní realitou – protože existuje konvence jeviště, herci zastupující jiné lidi, fiktivní postavy a situace hry. „Fantastický realismus“ je realismus, protože pocity v něm jsou skutečné, lidská psychologie je skutečná. Konvenční fáze znamená samy o sobě fantastické. Herec by neměl ztvárňovat postavu naturalisticky. Musí to hrát s využitím celého arzenálu jevištní expresivity.

Divák v divadle „fantastického realismu“ nezapomíná, že je v divadle, ale to vůbec nezasahuje do upřímnosti jeho pocitů, opravdovosti jeho slz a smíchu. Úkolem „fantastického realismu“ – v jakékoli inscenaci – je najít divadelní „formu, která je v souladu s obsahem a podaná správnými prostředky“.

Vrcholem Vakhtangovova „fantastického realismu“ jsou jeho poslední představení „Gadibuk“ a „Princezna Turandot“. Nicméně rysy této estetiky jsou zcela jasné v představeních již popsaných dříve: ve druhém vydání „Svatba“ a „Zázrak svatého Antonína“ v „Eric XIY“. Herci v těchto inscenacích, proměňující se v obraz a snažící se v něm „rozplynout“, jakoby obrazem prosvítali sami se sebou a v roli jiného člověka se v něm vyjadřovali.

Představení "Gadibuk" ve studiu Habima se ukázalo být Vachtangovovou předposlední premiérou a poslední premiérou, kterou osobně navštívil. Zrnitost představení určil Vachtangov z verze názvu Annensky hry - "Mezi dvěma světy." Režisér opět postavil představení na oblíbených principech kontrastu, konfliktní juxtapozice dvou (či více) nepřátelských světů. Zvláštní zájem Režisérovi šlo o to, aby hra byla naprosto srozumitelná pro diváka neznalého hebrejštiny. Koneckonců, „fantastický realismus“, jak řekl, je socha přístupná porozumění všem národům. Režisér viděl ve hře několik protichůdných světů, pro každý z nich se hledal okruh charakteristických obrazů. Svět bohatých, společensky prosperujících, životem dobře usazených postav byl přirovnáván k formám loutkového divadla s monotónními fixovanými pohyby, jako by oddělovaly duši a tělo. Stejně tak duchovní je svět sociálního dna, svět chudých, kteří buď opěvují bohatství majitele, nebo ho proklínají za jeho chamtivost. Byly zde použity extrémně expresionistické barvy a formy „tragické grotesky“. Protikladný svět lásky, skutečné lidské spirituality - Hanan a Leah - byl vyjádřen leitmotivem "Písně písní", který určoval zrno postav. Způsob hry Leah a Hanana lze nazvat „extatickými texty“. Herci dostali zvláštní měkkou plasticitu.

Výtvarný styl inscenace navrhl Nathan Altman. V náhradních liniích, černých a žlutých barvách, vytěsněných objemech a perspektivách jeho skic byl svět hry tragicky pokřiven. Podle toho byl povolen i make-up, ve kterém nebylo nic „divadelně realistického“, ale vše bylo založeno na kombinaci čtyř jasných barev. Podle Altmana Vakhtangov zcela změnil první dějství hry poté, co se seznámil s jeho skeči. Hovoříme-li však o proměně inscenačního stylu od naturalismu k expresionismu, je třeba mít na paměti zaprvé zvýšený zájem režiséra o divadelní grotesku, který se projevil v řadě jeho předchozích děl, a zadruhé zvláštnosti režisérovy tvorby. způsob práce s hercovou image.

V počáteční fázi zkoušek nepožadoval od interpreta vnější charakterizaci, ale hledal v herci organický „růst“ obrazu, kdy naturalistické a etnografické prvky mohou být velmi užitečné. Herec směl zkoušet vnější techniky expresivity pouze z již nalezeného zrnka role. Požadavek, aby každý interpret zvládl individuální obrázek role, režisér je pak seřadil do přísné, technicky dokonalé partitury pro představení. "Zmrazení" jednotlivých postav i celých skupin v "Gadibuku" bylo nezvykle expresivní Představení se ukázalo být ještě plastičtější než "Zázrak svatého Antonína", prostě "prosilo o provedení basreliéfu". Zvláštní roli v dynamické statice představení sehrály ruce, které Vachtangov nazval „oči těla“, pro Židy tak typické gesto otevřené dlaně lidový tanec, se stal leitmotivem celé partitury scénického pohybu.

Jedním z nezapomenutelných Vachtangovových jevištních mistrovských děl byla svatební scéna, kde režisér s mimořádnou silou vybudoval emocionální konflikt mezi různými rovinami, světem mrtvých a světem živých.

Třetí dějství, epizodu Gadibukova vyhnání, pojal Vachtangov jako beznadějnou tragédii. A smrt nepřinesla osvícení. Tak tragický a beznadějný konec nebyl přijat mnoha kritiky. Recenzenti v souladu s duchem doby chtěli více optimismu.

Odlišně byl hodnocen i extatický způsob herectví herců ze studia Habimy. Maxim Gorkij nadšeně napsal, že „umělci z Habimy mají silnou výhodu nad uměleckým divadlem své nejlepší doby – nemají méně umění, ale více vášně, extáze“. Byly však i jiné názory, jako například následující: „Množství hysterie, napětí, morbidity, šamanismu, které [Vachtangov] vnesl do své inscenace, by stačilo na dobrých pět let v nějakém normálním divadle určeném pro širokou veřejnost.

Finále hledání nové divadelnosti byla hra „Princezna Turandot“ ve Třetí, Vakhtangov, Studio Moskevského uměleckého divadla. Konec je však nedobrovolný. Není známo, jaký by byl další vývoj Vachtangova, kdyby jeho život nebyl tak předčasně přerušen nevyléčitelnou nemocí.

Režisér v „Princezna Turandot“ poprvé odhalil techniky své teatrálnosti s takovou mírou otevřenosti. Směsice stylů a žánrů, nespočet narážek, náměty parodie, minuta po minutě změny nálad – to vše se mnohým zdálo jako prohlášení nevkusu. A teprve mimořádný úspěch hry a její rekordní jevištní život přesvědčily badatele o režisérově právu na takovou „výbušnou směs“.

Výběr hry a mnoho formálních prvků „Princezna Turandot“ si Vakhtangov zdánlivě vypůjčil ze zkušeností z minulých let. A přesto inscenace „Princezna Turandot“ nebyla opakováním stylizovaných představení konvenčního divadla. Toto představení navíc otevřelo nový žánr a ukázalo se, že je začátkem nové divadelní pravdy. Vakhtangov v „Princezně Turandot“ neopustil ani pravdu o životě, ani milovaný dualismus svých konstrukcí (dva světy - dva principy herectví), ani hru kontrastů. A proto je názor mnoha badatelů pravdivý, že „princezna Turandot“ je kvintesencí Vakhtangovovy metody (když tato kvintesence není chápána pouze jako neplodná „divadelní hra“).

Jedním z určujících způsobů, jak spojit tak rozmanité prvky do jediného celku, byl princip ironie... Dámská punčocha na hlavě císaře Altouma, nečekaná kombinace pláště, meče a... fraku, tenisu raketa v Altoumových rukou jako symbol královské moci, huňaté ručníky místo vousů mudrců - to vše a mnohé další ironické prvky nebyly samoúčelné. Úkolem Vachtangovovy ironie je tvořit z rozporuplné kombinace divadelních konvencí a pravdy o lidských citech. nová pravda- pravda divadla. A v tomto smyslu se poslední režisérova práce ukázala jako opravdová inovace, protože nic takového se v ruském divadle nikdy předtím nedělalo.

V "Princezně Turandot" se režisér opět pokusil sladit skutečné lidské pocity herců a vymyšlené okolnosti jevištního představení. Konvence pohádkové jevištní atmosféry se snoubila s požadavkem na bezpodmínečný a organický život herce v obraze.

"Princezna Turandot" se ukázala jako hra o práci herce. A téma hry lze definovat tak, jak to udělala Nadezhda Bromley: „Herec, herectví, ukázka řemesla“.

Herec se stal hlavní postavou hry (a nejen představitelem role). Již v prologu se všichni zúčastnění představili veřejnosti jménem a poté před divákem vystupovali svým jménem, ​​buď se vážně vžívali do role, nebo mírně zesměšňovali svou postavu. Vakhtangov umístěn před ateliérem skličující úkol: Nejprve zcela zničte jevištní iluzi a poté ji obnovte. Pak - znovu zničit a znovu sestavit. Herec byl povzbuzován, aby si s obrazem neustále hrál. V "Princezna Turandot" se "tvář" herce a "maska" obrazu zcela nepřekrývaly a existovaly (alespoň v samotné myšlence režiséra) současně.

Vakhtangov se snažil spojit několik rovin: autenticitu pocitů a jasnou konvenční divadelnost, srovnání živého herce a obrazu, který hraje. Konflikt konstrukcí v tomto případě nebyl určen rozdílem sociálního prostředí (jako v „Zázraku sv. Antonína“ nebo „Eric XIV“), nikoli filozofickým protikladem antagonistických duchovních principů (jako v „Gadibuk“ “), ale ze samotné podstaty hereckého umění, které vždy dualisticky spojuje představu živého lidského performera a abstraktní jevištní obraz.

Znalost mnoha režisérových plánů nám umožňuje posoudit, jak plánoval v budoucnu rozvinout principy svého „fantastického realismu“, jak plánoval sloučit pravdu života a pravdu divadla.

V projektu inscenace „Ovoce osvícení“, který se Vachtangov chystal Stanislavskému nabídnout v roce 1921, se režisér zabýval vytvořením podmínek pro herce, které by spojovaly jevištní konvence s pravdivostí postav Tolstého hry. I zde, stejně jako v „Princezna Turandot“, byl herec požádán, aby vůbec nehrál roli ze hry, ale sám sebe, sedící na zkoušce v sále. Další - já hraju v hale Yasnaya Polyana před samotným Lvem Tolstým. A teprve potom – ztvárnit určitou postavu.

Snil o inscenaci Ostrovského komedie „Pravda je dobrá, ale štěstí je lepší“, dva měsíce před jeho smrtí režisér navrhl vnést do hry kouzlo starého, naivního divadla.

Známý je i Vakhtangovův projekt inscenace Hamleta, který hodlal také převzít jako „záminku ke cvičení“ ve studiu. Režisér v rozhovoru se Zahavou přiznal, že pro Hamleta nenašel jinou podobu než tu, kterou objevil a vyzkoušel v princezně Turandot.

Pointa tedy nebyla v materiálu hry samotné, ale ve Vachtangovově principiálním přístupu k jakémukoli dramatickému materiálu jako důvodu k vytvoření divadelního organismu typu, který nazval „fantastický realismus“.

Závěr. Jevgenij Bagrationovič Vachtangov, který vyrostl jako mistr v útrobách Moskvy Umělecké divadlo, vykonával takové duchovní a kreativní evoluce, které je těžké vměstnat do několika desítek let. Cítil rysy nového divadla tak živě a tak přesvědčivě, že umělecké divadlo ochotně přiznalo, že to byl Vachtangov, kdo „udělal posun ve svém umění“.

Navzdory zjevné změně režisérova tvůrčího stylu (od roku 1913 do roku 1922) v něm však zůstaly konstantní konstanty. Vachtangovovo chápání účelu divadla zůstalo prakticky nezměněno. Divadlo je cesta k duchovnu. Divadlo je služba. Není divadla bez smyslu pro oslavu. Každé představení je jedinečné a každé představení je svátkem.

Modernost divadelní umění Vachtangov pochopil nikoli ve zvláštní aktuálnosti zápletek, ale v tom, že samotná forma představení odpovídala duchu doby.

Obecně, jak poznamenal P. Markov, bylo tématem celé Vakhtangovovy divadelní tvorby „osvobození podvědomých sil herce před průlomem do nových divadelních forem“. V jeho „fantastickém realismu“ jsou lidské city ryzí a vyjadřovací prostředky konvenční, forma je fantazírována divadlem z skutečný materiál hry, které odrážejí skutečný život.

Nezbytné prvky každého divadelního představení podle Vachtangova: Hra je záminkou k jevištní akci. Herec je mistr, vyzbrojený vnitřními i vnějšími technikami. Režisér je sochařem divadelního představení. Jeviště je místem děje. Výtvarník, hudebník atd. jsou zaměstnanci ředitele. Všechny tyto prvky tvoří jediný organismus představení, živý ve všech jeho částech.

Herec v novém divadle musí posílit všechny své schopnosti – od síly hlasu a dikce až po schopnost zprostředkovat divákovi ty nejjemnější psychologické zážitky. Herec prostě musí ovládat všechny vlivové prostředky, kterých nemá mnoho: tvář, tělo, mimiku, hlas, pohyb, emoce, temperament.

Vakhtangov viděl divadlo budoucnosti, schopné zprostředkovat plnost života lidského ducha, v podobě amfiteátru, kde je nejlépe vidět každý pohyb hercovy duše, výraz jeho očí, každé téměř nepolapitelné gesto. Hlavní věcí v tomto dokonalém divadle bude herec, který se po zkombinování dokonalé vnitřní techniky s vyvinutou vnější technikou promění ve skutečného mistra improvizátora, organicky žijícího na jevišti a maximálně ovlivňujícího diváka, vytvářejícího strukturu divadla. „fantastického realismu“, a ne jen hrát tu či onu jinou roli, kterou mu hra přiřadila.

Literatura:

"Rozhovory o Vachtangovovi." Nahrál Kh. N. Chersonsky. M.-L.: WTO, 1940.

Vakhtangov E. Poznámky. Dopisy. články. M.-L.: Umění, 1939.

Vachtangov Evg. Materiály a články M., 1959.

Gorčakov N.M. Lekce režie Vakhtangov, M., 1957.

Jevgenij Vachtangov. Sbírka / Komp. L.D. Vendrovskaya, G.L. Kaptereva] - M., 1984.

Zakhava B.E., Vakhtangov a jeho studio. L., 1927.

3ograf N., Vakhtangov, M.-L., 1939.

Markov P. O divadle. Ve 4 svazcích. M., 1974.

Simonov R. S Vakhtangovem, M., 1959.

Chersonsky X., Vakhtangov, M., 1963.

Čechov M. Literární dědictví. Vzpomínky. Dopisy. Ve 2 svazcích M., 1995.

Sulerzhitsky nebyl ani herec, ani profesionální režisér, ale do divadla vnesl svůj vzácnější a často chybějící talent pro umělce. Stanislavskij nazýval L. Sulerzhitského přítelem a považoval ho za génia. „Suler – kapitán, rybář, tulák, Američan,“ jak o něm píše Stanislavskij ve svých „Memoárech přítele“, „měl mimořádnou, nevyčerpatelnou chuť k životu. Suler s sebou do divadla přivezl obrovské zavazadlo čerstvého, živého, duchovní materiál přímo ze země. Sbíral to po celém Rusku, které chodil široko daleko s batohem přes ramena. Přinesl na jeviště skutečnou poezii prérií, venkova, lesů a přírody. Přinesl panensky čistý přístup k umění, s naprostou neznalostí jeho starých, opotřebovaných a zajetých hereckých technik, řemesel, s jejich razítky a šablonami, s jejich krásou místo krásy, s jejich napětím místo temperamentu, sentimentalitou místo lyriky, s okázalým čtením místo skutečného patosu, vznešený pocit." Sulerzhitského přitahovalo divadlo mnoho věcí. Ale hlavní věc, které Leopold Antonovič věnoval veškerou svou práci v divadle, byla touha používat umění jako.

účinný lék