Význam Ostrovského v ruském divadle. Ostrovského podíl na tvorbě národního repertoáru

Ostrovskij psal pro divadlo. To je zvláštnost jeho talentu. Obrazy a obrazy života, které vytvořil, jsou určeny pro jeviště. Proto je řeč Ostrovského hrdinů tak důležitá, proto jeho díla znějí tak živě. Ne nadarmo ho Innokenty Annensky nazval sluchovým realistou. Bez uvedení svých děl na jeviště jako by jeho díla nebyla dokončena, a proto Ostrovskij nesl zákaz svých her divadelní cenzurou tak těžce. Komedii „Budeme spočítáni svým vlastním lidem“ bylo povoleno uvést v divadle pouze deset let poté, co ji Pogodin stihl publikovat v časopise.

S pocitem neskrývaného zadostiučinění napsal A. N. Ostrovskij 3. listopadu 1878 svému příteli, výtvarníkovi Alexandrijského divadla A. F. Burdinovi: „V Moskvě jsem svou hru četl již pětkrát, mezi posluchači byli lidé vůči mně nepřátelští a to je vše.“ jednomyslně uznal „Věno“ za nejlepší ze všech mých děl.“ Ostrovskij žil s „věnem“, občas jen na něm, svou čtyřicátou věcí v řadě, směřoval „svou pozornost a sílu“ a chtěl to „dokončit“ co nejpečlivěji. V září 1878 napsal jednomu ze svých známých: „Pracuji na své hře ze všech sil; Zdá se, že to nedopadne špatně." Již den po premiéře, 12. listopadu, se Ostrovskij mohl a nepochybně dozvěděl od Rusských věd, jak dokázal „unavit celé publikum, až po ty nejnaivnější diváky“. Ona – publikum – totiž zjevně „přerostla“ podívanou, kterou jí nabízí. V sedmdesátých letech se Ostrovského vztah s kritiky, divadly a publikem stal stále složitější. Období, kdy se těšil všeobecnému uznání, které získal na přelomu padesátých a šedesátých let, vystřídalo jiné, stále více rostoucí v různých kruzích ochlazení směrem k dramatikovi.

Divadelní cenzura byla přísnější než cenzura literární. To není náhoda. Divadelní umění je ve své podstatě demokratické, oslovuje širokou veřejnost přímočařeji než literatura. Ostrovskij ve své „Poznámce o situaci dramatického umění v Rusku v současné době“ (1881) napsal, že „dramatická poezie je lidu bližší než jiná odvětví literatury. Všechna ostatní díla jsou psána pro vzdělané lidi, ale dramata a komedie jsou psány pro celý lid; dramatici si to musí vždy pamatovat, musí být jasní a silní. Tato blízkost k lidu ani v nejmenším nedegraduje dramatickou poezii, ale naopak zdvojnásobuje její sílu a nedovoluje, aby se stala vulgární a zdrcenou.“ Ostrovskij ve své „Note“ hovoří o tom, jak se po roce 1861 rozšířilo divadelní publikum v Rusku. Novému divákovi, nezkušenému v umění, Ostrovskij píše: „Krásná literatura je pro něj stále nudná a nesrozumitelná, hudba také, jen divadlo mu dělá naprosté potěšení, tam všechno, co se děje na jevišti, prožívá jako dítě, soucítí s dobrem a poznává zlo, jasně prezentované." Pro „čerstvé“ publikum, napsal Ostrovsky, „je vyžadováno silné drama, velká komedie, provokativní, upřímný, hlasitý smích, žhavé, upřímné city.“

Právě divadlo, podle Ostrovského, které má své kořeny v lidové frašce, má schopnost přímo a silně ovlivňovat duše lidí. O dvě a půl desetiletí později Alexander Blok, hovořící o poezii, napíše, že její podstata spočívá v hlavních, „chodících“ pravdách, ve schopnosti divadla je přenést do srdce čtenáře:

Jezděte spolu, truchlíci!
Herci, ovládněte své řemeslo,
Tedy z chodící pravdy
Všichni cítili bolest a světlo!

("Balagan", 1906)

Obrovský význam, který Ostrovskij divadlu přikládal, jeho úvahy o divadelním umění, o postavení divadla v Rusku, o osudech herců - to vše se odráželo v jeho hrách. Současníci vnímali Ostrovského jako pokračovatele Gogolova dramatického umění. Ale novost jeho her byla okamžitě zaznamenána. Již v roce 1851 mladý kritik Boris Almazov v článku „Sen u příležitosti komedie“ poukázal na rozdíly mezi Ostrovským a Gogolem. Ostrovského originalita spočívala nejen v tom, že zobrazoval nejen utlačovatele, ale i jejich oběti, nejen v tom, že, jak napsal I. Annenský, Gogol byl především básníkem „vizuálního“ a Ostrovskij „sluchového“ dojmy.

Ostrovského originalita a neotřelost se projevila i ve volbě životního materiálu, v námětu obrazu – osvojil si nové vrstvy reality. Byl průkopníkem, Kolumbem nejen ze Zamoskvorechje - kterého nevidíme, jehož hlasy neslyšíme v Ostrovského díle! Innokenty Annensky napsal: „...Toto je virtuos zvukových obrazů: obchodníci, tuláci, tovární dělníci a učitelé latiny, Tataři, cikáni, herci a prostitutky, bary, úředníci a drobní byrokraté – Ostrovskij uvedl obrovskou galerii typických projevů ...“ Herci, divadelní prostředí – příliš nový vitální materiál, který Ostrovskij ovládal – vše, co souviselo s divadlem, mu připadalo velmi důležité.

V životě samotného Ostrovského hrálo divadlo obrovskou roli. Podílel se na produkci jeho her, spolupracoval s herci, s mnoha z nich se přátelil a dopisoval si s nimi. Vynaložil velké úsilí na obranu práv herců, usiloval o vytvoření divadelní školy a vlastního repertoáru v Rusku. Umělec Malého divadla N.V. Rykalová vzpomínala: Ostrovskij, „když se lépe seznámil s tlupou, stal se naším člověkem. Skupina ho velmi milovala. Alexander Nikolajevič byl ke všem neobyčejně laskavý a zdvořilý. Za nevolnického režimu, který v té době vládl, když umělcovi nadřízení říkali „vy“, kdy většina souboru byli nevolníci, připadalo Ostrovského zacházení všem jako nějaké zjevení. Své hry obvykle inscenoval sám Alexandr Nikolajevič... Ostrovskij sestavil soubor a přečetl jim hru. Uměl neuvěřitelně zručně číst. Všechny jeho postavy vypadaly jako živé... Ostrovskij dobře znal vnitřní, zákulisní život divadla, skrytý před zraky diváků. Počínaje lesem“ (1871), Ostrovskij rozvíjí téma divadla, vytváří obrazy herců, zobrazuje jejich osudy – na tuto hru navazují „Komediant 17. století“ (1873), „Talenty a obdivovatelé“ (1881) , "Vinný bez viny" (1883).

Postavení herců v divadle a jejich úspěšnost závisely na tom, zda si je oblíbilo bohaté publikum, které ve městě udávalo tón. Ostatně provinční družiny žily hlavně z darů místních mecenášů, kteří se cítili být mistry divadla a mohli si diktovat podmínky. Mnoho hereček žilo z drahých dárků od bohatých fanoušků. Herečka, která se starala o svou čest, to měla těžké. V „Talentech a obdivovatelích“ Ostrovsky zobrazuje takovou životní situaci. Domna Panteleevna, matka Sasha Negina, naříká: „Pro mého Sasha není žádné štěstí! Pečuje o sebe velmi pečlivě a mezi veřejností nepanuje žádná dobrá vůle: žádné zvláštní dary, nic jako ostatní, které... kdyby...“.

Nina Smelskaya, která ochotně přijímá záštitu bohatých fanoušků, v podstatě se mění v udržovanou ženu, žije mnohem lépe, cítí se v divadle mnohem jistěji než talentovaná Negina. Ale i přes těžký život, protivenství a křivdy, jak je zobrazuje Ostrovskij, si mnoho lidí, kteří zasvětili svůj život jevišti a divadlu, uchovává v duši laskavost a noblesu. Především jsou to tragédi, kteří na jevišti musí žít ve světě plných vášní. Ušlechtilost a štědrost ducha se samozřejmě neomezují pouze na tragédie. Ostrovsky ukazuje, že opravdový talent, nezištná láska k umění a divadlu lidi povznáší a povznáší. Jedná se o Narokov, Negina, Kruchinina.

Maxim Gorkij ve svých raných romantických příbězích vyjádřil svůj postoj k životu a lidem, svůj pohled na éru. Hrdiny mnoha těchto příběhů jsou takzvaní trampové. Spisovatel je vykresluje jako statečné lidi se silným srdcem. Hlavní je pro ně svoboda, kterou trampové, stejně jako my všichni, chápou po svém. Vášnivě sní o nějakém zvláštním životě, daleko od každodenního života. Nemohou ji však najít, a tak se toulá, upíjí se k smrti a spáchají sebevraždu. Jeden z těchto lidí je zobrazen v příběhu „Chelkash“. Chelkash – „starý otrávený vlk, dobře známý havanskému lidu, vášnivý opilec a já

Pocit lásky je ve Fetově poezii utkán z protikladů: není to jen radost, ale i muka a utrpení. Ve Fetovových „písních lásky“ se básník tak úplně odevzdá citu lásky, opojení krásou milované ženy, která sama o sobě přináší štěstí, v němž i žalostné zážitky představují velkou blaženost. Z hlubin světové existence vyrůstá láska, která se stala předmětem Fetovy inspirace. Nejvnitřnější oblastí básníkovy duše je láska. Do svých básní vložil různé odstíny milostných citů: nejen zářivou lásku, obdiv krásy, obdiv, rozkoš, štěstí vzájemnosti, ale i

Na konci 90. let 19. století byl čtenář ohromen tím, že se objevily tři díly „Esejů a příběhů“ nového spisovatele - M. Gorkého. „Skvělý a originální talent,“ zněl obecný soud o novém spisovateli a jeho knihách. Rostoucí nespokojenost ve společnosti a očekávání rozhodujících změn způsobily nárůst romantických tendencí v literatuře. Tyto trendy se obzvláště jasně odrážely v práci mladého Gorkého, v takových příbězích jako „Chelkash“, „Stará žena Izergil“, „Makar Chudra“ a v revolučních písních. Hrdiny těchto příběhů jsou lidé „se sluncem v krvi“, silní, hrdí, krásní. Tito hrdinové jsou Gorkogovým snem

Před více než sto lety se v malém provinčním městečku v Dánsku - Odense na ostrově Funen odehrály mimořádné události. Tiché, mírně ospalé ulice Odense byly náhle naplněny zvuky hudby. Průvod řemeslníků s pochodněmi a prapory prošel kolem jasně osvětlené starobylé radnice a pozdravil vysokého modrookého muže stojícího u okna. Na počest koho zapálili obyvatelé Odense v září 1869 oheň? Byl to Hans Christian Andersen, který byl nedávno zvolen čestným občanem svého rodného města. K poctě Andersenovi jeho krajané zazpívali hrdinský čin muže a spisovatele,

Celý tvůrčí život A.N. Ostrovskij byl nerozlučně spjat s ruským divadlem a jeho služba ruské scéně je skutečně nezměrná. Měl všechny důvody, aby na sklonku svého života řekl: „... ruské činoherní divadlo má jen já jsem všechno: akademie, filantrop i obhajoba... stal jsem se šéfem divadelní umění."

Ostrovskij se aktivně podílel na produkci jeho her, spolupracoval s herci, s mnoha z nich se přátelil a dopisoval si. Vynaložil velké úsilí na obranu morálky herců, usiloval o vytvoření divadelní školy a vlastního repertoáru v Rusku.

V roce 1865 Ostrovskij zorganizoval v Moskvě Umělecký kroužek, jehož účelem bylo chránit zájmy umělců, zejména provinčních, a podporovat jejich vzdělání. V roce 1874 založil Společnost dramatických spisovatelů a operních skladatelů. Sepisoval memorandum vládě o rozvoji divadelního umění (1881), vedl režijní činnost v Malém divadle v Moskvě a Alexandrinském divadle v Petrohradě, působil jako vedoucí repertoárového oddělení moskevských divadel (1886), byl ředitel divadelní školy (1886). „Postavil“ celou „budovu ruského divadla“ sestávající ze 47 původních her. „Přinesl jsi dar literatuře s celou knihovnou uměleckých děl,“ napsal I. A. Gončarov Ostrovskému, „vytvořil jsi svůj vlastní, zvláštní svět pro jeviště, sám jsi dokončil budovu, jejíž základy položil Fonvizin. Gribojedove, Gogole, ale až po vás My, Rusové, můžeme hrdě říci: máme vlastní ruské národní divadlo.

Ostrovského dílo představovalo celou éru v dějinách ruského divadla. Za jeho života byly téměř všechny jeho hry inscenovány na scéně Malého divadla, vychovalo na nich několik generací umělců, kteří vyrostli v pozoruhodné mistry ruské scény. Ostrovského hry sehrály v historii Malého divadla tak významnou roli, že se hrdě nazývá Dům Ostrovských.

Ostrovskij své hry většinou sám inscenoval. Dobře znal vnitřní, zákulisní život divadla, skrytý před zraky diváků. Znalost hereckého života dramatika jasně prokázala ve hrách „Les“ (1871), „Komediant 17. století“ (1873), „Talenty a obdivovatelé“ (1881) a „Vinen bez viny“ (1883).

V těchto dílech vidíme živé typy provinčních herců různých rolí. Jsou to tragédi, komici, „prvomilenci“. Ale bez ohledu na jejich roli, život herců většinou není jednoduchý. Ostrovskij ve svých hrách líčil jejich osudy a snažil se ukázat, jak těžké je pro člověka se subtilní duší a talentem žít v nespravedlivém světě bezcitnosti a ignorance. Zároveň by se z herců Ostrovského mohli vyklubat téměř žebráci, jako Neschastlivtsev a Schastlivtsev v „Lesu“; ponížení a ztrátu lidského vzhledu z opilosti, jako Robinson v "Věno", jako Shmaga v "Vina bez viny", jako Erast Gromilov v "Talents and Admirers".

V komedii "Les" Ostrovskij odhalil talent herců ruského provinčního divadla a zároveň ukázal jejich ponižující postavení, odsouzené k tulákům a bloudění při hledání denního chleba. Když se potkají, Schastlivtsev a Neschastlivtsev nemají ani cent peněz ani špetku tabáku. Neschastlivtsev má však nějaké oblečení ve svém domácím batohu. Měl dokonce frak, ale aby roli mohl hrát, musel ho v Kišiněvě vyměnit „za kostým Hamleta“. Kostým byl pro herce velmi důležitý, ale aby měl potřebný šatník, bylo potřeba hodně peněz...

Ostrovskij ukazuje, že provinční herec je na nízké příčce společenského žebříčku. Ve společnosti panují předsudky vůči profesi herce. Gurmyžskaja, když se dozvěděla, že její synovec Neschastlivtsev a jeho soudruh Schastlivtsev jsou herci, arogantně prohlásí: „Zítra ráno tu nebudou, pro takové pány nemám hotel ani hospodu. Pokud se chování herce nelíbí místním úřadům nebo nemá doklady, je pronásledován a může být dokonce vyhoštěn z města. Arkadij Schastlivcev byl „třikrát vyhozen z města... kozáci ho hnali bičem na čtyři míle“. Kvůli nestabilitě a neustálému bloudění herci pijí. Návštěva taveren je jejich jedinou možností, jak uniknout realitě, alespoň na chvíli zapomenout na potíže. Schastlivtsev říká: „...Jsme si rovni, oba jsme herci, on je Neschastlivtsev, já jsem Schastlivtsev a oba jsme opilci,“ a pak s bravurou prohlašuje: „Jsme svobodní lidé, večírky, krčma. je nám milejší než cokoli jiného." Ale tato biflování Arkashky Schastlivtseva je jen maskou skrývající nesnesitelnou bolest ze společenského ponížení.

Navzdory těžkému životu, protivenství a urážkám si mnoho Melpomenových služebníků uchovává v duši laskavost a vznešenost. V "Lesu" Ostrovsky vytvořil nejvýraznější obraz ušlechtilého herce - tragédie Neschastlivtseva. Ztvárnil „živého“ člověka s těžkým osudem, se smutným životním příběhem. Herec silně pije, ale v průběhu hry se mění a odhalují se nejlepší rysy jeho povahy. Neschastlivtsev donutil Vosmibratova, aby vrátil peníze Gurmyzhské, předvádí vystoupení a nasazuje falešné medaile. V tuto chvíli hraje s takovou silou, s takovou vírou, že zlo může být potrestáno, že dosáhne skutečného životního úspěchu: Vosmibratov rozdává peníze. Poté, co dal své poslední peníze Aksyusho, zařídil její štěstí, Neschastlivtsev už nehraje. Jeho činy nejsou divadelním gestem, ale skutečně ušlechtilým činem. A když na konci hry pronese slavný monolog Karla Morea z „Loupežníků“ F. Schillera, stanou se slova Schillerova hrdiny v podstatě pokračováním jeho vlastního hněvivého projevu. Význam poznámky, kterou Neschastlivtsev předhazuje Gurmyzhské a celé její společnosti: „My jsme umělci, ušlechtilí umělci a vy jste komici,“ je ten, že podle jeho názoru jsou umění a život neoddělitelně spjaty a herec není podvodník. , není performer, jeho umění je založeno na skutečných pocitech a zkušenostech.

V poetické komedii „Komediant 17. století“ se dramatik obrátil na rané stránky dějin ruské scény. Talentovaný komik Yakov Kochetov se bojí stát se umělcem. Nejen on, ale i jeho otec si jsou jisti, že jde o zavrženíhodnou činnost, že biflování je hřích, horší než jaký už nic nemůže být, protože takové byly Domostroevského představy lidí v Moskvě v 17. století. Ostrovskij však postavil pronásledovatele šašků a jejich „akty“ do kontrastu s milovníky a nadšenci divadla v předpetrinovské éře. Dramatik ukázal zvláštní roli jevištních představení ve vývoji ruské literatury a účel komedie formuloval jako „... učinit zlých a zlé legrační, rozesmát lidi... poučit lidi zobrazováním morálky“.

V dramatu „Talenty a obdivovatelé“ Ostrovsky ukázal, jak těžký je osud herečky obdařené obrovským jevištním darem, která se vášnivě věnuje divadlu. Postavení herce v divadle, jeho úspěch závisí na tom, zda se zalíbí bohatým divákům, kteří drží v rukou celé město. Ostatně provinční divadla existovala především z darů místních mecenášů umění, kteří se cítili být mistry divadla a diktovali hercům své podmínky. Alexandra Negina z „Talents and Admirers“ se odmítá účastnit zákulisních intrik nebo reagovat na rozmary svých bohatých obdivovatelů: prince Dulebova, úředníka Bakina a dalších. Negina se nemůže a nechce spokojit se snadným úspěchem nenáročné Niny Smelské, která ochotně přijímá záštitu bohatých fanoušků a proměňuje se v podstatě v udržovanou ženu. Princ Dulebov, uražený Negininým odmítnutím, se rozhodl ji zničit tím, že narušil benefiční představení a doslova přežil z divadla. Rozchod s divadlem, bez kterého si nedokáže představit svou existenci, pro Neginu znamená spokojit se s nuzným životem se sladkou, ale chudou studentkou Peťou Meluzovovou. Zbývá jí jediná možnost: jít na podporu dalšího obdivovatele, bohatého statkáře Velikatova, který jí slibuje role a okázalý úspěch v divadle, které vlastní. Svůj nárok na Alexandrin talent a duši nazývá vroucí láskou, ale v podstatě jde o otevřený obchod mezi velkým predátorem a bezmocnou obětí. To, co Knurov v „Věnu“ splnit nemusel, udělal Velikatov. Larisa Ogudalova se dokázala za cenu smrti osvobodit ze zlatých řetězů, Negina si tyto řetězy nasadila, protože si život bez umění neumí představit.

Ostrovskij vyčítá této hrdince, která měla méně duchovního věna než Larisa. Zároveň nám ale s emocionální bolestí vyprávěl o dramatickém osudu herečky, který v něm vyvolal sympatie a sympatie. Není divu, jak poznamenal E. Kholodov, její jméno je stejné jako samotný Ostrovskij - Alexandra Nikolajevna.

V dramatu Vinen bez viny se Ostrovskij opět obrací k tématu divadla, i když jeho problémy jsou mnohem širší: hovoří o osudech životem znevýhodněných lidí. V centru dramatu je vynikající herečka Kruchinina, po jejíchž představeních se divadlo doslova „rozpadá v potlesk“. Její obraz dává důvod přemýšlet o tom, co určuje význam a velikost v umění. V první řadě se Ostrovskij domnívá, že jde o obrovskou životní zkušenost, školu strádání, trápení a utrpení, kterými si jeho hrdinka musela projít.

Celý Kruchininův život mimo jeviště je „žal a slzy“. Tato žena poznala všechno: těžkou práci učitelky, zradu i odchod milovaného člověka, ztrátu dítěte, vážnou nemoc, osamělost. Za druhé je to duchovní ušlechtilost, sympatické srdce, víra v dobro a respekt k člověku a za třetí vědomí vysokých cílů umění: Kruchinina přináší divákovi vysokou pravdu, ideje spravedlnosti a svobody. Svými slovy z jeviště se snaží „spálit srdce lidí“. A spolu se vzácným přirozeným talentem a obecnou kulturou to vše umožňuje stát se tím, čím se stala hrdinka hry – univerzálním idolem, jehož „sláva hřmí“. Kruchinina dává svým divákům štěstí z kontaktu s krásou. A proto jí sám dramatik ve finále dává i osobní štěstí: nalezení ztraceného syna, zuboženého herce Neznamova.

Zásluhy A. N. Ostrovského na ruské scéně jsou skutečně nezměrné. Jeho hry o divadle a hercích, které přesně odrážejí okolnosti ruské reality 70. a 80. let 19. století, obsahují myšlenky o umění, které jsou aktuální i dnes. Jsou to úvahy o nelehkém, někdy tragickém osudu talentovaných lidí, kteří, když se uvědomí na jevišti, úplně shoří; myšlenky o štěstí kreativity, naprosté oddanosti, o vysokém poslání umění, které potvrzuje dobro a lidskost.

Sám dramatik se vyjadřoval, odhaloval svou duši ve hrách, které vytvořil, snad zvláště otevřeně ve hrách o divadle a hercích, ve kterých velmi přesvědčivě ukázal, že i v hlubinách Ruska, v provinciích, lze potkat talentované, nesobecké lidi , schopný žít podle nejvyšších zájmů . Mnohé z těchto her je v souladu s tím, co napsal B. Pasternak ve své nádherné básni „Ach, kdybych jen věděl, že se to stane...“:

Když čára diktuje pocit,

Pošle na scénu otroka,

A tady umění končí,

A půda a osud dýchá.

Dramatik ve své tvorbě, mimice a gestech téměř nekladl politické a filozofické problémy rozehráním detailů jejich kostýmů a každodenního zařízení. Pro umocnění komických efektů zaváděl dramatik do děje obvykle nezletilé osoby - příbuzné, služebnictvo, věšáky, náhodné kolemjdoucí - a vedlejší okolnosti každodenního života. Taková je například Chlynovova družina a pán s knírkem ve hře Teplé srdce nebo Apollo Murzavetsky se svým Tamerlánem v komedii Vlci a ovce nebo herec Schastlivcev s Neschastlivcevem a Paratovem ve filmu Les a „Věno“ atd. Dramatik nadále usiloval o odhalování charakterů postav nejen v průběhu událostí, ale neméně i prostřednictvím zvláštností jejich každodenních dialogů – „charakterologických“ dialogů, které si esteticky osvojil ve „Svých lidech. ..“.
V novém období tvořivosti se Ostrovskij ukazuje jako uznávaný mistr, který má kompletní systém dramatického umění. Jeho sláva a jeho sociální a divadelní vazby stále rostou a stávají se složitějšími. Naprostá hojnost her vzniklých v nové době byla důsledkem stále se zvyšující poptávky po Ostrovského hrách z časopisů a divadel. Dramatik v těchto letech nejen neúnavně pracoval, ale našel sílu pomáhat méně nadaným a začínajícím spisovatelům a občas se s nimi aktivně zapojit do jejich tvorby. V tvůrčí spolupráci s Ostrovským tak vznikla řada her N. Solovjova (nejlepší z nich jsou „Beluginova svatba“ a „Savage“) a také P. Nevezhina.
Ostrovskij, který neustále prosazoval inscenaci svých her na scénách moskevského Malého a Petrohradského divadla Alexandrie, si byl dobře vědom stavu divadelních záležitostí, které spadaly především do jurisdikce byrokratického státního aparátu, a hořce si uvědomoval jejich do očí bijící nedostatky. Viděl, že nezobrazuje urozenou a buržoazní inteligenci v jejich ideologickém pátrání, jak to dělali Herzen, Turgeněv a částečně Gončarov. Ve svých hrách ukazoval každodenní společenský život obyčejných představitelů kupců, byrokratů a šlechty, život, kde osobní, zejména milostné, konflikty odhalovaly střety rodinných, peněžních a majetkových zájmů.
Ale Ostrovského ideologické a umělecké povědomí o těchto aspektech ruského života mělo hluboký národně-historický význam. Prostřednictvím každodenních vztahů těch lidí, kteří byli pány a pány života, se odhalil jejich obecný sociální stav. Stejně jako podle trefné poznámky Černyševského bylo zbabělé chování mladého liberála, hrdiny Turgeněvova příběhu „Asya“, na rande s dívkou „příznakem nemoci“ veškerého ušlechtilého liberalismu, jeho politické slabosti, tak Každodenní tyranie a dravost obchodníků, úředníků a šlechticů se jevila jako příznak strašlivější choroby, a to jejich naprostá neschopnost alespoň nějakým způsobem dát své činnosti celostátně pokrokový význam.
To bylo v předreformním období zcela přirozené a logické. Pak tyranie, arogance a dravost Voltovů, Vyšněvských a Ulanbekovů byly projevem „temného království“ nevolnictví, již odsouzeného k sešrotování. A Dobroljubov správně poukázal na to, že ačkoli Ostrovského komedie „nemůže poskytnout klíč k vysvětlení mnoha hořkých jevů v ní zobrazených“, „může snadno navrhnout mnoho analogických úvah týkajících se každodenního života, kterých se přímo netýká“. A kritik to vysvětlil tím, že „typy“ tyranů nakreslených Ostrovským „nejsou. zřídka obsahují nejen výhradně obchodní nebo byrokratické, ale také národní (tj. národní) rysy.“ Jinými slovy Ostrovského hry z let 1840-1860. nepřímo odhalila všechna „temná království“ autokraticko-nevolnického systému.
V poreformních desetiletích se situace změnila. Pak se „všechno obrátilo vzhůru nohama“ a nový, buržoazní systém ruského života se postupně začal „usazovat“. A nesmírně, celonárodně důležitá byla otázka, jak přesně byl tento nový systém „upraven“, do jaké míry se mohla nová vládnoucí třída, ruská buržoazie, zúčastnit boje za zničení zbytků „temného království“ nevolnictví a celého autokraticko-vlastnického systému.
Téměř dvacet nových Ostrovského her na moderní témata dalo na tuto fatální otázku jasnou negativní odpověď. Dramatik stejně jako dříve zobrazoval svět soukromých sociálních, domácích, rodinných a majetkových vztahů. Ne všechno mu bylo jasné o obecných trendech jejich vývoje a jeho „lyra“ v tomto ohledu někdy vydávala ne úplně „správné zvuky“. Ale obecně Ostrovského hry obsahovaly určitou objektivní orientaci. Odhalili jak pozůstatky starého „temného království“ despotismu, tak nově vznikajícího „temného království“ buržoazní dravosti, peněžního spěchu a smrti všech morálních hodnot v atmosféře všeobecného nákupu a prodeje. Ukázali, že ruští podnikatelé a průmyslníci nejsou schopni povznést se na úroveň vědomí zájmů národního rozvoje, že někteří z nich, jako Chlynov a Akhov, jsou schopni oddávat se jen hrubým radovánkám, jiní, jako Knurov a Berkutov , si mohou vše kolem sebe podrobit jen svými kořistnickými, „vlčími“ zájmy a pro další, jako je Vasilkov nebo Frol Pribytkov, jsou zájmy zisku pouze kryty vnější slušností a velmi úzkými kulturními nároky. Ostrovského hry kromě plánů a záměrů jejich autora objektivně nastínily jistou perspektivu národního vývoje - perspektivu nevyhnutelného zničení všech pozůstatků starého „temného království“ autokraticko-nevolnického despotismu, a to nejen bez účasti buržoazie, nejen přes hlavu, ale spolu se zničením vlastního dravého „temného království“
Realita zobrazovaná v Ostrovského každodenních hrách byla formou života bez národně progresivního obsahu, a proto snadno odhalovala vnitřní komickou nekonzistenci. Ostrovskij věnoval svůj mimořádný dramatický talent jejímu odhalení. Na základě tradice Gogolových realistických komedií a příběhů, přebudovaných v souladu s novými estetickými požadavky kladenými „přírodní školou“ 40. let 19. století a formulovanými Belinským a Herzenem, Ostrovskij vysledoval komickou nekonzistenci společenského a každodenního života vládnoucí vrstvy ruské společnosti, ponořující se do „světových detailů“, prohlížející vlákno po vlákně „pavučinu každodenních vztahů“. To byl hlavní úspěch nového dramatického stylu vytvořeného Ostrovským.

Esej o literatuře na téma: Význam Ostrovského díla pro ideový a estetický vývoj literatury

Další spisy:

A.S. Puškin se zapsal do dějin Ruska jako mimořádný fenomén. Není to jen největší básník, ale také zakladatel ruského literárního jazyka, zakladatel nové ruské literatury. „Puškinova múza,“ podle V. G. Belinského, „byla živena a vzdělávána díly předchozích básníků. Na Číst více......
Alexandr Nikolajevič Ostrovskij... To je neobvyklý jev. Jeho roli v dějinách vývoje ruského dramatu, divadelního umění a celé národní kultury lze jen stěží docenit. Pro rozvoj ruského dramatu udělal tolik jako Shakespeare v Anglii, Lone de Vega ve Španělsku, Moliere Číst více ......
Tolstoj byl velmi přísný na umělecké spisovatele, kteří svá „díla“ skládali bez skutečné vášně a bez přesvědčení, že je lidé potřebují. Tolstoy si uchoval svou vášnivou, nezištnou oddanost kreativitě až do posledních dnů svého života. Při práci na románu „Resurrection“ přiznal: „Přečetl jsem si více ......
A. N. Ostrovskij je právem považován za zpěváka kupeckého prostředí, otce ruského každodenního dramatu, ruského divadla. Je autorem asi šedesáti her, z nichž nejznámější jsou „Věno“, „Pozdní láska“, „Les“, „Pro každého moudrého stačí jednoduchost“, „Naši lidé – budeme spočítáni“, „ The Thunderstorm“ a Přečtěte si více ..... .
A. Ostrovskij při diskusi o síle „setrvačnosti, otupělosti“, která člověka ochromuje, poznamenal: „Ne bez důvodu jsem tuto sílu nazval Zamoskvorecká: tam, za řekou Moskvou, je její království, tam je její trůn. Vhání muže do kamenného domu a zamyká za ním železná vrata, obléká Přečíst více ......
V evropské kultuře román ztělesňuje etiku, stejně jako církevní architektura ztělesňuje myšlenku víry a sonet ztělesňuje myšlenku lásky. Vynikající román není jen kulturní událostí; znamená mnohem víc než jen krok vpřed v literárním řemesle. Toto je památník doby; monumentální památka, Číst více ......
Nelítostná pravda, kterou Gogol vyprávěl o své současné společnosti, jeho vroucí lásce k lidem, umělecké dokonalosti jeho děl - to vše určovalo roli, kterou velký spisovatel sehrál v dějinách ruské a světové literatury, při stanovení zásad kritického myšlení. realismus, ve vývoji demokratických Číst dále ... ....
Krylov patřil k ruským osvícencům 18. století v čele s Radiščevem. Krylov se však nedokázal postavit na myšlenku povstání proti autokracii a nevolnictví. Věřil, že sociální systém lze zlepšit morální převýchovou lidí, že sociální problémy by se měly řešit Číst dále......

Význam Ostrovského kreativity pro ideologický a estetický vývoj literatury

Složení

V novém období tvořivosti se Ostrovskij ukazuje jako uznávaný mistr, který má kompletní systém dramatického umění. Jeho sláva a jeho sociální a divadelní vazby stále rostou a stávají se složitějšími. Naprostá hojnost her vzniklých v nové době byla důsledkem stále se zvyšující poptávky po Ostrovského hrách z časopisů a divadel. Dramatik v těchto letech nejen neúnavně pracoval, ale našel sílu pomáhat méně nadaným a začínajícím spisovatelům a občas se s nimi aktivně zapojit do jejich tvorby. V tvůrčí spolupráci s Ostrovským tak vznikla řada her N. Solovjova (nejlepší z nich jsou „Beluginova svatba“ a „Savage“) a také P. Nevezhina.

Ostrovskij, který neustále prosazoval inscenaci svých her na scénách moskevského Malého a Petrohradského divadla Alexandrie, si byl dobře vědom stavu divadelních záležitostí, které spadaly především do jurisdikce byrokratického státního aparátu, a hořce si uvědomoval jejich do očí bijící nedostatky. Viděl, že nezobrazuje urozenou a buržoazní inteligenci v jejich ideologickém pátrání, jak to dělali Herzen, Turgeněv a částečně Gončarov. Ve svých hrách ukazoval každodenní společenský život obyčejných představitelů kupců, byrokratů a šlechty, život, kde osobní, zejména milostné, konflikty odhalovaly střety rodinných, peněžních a majetkových zájmů.

Ale Ostrovského ideologické a umělecké povědomí o těchto aspektech ruského života mělo hluboký národně-historický význam. Prostřednictvím každodenních vztahů těch lidí, kteří byli pány a pány života, se odhalil jejich obecný sociální stav. Stejně jako podle trefné poznámky Černyševského bylo zbabělé chování mladého liberála, hrdiny Turgeněvova příběhu „Asya“, na rande s dívkou „příznakem nemoci“ veškerého ušlechtilého liberalismu, jeho politické slabosti, tak Každodenní tyranie a dravost obchodníků, úředníků a šlechticů se jevila jako příznak strašlivější choroby, a to jejich naprostá neschopnost alespoň nějakým způsobem dát své činnosti celostátně pokrokový význam.

To bylo v předreformním období zcela přirozené a logické. Pak tyranie, arogance a dravost Voltovů, Vyšněvských a Ulanbekovů byly projevem „temného království“ nevolnictví, již odsouzeného k sešrotování. A Dobroljubov správně poukázal na to, že ačkoli Ostrovského komedie „nemůže poskytnout klíč k vysvětlení mnoha hořkých jevů v ní zobrazených“, „může snadno vést k mnoha analogickým úvahám souvisejícím s každodenním životem, které se přímo netýkají“. A kritik to vysvětlil tím, že „typy“ tyranů odvozené Ostrovským „často obsahují nejen výhradně obchodní nebo byrokratické, ale také národní (tj. národní) rysy. Jinými slovy Ostrovského hry z let 1840-1860. nepřímo odhalila všechna „temná království“ autokraticko-nevolnického systému.

V poreformních desetiletích se situace změnila. Pak se „všechno obrátilo vzhůru nohama“ a postupně začal „zapadat“ nový buržoazní systém ruského života a otázka, jak přesně tento nový systém „zapadá“ a do jaké míry nová vládnoucí třída, ruská buržoazie. , se mohl zúčastnit boje za zničení zbytků „temného království“ nevolnictví a celého autokratického systému vlastníků půdy.

Téměř dvacet nových Ostrovského her na moderní témata dalo na tuto fatální otázku jasnou negativní odpověď. Dramatik stejně jako dříve zobrazoval svět soukromých sociálních, domácích, rodinných a majetkových vztahů. Ne všechno mu bylo jasné o obecných trendech jejich vývoje a jeho „lyra“ v tomto ohledu někdy vydávala ne úplně „správné zvuky“. Ale obecně Ostrovského hry obsahovaly určitou objektivní orientaci. Odhalili jak pozůstatky starého „temného království“ despotismu, tak nově vznikajícího „temného království“ buržoazní dravosti, peněžního spěchu a smrti všech morálních hodnot v atmosféře všeobecného nákupu a prodeje. Ukázali, že ruští podnikatelé a průmyslníci nejsou schopni povznést se na úroveň vědomí zájmů národního rozvoje, že někteří z nich, jako Chlynov a Akhov, jsou schopni oddávat se jen hrubým radovánkám, jiní, jako Knurov a Berkutov , si mohou vše kolem sebe podrobit jen svými kořistnickými, „vlčími“ zájmy a pro další, jako je Vasilkov nebo Frol Pribytkov, jsou zájmy zisku pouze kryty vnější slušností a velmi úzkými kulturními nároky. Ostrovského hry kromě plánů a záměrů svého autora objektivně nastínily jistou perspektivu národního vývoje – perspektivu nevyhnutelné záhuby všech pozůstatků starého „temného království“ autokraticko-nevolnického despotismu, a to nejen bez účasti buržoazie, nejen přes hlavu, ale spolu se zničením vlastního dravého „temného království“

Realita zobrazovaná v Ostrovského každodenních hrách byla formou života bez národně progresivního obsahu, a proto snadno odhalovala vnitřní komickou nekonzistenci. Ostrovskij věnoval svůj mimořádný dramatický talent jejímu odhalení. Na základě tradice Gogolových realistických komedií a příběhů, přebudovaných v souladu s novými estetickými požadavky kladenými „přírodní školou“ 40. let 19. století a formulovanými Belinským a Herzenem, Ostrovskij vysledoval komickou nekonzistenci společenského a každodenního života vládnoucí vrstvy ruské společnosti, ponořující se do „světových detailů“, prohlížející vlákno po vlákně „pavučinu každodenních vztahů“. To byl hlavní úspěch nového dramatického stylu vytvořeného Ostrovským.

Složení

Alexandr Nikolajevič Ostrovskij... To je neobvyklý jev. Jeho roli v dějinách vývoje ruského dramatu, divadelního umění a celé národní kultury lze jen stěží docenit. Pro rozvoj ruského dramatu udělal tolik jako Shakespeare v Anglii, Lone de Vega ve Španělsku, Moliere ve Francii, Goldoni v Itálii a Schiller v Německu. Přes útlak cenzury, divadelního a literárního výboru a ředitelství císařských divadel, přes kritiku reakčních kruhů, získávala Ostrovského dramaturgie každým rokem stále větší sympatie jak u demokratických diváků, tak u umělců.

Rozvíjející nejlepší tradice ruského dramatického umění, využívající zkušenosti progresivního zahraničního dramatu, neúnavné poznávání života své rodné země, neustálou komunikaci s lidmi, úzce komunikující s nejprogresivnějším současným publikem, se Ostrovskij stal vynikajícím portrétem života. své doby, ztělesňující sny Gogola, Belinského a dalších progresivních osobností literatury o výskytu a triumfu ruských postav na ruské scéně.
Ostrovského tvůrčí činnost měla velký vliv na celý další vývoj progresivního ruského dramatu. Právě od něj pocházeli naši nejlepší dramatici a učili se od něj. Právě k němu ve své době tíhli začínající dramatici spisovatelé.

Sílu Ostrovského vlivu na mladé spisovatele své doby lze doložit dopisem dramatičce básnířky A.D. Mysovské. „Víš, jak velký jsi na mě měl vliv? Nebyla to láska k umění, díky které jsem tě pochopil a ocenil, ale naopak jsi mě naučil umění milovat a vážit si ho. Jen tobě vděčím za to, že jsem odolal pokušení spadnout do arény ubohé literární průměrnosti a nehnal se za lacinými vavříny házenými rukama kyselo-sladkých odpadlíků. S Nekrasovem jsem se zamiloval do myšlenek a práce, ale Nekrasov mi dal jen první impuls, zatímco vy jste mi dal směr. Při čtení vašich děl jsem si uvědomil, že rýmování není poezie a soubor frází není literatura a že pouze kultivací mysli a techniky bude umělec skutečným umělcem.“
Ostrovskij měl silný vliv nejen na vývoj domácího dramatu, ale také na vývoj ruského divadla. Obrovský význam Ostrovského ve vývoji ruského divadla je dobře zdůrazněn v básni věnované Ostrovskému a přečtené v roce 1903 M. N. Ermolovou z jeviště Malého divadla:

Na jevišti život sám, z jeviště vane pravda,
A jasné slunce nás hladí a hřeje...
Zní živá řeč obyčejných, živých lidí,
Na jevišti není „hrdina“, ani anděl, ani padouch,
Ale jen muž... Šťastný herec
Spěchá, aby rychle zlomil těžké okovy
Konvence a lži. Slova a pocity jsou nové,

Ale v zákoutích duše je na ně odpověď, -
A všechny rty šeptají: požehnaný je básník,
Strhl ošuntělé, pozlátkové kryty
A vrhl jasné světlo do temného království

O tomtéž napsala slavná umělkyně v roce 1924 ve svých pamětech: „Spolu s Ostrovským se na jevišti objevila pravda sama a život sám... Začal růst původního dramatu plného ohlasů na modernu... Začalo se mluvit o chudí, ponižovaní a urážení."

Realistický směr, utlumený divadelní politikou samoděržaví, pokračující a prohlubovaný Ostrovským, obrátil divadlo na cestu těsného spojení s realitou. Teprve to dalo divadlu život jako národní, ruské, lidové divadlo.

„Věnoval jsi literatuře celou knihovnu uměleckých děl a vytvořil jsi svůj vlastní zvláštní svět pro jeviště. Vy sám jste dokončil stavbu, na jejímž základech Fonvizin, Gribojedov, Gogol položili základní kameny.“ Tento nádherný dopis obdržel mimo jiné blahopřání k roku třicátého pátého výročí literární a divadelní činnosti Alexandr Nikolajevič Ostrovskij od dalšího velkého ruského spisovatele - Gončarova.

Ale mnohem dříve, o úplně prvním díle ještě mladého Ostrovského, uveřejněném v „Moskvityaninu“, subtilní znalec elegantního a citlivého pozorovatele V. F. Odoevského napsal: „Pokud to není chvilkový záblesk, není to houba vymáčknutá rozemletá sama od sebe, pořezaná všemožnou hnilobou, pak má tento muž obrovský talent. Myslím, že v Rusovi jsou tři tragédie: "Nezletilý", "Běda vtipu", "Generální inspektor". Na "Bankrupt" jsem dal číslo čtyři."

Od tak slibného prvního hodnocení až po Gončarovův výroční dopis, plný život, bohatý na práci; práce, a což vedlo k tak logickému vztahu hodnocení, protože talent vyžaduje především velkou práci sám na sobě a dramatik před Bohem nezhřešil – svůj talent nezakopal do země. Po vydání své první práce v roce 1847 Ostrovskij od té doby napsal 47 her a přeložil více než dvacet her z evropských jazyků. A celkem je v lidovém divadle, které vytvořil, asi tisíc postav.
Krátce před svou smrtí, v roce 1886, obdržel Alexander Nikolaevič dopis od L. N. Tolstého, ve kterém brilantní prozaik přiznal: „Ze zkušenosti vím, jak lidé čtou, poslouchají a pamatují si vaše díla, a proto bych rád pomohl zajistit, aby Nyní ses rychle stal ve skutečnosti tím, čím nepochybně jsi - spisovatelem celého lidu v nejširším slova smyslu."