Menu
DomovKrása

"Technika papírové architektury." Rozvoj výtvarného trojrozměrného myšlení a kreativní představivosti dětí

Dnes zjistíte, co mají společného Zaha Hadid a architekti ruské avantgardy a jak papírové projekty ovlivňují moderní urbanismus. Přečtěte si až do konce a udělejte test architektury!

Papírová architektura znamená projekty, které jsou doslova ponechány na papíře. Nejčastěji je tento směr spojován s konceptem utopie, stejné „světlé budoucnosti“, která téměř nikdy nepřichází, a nejbližší obdobou papírové architektury v literatuře je sci-fi. Samotný termín se objevil v roce 1984, kdy se v redakci časopisu „Mládež“ konala první stejnojmenná výstava. Nejnovější výstava věnovaná nerealizovaným architektonickým projektům se konala v Puškinově muzeu. Pushkin v roce 2015. A historie nerealizovaných architektonických plánů začala již v 18. století.

Římský architekt Giovanni Batisto Piranesi (1720-1778) postavil za svůj život pouze jednu stavbu, kostel maltézského řádu Santa Maria del Priorato v Římě, ale zanechal po sobě mnoho architektonických rytin a skic. Piranesiho nejznámějším dílem byla série rytin „Fantasy Images of Prisons“. Přestože ve 20. století bude papírová architektura a nerealizované návrhy budov spojeny s utopickým žánrem, Piranesiho díla připomínají spíše dystopie, kde je architektura neoddělitelná od totalitní moci a státní zločinci jsou mučeni v temných kobkách věznic.

V 19. století realizovali divadelní umělci a architekti mnoho neuskutečněných projektů. Zejména italský umělec Pietro di Gonzaga, pozvaný princem Jusupovem do Petrohradu, aby vytvořil divadelní kulisy a návrhy pro představení, byl autorem návrhů budov operních domů, z nichž žádná nebyla nikdy uvedena do života.

Rozkvět papírové architektury nastal na počátku 20. století a je nerozlučně spjat s fenoménem ruské avantgardy a konstruktivismu. „Památník Třetí internacionály“ od Tatlina, „Horizontální mrakodrap“ od Lissitzkého, „Ladovského parabola“, která se stala prototypem slavného „Generálního plánu z roku 1935“, budova Lidového komisariátu těžkého průmyslu a „Aeroflotu“ a , konečně hlavní nerealizovaný projekt sovětské utopie - Palác sovětů, do diskuse, do které se zapojili víceméně všichni ikoničtí architekti té doby.

Hlavním úkolem nové architektury bylo skoncovat se starou architekturou: měřítko proti labyrintu křivolakých uliček staré Moskvy, budoucnost proti minulosti, dynamika proti statice. Tatlin ve svém projektu 400metrové věže Třetí internacionály chtěl spojit estetiku a utilitarismus a Lissitzky v roce 1926 v článku „Série moskevských mrakodrapů“ napsal, že v nové architektuře by horizontální (užitečné) mělo být oddělen od vertikály (nezbytné). Lissitzkého horizontální mrakodrap se měl skládat ze tří pater z oceli a skla, uvnitř kterých by byla schodiště a výtahy a jedna patra by šla zcela pod zem a sloužila jako stanice metra.

paláce“ moderní doby. V roce 1933 byla vyhlášena soutěž o nejlepší návrh Paláce techniky, kterou nakonec vyhráli architekti Samojlov a Efimovič, jejichž myšlenkou bylo vytvořit komplex vědeckotechnických laboratoří na březích řeka Moskva jako symbol technického pokroku Nebo budova Lidový komisariát těžkého průmyslu, kterou chtěli postavit na Rudém náměstí ve 30. letech, ale vše se zaseklo ve fázi projektu a zastavilo se až Ordžonikidze v roce 1937. Podobný rozsah měl i plán z roku 1934 na hlavní budovu Aeroflotu na náměstí u Běloruského nádraží autorství tehdejšího hlavního architekta Moskvy D.N.Čechulina nikdy neožilo, ale jeho rysy jsou v moderně částečně patrné. budova Úřadu vlády.

odloženy“ s vypuknutím druhé světové války.

Na rozdíl od avantgardní architektury už sovětští „peněženkoví umělci“ 80. let nespoléhali na triumf techniky. Spíše než o architekturu, která se nijak netváří vtělená, je zajímala čistá abstrakce, spíše malba a grafika.

Papírová architektura nemůže být připisována ani futuristickým, ani retrográdním hnutím, nezabývá se současností. Zajímá ji spíše alternativa k současnosti, místo fantazie a imaginace, které existuje mimo čas.

Málokdo ví, že nejúspěšnější architektka naší doby a prostě superstar architektury Zaha Hadid vlastně většinu své kariéry pracovala za stolem. Prvních deset let byla Hadid chválena, vyhrávala architektonické soutěže jednu za druhou, ale nepostavila téměř nic, protože stavba byla na poslední chvíli neustále rušena. Mezi nerealizované projekty Hadid, které zbyly po její smrti, patří stavba nového letiště v Pekingu, pavilon Astana Expo 2017 a umělecké centrum v Abu Dhabi.

Komplex Ugra" a "Crystal Island". První, křišťálový mrakodrap vysoký 280 metrů v Chanty-Mansijsku, nebyl realizován ze zjevných důvodů vysokých nákladů, druhý, obytný komplex o rozloze 2,5 milionu metrů čtverečních v moskevské čtvrti Nagatino, nemohl být postaven kvůli odmítnutí investorů a změně moskevských úřadů.

architektonická fantazie" - mísí se v ní několik stylů najednou: od romantického přehodnocení klasicismu po futuristická města budoucnosti. Což je pravda jen částečně: na kresbách Skrizhal-Weiss lze uhodnout jen některé prvky slohů minulosti, ale samotné budovy nelze přisuzovat přítomnosti ani minulosti, ani budoucnosti. To je právě fiktivní, „fantasy“ architektura.

" src="https://static..jpg" alt="" data-extra-description="

Dnes je život papírové architektury spjat jednak s pracemi absolventů četných architektonických škol po celém světě (je jasné, že všechny nelze realizovat čistě fyzicky a mnohé zůstanou na papíře), jednak na druhé straně s projekty světoznámých architektů, na které se zatím nenašly peníze a které teprve čekají na realizaci.

A teď - test! Otázka je stejná pro všechny obrázky: BYL PROJEKT REALIZOVÁN?

Odeslání vaší dobré práce do znalostní báze je snadné. Použijte níže uvedený formulář

Studenti, postgraduální studenti, mladí vědci, kteří využívají znalostní základnu ve svém studiu a práci, vám budou velmi vděční.

Zveřejněno dne http://www.allbest.ru/

Papírová architektura

design papírové architektury

Zavedení

3. Archigram

Závěr

Zavedení

„Papírová architektura“ je teoretická činnost architektů, která spočívá v navrhování architektonických forem bez cíle jejich následného zhmotnění. Jedná se o architektonické projekty, které nejsou reálně realizovatelné z důvodu technické náročnosti, nákladů, rozsahu nebo cenzurních úvah. Papírová architektura je uměním utopie. Odráží bezmeznou fantazii autora, je experimentálním polem formálního hledání uměleckého stylu.

Existuje ještě další definice tohoto pojmu - papírová architektura - ironický název pro oblast výtvarného umění, architektonické grafiky, spojený s nápady architektonických projektů, které nelze realizovat nebo je evidentně v materiálu realizovat. Za „otce“ této umělecké formy je považován Giovanni Battista Piranesi, benátský architekt, kreslíř a rytec, který působil v polovině 18. století. v Římě. Během svého života postavil pouze jednu budovu (kostel), ale vytvořil obrovskou sérii rytin s vyobrazeními římské architektury a také jím vynalezené nebývalé architektury. Tyto grafické kompozice tak živě vyjadřují myšlenky neoklasicistně-barokního romantického myšlení, že vytvářejí zvláštní uměleckou realitu. Dalším představitelem tohoto fenoménu je Etienne-Louis Bullet. Stavěl také málo, ale vytvořil více než 100 projektů na papíře. Jedním z nejznámějších je Newtonův Cenotaph, 150 metrů vysoká koule symbolizující buď Vesmír, Zemi nebo jablko, díky kterému byl objeven zákon univerzální gravitace.

Kompozice ornalektalistických umělců plní v dějinách umění podobnou funkci. Odrážejí volnou, neomezenou „papírovou fantazii“ autora, jsou experimentálním polem formálního hledání konkrétního historického uměleckého stylu. Nejznámějším obdobím „papírové architektury“ je Francie baroka a klasicismu, stejně jako Rusko v 80. letech 20. století. Utopické sociální představy osvícenství ve Francii 2. poloviny 18. století. se promítly do tvorby megalomanů (z řeckého megas – velký a mánie – vášeň) – architektů, kteří do každoročních soutěží pařížské akademie architektury přihlašovali zjevně nemožné projekty gigantických veřejných budov. Realizovat projekty E.-L. Bulle, K.-N. Ledouxovi a dalším megalomanům tehdejší poměry nedovolily, ale svými novátorskými nápady měly tyto kompozice značný vliv na vývoj architektury, včetně formování stylu alexandrovského klasicismu v Petrohradě na počátku 19. století. Němečtí expresionističtí architekti počátku 20. století - B. Taut, E. Mendelssohn - vytvořil svižné skici na papíře, dynamické kompozice, které vzrušovaly představivost jiných, méně zoufalých architektů. Ruští avantgardní umělci: I. Leonidov, E. Lisitsky, N. Ladovsky, L. Vesnin, K. Melnikov, V. Krinsky, M. Ginzburg, Y. Chernikhov se snažili uhodnout budoucnost architektury na papíře. V polovině 20. stol. Vzniklo hnutí zvané „futurologický design“. Její představitelé vytvářeli na papíře utopické projekty pro města budoucnosti a snažili se pomocí paradoxních, fantastických nápadů vyvést architektonický design ze slepé uličky funkcionalismu a standardního pragmatického myšlení. A v 70. letech 20. století. Generace mladých sovětských architektů objevila žánr „ironické architektury“. V podmínkách totalitního státu architekti, kteří získali dobré akademické vzdělání a nenašli uplatnění pro své schopnosti, malovali absurdní kompozice v duchu oficiálního „socialistického realismu“, přenášející myšlenky komunistického patosu a gigantomanie do grotesky. Otevřeně si dělali legraci z upřímné touhy svých předchůdců učinit lidstvo šťastným „velkolepými projekty pro šťastný zítřek“.

1. Historie vzniku papírové architektury v Rusku

Zpočátku se tento termín začal používat ve vztahu k sovětské avantgardě hanlivě: od konce 20. let byly utopické papírové projekty odsuzovány, mimo jiné pro „oddělení od reality“. Tento význam utkvěl: „papírová architektura“ se používala k popisu projektů, které nebyly proveditelné, a proto nebyly příliš smysluplné.

Zcela jiný význam toto slovní spojení získalo na počátku 80. let. Absolventi Moskevského architektonického institutu pak našli způsob, jak přihlásit své projekty do mezinárodních soutěží architektonických nápadů a začali v nich získávat ceny (celkem získali více než 50 ocenění). Vznikla neformální skupina mladých architektů, asi 50 lidí, kteří v žádném případě neměli možnost své nápady uvést v život, a tak začali vytvářet projekty zpočátku utopické a naprosto svobodné. Jedním z aktivních účastníků hnutí byl člen klubu Snob Jurij Avvakumov, který začal sbírat papíry. V roce 1984 uspořádala redakce časopisu Yunost výstavu jeho sbírky, kterou Jurij Avvakumov nazval „Papírová architektura“. Tento název byl přiřazen novému směru, který se zformoval jako samostatný žánr architektonického konceptualismu. Aktivní účast peněženek v soutěžích skončila v letech 1987-88, ale jejich výstavy se konaly v mnoha městech po celém světě. Alternativní projekty mladých architektů se dnes staly klasikou. Zakladateli byli Alexander Brodskij, Ilja Utkin, Michail Belov a Maxim Kharitonov. Vše začalo v roce 1982, kdy moskevští architekti Michail Belov a Maxim Kharitonov získali první cenu v mezinárodní soutěži „Výstavní dům na území muzea 20. století“, kterou organizoval japonský časopis „Japan Architect“. V letech 1982-88 byla jejich práce oceněna řadou prestižních mezinárodních ocenění. Tento trend se objevil spolu s nástupem svobodného myšlení v SSSR, kdy koncem 20. století začal komunistický režim slábnout. Brodsky a Utkin v roce 1975 (3. ročník) začali spolupracovat na vytvoření nástěnných novin, ve kterých zobrazili nějaký nesmysl ve stylu Bruegela nebo Bosche. Později spolupracovali a bez námahy plnili úkoly pro všechny soutěže od konce 70. do začátku 90. let ve stylu nástěnných novin. Pro každý úkol vypracovali sto možností. Nesnažili se systematizovat svou práci nebo popisovat určitým způsobem - to je úkolem jiných. Autoři věděli, že jejich projekty nebudou realizovány, a tak se snažili, aby byly graficky krásné. Jejich činnost lze podle Ilji Valentinoviče rozdělit na dětské období, období soutěží, dále japonské soutěže a výstavy. Starožitné vzory také posloužily jako inspirace pro peněženky. Ilya Utkin přiznal, že se jim líbil i Rob Krie a Leon Krie.

Termín „papírová architektura“ vytvořil Jurij Avvakumov. Sám Ilya Utkin se domnívá, že nejde o zvláštní období v dějinách architektury, ale o přirozený pohyb přírody. Od 20. let století nebylo vynalezeno nic nového, ale Avvakumov dokázal shromáždit všechny kresby a stal se organizátorem výstav v Moskvě, Volgogradu, Lublani, Paříži, Miláně, Frankfurtu, Antverpách, Kolíně nad Rýnem, Bruselu, Curychu, Cambridge, Austin, New Orleans, Amherst. V roce 2000 nemělo Rusko na benátském bienále co prezentovat; „papírová“ díla Ilji Utkina s názvem „Ruiny ráje“. Porota nečekaně udělila zvláštní cenu „Za mimořádnou účast na výstavě ruského pavilonu a za živé vyjádření obrazů opuštěných ruin Utopie“ (je to poprvé, co ruský architekt získal cenu na Bienále) . Ukázalo se, že při přemýšlení o budoucnosti autor prezentoval myšlenky z minulosti. Dalším příkladem papírové architektury jsou grafické cykly Jakova Georgijeviče Černikhova. Mistrova nepřekonatelná grafická díla plná romantiky, výrazu a patosu technického věku byla představena široké veřejnosti na výstavě „2222 architektonických fantazií“, která byla zahájena v Leningradu v roce 1933. Černikovovy grafiky, zejména jeho díla z 20. 30. léta 20. století. ovlivnil vývoj moderní architektury 20. století. Mnoho slavných moderních architektů ho otevřeně nazývá svou inspirací a nepřítomným učitelem. Černikhovova grafika z 20.–30. let 20. století. - Sovětská paralela k evropskému expresionismu. Spolu s takovými mistry jako Claude-Nicolas Ledoux, Giovanni Battista Piranesi, Antonio Sant'Elia je Yakov Georgievich Chernikhov považován za největšího představitele žánru architektonické fantazie.

2. Zahraniční představitelé papírové architektury

Nejprve bych se rád vrátil k zakladateli architektonického hnutí, o kterém uvažujeme – Giovanni Battista Piranesi. Narodil se 4. října 1720 v Mogliano Veneto (nedaleko města Treviso), v rodině kameníka. V mládí Piranesi pracoval v otcově dílně, která prováděla zakázky architekta D. Rossiho. Architekturu studoval u svého strýce, architekta a inženýra Mattea Lucchesiho, a také u architekta G.A. Scalfarotto. Studoval techniky perspektivních malířů, učil se rytí a perspektivní malbě u Carla Zucchiho, slavného rytce, autora pojednání o optice a perspektivě; Samostatně jsem studoval pojednání o architektuře a četl díla antických autorů. Piranesi samostatně zdokonaloval své dovednosti v kreslení a rytí a pracoval v Palazzo di Venezia, rezidenci benátského velvyslance v Římě. V dílně Giuseppe Vasi se mladý Piranesi naučil umění rytí kovů. V letech 1743 až 1747 žil převážně v Benátkách, kde mimo jiné spolupracoval s Giovannim Battistou Tiepolem. Piranesi v rytinách kombinoval skutečné památky a své imaginární rekonstrukce (Fantazie zřícenin se sochou Minervy uprostřed; název publikace; Pohled na Pantheon z Agrippy, interiér vily Maecenas, ruiny galerie soch v Hadriánově vile v r. Tivoli). V roce 1743 Piranesi publikoval svou první sérii rytin v Římě. Velký úspěch zaznamenala série šestnácti listů „Fantazie na vězeňská témata“ (1761). Slovo „fantazie“ zde není náhodné: Piranesi v těchto dílech vzdal hold imaginární architektuře. Ve svých rytinách si představoval a ukazoval fantastické architektonické struktury, které ve skutečnosti nebylo možné realizovat.

V roce 1757 se architekt stal členem Royal Society of Antiquaries v Londýně. V 1761 Piranesi byl přijat k členství v akademii St. Luke; v roce 1767 obdržel od papeže Klementa XIII. Rezzonica titul „cavagliere“ Myšlenku, že bez rozmanitosti by architektura byla redukována na řemeslo, vyjádřil Piranesi ve svých následujících dílech – výzdobě anglické kavárny (60. léta 18. století) na náměstí Piazza di Spagna v Římě. kde představil prvky egyptského umění, a v sérii rytin. G.B. Piranesi měl svou vlastní představu o roli architektonického monumentu. Jako mistr doby osvícení ji uvažoval v historickém kontextu, dynamicky, v duchu benátského capriccia, rád spojoval různé časové vrstvy života architektury Věčného města. Piranesi vyjádřil myšlenku, že nový styl se rodí z architektonických stylů minulosti, důležitosti rozmanitosti a představivosti v architektuře a skutečnosti, že architektonické dědictví dostává v průběhu času nové hodnocení, když postavil kostel Santa Maria del Priorato ( 1764-1766) v Římě na Aventinském kopci.

Slova J.B. Piranesi z "Parere su l"architettura": "Oni pohrdají mou novotou, já pohrdám jejich bázlivostí" - mohlo se stát mottem díla tohoto vynikajícího mistra doby osvícení v Itálii. Jeho umění významně ovlivnilo mnoho architektů Utopické přístupy jsou charakteristické pro neoklasicistně-barokní romantické myšlení V dějinách umění plní obdobnou funkci kompozice ornamentálních umělců, které reflektují volnou, neomezenou „papírovou fantazii“ autora, jsou experimentálním polem formálních rešerší pro určitý historický umělecký styl se utopické sociální myšlenky osvícenství ve Francii promítly do tvorby megalomanů (z řeckého megas – „velký“ a mania – „vášeň“), architektů, kteří se podřizovali zjevně nemožné. projekty na gigantické veřejné stavby do každoročních soutěží pařížské Akademie architektury Provádět projekty E.-L. Ledouxe a dalších megalomanů tehdejší poměry. Louis Boullee (fr. Etienne-Louis Boullee, (12. února 1728, Paříž - 4. února 1799, Paříž) - francouzský neoklasicistní architekt, jehož dílo významně ovlivnilo moderní architekty a ovlivňuje dodnes. Narozen v Paříži. Studoval u Jacquese-Françoise Blondela, Germaina Beaufrého a Jeana-Laurenta Légera. Byl zvolen do Královské akademie architektury v roce 1762 a stal se hlavním architektem za Fredericka II do roku 1778. Z dochovaných děl je třeba poznamenat Hotel Alexandre a Hotel de Brunoy, oba spolu s Claude-Nicolasem Ledouxem patřil k nejvlivnějším Francouzská neklasická architektura jako učitel a teoretik na Národní škole mostů a silnic (Ecole Nationale des Ponts et Chaussees) v letech 1778 až 1788, rozvíjející svůj osobitý abstraktní geometrický styl, inspirovaný klasickými formami. Charakteristickým rysem jeho tvorby bylo odmítnutí veškeré zbytečné dekorativnosti, výrazné zvětšení měřítka geometrických forem a opakování prvků, například nesčetných řad sloupů. Bulle byl zastáncem myšlenky, že architektura by měla vyjadřovat svůj účel. Jeho kritici nazvali toto učení architektura parlante („mluvící architektura“); byl nedílnou součástí bozarské školy architektury ve druhé polovině 19. století. Nejvýraznějším příkladem jeho stylu je návrh kenotafu pro anglického vědce Isaaca Newtona ve formě koule vysoké 150 metrů, zasazené do kulatého základu s cypřiši nahoře. Boulléeho myšlenky měly významný vliv na jeho současníky, v neposlední řadě díky jeho roli při výuce dalších významných architektů: Françoise Chalgrina, Alexandra Brongniarda, Jeana-Nicolase-Louise Duranda. Některá jeho díla spatřila světlo až ve 20. století; jeho kniha Architecture, essai sur l "art ("Architektura, esej o umění"), hájící myšlenky smyslného neoklasicismu, vyšla teprve v roce 1953. Publikace obsahovala jeho práce z let 1778 až 1788, především návrhy veřejných budov zcela nepraktický design pro svou velkou velikost Jeho oblíbená technika juxtapozice (posunutí protichůdných prvků projektu) a použití světla a stínu byly vysoce inovativní a dodnes ovlivňují architekty, byl Boullé znovu objeven mezi architekty, které ovlivnil. vliv, -- Aldo Rossi.

Jedním z nejslavnějších Bulleových projektů je Newtonův Cenotaph. Přestože projekt nebyl nikdy realizován, skica se zachovala v rytině a byla široce rozšířena v odborných kruzích. Architekt pro stavbu použil tvar koule. Očividně to měl být odkaz na tvar zeměkoule nebo jakékoli jiné planety, protože Newtonův Kenotaph byl koncipován jako grandiózní planetárium. Dalším možným čtením tvaru koule je jablko padající na Newtonovu hlavu. Během denního světla vytvořily díry ve sféře Newtonova kenotafu mapu hvězdné oblohy. V noci mohli návštěvníci studovat obří astroláb. Stavba měla ohromit svou velikostí, konkurující samotné obloze. Podle Bulleho projektu byla výška úkolu 150 metrů. Bulle se plně věnoval „papírové architektuře“ a vytvořil více než sto projektů. Své budovy nazval „architektonickými tělesy“. Bulle používal nejjednodušší, geometricky správné tvary: koule, kužel, krychle. Všechny měly být osvětleny tajemným světlem a vrhat silné stíny. Jeho nekonečné gigantické kolonády bylo prostě nemožné postavit. Drobné lidské postavy zobrazené na Bulleových kresbách jen zdůrazňují vznešenost architektových plánů, určených „na věčnost“. Claude Nicolas-Ledoux byl žákem Jacquese-Françoise Blondela. Své první úspěchy a počátek slávy poznal díky zvláště zdařilému designu „vojenské kavárny“ v Paříži. V roce 1773 se stává členem Královské akademie architektury. Claude-Nicolas Ledoux zcela ztotožnil architekturu s člověkem a na architekturu pohlížel jako na sociální vztahy ztělesněné v kameni. Když mluvíme o architektuře, Ledoux mluví o člověku, jeho duševních pohybech, které určují architekturu a samy jsou z ní odvozeny. Křehký řád přirovnává k záhybům ženských šatů. Popis dekoru harmonicky přechází v popis předností inspirace-múzy, která také zdobí život. Architektura LeDoux je o lidech a propojení mezi nimi.

Architekt LeDoux využívá vizuální metafory – zobrazuje lidské oko, které odráží interiér divadla. Jedná se o symbol interakce sociálního prostředí s architektonickým prostředím. Je důležité, aby Ledouxova díla byla prostoupena symbolikou svobodných zednářů. Dali si za úkol reorganizovat svět a vytvořit nového člověka, který v něm žije. Pro svobodné zednáře a pro architekta LeDouxe - Boha, hlavního architekta vesmíru. V posledním desetiletí svého života Ledoux prakticky nestavěl a soustředil se na vypracování nepraktických, vizionářských plánů „ideálního města“ v Chaux (solnice postavená v Arc-i-Senan je na seznamu světového dědictví). Plány společnosti Ledoux počítaly s optimální kombinací průmyslového, administrativního a rezidenčního rozvoje s cílem „zlepšit společnost“. Mnoho skic, které jsou papírovou architekturou, má utopický, ne-li surrealistický charakter - dům zahradníka v podobě pravidelné koule atd. První díl jeho projektů vyšel v roce 1804, druhý díl vyšel posmrtně , v roce 1847 d. Projekt hřbitova pro město Sho - planetární systém, symbol cesty k dokonalosti přes smrt. Ledoux přirovnává design města Salt k vytvoření nového vesmíru. Královská solnice Ark-y-Senan, jediný vybudovaný prvek utopického města, je jednou ze základních součástí. Architekt chtěl, aby se tento závod na výrobu soli stal srdcem jeho města. V centru Solevarenu je dům ředitele, monumentální, působivý, zdobený četnými sloupy, s kaplí. Na každé straně jsou v průměru kruhu další dvě strohé budovy určené k těžbě soli, na které navazují nejmenší domky úředníků. Budovy určené pro zaměstnance solnice jsou uspořádány velmi pravidelně do půlkruhu, v dokonalé symetrii. V druhé polovině půlkruhu jsou projekty – nesplněné sny; zde architektovy kresby představují radnici a kasárna. Na periferii tohoto města jsou soukromé domy a „utopické“ pomníky věnované dobrodincům, dům příjemné komunikace „Oykema“, dům rozkoše či „Peacemaking“ a „Chrám paměti“ ... atd. díky tomuto vysněnému městu je Claude -Nicolas Ledoux přirovnáván k Rousseauovi nebo Fourierovi (Alain Chenevez).

Ledoux byl jedinečnou osobností – proto byl zároveň architektem, který chápal sílu slova a vnímal architekturu jako poezii v kameni. Se svými inovativními nápady na kompozici E.-L. Bulle, K.-N. Ledoux měl významný vliv na vývoj architektury, včetně formování stylu alexandrovského klasicismu v Petrohradě na počátku 19. století, který se vyznačoval jednoduchostí až asketismem. Spolu s budovami A. Voronikhina - Hornickým institutem a Kazaňskou katedrálou (1801-1811) jsou největšími památkami alexandrovského klasicismu soubor Kosy Vasiljevského ostrova s ​​budovou Burzy a rostrálními sloupy podle návrhu Thomase de Thomon ( 1804-1816) a hlavní admirality A. Zacharova (1806-1823). Výstavbou těchto grandiózních souborů získalo centrum města ucelenou image. Poprvé v petrohradské architektuře vznikl soubor s tak širokým prostorovým zvukem.

Byl to císař Alexandr, kdo v roce 1816 pozval do ruských služeb O. Montferranda, budoucího stavitele obrovské katedrály svatého Izáka a Alexandrovského sloupu v Petrohradě. Alexandra napadlo postavit v Moskvě na Vrabčích horách na památku vysvobození z napoleonské invaze chrámový pomník Krista Spasitele, původně podle návrhu A. Vitberga, později jej postavil K. Ton. Charakteristickým rysem Alexandrova klasicismu je určující role francouzského vlivu. Válka s Napoleonem se pravděpodobně ani v nejmenším nedotkla Alexandrových uměleckých preferencí. Thomas de Thomon působil od roku 1799 v Petrohradě a byl představitelem školy francouzského neoklasicismu. Nejprve si bezostyšně přivlastnil projekty architektů pařížské akademie architektury a vydával je za své, padělané podpisy. Tak se zrodil projekt slavného souboru Exchange. Architektonické vzdělání získal A. Zacharov také v Paříži. Je známo, že oba architekti byli ovlivněni dílem K.-N. Ledoux. Ale jedinečné možnosti urbanismu, ráz severské krajiny, petrohradský styl a světlá atmosféra Alexandrova klasicismu udělaly své. Jestliže ve Francii byl „přirozený vývoj klasicismu přerušen chladnou diktaturou Říše“ napoleonských dob, pak s příchodem Alexandrova „zlatého věku“ v „Petrohradě“, jak píše I. Grabar, práce, která byla přerušena v r. Francie pokračuje a dochází k dalšímu rozvoji skvělých francouzských nápadů. Již v roce 1779 začal v Petrohradě působit palladián G. Quarenghi. V roce 1817 byly před budovou Manéže koňské gardy, kterou postavil, instalovány sochy Dioskurů P. Triscorniho po vzoru antických stojících před palácem Quirinal v Římě.

Němečtí expresionističtí architekti počátku 20. století. B. Taut a E. Mendelssohn vytvořili svižné skici na papíře, dynamické kompozice, které vzrušovaly představivost jiných, méně zoufalých architektů. Erich Mendelsohn (nebo Mendelsohn, 21. března 1887, Allenstein, Východní Prusko - 15. září 1953, San Francisco, USA) - německý architekt židovského původu, expresionista (ve 20. letech 20. století) a funkcionalista - v pozdějších dílech. Nepodporoval ani ty, kteří kladli funkci na první místo, ani ty, kteří stavěli nade vše ostrou expresivitu. V mnoha městech Německa - Berlín, Stuttgart, Chemnitz - bylo možné najít jím vytvořené budovy s charakteristickými křivočarými půdorysnými obrysy, horizontálními pásovými okny a výraznými kontrasty ve struktuře materiálů. Erich Mendelssohn se narodil v Allensteinu do rodiny židovských emigrantů z Polska. Studoval na Technické střední škole v Mnichově (1907-11) u Theodora Fischera. V letech 1911-44. měl blízko k modernistickému spolku Blue Rider.

Brzy Mendelsohn navštívil Holandsko a zde na něj zapůsobila tvorba expresionistických architektů. Mendelssohnovo dílo rozhodně nezapadá do žádného uměleckého hnutí minulého století. Jedinou výjimkou jsou jeho dynamické architektonické skici, dokončené během první světové války, a první dokončené projekty věže Einsteinovy ​​observatoře v Postupimi a továrny na klobouky Luckenwalde, jejichž ostrůvkové obrysy jistě obsahují expresionistické rysy. Základ formování v moderní architektuře spatřoval architekt ve vytváření dynamických kompozic. „Heslo je funkce plus dynamika,“ napsal Mendelssohn. Řekl: „Neměli bychom se nechat zmást tím, že ještě neznáme příležitosti, které se otevírají, vysvětluje se to krátkostí cesty, kterou jsme ušli. To, co si dnes stále razí cestu s velkými obtížemi, se jednou stane předmětem historie vzrušujících a bouřlivých událostí. Koneckonců, mluvíme o kreativitě! Jsme stále na samém začátku cesty, nicméně všechny příležitosti k postupu vpřed již byly vytvořeny. Jen to, co je inspirováno prozíravostí, se stane skutečně cenným.“

3. Archigram

Je nemožné nezmínit takový koncept jako archigram. Jedná se o anglickou architektonickou skupinu, která se zformovala v 60. letech kolem časopisu Archigram a měla zásadní vliv na vývoj postmoderní architektury. Nejvýznamnějšími členy skupiny Arkigram byli Peter Cook, Warren Chalk, Ron Herron, Denis Crompton, Michael Weib a David Green. Jejich ideologie sahá až k neobrutalismu. Archigramovi lidé tvrdili, že hlavními vlastnostmi moderní architektury jsou plynulost, dynamika a neomezená variabilita. Na jedné straně to nebylo v rozporu s koncepty modernismu, které tvrdily, že město by mělo ztělesňovat svou éru a každá doba má svou tvář. Ale na druhou stranu už to nebyl projekt „Radiant City“, to byly naprosto fantastické projekty: „walking city“, „computer city“, „plug-in city“. Tyto projekty se vyznačovaly hrou na rozšiřování jazyka architektury nečekanými kombinacemi, byly uchváceny subverzí pojmů a atmosférou mystifikace. Samotná atmosféra hry není charakteristická pro modernismus, ale je klíčová pro postmodernu.

Jeden ze zastánců myšlenek „Arkigramu“, Cedric Price, předložil koncept „nedeterministické architektury“, který důsledně odmítá monumentalitu, obraznost, obecně stabilní formu a nakonec i architekturu samotnou. Místo toho navrhuje koncept „služby“, který zajišťuje absolutní odstup a svobodu chování. Nejde o nic jiného než o redukci až absurdní představy modernismu o architektuře jako funkci prostřednictvím ironie charakteristické pro následující fázi postmoderny (v 70. letech – „pastiš“). Stejně tak se mění představa člověka a společnosti jako celku. V těchto projektech je člověku přiděleno velmi málo prostoru k destrukci jednotlivce, která je charakteristická pro postmodernu. Následně se tento koncept v rámci pozdějšího „Arkigramu“ rozvine v představu města nikoli jako systému architektury, ale jako souboru nekonečně rozmanitých situací, které spojují lidi.

Skupina Arkigram vytvořila sérii projektů „mimo architekturu“, v každém z nich je originální technický nápad, obvykle spojený se skutečnými technickými experimenty, přenesen do grotesky. V těchto projektech je kromě ironie zájem o masové umění (komiks) na rozdíl od elitářství modernismu a také o americkou „jídelní architekturu“ na rozdíl od modernistických „správných“ amerických mrakodrapů. „Jemná grafika pseudoinženýrských kreseb s dlouhými nápisy, někdy za použití komiksů jako příkladů, je zdůrazněna, což umocňuje dojem surrealistické noční můry. Typický atribut americké příměstské krajiny – drive-in kino – poskytl děj pro „velmi vážně“ vyobrazený „drive-in-home“ – dům, do kterého se nevstupuje, ale nastěhuje se a který sám může přejít do určitého celku a rozpadnout se. Kosmonautův skafandr se promění v „dům oblečení“, balíček lidského těla, který může být kabátem, domem a dokonce i autem, pokud do něj vložíte motor. „Arkigram“ prorokuje o přeměně města v rozptýlení mobilních kapslí mezi přírodní idylu. Projekty „Arkigram“ byly jak utopické (v tom smyslu, že nebyly vytvořeny pro skutečnou realizaci), tak dystopické zároveň, protože byly v podstatě nehumánní („Místo uklidňujících iluzí zaujal černý humor, který popírá samotná myšlenka pozitivních sociálních myšlenek“).

Obecně měly aktivity „Arkigramu“ významné důsledky pro architekturu a formování teorie postmodernismu. Pro velmi blízkou postmodernu je důležitý její teoretický vývoj, černý humor ve vztahu k modernismu a přitažlivost k masovému umění. Pohyblivé budovy „Arkigramu“ byly transformovány do konceptu „hotových továrních dílů“, ze kterých si zákazník mohl vybrat libovolnou a libovolně je vkládat do konstrukce. Objevily se světlé barvy budov, které se pak proměnily v high-tech. „Arkigram“ hraje na myšlenky Le Corbusiera a Fullera o industrializaci městského plánování. Mechanické systémy začaly být vnímány jako ozdoba. Možná právě s aktivitami časopisu Arkigram by mělo začít odpočítávání moderní „magazínové“ architektury. „Díky ilustrovaným časopisům, cestování a Kodaku má Průměrný muž dobře zásobené ‚muzeum představivosti‘ a je potenciálním eklektikem.“ Časopis se stal teoretickou základnou, kde se sešli nejrůznější architekti se svými koncepty, umožnila se variabilita vývoje (i když zatím jen teoreticky), do architektonických teorií se postupně začalo vnášet to fantastické a iracionální, odmítané modernisty. "Arkigram" významně přispěl k rozvoji teorií architektury, ale pokud jde o město, postoj zůstal stejný - jejich města měla malý kontakt se skutečnými městy a se skutečnými problémy založeného města. „Brave New World“ vizionářských projektů Maimona a J. Friedmana se svými „mostovými městy“, „městy kráterů“, „pyramidovými městy“ táhnoucími se ve vzduchu nad starými osadami, údolími a řekami, plovoucími na vodách nebo skrývajícími se pod zemí , začal dráždit ty, kteří se tak či onak dostali do kontaktu se skutečnými problémy městského života.“

Závěr

Navzdory zjevným rozdílům mezi trendy, které lze vysledovat v experimentech sovětských a zahraničních architektů, je třeba poznamenat, že existují určité podobnosti ve směru jejich myšlenek a nápadů. Za prvé je to touha odklonit se od moderny a přejít do postmoderny, která má svá pravidla, své vlastní chápání interakce mezi člověkem a společností. I podobnost technik je zřejmá – ironie, „černý humor“, absurdita i postupný odklon od reality. S přechodem k postmoderně se chápání člověka velmi změnilo. Člověk už není jednotlivec, ale součást obrovské rozvětvené sítě, ať už je to internet nebo jakákoli jiná síť. Člověk nyní začal fungovat zcela novým způsobem, což vyžadovalo, aby architektonické postavy okamžitě reagovaly na tyto systémové změny. Takové změny přesně určily původ takových projektů, které skupina Arkigrem navrhla – něco amorfního, matoucího, složitého a do značné míry iracionálního. Vznik takových pojmů může být také způsoben lidskou únavou z nadměrného vnucování funkce, která byla charakteristická pro moderní dobu. Ale tato éra skončila; Nyní je přípustné vytvářet projekty, kde je funkce dovedena do absurdity nebo je zcela odstraněna jako nepotřebná a ustupuje senzaci jako základnímu principu architektury. Nyní se objevilo velké množství projektů s kapslovými městy, kapslovými domy, čili je proklamován princip variability a mobility systému. Přesně tak se nyní jeví člověk schopný adaptovat se a reagovat na jakékoli systémové změny.

Publikováno na Allbest.ru

...

Podobné dokumenty

    Dějiny francouzské architektury. Církevní architektura jako základ gotiky. Proměny na poli francouzského výtvarného umění v období renesance. Příklady moderní architektury s popisy: kostel Mont-St-Michel, opatství St-Auben.

    abstrakt, přidáno 05.05.2016

    První doklady o vzniku architektury, etapách jejího vzniku a vývoje. Zvláštní místo architektury v systému uměleckých forem, její specifika a oblasti použití. Etymologie slova "architektura". Specifické rysy architektonického jazyka.

    test, přidáno 7.12.2011

    Pojem, podstata, historie vzniku a vývoje architektury. Charakteristické rysy architektonických stylů starověkého Řecka, Mezopotámie a Egypta. Analýza vztahu klasicismu a antického umění. Popis hlavních rysů barokního a high-tech stylu.

    zpráva, přidáno 27.09.2010

    Směry nejnovější architektury. Integrace architektonických objektů a povrchu země. Myšlenka interakce „člověk-příroda-architektura“ na úrovni formování tvaru a prostorové organizace objektu. Vznik a vývoj krajinářské architektury.

    prezentace, přidáno 12.12.2015

    Koncepce architektury. Fenomény energeticko-informační výměny v architektuře. Jevy a jejich interakce. Eniologie architektonických forem: pyramidy a stany, vrásy a žebra, klenby a kupole, oblouky, oblé formy, odvozené formy. Aplikace eniologie forem.

    práce v kurzu, přidáno 12.11.2010

    Tobolsk je jedním z nejmalebnějších a nejpozoruhodnějších měst v Rusku a zanechává nesmazatelný dojem svým dechberoucím panoramatem a majestátní krásou architektonických památek. Historie vzniku nejvýznamnějších budov ve městě, architektonické prvky.

    abstrakt, přidáno 23.12.2015

    Pojem a obecná charakteristika architektury jako uměleckého směru, historie a etapy jejího vývoje. Architektonický styl jako soubor znaků a vlastností architektury, projevující se ve vlastnostech její funkční, konstruktivní a umělecké stránky.

    abstrakt, přidáno 05.04.2015

    Vznik architektury v období primitivního komunálního systému. Menhiry a dolmeny jako starověké pohřební a náboženské stavby. Architektura otrokářského a feudálního systému. Charakteristické rysy architektury ve stylu baroka, klasicismu a moderny.

    prezentace, přidáno 15.05.2015

    Vývoj koncepčních trendů v sovětské architektuře 80. let. Tvorba interiérů, projektů a instalací pro mezinárodní výtvarné a architektonické soutěže a výstavy. Realizace nápadů a uměleckých děl ve stavebnictví.

    prezentace, přidáno 20.12.2016

    Umístění a název architektonické památky. Designové prvky katedrály v Remeši. Použití architektonických detailů, plánu, velikosti. Studium historie katedrály, etapy její výstavby. Kulturní a světský účel budovy.

Vila "Claustrofobie"

"Tak slavík zpívá,
Jako mříže klece
Nevidí před sebe."

"Dům s atriem je jako uzavřený člověk, zcela ponořený do nekonečných prostorů svého Vnitřního světa - Vnitřního nádvoří. Vnitřní nádvoří je celý Vesmír pro ty, kteří nemohou nebo nechtějí jít ven. Naše Atrium je zrcadlový trychtýř vsazený do kamenného domu, bez oken Trychtýř je zrcadlový ze strany dvora a je průhledný při pohledu zevnitř budovy , nebo komory, to je jedno – otevřou se do trychtýře jednou skleněnou stěnou z jejich pokojů u sebe, ale vidí nekonečno.“

Most přes propast ve vysokých horách

"Kaple se skleněnými stěnami, skleněnou střechou a skleněnou podlahou, stojící nad nekonečnou bezednou trhlinou mezi dvěma propastmi."

"Fórum tisíce pravd"

"Není možné pochopit tu nesmírnost. Trávíme roky a roky blouděním v divočině a horečným sbíráním vědomostí a nakonec si uvědomíme, že jsme se nic nenaučili. Nic, co bychom opravdu potřebovali. Informace, které si lze za peníze koupit, za to nestojí." Nemůžeme to vnímat letmým pohledem, nemůžeme se toho nabažit, vždy to obsahuje příměs lží, protože to pochází od lidí, i když je to vnímáno přes počítač, ale to nejdůležitější nám neřekne ani jeden počítač. není k dispozici pro ty, kteří vědí, jak se dívat, naslouchat, přemýšlet. Je roztroušena všude – v každém místě, prasklině, kameni, louži, návštěvník dá víc, než všechny počítače na světě jeho pravda - jedna z tisíců."

"Obydlené kolumbárium"

"Představujeme práce ze série projektů, které jsme realizovali do soutěží časopisu J.A." od roku 1982 do roku 1986 Projekt „Obydlené kolumbárium“ (soutěž „Krychle 300x300x300“) - stavba ve městě v podobě obrovské betonové kostky „Dům zemře dvakrát. Podruhé a nakonec - až bude zničena... V jakémsi imaginárním městě, kde nová architektura téměř úplně nahradila staré, jsou stále zachovány malé staré domky - každý se svou dlouhou historií a s lidmi srostlými v jeden celý. Všechny jsou odsouzeny k záhubě – musí být zbourány, aby uvolnily místo něčemu novému. Jednoho krásného dne přijdou určití lidé za majitelem malého starého domu a postaví ho před volbu: může se vzdát svého domova a přestěhovat se do velké nové budovy. Poté je starý dům zničen a jeho fasáda je umístěna do jednoho z výklenků na fasádě Kolumbária. Majitel může vždy přijít a po vystoupání do požadovaného patra se postavit ke zdi, za kterou tolik let žil. Chce-li zachránit život svého domu, humánní administrativa se sejde na půli cesty: dům je pečlivě převezen dovnitř Kolumbária a umístěn do jednoho z hlubokých vnitřních výklenků, čímž je napojen na nezbytné komunikace. To se však děje pod jednou podmínkou: majitel musí stále bydlet ve svém domě, navzdory všem zvláštnostem života na polici v obrovské betonové kryptě. Dokud v domě žijí lidé, dům žije. Ale jakmile to nevydrží a vzdají to, dům zmizí a jeho fasáda se jako posmrtná maska ​​objeví ve výklenku venku."

"Muzeum zmizelých domů"

"Divadlo bez jeviště nebo toulavé hlediště se 198 místy k sezení"

„Viděli jste někdy, jak se lidé vozili po městě v zakrytém náklaďáku a oni, když stáhli plachtu, zvědavě vyhlíželi – na obyčejné ulice, domy a lidi?
Život města – neustále se měnící, nepředvídatelný a tajemný – je představením pro ty, kteří se umí dívat. Potřebujete se cítit jako divák, dívat se na ulice, dvorky, lidi a auta rámem divadelního portálu - a pak se začne odhalovat smysl představení, kde každý hraje svou malou, jedinečnou roli. Naše divadlo nemá stálou scénu - na své nekonečné cestě po městě se zastavuje na těch nejneočekávanějších místech a zvedá oponu při hledání nových představení, nových kulis, nových herců. Na jeho jevišti může vystoupit profesionální soubor, ale i náhodný kolemjdoucí, který hraje svou tajemnou improvizaci, upoutá pozornost publika, může sklidit bouřlivý potlesk...“

"Divadlo budoucnosti"

„Loď bláznů nebo dřevěný mrakodrap pro zábavnou společnost“

„Ostrov stability nebo muzeum soch pod širým nebem“

Vila "Nautilus" nebo Stronghold of Resistance

"Skleněná věž"

"Intelektuální trh"

"Dům pro panenky"

"Bezejmenná řeka" Skleněný pomník 2001

"Křišťálový palác"

„Moderní muzeum architektury a umění“

„Krpec s dírou“



"Potulná želva"

Fantazie

Někomu se může zdát zvláštní, že mnoho listů ze sbírky papírové architektury nese podpisy více autorů. Ale když si pamatujeme, že papírová architektura jsou za prvé projekty a designová práce se dělá v týmech, pak je jasné, že papírová architektura napodobovala soukromé architektonické kanceláře, které v sovětské realitě chyběly. Za druhé jde o kuchyňskou architekturu, protože většina soutěžních projektů nevznikla v dílnách (mělo je jen málo lidí), ne v práci (nepřijalo se), ale v domácnostech, kde se v praxi uplatňoval intelektuální zvyk kuchyňské konverzace. ty roky. A pro rozhovory potřebujete společnost. Odtud Brodskij - Utkin, Bush - Chomjakov - Podjapolskij, Kuzembajev - Ivanov... Tam, kde je jen jeden autor - Mizin, Zosimov, Morozov - je často potřeba hledat ne projekt, ale fantazii.

Architektonická fantasy, nebo jinak capriccio, byla vynalezena v 18. století, přirozeně, v Itálii, kde módu starověkých ruin vytvořili velcí umělci, především v malbě a dekoraci, což není design, ale vizuální žánr. Fantastické obrázky z vězení Giovanniho Piranesiho jsou strašidelnější než mučící technika; Jakov Černikhov „101 architektonických fantazií“ obsahuje spíše ilustrativní a zábavnou geometrii než technický vynález.

Fantazie nebo jinými slovy činnost imaginace je zakázanou činností v dystopickém románu Jevgenije Zamjatina My. V totalitní společnosti jsou lidé od narození zbaveni představivosti a těch pár, v nichž se tento atavismus probudí, je násilně zbaveno schopnosti představivosti. Fantazie v románu je nemoc, léčí se radiací. Podle Zamjatina jsou nositeli fantazie „šílenci, poustevníci, kacíři, snílci, rebelové, skeptici“ – všechny je třeba izolovat od zdravé společnosti.

Foto s laskavým svolením Jurije Avvakumova

Věž

Jak víte, ve skutečnosti jsou všechny časy věčně přítomné a minulost, přítomnost a budoucnost žijí jako stránky knihy pod jednou obálkou. Lidé jsou zvyklí číst knihu od první stránky do poslední, ale ve skutečnosti to není vůbec nutné. Někteří umělci jsou schopni otevřít knihu kdekoli, jak na přečtené, tak na nepřečtené stránce. Babylonská věž na obraze Pietera Bruegela je prezentována jak jako lidský projekt – postavit věž do nebe, tak jako boží projekt – zastavit rouhačskou stavbu, stavitelé instalují a zároveň rozebírají to, co bylo postaveno. Všichni na této stavbě jsou zaneprázdněni, ale co - vozí kámen na stavbu nebo kradou jako v Koloseu pro soukromé potřeby, ať už má stavba skončit v nedotčené poušti, nebo po překonání komunikačního chaosu dosáhnout nebe, my, diváci, nevíme. V Brodského leptu - Utkinova Skleněná věž byla věž dokončena a rozpadla se na úlomky až později. Ale z toho, jak se zhroutila – ne vertikálně, otiskla svůj plán do země, ale směrem k severovýchodu a rozšířila svou fasádu přes rovinu, lze předpokládat, že ničivý účinek byl okamžitý a silný, a že průhledná věž stále stojí nezraněná. , a vidíme jeho dlouhý stín v paprscích zapadajícího slunce. Ne, to nemůže být - podívejte se, mnohem hmotnější stíny z nedalekého města se táhnou přísně na jih - dvě slunce nemohou stát nad Zemí. A slunce, v rozporu s přírodními zákony, nemůže svítit ze severu, což znamená, že toto město je buď fata morgána, nebo se nebeský oheň právě rozlil z vnějšku grafického rámce a ve vteřině město a jeho obyvatelé poletí stíny. Pokud se to ovšem nestane na jižní polokouli. Jsou různé zákony.

Foto s laskavým svolením Jurije Avvakumova

Čínský míč

Pro vydání Decorative Arts z prosince 1987 byla skupina papírových architektů požádána, aby napsali své tvůrčí manifesty. V manifestu Bush-Khomyakov-Podyapolsky byla kreativní metoda popsána jako čínská koule - „toto je příklad prostorové a dekorativní jednoty a emocionální harmonie“. A dále: „To, co vyvolává studium a pochopení Plesu, je nekonečné očišťování, osvobození od nadbytečného, ​​touha po prostorové logice a hlavně po jednoduchosti.“ Jejich projekt „Cube of Infinity“, uvnitř kterého se v zrcadlových vitrážových oknech donekonečna množila křížová struktura, zcela vyplňující krychli, jako by tento manifest ilustroval. Jak by to mohlo být ilustrováno projektem Vladimíra Tyurina „Intelektuální trh“, což je Mengerova houba, geometrický fraktál nebo „systém end-to-end forem, které nemají žádnou plochu, ale s nekonečnými vazbami, jejichž každý prvek je nahrazen svým vlastním druhem." Nebo projekt Sergeje a Very Chuklovových „Prostor civilizace 21. století“ se soustřednými čtverci zabalenými do spirály: „Pronikáme-li hlouběji do přírody, zanecháváme za sebou geometrickou krajinu. 21. století: kámen hozený do vody vytváří čtverce.“ Ve všech příkladech se božská geometrie řádu staví proti chaosu lidské marnivosti a vyrůstá z okolního chaosu, stejně jako utopie vyrůstá z dystopie.

Foto s laskavým svolením Jurije Avvakumova

Architektura je čínská koule. Je jako hnízdící panenka, sestávající ze sledu podobných lastur; je jako kabalistická koule, do které Všemohoucí sestoupil tenkou linií světla; a zůstává architekturou, ať už ji zobrazujeme jako domeček pro panenky nebo univerzální chrám, model nebo budovu.

Celý vesmír je čínská koule. Hmota, jak se nyní prokázalo, je homogenní a izotropní, to znamená, že nemá osy rotace, hierarchii, je rozmístěna rovnoměrně v prostoru, nezávisí na místě pozorování, což znamená, že architektura vesmíru je do značné míry homogenní a čínská koule, pokud si ji představíte nekonečně velká, tuto situaci ilustruje. Jestliže je architektura vesmíru izotropní, proč by tedy nemohla být izotropní i lidská architektura? I když ve svých konkrétních projevech je v hierarchických, symetrických, nedemokratických formách, pokud záleží na úhlu pohledu pozorovatele a závisí na čase pozorování, celkově někde venku architektura usiluje o čistotu a jednoduchost.

Foto s laskavým svolením Jurije Avvakumova

Méně je více

„Méně je více“ – toto přikázání je od roku 1947 připisováno Ludwigu Mies van der Rohe. „Méně je více“ definuje filozofii minimalismu v umění a architektuře jako dosažení většího efektu s menšími prostředky. Tuto frázi použil také Buckminster Fuller ve své definici „pomíjivosti“ jako schopnosti technologického pokroku vytvářet „více a více s menším a menším úsilím, až nakonec z ničeho uděláte všechno“. V angličtině byl výraz „méně je více“ poprvé použit v básni Roberta Browninga „The Flawless Painter“ v roce 1855. Poetika předběhla design o sto let. Abychom byli spravedliví, ještě před Browningem „méně je více“ nebo Und minder ist oft mehr... řekl německý básník rokokové éry Christoph Martin Wieland v roce 1774, takže není zcela jasné, z jakého jazyka Mies van der Rohe si slavný aforismus vypůjčil – ze své rodné němčiny nebo mezinárodní angličtiny. Sám Mies vzpomínal (v angličtině), že tuto frázi poprvé slyšel od Petera Behrense (tedy v němčině), když pracoval v jeho dílně na konci 20. století, ale u Behrense to odkazovalo pouze na množství zbytečných skic dokončených mladým, energický učeň.

Na svém absolventském workshopu o Trubnayi, v době největšího rozkvětu postmoderny, jsem přišel se sloganem: „Město je, když je toho hodně!“ Vedoucí oddělení městského plánování Nikolaj Nikolajevič Ullas nahlédl do kupé, přečetl si slogan a stroze řekl: „Město je, když ho nestačí!“, pomyslel si a shrnul: „Město je, když je tak akorát! “

O nás

Když jsme v 70. letech vstupovali do architektonického ústavu, nemysleli jsme si, že se staneme poslední generací sovětských architektů – jak víte, v roce 1991 se Sovětský svaz zhroutil. Když jsme se učili zobrazovat novou architekturu tužkou, inkoustem, perem a barvou, nepředpokládali jsme, že budeme poslední, na koho se tato rukodělná dovednost přenese - nyní se architektura zobrazuje pomocí počítačových programů. Když jsme se v 80. letech začali účastnit soutěží architektonických nápadů a získávali mezinárodní ocenění, nepředpokládali jsme, že tato díla skončí ve sbírkách Ruského muzea, Treťjakovské galerie nebo Centra Pompidou... To vše nasvědčuje tomu, že architekti jsou nedůležití vizionáři. Ve zde prezentovaných projektech je ale budoucnost. Budoucnost, ve které žijeme nebo bychom mohli žít. Budoucnost představovaná grafickými prostředky minulosti. Soukromá utopie v totální dystopii.

Foto s laskavým svolením Jurije Avvakumova

O mně

Papírovou architekturu jsem nevynalezl – existuje od doby, kdy se architektonické návrhy začaly zobrazovat na papíře. Tento výraz byl používán ve Francii a Itálii za časů Piranesi, Ledoux a Bulle, byl také v oběhu v Rusku ve dvacátých až třicátých letech minulého století, používal se, když jsem studoval na ústavu. To vše jsou samozřejmě různé „architektury“. Moje zásluha je možná v tom, že když jsem si to jméno přivlastnil, aplikoval jsem ho na konkrétní fenomén, který se pak objevil v sovětské architektuře. Tak se stalo, že pro mnohé jsem byl propagátorem a organizátorem účasti na mezinárodních soutěžích architektonických nápadů a následně účasti na výstavách, domácích i mezinárodních. Samotné projekty a ocenění jsou zásluhou velké skupiny, nebo jak se začalo říkat „seskupení“ mladých architektů stejné generace, do které patřím i já.

Sbírka architektonických projektů a fantazií v této publikaci nepředstírá, že je výjimečně úplná a metodicky čistá - v mnoha ohledech charakterizuje vkus svého sběratele, a proto se nazývá antologie nebo „sbírka květin, květinová zahrada“ v řečtině a ne antologii. Toto není návod.

Co je to papírová architektura? Jedná se o velmi zajímavý fenomén, který nelze popsat několika slovy. A přesto bych vám rád představil papírovou architekturu, zvláště když na této půdě vyrostlo mnoho géniů.

Za první papírové architekty je považován Ital Giovanni Battista Piranesi (který za celý život postavil pouze jeden kostel, ale proslavil se svými architektonickými nápady).

Piranesi

Portrét Piranesi

Francouzských neoklasicistů je také nemálo, například Etienne-Louis Boullé (který také stavěl málo, ale vytvořil více než 100 projektů na papíře).


Ve vztahu k sovětské avantgardě se tento termín začal používat pejorativně: od konce 20. let byly odsuzovány utopické papírové projekty, mimo jiné pro „oddělení od reality“. Tento význam utkvěl: „papírová architektura“ byl název pro nemožné projekty.



Toto je dílo Alexandra Brodského a Ilji Utkina, hlavních ideologů hnutí.

Ale neuplynulo mnoho času, než tato fráze získala úplně jiný význam. Stalo se tak na počátku 80. let.


Absolventi Moskevského architektonického institutu pak našli způsob, jak přihlásit své projekty do mezinárodních soutěží architektonických nápadů a začali v nich získávat ceny (celkem získali více než 50 ocenění).

Alexandr Brodskij a Ilja Utkin

Vznikla neformální skupina mladých architektů, asi 50 lidí, kteří v žádném případě neměli možnost své nápady uvést v život, a tak začali vytvářet projekty zpočátku utopické a naprosto svobodné.

Alexandr Brodskij a Ilja Utkin

Od té doby jsou „Paper Architecture“ projekty vytvářené za účelem hledání nových forem bez cíle jejich následné materializace. Bylo tam hodně vtipu, temné ironie, elegantních konstrukcí a implicitní melancholie, to vše bylo na hony vzdálené realitě a nesměřovalo k ní.