"Technika papírové architektury." Rozvoj výtvarného trojrozměrného myšlení a kreativní představivosti dětí

Papírová architektura označuje projekty doslova ponechané „na papíře“, které nebyly realizovány z důvodu technické složitosti, nákladů, rozsahu nebo cenzury. Za zakladatele tohoto hnutí je považován Giovanni Battista Piranesi (1720-1778). Postavil pouze jednu budovu, ale vytvořil řadu rytin zobrazujících skutečnou a imaginární architekturu.

Alexandr Brodskij, Ilja Utkin. Skleněná věž, lept, 1984/1990

V Rusku je tento termín spojován s konceptuálním směřováním v architektuře 80. let 20. století a také s kurátorskou činností architekta a sběratele Jurije Avvakumova. V Sovětském svazu se mladí architekti účastnili mezinárodních soutěží pořádaných západními architektonickými časopisy. Projekty existovaly pouze na papíře. Tak se objevil zvláštní žánr výtvarného umění – kombinace architektonického designu, konceptualismu a stojanové grafiky. Výstavy děl „papírových architektů“ se konaly v galeriích a muzeích v Londýně, Paříži, Miláně, Curychu, Bruselu, Lublani, Kolíně nad Rýnem a Austinu. Nyní jsou jejich díla ve sbírkách největších světových muzeí.

Michail Filippov, Babylonská věž. Papír, akvarel, 1989

Výstava v Puškinově muzeu. A.S. Pushkina nabízí historický dialog mezi projekty sovětských konceptualistů a italskými klasiky architektonické fantazie. Výstava představuje 80 děl architektonické grafiky od slavných mistrů 17.-18. století Giovanni Battista Piranesi, Giuseppe Valeriani, Pietro Gonzaga, Francesco Gradizi, Giacomo Quarenghi, Matthaus Küssel, Giuseppe Bibiena, ale i přední umělci sovětského architektonického konceptualismu - Yuri Avvakumov, Michail Belov, Alexander Brodskij a Ilja Utkin, Dmitrij Bush, Totan Kuzembajev, Jurij Kuzin, Michail Labazov, Vjačeslav Mizin, Vjačeslav Petrenko, Andrej Savin, Vladimir Tyurin, Michail Filippov, Andrej Čelcov, Sergej a Vera Chuklov.

Alexander Zosimov, koláž č. 23. Papír, koláž, 1990

Nikolaj Kaverin, Olga Kaverina. Druhý domov měšťanů. Papír, inkoust, barevná tužka, rapidograf, 1985

Ústřední část historické expozice zahrnuje čtrnáct děl Giovanniho Batisty Piranesiho (1720-1779). Dílo slavného mistra architektonické fantazie představuje série „První díl architektonických a perspektivních kompozic“ a „Fantastické kompozice dungeonů“. V těchto dílech dosahuje Piranesi nepřekonatelné dovednosti a vysokého emočního napětí. Je paradoxní, že listy ze série „Vězení“, za Piranesiho života podceňované, zaujaly představivost lidí, kteří je viděli po více než dvě stě let, a inspirovali k tvorbě literárních, hudebních a obrazových děl.

Giovanni Batista Piranesi (1720-1778). Lepty ze série „První díl architektury a perspektivy“. Starožitný chrám

Filmový režisér Sergej Ejzenštejn ve své eseji „Piranesi aneb tekutost forem“ píše: „...Nikde v The Dungeons nenajdeme souvislý perspektivní pohled do hloubky. Ale všude je pohyb započatého perspektivního výklenku přerušen mostem, pilířem, obloukem, průchodem... Řada prostorových výklenků, odříznutých od sebe pilíři a oblouky, je vybudována jako otevřené články nezávislých prostorů, navlečených nikoli podle jedné perspektivní kontinuity, ale jako postupné srážky prostorů různé kvalitativní intenzity hloubky...“ Pozoruhodná jsou slova samotného Piranesiho, doprovázející jednu z prezentovaných sérií: „... protože existuje žádná naděje, že by některý z moderních architektů dokázal něco podobného, ať už kvůli pádu architektury z velkých výšek, ani kvůli nedostatku mecenášů tohoto ušlechtilého umění, což potvrzuje absence staveb jako Forum z Nervy, Kolosea či Neronova paláce a také tím, že ani knížata, ani boháči nejeví žádné sklony k velkým výdajům – mně jako každému modernímu architektovi nezbývá, než své architektonické představy vyjádřit pouze kresbami. “

Giacomo Quarenghi (1744-1817). Pavilon-zřícenina v parku hraběte A.A. Bezborodko v Palustrově. Pero, štětec, inkoust, akvarel, tužka, 1791

Italský architekt Giacomo Quarenghi plně realizoval svůj talent v Rusku. Ve věku 35 let přišel Quarenghi do Petrohradu na pozvání Kateřiny II jako „architekt dvora Jejího Veličenstva“. Již v první dekádě svého pobytu v Rusku architekt postavil anglický palác v Peterhofu, pavilon v Carském Selu, budovy divadla Ermitáž a Akademie věd. Kvintesenci celého Quarenghiho díla v petrohradském období představovalo letní sídlo hraběte Alexandra Andrejeviče Bezborodka. Pavilon zříceniny byl nejen vynikajícím předmětem kontemplace, ale také subtilní intelektuální hrou s prostorem a časem. Obrazy vzdáleného starověku, přenesené na žádost zákazníka na břehy Něvy, umožnily návštěvníkům parku, aby se na chvíli cítili jako obyvatelé šťastné Arkádie, odhalující ilustrace složenou z kamene pro okřídlený latinský výraz „Et in Arcadia ego“ („A byl jsem v Arkádii“).

Živé epizody evropské architektonické historie konce 17. - počátku 19. století představují díla divadelních umělců - Giuseppe Galli Bibiena (1696-1756), Giuseppe Valeriani (1708-1762), Pietro di Gottardo Gonzaga (1751-1831), Francesco Gradizzi (1729-1793) a Giacomo Quarenghi (1744-1817). Dílo většiny autorů, jejichž díla jsou na výstavě prezentována, patří rovným dílem dvěma zemím: Itálii a Rusku. Pietro di Gonzaga, kterého pozval princ N.B. Jusupova do Petrohradu, vytvářel kulisy pro korunovace a dvorní slavnosti a navrhoval představení. Byl také autorem nerealizovaných projektů operních domů. Pro Rusko se Gonzaga stal skutečným reformátorem ruské scény, odvážně uplatňujícím iluzionisticko-perspektivní techniky baroka. Gonzagovy architektonické listy ohromují svým odvážným letem fantazie. Plynule ovládá pero a štětec, v mnoha svých skladbách předjímá éru romantismu.

Stejně jako fantasy díla italských umělců 17. - 19. století se konceptuální projekty autorů 2. poloviny 20. století, vytvořené speciálně pro mezinárodní výstavy, staly zdrojem nápadů pro další generace architektů. Dlouho očekávaná svoboda a zájem zahraničních odborníků přispěly k rozmanitosti forem a námětů v architektonických fantaziích mladých autorů. „Pro některé vypadal papírový projekt jako soubor divadelních scén, pro jiné jako revoluční ikona a pro jiné jako série knižních ilustrací,“ komentuje kurátor výstavy Jurij Avvakumov díla z 80. let.

Název výstavy je „Papírová architektura. Konec historie“ koreluje s milníkem dnešního architektonického návrhu. Podle kurátora výstavy Jurije Avvakumova: „Doba papíru jako materiálu pro architekty skončila - kreslicí prkno, papír, pauzovací papír, inkoust, tužka, kreslící pero, rychlotisk, guma byly nahrazeny počítačové myši, monitory a obrázky. Ukázalo se tedy, že místo pro Papírovou architekturu je tam, kde je nejlépe zachováno, tedy ne na staveništi, ale v muzeu. A je symbolické, že k jejímu úpadku došlo na konci století a tisíciletí.“

K výstavě se připravuje speciální katalog, který vyjde v dubnu 2015.

V SSSR nastal v tomto období „papírový boom“, slovy uměleckého kritika A.K. Yakimovič, „pozdní sovětská civilizace“. Začátkem osmdesátých let se éra strnulého a nekompromisního dělení na „naše“ a „vaše“ postupně stala minulostí a odhalovala „totalitní anarchii“ ve společensko-politické sféře, kdy ve společnosti převládaly zmatené a ztracené nálady. společnost. V knize „Přelet nad propastí. Umění, kultura, obraz světa. 1930 – 1990“ Jakimovič pro pochopení kontextu výtvarného umění osmdesátých let navrhuje věnovat pozornost dílu sovětského myslitele Meraba Mamardašviliho „Jak rozumím filozofii“, kde se filozof zabývá existenciálním problémem zmateného člověka. Yakimovich kreslí paralely s myšlenkami Mamardashviliho na téma bytí a nonkonformismus a my můžeme jít o něco dále a postavit podobný most ke konceptuální papírové architektuře.

Témata a nálady, které architekti „papírových peněz“ berou v úvahu, se totiž v mnohém blíží myšlenkám Mamardashviliho. Filozof píše o využívání tradice, která vytváří zdání kontinuity vývoje, stírá hranice mezi „starým“ a „novým“ je znepokojen historickým formováním člověka, jeho osamělostí, totální nesamostatností: „on se neustále vracel k tématu antropologické katastrofy visící nad lidmi. Myslitel neznamenal nic jiného než ztrátu orientace a neschopnost spolehnout se na jakákoli kritéria.<…>Lidská osobnost se stala dezorganizovanou a nejasnou." Tyto teze nacházely explicitní nebo skrytý odraz v projektech, experimentech a instalacích konceptuálních architektů. Například téma „přežití jako filozofický problém“, které je jasně patrné v grafikách Anatolije Zvereva a Dmitrije Pavlinského, se objevuje i v dílech peněženek spojených s tématy imaginární stability, vytvoření domova a smrti. utopie.

Spolu s osobními měli „papíráky“ i starosti s profesními problémy, které zahlazovali přechodem do grafiky: při absenci reálné praxe se dostavila bezradnost architekta jako architekta, tzn. vytvořila se profesionální dysfunkce, neschopnost být mistrem svého řemesla. A zde se samozřejmě ukazuje všeobecná krize sebeidentifikace a vývoje umělce, spojená s náklady postmoderny. Přestože navenek nelze papírníky nazvat utrpením, jejich práce, ať zní jakkoli banálně, je spíše odrazem doby. Schovejte se, skryjte se, rozpusťte se, zmizte - to jsou hlavní postuláty, které nejčastěji nestanovily ani samotné peněženky, ale organizátoři soutěží, kteří dali příležitost k tématu mluvit a přemýšlet.

Samozřejmě, když mluvíme o novém typu filozofie v architektuře papíru, nevyhnutelně vyvstává otázka o roli „papíráků“ v sovětské kultuře. Soudě podle tehdejší umělecké kritiky pak až do konce devadesátých let, tzn. Před poklesem zájmu o papírové projekty byl rozšířený názor, že „papírové projekty“ jsou pokračovateli architektonických trendů 20. a 30. let 20. století a oživují utopické myšlenky sovětských konstruktivistů. Takové srovnání se nabízelo kvůli skutečnosti, že místo „peněženek“ v sovětské kultuře zůstalo nejasné kvůli krátkodobé povaze jevu. Ale nyní je zřejmé, že kromě některých stylových podobností je rozdíl mezi těmito obdobími velký. I když se podíváme na fantazie Leonidova a Černikhova, uvidíme práci s formami pro jejich následné ztělesnění ve skutečných budovách, zatímco „papíráři“ takový cíl prostě nemají. „Projekty z 20. let byly pozitivním a konstruktivním snem budoucnosti, i když dočasně z technických nebo jiných důvodů nedosažitelným, ale zachovávajíc si vhodnost realizace,“ píše I. Dobritsyna. "Projekty peněženek se k tomu většinou otevřeně nepřipojily a trvaly na tom, že jejich projekty jsou volné architektonické fantazie a nemá smysl je realizovat." Celkově vzato, „papíráci“ osmdesátých let nebyli v popředí architektonického myšlení a nepředběhli dobu, ale pracovali se současností, přičemž oživovali některé obrazy minulé epochy a prováděli její částečnou reminiscenci.

A.G. Rappaport, jehož úsilí přispělo k papírové architektuře 80. let. poměrně přesně zaznamenané v domácím i zahraničním tisku a neustále se pro něj snaží čerpat historickou analogii. Jako by nevěřil v nezávislost tohoto fenoménu, ve svém nedávném článku „Opět o papírové architektuře“ navrhuje srovnat práci „papíráků“ nikoli s konstruktivisty, ale s OBERIU, přičemž zdůrazňuje podobnosti v použití vědeckou a filozofickou kulturu na obou stranách. Jako příklad uvádí A.G. Rappaport báseň „Pointless Youth“ od A.N. Egunov, spisovatel z okruhu Oberiut. Ironie utopického vědomí, která se v jeho básni rozšířila, se podle jeho názoru o 50 let později přesunula do papírových projektů moskevských architektů a umožnila jim vytvořit metaforickou poetickou hru s využitím grafiky. Srovnání těchto filozofií však není ve své podstatě zcela správné, protože historické podmínky a samotná existence Oberiutů a „papíráků“ z osmdesátých let jsou nápadně odlišné: ti posledně jmenovaní pocházeli zpravidla z inteligentních, prosperujících rodin. , nežili ve stísněných podmínkách a byli vůči úřadům neutrální, což je znát na nepolitizování jejich práce, přičemž téměř všichni Oberiutové byli vystaveni represím.

Je zajímavé, že ve svých raných článcích z éry papírové architektury A.G. Rappaport se snažil přesunout důraz na politiku, což podnítilo zájem o „peněženky“ na Západě. Když se podíváte na publikace těch let, můžete vidět, že domácí tisk byl díky úsilí kritiků blízkých okruhu architektů spíše neutrální, zatímco západní tisk (východ, navzdory popularitě „wallahů“ , také zůstali mimo politické hodnocení) měli tendenci připisovat „valachy“ éře nonkonformismu post-totalitarismu. Zahraniční publikace poněkud uměle trvaly na tom, že papírová architektura je zpolitizovaným protestem, zejména je to vidět z katalogů „Postmodernismus. Style and Subversion 1970-90" a "Papierarchitektur: neue Projekte aus der Sowjetunion". V nejnovějším katalogu je například napsáno: „Papírová architektura je samozřejmě jen součástí té nonkonformní kultury, která postupně získává právo na existenci v SSSR. Nutná revize zásad socialistického realismu se stává jedním z hlavních problémů všech oblastí umělecké činnosti.“ Vývoj těchto myšlenek však lze nalézt, a to i nyní, pohledem na knihy o architektonické postmoderně: „papírové projekty,“ píše historik a teoretik architektury I. Dobritsyna, „jsou formou přemýšlení o tom, co by mnohé myšlenky existenciálního obsahu mohly vyjadřovat architekturu prostřednictvím metafory, aniž by byla tolik omezována ekonomikou a ideologií. A zdá se, že formálně je to všechno pravda, ale ve vztahu k „peněženkám“ se to říká zbytečně. Ideologie se architektů netýkala tolik, jak se na Západě běžně věřilo, to dnes jednomyslně tvrdí samotní „papíráci“, kteří nejsou nakloněni přikládat svým mladistvým výpravám nekonformní význam. Pro mezinárodní soutěže bylo samozřejmě důležité politické pozadí, protože zájem o uzavřenou zemi SSSR byl zvýšený, a proto v každém papírovém projektu hledali rysy porušení a nespokojenosti. Projekty „peněženek“ však klidně prošly cenzurou a byly poslány do soutěží daleko za hranice země, a dá se předpokládat, že to vůbec nebylo způsobeno tím, že, jak píše Rappaport v tehdejších článcích, kritici cenzury nevěděli, jak na tyto ironické práce reagovat. Jde jen o to, že ideologicky „valaši“ nebyli vůbec disidenti, ale zachovali si nezlomnou politickou lhostejnost, projevovali iniciativu i ve stísněných podmínkách bez skutečné tvůrčí práce, ironicky, ale naprosto dobromyslně si dělali legraci ze sovětské reality.

I když samozřejmě stojí za zmínku, že z hlediska typu organizace, použití umělecké citace kulturních abstrakcí a konceptů a převahy komického prvku jsou „valaši“ docela blízcí okruhu moskevských konceptualistů , kteří jsou obvykle řazeni mezi neoficiální umění. Projekty „peněženek“ svou odvážností a veselostí připomínají díla D. Prigova, I. Kabakova, E. Gorochovského, E. Bulatova, V. Pivovarova. Ale pokud bylo dílo těch druhých často značně zpolitizované a jejich postmodernismus byl nepřímo či přímo adresován moci, pak taková tendence mezi papírovými architekty téměř nebyla pozorována. Ilja Kabakov, který zachoval „Poznámky o neoficiálním životě v Moskvě“ v knižní podobě pro období 60.–70. let, poznamenal, že jak v sedmdesátých, tak v první polovině osmdesátých let byl charakteristický rys typického neoficiálního umění, navíc k ideologickým pozicím a životu v permanentním strachu tu byl i čistě ekonomický faktor: zpravidla stísněné životní poměry a potřeba vydělávat si prodejem obrazů, knižní ilustrací atd. „Papíroví“ konceptualisté obdrželi peněžní ceny za vítězství v soutěžích; proto je samozřejmě kromě stylových a symbolických momentů nic jiného nepřibližuje neoficiálnímu umění. Samotné dělení na neoficiální a oficiální umění se podle A. Yakimoviče odehrálo právě nikoli na základě stylistických, ale sociopolitických: „kdo nesměl navštěvovat autorizované oficiální výstavy nebo kdo se jich sám účastnit nechtěl, stal se „neoficiálním“. “.” Ale v 80. letech. Začal se objevovat zcela nový typ umělce, který předstíral, že ideologický imperativ vůbec neexistuje. Přesně k tomuto typu začali tíhnout „papíráci“ a ignorovali otázky ideologie. Oni, jak poznamenal G. Revzin v projektu věnovaném Michailu Belovovi, byli jako hippies, žili ve své vlastní malé komunitě a vytvořili svět a systém kolem sebe. „Papermakers“ jsou jedni z prvních, kteří začali pracovat ve skupinách v konceptualismu a papírové architektuře.

Existuje teorie, že kulturou postmoderny je „radikální konzervatismus“, který oživuje staré estetické kategorie a pohrává si s nimi po svém. Podle uměleckého kritika A.K. Rykov, postmoderna podporuje emocionalitu a věnuje velkou pozornost kritériím kvality, vítá originalitu a autorství, přičemž opouští kult novosti a vytváření nových typů umělecké kreativity. V tomto smyslu „peněženky“, vědomě navazující na tradice, jasně reprezentují významy postmoderny, protože berou formy, které se staly klasikou, jako základ a dodávají jim vlastní konceptuální „náplň“. Navíc si pohrávají s dystopií, další charakteristikou postmoderny, přivlastňují si její myšlenky destruktivního pokroku. Je zde ale také rozpor s postmodernou, která nemá výrazný romantický začátek: směřující k ironii si „papíráci“ ve svých projektech ponechávají příležitost pro autorovy a divácké sny, maxima a denní sny.

Éra papírové architektury, končící na počátku 90. let, zrušila veškerý další vývoj tohoto žánru, štafetu převzala virtuální architektura. Postupně, podle skutečných, spíše než fantazijních projektů, začali „papíroví dělníci“ stavět domy v Moskvě a Moskevské oblasti a mnozí z nich nahradili kreslící nástroje počítačovými technologiemi. Vícevrstvé návrhy, axonometrie, řezy a plány zachycené v leptech jsou minulostí a na obrazovce je možné okamžitě vidět konečný objekt. A pokud lze požadovaný výsledek pečlivě prozkoumat ve 3D modelech, pak je potřeba používat k odhalení obrazu narážky a symboly minulostí. Současné architektonické fantazie (nebo, jak je nazývá G. Revzin, „fantasy“), např. futurolog Arthur Skizhali-Weiss, jsou již zcela vzdálené filozofii, která se formovala v 80. letech, neexistuje žádná intelektuální hra nebo vtip v nich jde prostě o kvalitní stavbu jisté budoucnosti na troskách minulosti, včetně pozůstatků konceptuální papírové architektury.

Nyní, o čtvrt století později, můžeme s jistotou mluvit o vlivu „papírové“ scény na tvůrčí biografii zakladatelů tohoto hnutí. Alexander Brodsky z „papírového“ architekta se stal umělcem: reprodukuje atria a fantastické stavby ze skla a dřeva nikoli v leptech, ale v muzejních prostorách, vytváří konceptuální instalace a umělecké objekty. Jeho obrovská dřevěná „Rotunda“ otevřená všem větrům stojí v parku Nikola-Lenivets a svou otevřenou formou jasně připomíná četné grafické vily vytvořené ve spolupráci s Iljou Utkinem, který na rozdíl od svého kolegy založil architektonický ateliér a ve skutečnosti staví obytné venkovské domy. Na první pohled v jeho projektech z „papírového“ období zbylo jen málo, ale občas se zdá, že hlavice a mramorové obklady opakují detaily divadelních leptů nebo prvky interiérů restaurace Atrium. Zajímavostí je, že v roce 2011 I. Utkin spolu s P. Angelopoulou v Muzeu architektury. A.V. Ščusev v Moskvě vytvořil instalaci „Dětský relikviář“, zjevně ponořenou do nostalgie po konceptuálních hrách 80. let (obr. 58). Jeho „relikviář“ je vzácnou truhlou, skutečným domovem pro dítě, kde může zůstat o samotě se svými fantaziemi a uchovávat své relikvie. Michail Belov, který již v „papírové“ fázi balancoval mezi neoklasicismem a postmodernismem, se nyní drží stejných nálad ve skutečné architektuře. Dětská hřiště ve stylu Lego v duchu Alda Rossiho (Ill. 59) koexistují s klasicistními sídly a „císařskými“ a „pompejskými“ domy a „anglická čtvrť“ připomíná Babylonské věže. Michail Filippov, podle G.A. Revzina, pokračuje v náladě „světa umění Petersburg“ v architektuře, vytváří sídla v Moskvě a nové lyžařské vesnice v olympijském Soči. Dmitrij Bush také operuje se složitými formami, ale ne v grafice, ale při navrhování multifunkčních stadionů. Bývalí „papíráci“ už nestojí před úkolem balancovat na hraně oficiálního a neoficiálního umění nebo zvolit „třetí“ cestu, získali slávu a mohou si svobodně zvolit architektonický směr, ale bez pravidelného fantazírování o daném téma, je pro ně nyní mnohem obtížnější ukázat svou individualitu, jako tomu bylo v „papírovém“ období.

Závěr

Při předkládání teze, že sovětská papírová architektura 80. let se stala sociokulturním fenoménem, jsme vzali v úvahu kontext sovětské reality, aniž bychom dělali srovnávací analogie se zahraničními procesy, protože jde o samostatné, dosti široké téma. Na závěr je však vhodné vysvětlit, proč mezinárodní soutěže vyhrávaly především „peněženky“ ze SSSR. Faktem je, že v soutěžích pořádaných Japan Architect, OISTAT nebo UNESCO se svými pracemi prezentovali především rozestavění architekti z Evropy a USA, kteří se kromě soutěžních aktivit věnovali reálnému designu, zatímco sovětští architekti byli zcela soustředěni na „papírové“ konstrukci. Navíc v těchto soutěžích početně převažovali účastníci ze SSSR, protože hned první ceny, které získali, vzbudily aktivní zájem a zdravou soutěživost mezi sovětskými architekty, kteří byli připraveni fantazírovat pro fantazírování a nebyli zatíženi probíhajícími projekty. Proto je důležité, že i přes krátké trvání a pomíjivost soutěžního období přilákala velké množství architektů začínajících svou kariéru.

Existence fenoménu konceptuální papírové architektury v 80. letech 20. století v SSSR byla dána jednak nedostatkem iniciativy v sektoru reálného plánování, jednak účastí mladých architektů na četných mezinárodních soutěžích a zatřetí zájmem které vznikaly v sovětských „papírových sešitech“ nejprve v zahraničí a poté ve vlastní zemi, což u nich vyvolalo dlouhou výstavní fázi. Pojem „papírová architektura“, obnovený v roce 1984, dosáhl mezinárodní úrovně, získal zásadně jiný význam a vytvořil novou typologii, neboť spojoval bohaté kulturní a historické narážky s trendy charakteristickým pro současné umělecké procesy té doby. „Papíráci“ se ve svých dílech přiblížili k odhalení samotné podstaty soutěžního tématu, jeho myšlenek a poetiky prostřednictvím architektonické citace a silného propojení s literaturou a „fantazírování na téma“ v takovém měřítku a v taková kvalita se stala skutečně mimořádným fenoménem. Autonomii konceptuální papírové architektury v SSSR v 80. letech potvrzuje i fakt, že její filozofie zůstala nezávislá a jen částečně se shodovala s kulturními paradigmaty společnosti a společensko-politické faktory ovlivňovaly výhradně témata nastolená v „papírových“ projektech, ale ne struktura tohoto směru. Na základě studia výše uvedených materiálů a rozboru historického kontextu lze tedy tvrdit, že sovětská papírová architektura 80. let formovala vlastní estetiku a stala se sociokulturním fenoménem na pomezí architektury a výtvarného umění.

Seznam použité literatury

1. Avvakumov Yu. Papírová architektura / Ze sbírky. Banka "Stolichny" – M.: UMĚLECKÝ MÝTUS, 1994. – 19 s.

2. Avvakumov Yu. Ruská utopie: [webová stránka] – M.: Nadace Utopie, 2000-2014. – URL: http://www.utopia.ru/museum.phtml?type=graphics (datum přístupu 20.04.2015).

3. Airapetov A., Krikheli M. Fantasy-84 // Architektura SSSR. – 1984. – č. 4. – 128 s.

4. Alexandr Brodskij. Ed. Muratov A. // Projekt Rusko. – 2006. – č. 3 (41).

5. Andreeva E. Postmodernismus. Umění druhé poloviny 20. – počátku 21. století. – Petrohrad: ABC-classics, 2007. – 488 s.

6. Architekt Dmitry Bush [katalog]. – M.: Německá tiskárna, 2008.

7. Aureli P.V. Možnost absolutní architektury. – M.: Strelka Press, 2014. – 304 s.

8. Belov A. Architekti velkého města. Ilya Utkin // Velké město. – 02.08.2013. – URL: http://bg.ru/city/arhitektory_bolshogo_goroda_ilja_utkin-17035/ (datum přístupu: 05.01.2015).

9. Belov A. Historie papírové architektury [portál archi.ru] – URL: http://archi.ru/lib/publication.html?id=1850569502&fl=5&sl=1 (datum přístupu 4. 2. 2015).

10. Belov A. Seznam Avvakumova. // Architectural Bulletin. – 2010. – č. 1 (112).

11. Belov M. Zápisky „papírového“ architekta // Mládež. – 1986. – č. 2. – S. 107.

12. Belov M. Původní architektonický projekt jako mizející realita. Zapomenuté výstavy. 25/CCXXV. [webová stránka]. – URL: http://arhbelov.ru/225сxxv/ (datum přístupu: 23.04.2015).

13. Bylinkin N. P., Zhuravlev A. M. Moderní sovětská architektura: 1955 - 1980. – M.: Stroyizdat, 1985. – 224 s.

14. Velká utopie: Ruská a sovětská avantgarda 1915-1932 [katalog]. – Bern: Bentelli; M.: Galart, 1993.

15. Otázky teorie architektury. Architektura a kultura Ruska v 21. století. Ed. Azizyan I. A. – M.: LIBROKOM, 2009. – 472 s.

16. Gozak A.P. Ivan Leonidov. – M.: Žirafa, 2002. – 239 s.

17. Grigorieva I. S. Giacomo Quarenghi. Architektonická grafika. – Petrohrad: Státní muzeum Ermitáž, 1999. – 149 s.

18. Daniel S. M. Evropský klasicismus. – Petrohrad: ABC-classics, 2003. – 304 s.

19. Dmitrochenkova E. N. Works of Pietro di Guttardo Gonzaga z moskevských sbírek, 250 let [album]. – M.: MV polygraf, 2001.

20. Dobritsyna I. A. Od postmoderny k nelineární architektuře: Architektura v kontextu moderní filozofie a vědy. – M.: Progress-Tradition, 2004. – 416 s.

21. Z historie novosibirské papírové architektury // Project Siberia [site]. – 2005. - č. 3. – URL: http://www.prosib.info/stat.php?tab=tema&id=84 (datum přístupu 4.12.2015).

22. Ikonnikov A.V. Utopické myšlení a architektura. – M.: Architecture-S, 2004. – 400 s.

23. Kabakov I. 60-70 léta... Poznámky k neoficiálnímu životu v Moskvě. – M.: Nová literární revue, 2008. – 368 s.

24. Kabanova O. Papírové zámky nehoří // Ruské noviny. – 08/09/2004. – č. 3545.

25. Kosenkova K. G. Architektonické utopie německého expresionismu // Eseje o dějinách architektury nové a současné doby / ed. Azizyan I. A. – Petrohrad: Kolo, 2009. – 656 s.

26. Kurg A. K „papírové architektuře“: Kritická architektura pozdního socialistického období v Tallinnu a Moskvě // Projekt Baltia. – 2013-2014. – č. 04-01. – s. 114-120.

27. Latour A. Zrození metropole. Moskva 1930-1955 - M.: Umění XXI století, 2005. - 336 s.

28. Ledoux K.-N. Architektura uvažovaná ve vztahu k umění a legislativě. – Jekatěrinburg: Architecton: Kanon, 2003.

29. Lexikon neklasiky: umělecká a estetická kultura 20. století. Ed. Bychkov V.V. – M.: Rossitsskaya politická encyklopedie, 2003. – 608 s.

30. Lissman K.P. Filosofie současného umění6 úvod. – Petrohrad: Hyperion, 2011. – 248 s.

31. Mamardashvili M.K. – M.: Tydex Co., 2004. – 262 s.

32. Milk N. Alexander Brodsky - Ilya Utkin // Dynamické páry / Kulturní aliance. Projekt Marata Gelmana [webová stránka]. – URL: http://www.guelman.ru/dva/para3.html (datum přístupu 29.04.2015).

33. Noviková L. Jurij Avvakumov. Konec příběhu? // Průzkumník interiérů [web]. – URL: http://www.interiorexplorer.ru/article.php?article=569 (datum přístupu 05.01.2015).

34. Přelom osmdesátých let v neoficiálním umění SSSR. Ed. Kiesewalter G. – M.: Nová literární revue, 2014. – 688 s.

35. Rappaport A. G. John Outram - budování anglické „peněženky“ // Architektura. – 23.06.1990.

36. Rappaport A.G. Ještě jednou o papírové architektuře // Tower and Labyrinth [blog]. – 23.05.2013. – URL: http://papardes.blogspot.ru/2013/05/blog-post.html (datum přístupu: 20.03.2015).

37. Rappaport A. G. Jeřáby architektonického podzimu [rukopis]. – 1991.

38. Rappaport A. G. Koncepce architektonického prostoru. – M.: CSTI pro stavebnictví a architekturu, 1988.

39. Rappaport A. G. K porozumění architektonické formě / Disertační práce pro titul doktora dějin umění, prezentovaná ve formě vědecké zprávy [portál archi.ru]. – M., 2000. URL: http://archi.ru/lib/publication.html?id=1850569398&fl=5&sl=1 (datum přístupu 3.12.2015).

40. Rappaport A. G. Krátký kurz „papírové architektury“ // Ogonyok. – 1990. – č. 24.

41. Rappaport A. G. Soumrak budoucnosti // Architektura. – 06.09.1990. – č. 11.

42. Rappaport A. G. Fantazie místo utopie // Stavební noviny. Architektura. – 1988. – č. 22(686).

43. Revzin G. Cizí těleso. 19: Michail Belov // Klasický projekt. – 2006. – 275 s.

44. Revzin G. Architektonická fantazie // Klasický projekt. – 27.03.2005. – URL: http://projectclassica.ru/culture/13_2005/2005_13_01a.htm (datum přístupu 14.04.2015).

45. Revzin G.I. Michail Filippov: architekt-umělec. – M.: OGI, 2011. – 435 s.

46. Revzin G. Portrét umělce v mládí // Kommersant Weekend. – 2015. – č. 6. – str. 18.

47. Revzin G.I. Ruská architektura na přelomu XX-XXI. – M.: Nové nakladatelství, 2013. – 532 s.

48. Revzin G.I. Eseje o filozofii architektonické formy. – M.: OGI, 2002. – 144 s.

49. Ruská utopie: depozitář = Ruská utopie: depozitář / Mezinárodní výstava architektury Benátské bienále VI [katalog]. – M.: b.i., . – 20 s.

50. Rykov A.V. Postmodernismus jako „radikální konzervatismus“: Problém umělecko-teoretického konzervatismu a americká teorie současného umění 60.–90. – Petrohrad: Aletheia, 2007. – 376 s.

51. Ryabushin A.V. Architekti přelomu tisíciletí. – M.: Umění XXI. století, 2005. – 288 s.

52. Sikachev A.V. Když běžíte špatným směrem // Bulletin Moskevského architektonického institutu [webová stránka]. – URL: http://www.marhi.ru/vestnik/theory/run.php (datum přístupu 14.04.2015).

53. Smoljanitsky M. „Papírová architektura“, jak neexistuje // Kapitál. – 1992. – č. 17.

54. Moderní architektura světa: Sv. 1/Odp. Ed. Konovalová N. A. - M.; Petrohrad : Nestor-Historie, 2011. – 388 s.

55. Strigale A. A. Dialog dějin a umění. – Petrohrad: Dmitrij Bulanin, 1999. – 220 s.

56. Tarchanov A. Papírová architektura k roku 1986 // Year of Architecture: Collection (pro VIII. sjezd Svazu architektů SSSR). – M., 1987. – S. 77.

57. Utkin I. Bylo to nahrazení prázdnoty // Klasický projekt [web] – 27.11.2003. – URL: http://www.architektor.ru/avtor/utkin/teoriya/pressa/Ulya%20Utkin%20Eto%20bylo%20zameshenie%20pustoty.htm (datum přístupu 23.03.2015).

58. Kharitonova A., Barabanov E., Rosenfeld A. „Vývoz ze SSSR povolen“. Moskevský nonkonformismus. – M.: Kulturní nadace „Ekaterina“, 2011. – 276 s.

59. Yuzbashev V. Od papíru k virtuálnímu. Příležitosti a ztráty v architektuře // Nový svět. – 2001. – č. 1.

60. Jakimovič A.K. Lety nad propastí: umění, kultura, obraz světa. 1930 -1990. – M.: Umění – XXI století, 2009. – 464 s.

61. Grois B. Totální umění stalinismu: avantgarda, estetická diktatura a další. – Oxford: Princeptom University Press, 1992. – 126 s.

62. Hatton B., Cooke C., Rappaport A. G. Nostalgie kultury – Současná sovětská vizionářská architektura. – London: Architectural Association Publications, 1989. – 80 s.

63. Nesbitt L. E. Brodsky & Utkin: The Complete Works. – NY.: Princeton Architectural Press, 2003. – 128 s.

64. Olman L. 2 Sovětští architekti staví na imaginaci // Los Angeles Times. – 11. listopadu 1989. – P. F1, F10.

65. Papírová architektura: Kolumbárium Brodského a Utkina // Postmodernismus. Styl a podvracení 1970-90. – Londýn, V&A Museum, 2011.

66. Papírová architektura. Výstava Deutsche Lufthansa AG., German Airlines. – Frankfurt nad Mohanem: Deutsches Architektur Museum, 1989.

67. Rappaport A. G. Papírová architektura. Postscript / Postsovětské umění a architektura. – London: Academy Editions, 1994. – S.128-143.

68. Rappaport A. G. Sprache und Architektur des “Post-Totalitarismus” / Klotz H. Papierarchitektur: neue Projekte aus der Sowjetunion. – Frankfurt nad Mohanem, 1989. – 148 s.

69. Rappaport A. G. Cestující snílci aneb minulost v budoucnosti / Brodsky&Utkin. – Nový Zéland, 1989.

70. Utopie. Ed. Noble R. / Whitechapel: Documents of Contemporary Art – Londýn: Whitechapel Gallery, The MIT Press, 2009. – 240 s.

Galina Naumová

Cíl:

Rozvíjejte umělecké trojrozměrné myšlení a kreativní představivost v procesu produktivní činnosti (umělecké zpracování papíru) .

Úkoly:

Naučte své dítě stanovit si vlastní cíle

cíl a hledání způsobů, jak toho dosáhnout;

Přispět rozvoj kognitivní a kreativní

schopnosti s cílem podpořit samostatnost

fantazírování.

- Rozvíjejte své oko, pracovní dovednosti, schopnosti.

Přispět rozvoj kreativity a iniciativy.

Přispět rozvoj uměleckého vkusu.

Podporujte rozvoj tvrdé práce a touhy

dovést započatou práci do konce.

Podporovat vzdělání mezi děti vlastenecké

Papír– dětský a univerzální materiál, používaný nejen ke kreslení, ale i v umělecký design. Zvláště atraktivní děti možnost vytvořit si řemesla sami, která pak budou použita ve hrách, jako dárky k svátku.

Papírové plasty jeden z nejjednodušších a nejdostupnějších způsobů práce papír. Dává dítěti příležitost objevit kouzelný svět papír. Papír, nůžky, trocha fantazie - a pak se objeví neobvyklé obrázky: postavy lidí a zvířat, zahrady kvetou, města rostou.

Co dávají třídy? papírplast:

Rozvíjí tvrdou práci a touhu dokončit to, co začnete.

Rozvíjejí se konstruktivní a kreativní schopnosti

Rozvíjí schopnost plánovat, vytvořte návrh na základě modelu

Děti se seznámí se způsoby přeměny geometrických tvarů

Rozvíjení jemné motorické dovednosti

Tvoří se estetický vkus

Známe sedm základních technik, jak s nimi pracovat papír:

1. Skládání:

Složit papír Můžete to udělat v přímce nebo podél křivky. Při skládání papír v různých směrech se tvoří záhyby a záhyby různých tvarů a velikostí, tzv. výztužná žebra - dávají výsledný objemový tvoří pružnost a pevnost. Směr záhybů může být dovnitř nebo ven, střídavě, paralelně. Od výběru techniky ohýbání papír Záleží na typu převáděného povrchu. Přímým ohybem se tedy z plochého plechu vytvoří plocha s plochými hranami (harmonický). Technika křivočarého ohýbání umožňuje získat zakřivený povrch libovolného tvaru

2. Flexe:

Zakřivená plocha je tvořena válcovým nebo kuželovým ohýbáním plechu bez vytváření záhybů. Ohnutí plechu mu dává určitou pevnost a schopnost odolat určité zátěži.

3. Kroucení:

Pás papír se stočí do těsné spirály. Bude vhodné začít navíjení otočením okraje proužku na špičku ostrého předmětu (tužka nebo pletací jehlice). Výsledkem by měla být pevná spirála. Bude základem pro další rozmanitost všech forem. Tato čísla se mohou velmi lišit v závislosti na představách autora.

4. Vrásnění:

List papír vrásky v různých směrech, což vytváří krásnou povrchovou strukturu. Takový papír Používají se v modelech, které vyžadují specifické zpracování nebo zvláštní dokončovací prvek pro některé součásti.

5. Trhání:

Jedná se o ruční narušení struktury listu v určitém místě s následkem vytvoření uvolněného okraje.

6. Řezání:

Jedná se o porušení struktury listu pomocí nůžek nebo nože. V důsledku toho se vytvoří hladké okraje.

7. Piercing:

Dělání otvorů pomocí šídla, jehly, děrovačky nebo jiných nástrojů.

Pro provádění spojovacích operací se používají dva typy připojení papír, odnímatelné a neoddělitelné. Trvalá připojení zahrnují všechny typy lepení: na okraj, překrývající se, na konec.

Lepení hran a překrývání se používají častěji než ostatní. Lepidlo se nanáší v tenké vrstvě a poté se jeden list nebo jeho část položí na druhý. Při lepení koncovek se lepidlo nanáší buď na rovinu plechu, nebo na koncovou část připevňovaného plechu.

Poté se listy vodorovně stlačí a nechají se uschnout. Tato metoda se používá pro lepení úzkých pásů papír.

Mezi odnímatelné spoje patří ty, které umožňují jeho sestavení a rozebrat: připojení vnějšího zámku, připojení vnitřního zámku, ploché a objemové tkaní, spojení kancelářskými sponkami, lepicí páskou atp.

Nejzajímavější, ale v praxi bohužel málo využívané, je zámkové spojení. Vnější řezy se provádějí na jednom nebo obou listech na určitých místech, ale ne více než do středu, protože na tom závisí pevnost produktu. Poté se jeden list vloží do řezu druhého, dokud se nezastaví. Další zajímavé napojení na zámek je vnitřní. V tomto případě se na jednom listu vytvoří fréza nebo otvor jakéhokoli profilu. Druhý list se pak vloží do této štěrbiny nebo otvoru a převezme svůj tvar. Zajímavé je podle mě i tkací spojení.

Pro plošné tkaní se obvykle používají proužky papír, které se v určitém pořadí podsouvají pod sebe. Někdy se na jednom listu dělají paralelní řezy a do nich se vkládají proužky papír. Na objemový tkaní dvou nebo více pruhů papír se navzájem překrývají.

V praxi objemový modelování je velmi vhodné použít metodu spojování plechů papír pomocí kancelářských sponek. Umožňuje snadno a rychle spojovat vícevrstvé struktury. Můžete například zajistit okraje ohnutého válce nebo kužele a v případě potřeby jej stejně snadno upravit - zúžit nebo rozšířit. Kancelářské sponky lze použít jako svorky při lepení přesahů.

Tvarování:

Papír velmi plastický a má "paměť", tedy jakákoli operace s plechem na něm zanechá stopy. Dát list objem papíru a pevnost, jsou použity výztuhy, které mu dodávají tuhost a pružnost. Geometrická tělesa lze rozdělit na tělesa rotační - válec, kužel, koule a mnohostěny - jehlan, hranol a krychle. Lze vyrobit všechna geometrická tělesa s výjimkou koule papír.

Všechna rotační tělesa se získají kroucením plechu papír. A teprve pak je snadné získat čtyřboký hranol z válce a pyramidu z kužele složením. Záhyb plechu soustřeďuje veškerou tuhost konstrukce, proto je nejsilnější výztuhou.

Nejzajímavější technikou pro přeměnu tvarů je "obrácené skládání".

Na rovném záhybu se provedou dva řezy a povrch mezi nimi se vtlačí dovnitř, úhledně se složí a vyžehlí. Na základě takového záhybu můžete provést mnoho transformací různých profilů a velikostí.

Papírová architektura.

Učit děti pro tvorbu modelů budov je nutné seznámit je s tak důležitými prvky, jako jsou různé typy oken, dveří a střech. Okna jsou obdélníková dvoukřídlé a obloukové.

Je třeba dětem připomenout, že okno je uprostřed stěny a ne v rohu domu, takže rovinu stěny je třeba ohnout na polovinu a podél záhybu provést dva vodorovné řezy (vzdálenost mezi řezy – výška okna). Poté střihněte svisle podél přehybu mezi vodorovnými řezy a přehněte zpět špaletová okna do stran.

U obloukového okna opět přeložíme plochu stěny napůl, pouze řez nebude rovný, ale obloukový a plocha se prohne dovnitř (ukazuje tloušťku stěny).

Dveře lze také rozdělit na obdélníkové jednokřídlé, dvoukřídlé a obloukové. Pro jediný list dveří, proveďte svislý řez ze spodní části stěny rozvíjení nůžek, horizontální. Ohneme do strany, dvířka jsou připravena.

Pro dvoukřídlá Plochu dvířek je potřeba znovu přeložit, provést jeden vodorovný řez a seříznout svisle zdola podél ohybu.

Klenuté dveře

K výrobě střechy budovy můžete použít různé geometrické tvary, například pro věž je vhodný kužel, který lze ponechat beze změny, nebo můžete okraje oříznout a ohnout směrem ven. Výsledkem bude verze starobylé věže. Nebo můžete oříznout okraje a vložit je dovnitř válce, čímž vytvoříte kopulovou verzi.

No a když má věž tvar hranolu, tak potřebuje střechu ve tvaru jehlanu.

Pomocí této techniky můžete také vyrobit střechu založenou na válci "obrácené skládání" nebo různé doplňky v podobě rovného záhybu. A pro asijskou věž - minaret můžete udělat střechu z pásků papír.

Jednou z nejjednodušších možností střechy je sedlová střecha. Ale na základě toho můžete udělat mnoho různých možností opětovným použitím techniky "obrácené skládání" nebo různé doplňky.

Zvažme posloupnost práce na rozložení Domy: připravíme potřebné materiály a nástroje,

z válce - polotovarů, vyrábíme stěny domu s okny a dveřmi, velký pás papír ohněte jej napůl a přilepte v blízkosti přehybu, z malých plátků vytvořte trubičky stočením na tužku

Sestavení rozložení.

Stavíme model chrámu (kostely).

Vytváření polotovarů: úzký a vysoký válec, nízký, ale široký válec a kužel.

Široký válec přeměníme na hranol, vystřihneme okna a dveře, vršek stěn lze vyrobit ohnutím hran dovnitř, nebo jej můžete vystřihnout do tvaru tří oblouků nebo dokonce použít kudrnaté nůžky. Poté je uvnitř stěn umístěn vysoký válec, to je buben, a nahoře položíme kužel - kopuli.

Z takových modelů můžete postavit celé město, moderní, starobylé nebo město budoucnosti. Tady je to, co máme

Rozvržení můžete vytvářet nejen z geometrických tvarů, ale také papírové trubky - polena. Například srubové stavby, jaké byly ve starověké Rusi.

Informační trh nebo útočiště 11 věštců.

Apartmán pro rodinu ostrovana.

"Atria nebo prostor, kde každý může být velký i malý"

Muzeum jezdeckého sochařství bez jezdců. 1983

„Náhrobní mrakodrap nebo městské kolumbárium, které se samo postaví“, (spolu s Jurijem Avvakumovem) 1983

Divadlo osamělé červené dámy.

Architekt: Michail Filippov

Odporová hřídel. 1985

Babylonská věž. 1989

Atrium. První cena na mezinárodní soutěži 1985

Informační trh. Čestné uznání na mezinárodní soutěži 1986

Památník 2001. Čestné uznání na mezinárodní soutěži 1987

Architekti: Alexander Brodsky a Ilya Utkin

Ilja Utkin a Alexandr Brodskij

Domeček pro panenku

Domov pro Medvídka Pú.

Muzeum zmizelých domů (Columbarium) - první strana.

Muzeum zmizelých domů (Columbarium) - druhá strana.

Hole mountain.

Villa Nautilus

Most přes propast

Městská želva

Křišťálový palác dvacátého století.

Muzeum městského sochařství. Ostrov stability.

Mostní město.

Kupole. 1990

Divadlo bez jeviště, nebo toulavé hlediště. 1986

Bezejmenná řeka.

Loď bláznů.

Opera Bastille.

Muzeum architektury.

Chrámové město.

Vila je klaustrofobická.

Skleněný pomník.

Bez názvu.

Fórum tisíce pravd 1987

Památník 2000

Filippov Michail Anatoljevič. R Narozen v roce 1954 v Leningradu.

Školství:

V roce 1979 absolvoval Leningradský státní akademický institut malířství, sochařství a architektury. I. E. Repin.
V roce 1983 vstoupil do Svazu architektů Ruska, v roce 1984 - Svazu umělců Ruska.

Projekty rozvoje měst:

. 2009.
(Moskevská oblast).

Jednotlivé objekty:

Rekonstrukce banky GUTA (Moskva). Diplom festivalu „Zodchestvo-97“ - 1996-1997;
Výkonné sídlo (Moskva, B. Afanasyevsky lane) 1998;
Státní hudební židovské divadlo (Moskva, náměstí Taganskaja) - 1997. Diplom Quadriennale v Praze (1999), Diplom II. stupně festivalu Zodčestvo-97, Diplom I. stupně festivalu Zodčestvo-98, cena Zlatý řez MOCA (1997 ), diplom Unie designérů (1998). Nominace na Státní cenu;
Reprezentativní komplex (obec Gorki Leninskie, Moskevská oblast) - 1998. Diplom festivalu „Architecture-98“;
Projekt rekonstrukce námořního terminálu a přístavní oblasti města Soči 2000 - 1999;

soutěže:

"Muzeum soch", Central Glass, Tokio. Druhá cena - 1983;
"Styl 2001", JA, Tokio. První cena - 1984;
„Atrium“, Centrální sklo (pro řešení prostoru atria), Tokio. První cena - 1985;
"Shaft of Resistance", JA, Tokio. Čestné uznání - 1985;
"Informační trh", Central Glass, Tokio. Čestné uznání - 1986;
"Památník 2001", JA, Tokio. Čestné uznání - 1987;
„Ostrov“, Moscomarchitecture (zadavatel Akademie architektury Ruské federace). Diplom - 1998.

Hlavní výstavy:

Milánské trienále - 1988;
Státní ruské muzeum, Petrohrad (osobní) - 1992;
Milánské trienále - 1996;
Státní muzeum architektury pojmenované po. A. V. Shchuseva, Moskva (osobní) -1998;
VII. Mezinárodní architektonické bienále v Benátkách (samostatná výstava „Ruins of Paradise“ v ruském pavilonu). 2000;
"Marmomak-2000", Verona (osobní). 2000;
Státní muzeum architektury pojmenované po. A. V. Shchuseva, Moskva. 2000;
"10 let - 10 architektů", Royal Institute of British Architects (RIBA), Londýn. "10 nejlepších architektů Ruska." 2002;

Kreativní krédo:

„Kanonická řádová architektura — architektura post-konzumní společnosti“

Navzdory krátkodobé povaze fenoménu zvaného „Paper Architecture“ je jeho celková sbírka velmi rozsáhlá. Kurátoři proto mají velkou volnost při kombinování jejích děl jak mezi sebou, tak s díly z jiných epoch. Například na další výstavě, která se plánuje v Muzeu architektury, budou díla „papíráků“ k vidění společně s díly jejich předchůdců – sovětských architektů 20.–60. let 20. století. Na aktuální výstavě v Puškinově muzeu umístili kurátoři Jurij Avvakumov a Anna Chudetskaya do „společnosti“ 54 děl peněženek s 28 architektonickými fantaziemi mistrů 17.–18. ze sbírky muzea: Piranesi, Gonzago, Quarenghi a další. Sjednotit v jednom prostoru dvě éry fantazijně-architektonické kreativity, naši současníci s jejich „předky“, podle Avvakumova, bylo konceptuální myšlenkou současné výstavy.

Architektura ruského papíru je poměrně specifický fenomén, který měl historické precedenty, ale ne současné zahraniční analogy. Tento fenomén byl generován zvláštními podmínkami, které se vyvinuly v domácí architektuře v posledních desetiletích sovětské moci. Jako umělecky nadaní mladí architekti ze známých důvodů neměli možnost seberealizace v profesi a přešli do „paralelní dimenze“ ryze fantazijní kreativity.

Historie ruské papírové architektury je neodmyslitelně spjata s konceptuálními soutěžemi pořádanými OISTAT, UNESCO a také časopisy Architectural Design, Japan Architect a „Architecture of the SSSR“. Jejich organizátoři se snažili spíše hledat nové nápady, než získávat řešení konkrétních „aplikovaných“ problémů. A největší počet ocenění získali účastníci ze Sovětského svazu, kteří po dlouhé přestávce mohli upozornit na ruskou architekturu.

Na rozdíl od svých předchůdců (především avantgardních umělců 20. a 60. let) se konceptualisté 80. let nesnažili vytvářet utopické obrazy ideální budoucnosti. V dílech „papíráků“ nebyla žádná futurologická složka – jejich učitelé, šedesátníci, již na toto téma mluvili vyčerpávajícím způsobem. Osmdesátá léta jsou navíc dobou postmoderny, tzn. reakce na modernismus, který byl pro několik předchozích generací „budoucností“. V době, kdy Papírová architektura vzkvétala, „budoucnost“ již nastala, ale místo všeobecného štěstí přinesla zklamání a znechucení. Proto byla „papírová“ kreativita formou úniku z šedé, nudné sovětské reality do krásných světů vytvořených bohatou fantazií vzdělaných a talentovaných lidí.

Specifikem Papírové architektury byla syntéza výrazových prostředků výtvarného umění, architektury, literatury a divadla. Při vší rozmanitosti stylů a tvůrčích způsobů spojoval většinu „papírových“ projektů zvláštní jazyk: vysvětlující poznámka měla podobu literární eseje, do projektu byla představena postava – „hlavní postava“, nálada a charakter prostředí zprostředkovávaly kresby nebo komiksy. Všeobecně se to vše spojilo do jakési uvrazh, díla malířského stojanu nebo grafiky. Vznikl zvláštní směr konceptualismu s charakteristickou kombinací vizuálních a verbálních prostředků. Papírová architektura přitom nebyla spojována ani tak s paralelními formami konceptuálního umění, ale ve skutečnosti byla jednou z odrůd postmodernismu, která si vypůjčovala jak své vizuální obrazy, tak ironii, „znaky“, „kódy“ a další „ hry“ mysli.

Název „Paper Architecture“ vznikl spontánně – účastníci výstavy v roce 1984, pořádané redakcí časopisu „Yunost“, převzali frázi z dvacátých let, která měla původně pejorativní význam. Název se okamžitě chytil, protože hrál na dva významy. Nejprve byla veškerá práce provedena na papíře Whatman. Za druhé to byly koncepční architektonické projekty, které nezahrnovaly realizaci.

Zvláštní místo v činnosti „peněženek“ patří Juriji Avvakumovovi, který sehrál klíčovou roli ve formování epizody (byť světlé) kulturního života 80. let. v plnohodnotný umělecký fenomén. Byl to on, kdo stmelil nesourodé účastníky do jediné masy. Sám byl aktivním tvůrcem a sloužil jako „zúčtovací středisko“, prostředník a kronikář hnutí. Shromažďováním archivu a pořádáním výstav posunul činnost „papíráků“ na zásadně jinou úroveň a z úzce profesionálního ji proměnil v obecný kulturní fenomén. Proto by nebylo příliš přehnané tvrdit, že Paper Architecture je Avvakumovův velký kurátorský projekt.

Nedošlo však k žádnému pohybu jako takovému - „peněženky“ byly příliš odlišné. Na rozdíl řekněme od Prerafaelitů nebo Světa umění neměli společné tvůrčí cíle a směrnice – „papíráci“ byli sbírkou individualistů, kteří pracovali někdy společně, někdy odděleně. Jediné téma, které je spojovalo, byla architektonická fantazie, díky čemuž jsou podobní Piranesi, Hubertu Robertovi nebo Jakovu Černikhovovi.

Díla papírové architektury, bohužel, nejsou příliš přístupná široké veřejnosti. Jedním z důvodů je zásadní nemožnost jejich stálého či dokonce častého osvitu: papír je na rozdíl od plátna velmi citlivý na světlo. Dokud v této oblasti nenastane technologická revoluce, bude hypotetické Muzeum papírové architektury virtuální, což v zásadě vyhovuje samotnému jeho fenoménu.

Ukazuje se, že čím méně často se výstavy Paper Architecture konají, tím jsou hodnotnější. V této souvislosti musíme uvažovat i o té současné, v Muzeu výtvarných umění, která zabírá útulnou místnost za řeckým dvorem. Výstava je však i přes svůj komorní charakter poměrně prostorná. Mnoho děl bylo shromážděno jako „hity“ („Výstava domu pro muzeum 20. století“ od Michaila Belova a Maxima Charitonova, „Křišťálový palác“ a „Skleněná věž“ od Alexandra Brodského a Ilji Utkina, „Druhý domov občana ” Olgy a Nikolaje Kaverinových), a také ty, které dosud nebyly vystaveny („Ježčí dům“ od Andrey Čelcova) nebo byly vystavovány zřídka (díla Vjačeslava Petrenka a Vladimira Tyurina). Každý exponát vyžaduje pečlivé zkoumání, rozjímání, ponoření se do něj, za každým dílem je celý příběh, ne-li celý svět. Capriccio starých mistrů, včetně slavného „Vězení“ od Piranesiho, zabírají centrální prostor sálu a po obvodu je obklopují „peněženkové“ obrazy. Avvakumovův výběr je poněkud subjektivní - některé „peněženky“ nejsou přítomny (například Alexey Bavykin nebo Dmitrij Velichkin), a některé jsou prezentovány skromněji, než by si zasloužily (mám na mysli především Michaila Filippova, který ve svém názor , vytvořil svá nejlepší díla ve spolupráci s Naděždou Bronzovou v tomto období).

S první částí názvu výstavy je vše jasné. Jak ale rozumět tomu druhému – „Konci dějin“? Ostatně „pohřeb“ papírové architektury se konal již na počátku devadesátých let. Spojením představitelů dvou různých epoch do jednoho prostoru chtěli kurátoři nakreslit symbolickou čáru pod pětisetletou érou papíru (k masivnímu přechodu od pergamenu došlo asi před 500 lety). Je ironií, že jeho posledním akordem byla ruská papírová architektura. V devadesátých letech nastala nová počítačová doba, která radikálně revidovala nejen proces navrhování, ale i celou architektonickou kreativitu. Budoucí papírová architektura bude tedy papírem pouze v alegorickém smyslu. Alespoň do té doby, než zhasnou světla.

Sponzorem výstavy je AVC Charity.