Co by měl světelný designér vědět. Maxim Shlykov: „Světlo je hlavní kouzelník a asistent v divadle

Light Artist Day se slaví 11. července. Lidé této profese jsou v divadle nezastupitelní – v mnohém na nich záleží, jak budou diváci představení vnímat. Umělecký ředitel Královského divadla pro mladé diváky Yaroslav Ermakov řekl RIAMO v Koroljově o složitosti práce osvětlovače, experimentech s šerosvitem a použití světelných projekcí na jevišti.

- Yaroslav Igorevich, řekněte nám o své zkušenosti jako světelný designér.

Dříve jsem pracoval v elektronice, moje první vzdělání bylo technické. Dlouhou dobu pracoval v televizi – nejprve jako prostý asistent, pak jako druhý režisér. Realizoval obrovské množství přímých přenosů. Bylo to dáno tím, že se dobře vyznám v technice, vše rychle pochytím a umím se orientovat na místě. Neustále jsem se učil něco nového. Tohle mi hodně pomohlo.

Zpočátku, když poprvé vzniklo Královské divadlo mládeže, bylo to studiové divadlo a každý přispěl, co mohl, na společnou věc. Byli tady profesionální osvětlovači, já jsem si jejich práci jen prohlédl, zapamatoval si ji a naučil se. To mě zajímalo a postupně jsem došel k tomu, že jsem sám začal pracovat se světlem.

Věřím, že světelný designér je spolupracovníkem režiséra. Musí mít velmi dobrou představu o konceptu představení, rozumět mu a pomocí technických prostředků dosáhnout jeho realizace na jevišti. Mohu poznamenat, že poměrně hodně režisérů pocházelo od světelných designérů. Dá se říci, že jde o směsici profesí. Je dobré, když kreslíte, je dobré, když máte prostorovou představivost. A hlavně musíte milovat divadlo a představení, které vytváříte.

- Jak pracujete na inscenaci světla pro představení?

Pokud hru znám, zhruba rozumím myšlence režiséra a tomu, co z ní chce mít, pak se do práce hned pustím. Sleduji zkoušky a představuji si styl budoucího představení. Pocit se zpravidla dostaví okamžitě. A první pocit je vždy ten nejsprávnější! Poté vybírám vybavení, které je v divadle k dispozici.

Vše se děje v závislosti na hloubce konceptu a finančních prostředcích přidělených na výrobu. Také vše závisí na přání režiséra. Můžete použít šílené množství vybavení, nebo můžete udělat pořádnou parádu s jednou jedinou žárovkou – hrajte všechno kolem. Organizace světla tedy velmi závisí na dohodě s režisérem, na jeho představách a plánech.

Například předtím, když to hasiči dovolili, hráli jsme Hamleta při svíčkách. Prováděl různé experimenty se stíny.

- Porouchá se zařízení často? Co děláte v tomto případě?

Zařízení se porouchá v závislosti na složitosti systému. Každé tři nebo čtyři představení můžeme nechat „vylétnout“ jedno zařízení. Obecně lze říci, že přibližně 2 % všech zařízení neustále nefunguje. Ve velkých divadlech existují duplikační systémy, které dokonce duplikují ovládací panel osvětlení. To my nemáme.

Když během představení dojde k poruše, hlavní je nepropadat panice. A to závisí na odpovídajících vlastnostech člověka. Abyste se vyrovnali s vyšší mocí, musíte velmi dobře znát svůj systém a vše reflexivně korigovat. Ruce musí být rychlejší než myšlenky. Výkon nikdy nekončí.

© poskytl Yaroslav Ermakov

- Řekněte nám pár zajímavých příběhů z praxe.

Máme spoustu zajímavých příběhů! Jedna z nich se stala, když jsem pracoval v televizi. Měli jsme plnicí zařízení, lampy, ve kterých občas explodovaly. A jednoho dne během zpráv, když byl moderátor ve vysílání, jedna z podsvícení explodovala. Byl to jasný záblesk a za moderátorkou padaly jiskry shora! Všichni upadli do jakési strnulosti. Ale myslím, že diváci si mysleli, že to tak má být, protože to vypadalo docela krásně. I když to bylo velmi nebezpečné.

V divadle je také spousta příběhů. Na jevišti se často používá lokální osvětlení – osvětlují se různá místa, mezi kterými se herec pohybuje. Stává se, že umělec nespadne do paprsku světla. Například nedosáhne požadovaného půlkroku, zastaví se ve tmě a hraje dál. Přitom na jeho tváři není vůbec žádné světlo! A vy v duchu křičíte: "Postup trochu víc, na jevišti je světlý bod!" Neexistuje však způsob, jak rychle přesunout zařízení, protože vše je naprogramováno a je spojeno se značnými obtížemi. Nezbývá než se chytit za hlavu a doufat, že v dalším bodě herec neudělá chybu.

-Vyráběli jste někdy světla na dovolenou ve městě?

Na městských festivalech pracují pozvaní profesionálové s vlastním vybavením určeným pro použití na ulici a zpravidla již sestaveným pro konkrétní show. Takové zařízení je mnohem výkonnější než naše. Občas si samozřejmě děláme vlastní scénické osvětlení pro večerní akce. To se však stává poměrně zřídka.

© poskytl Yaroslav Ermakov

- Co dělají ředitelé osvětlení mimo sezónu?

Zabýváme se údržbou zařízení. Vše vyprané, vyčištěné, opravené. Jeviště je velmi prašné místo. Ve skutečnosti je každé zařízení jako vysavač!

Kromě toho světelní designéři obvykle pracují sedm dní v týdnu a sedm dní v týdnu. Mají tedy velmi dlouhou dovolenou a mohou ji využít pouze mimo sezónu.

Konečně si mnozí přivydělávají – například v Moskvě. Práce tam prakticky nikdy nekončí; Světelní designéři jezdí na festivaly, pracují na profesním rozvoji a účastní se seminářů.

- Co čeká Královské divadlo mládeže v nové sezóně?

V nové sezóně budeme mít nového světelného designéra, aktuálně ho školíme. Takže si myslím, že do divadla přinese něco nového, svého.

Plánujeme také více využívat světelné projekce. Bude možné zkusit vytvořit několik projekcí současně na různé roviny. Projekce a animace jsou nyní mnohem levnější než tvorba skutečných scén. Skutečné divadelní kulisy však podle mě nic nenahradí.

© poskytuje Royal Youth Theatre

- Co byste popřál začínajícím světelným designérům?

Začátečníkům mohu říci: nečekejte, že někdo přijde a naučí vás všechno! Žádný institut, žádné kurzy nic nedají, pokud není touha porozumět každému detailu vybrané speciality. Musíme sledovat více představení, festivalů, koncertů – domácích i zahraničních. Čtěte speciální časopisy, komunikujte s profesionály na fórech.

Pokud máte to štěstí, že pracujete se zkušeným kolegou, tak ho musíte následovat, sledovat, vzpomínat, ptát se. Pokuste se „dostat“ do profese, „dostat se“ do plánu. Poslechněte si, jak mluví s režisérem, jak pracuje na inscenaci osvětlení. Musíte být zapálení pro to, co děláte, jen tak se něco povede. Svého času jsem se vše naučil, měl jsem to štěstí spolupracovat se skutečným profesionálem, který měl bohaté divadelní zkušenosti. A když mentor pochopí, že se o tento obchod skutečně zajímáte, začne s vámi komunikovat jako rovný s rovným.

Dnes je osvětlovač jednou z nejvzácnějších, nejzajímavějších a nejžádanějších profesí. Vyzývám mladé lidi, aby se nehnali za ziskem, ale aby převzali iniciativu, tvořili a byli kreativní!

Rozhovor s Marií Medveděvovou

Vizitka

Anna Makhortová, 20 let. Asistent světelného designéra v moskevském hudebním divadle "Monoton". Student na MGTT pojmenovaný po. L. Filatová.

S jejich tvorbou se setkáváme neustále: v divadle, na koncertě, na dětské oslavě někde v obyčejném kulturáku. Narazili jsme na to, ale nepřemýšlejte o tom, výsledek této práce je tak přirozený a známý. Absence těchto lidí na pracovišti je však noční můrou každého režiséra či herce. Tito lidé jsou osvětlovací umělci, „světelní specialisté“. Podařilo se mi komunikovat s jednou z nich, velmi veselou a nadšenou studentkou Anyou.

Co dělá světelný designér? Jaké jsou jeho povinnosti?

Hlavním a hlavním úkolem světelného designéra je zajistit světelnou složku hry, muzikálu nebo koncertu. Světelný designér vymýšlí, jaké osvětlení a v jakém okamžiku bude na jevišti, pokud to režisér neudělá. Obecně platí, že režiséři tomu často nerozumí a světelný designér pak může osvětlení pro představení kompletně navrhnout. Pokud je režisér zainteresovaný a všestranný člověk, jak se patří, tak se o tom může se světelným designérem bavit, režisér může napsat partituru a světelný designér pak bude spíše performer. Celé představení je zaznamenáváno jako sekvence rozsvícení „světel“ na ovládacím panelu a během akce není třeba nic vymýšlet ani experimentovat – vše je předem ověřeno. Zbývá pouze včas zapnout určité tlačítko. Proces vypracování toho všeho je však poměrně dlouhý a náročný na práci, protože musíte hodně vzít v úvahu: barevnou kompatibilitu, intenzitu osvětlení atd.

Anyo, jak se to stalo, že jsi se zapojila do takového podnikání? Souvisí to nějak s vaší budoucí profesí?

Studuji Vyšší divadelní školu Filatov a škola má své divadlo. Studuji na manažera společenských a kulturních aktivit. Když jsem byl studentem prvního ročníku, hledal světelný designér našeho divadla mezi studenty asistenta na poloviční úvazek. Nabídl to našim chlapům, ale z nějakého důvodu to všichni odmítli. A pak jsem se ho začal ptát s tím, že pohlaví v tomto povolání není důležité a že bych měl velký zájem v této oblasti pracovat. Na vysokou školu jsem nastoupil v 16 letech, takže mě personální oddělení nemohlo přihlásit. Požádal jsem tedy o tuto práci na další dva roky. Když věk dosáhl požadované úrovně, byl jsem okamžitě přijat. Pracuji již tři roky.

Ještě nejsem světelný designér, ale pouze jeho asistent. I když v budoucnu je možný nárůst. Momentálně sám nic nevymýšlím, tohle dělá můj šéf. Nastavuje konkrétní pozice v programu dálkového ovládání a během představení hlídám správné provedení tohoto programu, přepínáním tlačítek, která jsou předprogramována. Samozřejmě mě učí nejrůznější triky a vlastnosti práce se světlem, abych se v budoucnu mohl věnovat práci světelného designéra.

Takže tato práce pro vás byla zajímavá sama o sobě?

Ano. Moje starší sestra pracuje jako filmová režisérka. Často jsem navštěvoval natáčení a v té době jsem také chtěl pracovat v kině. Myslel jsem si, že pro normální kvalitní práci je důležité pokusit se naučit co nejvíce směrů v organizaci procesu zevnitř, abyste pak mohli své podřízené kvalifikovaně řídit a nastavovat ty správné úkoly.

Cestou jsem se upřímně začal zajímat o samotný proces, začal se zajímat o nuance a to, co jsem nepotřeboval přímo ve své práci, ale pro sebe. Zpočátku tomu tak nebylo.

Řekněte mi, změnilo vaše ponoření se do této profese něco ve vašem pohledu na svět?

Pokud mluvíme o vidění světa, pak to všechno nejsou tak jemné věci. Začal jsem však lépe chápat barevné kombinace. Při vstupu do místnosti věnuji pozornost světlu. A když se nad tím zamyslíte, tak ano, k určité profesní deformaci došlo. Teď, když přijdu do divadla nebo na koncert, věnuji pozornost především světlu. Pak se ptám svého šéfa na otázky, co a jak bylo uděláno, proč přesně. Už se nemůžu v klidu dívat na to, co se děje na jevišti. Jak já a moje sestra nemůžeme normálně chodit do kina (smích). Obecně platí, že když přijdete pracovat do kulturního a zábavního sektoru, začnete se tomu všemu věnovat, zkoušet to na sobě a na svých budoucích projektech. Takže když přijdu na koncert, nesoustředím se na své pocity a dojmy, ale na analýzu toho, co se děje. Tohle je jiný level a podle mě je to mnohem zajímavější.

Abych byl upřímný, můj okruh zájmů se poněkud změnil. Nová zařízení, techniky. To vše je tak neobvyklé, chci to studovat a pochopit. Nedávno jsem se zúčastnil koncertu zahraničního umělce, který přijel s vlastní aparaturou – díval jsem se pouze na tuto aparaturu, na to, jak se barva a světlo snoubí s hudbou a pracují ve stejném rytmu. Chtěl jsem s tím vším umět pracovat, všechno si osahat a osahat. Abyste pak sami mohli něco vytvořit, aby si divák mohl říct: „Wow!“

Jaké vlastnosti by měl mít člověk, který chce pracovat jako světelný designér?

Pravděpodobně se všechny jemnosti naučí během pracovního procesu. Ale musí tam být určitý smysl pro barvy a světlo, to je jasné. Je jasné, že barvoslepý se nemůže stát světelným designérem. Musíte mít dobře vyvinutou intuici, abyste pochopili, zda je na hlavní postavu dostatek světla, zda se vyplatí dát červenou a oranžovou, nebo zda je potřeba přidat trochu studeného osvětlení.

Co se týče školení: samozřejmě existují kurzy. Vím, že VGIK má kurzy. Ale například jsem neabsolvoval žádné kurzy, začal jsem s maličkostmi, jako předtím učeň. Můj šéf mě hodně naučil a stále mě učí. Zkušenosti sbírám z ruky do ruky. Ano, jsou tam chyby a hrubky, ale hned mám praxi. Obecně je světelný designér běžnou profesí. Jen málo lidí touží se do nich pustit. Je mnohem zajímavější být na očích veřejnosti: jako režisér, jako herec.

Jak závažné jsou chyby?

Osvětlení je nedílnou součástí představení. Kdokoliv. Ve tmě divák nic neuvidí. Moderní vybavení ale umožňuje mnohem více. Světlo nastavuje náladu. Pomocí světla můžete zobrazit déšť, oheň, prudké emoce postav nebo smutek. Měl jsem případ. Vzhledem k tomu, že sám nic nenastavuji, o přestávce jsem se šel občerstvit do bufetu. Vracím se na své místo na začátku aktu, otevírá se opona – a je tam takzvané hlavní osvětlení, jako na zkoušce. Všichni herci stojí, nezačínají akci, čekají na správné osvětlení. Ale on tam není. A diváci čekají, až herci něco udělají. Spěchal jsem kolem, mačkal tlačítka - nic se nezměnilo. Nějak v polovině aktu začalo fungovat osvětlení, musel jsem restartovat dálkové ovládání. Pak se mi až do konce představení třásly ruce. Naštěstí bylo možné vše svést na technologii, která, jak víte, má tendenci vadit. Není to nijak křiklavý případ, ale setkal jsem se se situacemi, kdy špatné osvětlení značně kazilo dění na jevišti a bránilo divákovi zcela se ponořit do světa představení.

Světelný designér je skutečně umělec. Dodává výkonu další rozměr. Je to jako kouzelnický trik ve filmu – popředí, pozadí. Emoce, nálada, počasí. Uvolněte kouř nebo mýdlové bubliny ve správný čas.

Cože, je za to zodpovědný i světelný designér?

S tímto nápadem samozřejmě přichází režisér, světelný designér může přijít s nápadem, ale veškeré vybavení je napojeno na jeden dálkový ovladač. Takže ano, pokud je to nutné, dělám kouř nebo bubliny nebo dělám jiné speciální efekty.

Je profese perspektivní? Je tam velká konkurence?

Lehkých pracovníků je nyní poměrně hodně, ale přesto se příslib této profese nedá upřít. Každé malé divadlo, každá, i málo známá skupina, chce mít svého světelného designéra. Bez práce tedy nezůstanete. Zábavní průmysl roste a s ním i potřeba světelných designérů. Je jasné, že je těžké dostat se na nějaká cool místa, je tam úplně jiná úroveň, i když ani tam není přehnaná konkurence. Ale i průměrný osvětlovač dostává velmi dobrý plat, aniž by riskoval ztrátu zaměstnání, pokud se neustále neposere.

Plánujete v této práci pokračovat i po absolvování vysoké školy?

Těžko říct. Plány se neustále mění. Jestliže jsem na začátku studia plánoval stát se producentem, nyní chci být kameramanem. V této profesi je velmi důležité porozumět světlu, takže moje dosavadní zkušenosti se určitě budou hodit. Nevím, jak dlouho ještě budu pracovat v našem divadle, protože všechno v mém životě se velmi rychle mění. Ale zatím rozhodně neodejdu: to je zkušenost, to je praktická znalost. A je to prostě zajímavé.

Popis práce pro hlavní designér osvětlení[název organizace]

Tato pracovní náplň byla vypracována a schválena v souladu s ustanoveními schváleného Jednotného kvalifikačního adresáře pozic pro manažery, specialisty a zaměstnance, oddíl „Kvalifikační charakteristiky pozic pro pracovníky v kultuře, umění a kinematografii“. nařízením Ministerstva zdravotnictví a sociálního rozvoje Ruské federace ze dne 30. března 2011 N 251n a dalšími předpisy upravujícími pracovněprávní vztahy.

1. Obecná ustanovení

1.1. Hlavní světelný designér patří k uměleckému personálu a přímo podléhá [název funkce manažera].

1.2. Hlavní světelný projektant je jmenován do funkce a odvoláván příkazem [název funkce].

1.3. Na pozici hlavního světelného designéra je přijata osoba, která má vyšší odborné vzdělání (divadelní a scénografická, výtvarná, technická) a praxi světelného designéra minimálně 5 let.

1.4. Hlavní designér osvětlení musí vědět:

Zákony a další regulační právní akty Ruské federace týkající se činnosti organizací múzických umění;

Technické parametry a možnosti jeviště;

Parametry a technické charakteristiky osvětlovacích zařízení;

Základní techniky uměleckého osvětlení ve vztahu ke scénografickým řešením;

Nejnovější úspěchy vědy a techniky v oblasti scénického osvětlení;

Elektrotechnika;

Elektronika;

Počítačová technologie;

Květinářství;

Mechanika;

Pravidla pro provoz, skladování a přepravu osvětlovacích zařízení;

Zkušenosti v organizacích scénického umění a specializovaných organizacích v oblasti scénického osvětlení;

Dějiny hmotné kultury a divadelního a dekorativního umění;

Specifika tvůrčí práce v organizacích scénického umění;

Základy ekonomiky a managementu v oblasti scénického umění, pracovní legislativa;

Vnitřní pracovní předpisy;

Předpisy ochrany práce a požární bezpečnosti.

2. Pracovní povinnosti

Hlavní designér osvětlení:

2.1. Vytváří světelný design pro nové a velké produkce v souladu s plány režiséra.

2.2. Společně s produkčním designérem rozvíjí principy a styl uměleckého světelného řešení pro performance a zajišťuje požadovanou úroveň uměleckého světelného designu.

2.3. Rozvíjí světelné efekty, potřebné technické prostředky a pravidla pro jejich provoz.

2.4. Podílí se na akceptaci scénografického řešení představení, podává konkrétní návrhy montáže a použití potřebných technických prostředků.

2.5. Provádí světelné zkoušky pro představení s fixací instalovaného uměleckého osvětlení na partitury.

2.6. Ovládá přesné provedení uměleckého osvětlení představení aktuálního repertoáru.

2.7. Dohlíží na práci světelných designérů a poskytuje jim potřebnou asistenci.

2.8. Podporuje profesionální růst světelných designérů.

2.9. Organizuje studium a zavádění nejnovějších poznatků v oblasti divadelního výrobního zařízení a techniky.

2.10. Vypracovává dlouhodobé plány na modernizaci scénického osvětlení.

2.11. [jiné pracovní povinnosti]

3. Práva

Hlavní designér osvětlení má právo:

3.1. Pro všechny sociální záruky stanovené právními předpisy Ruské federace.

3.2. Dostávat informace o činnosti organizace nutné k plnění funkčních povinností od všech oddělení přímo nebo prostřednictvím přímého nadřízeného.

3.3. Předkládejte vedení návrhy na zlepšení vaší práce a práce organizace.

3.4. Seznamte se s návrhy příkazů managementu vztahujících se k jeho činnosti.

3.5. Podepisujte a potvrzujte dokumenty ve vaší kompetenci.

3.6. Účastněte se schůzek, kde se projednávají otázky související s jeho prací.

3.7. Vyžadovat od vedení vytvoření běžných podmínek pro plnění služebních povinností.

3.8. Zvyšte svou odbornou kvalifikaci.

3.9. [ustanovena další práva pracovněprávní předpisy Ruská federace].

4. Odpovědnost

Hlavní designér osvětlení je zodpovědný za:

4.1. Za neplnění nebo nesprávné plnění povinností stanovených v tomto pokynu - v mezích stanovených pracovním právem Ruské federace.

4.2. Za trestné činy spáchané při výkonu jejich činnosti - v mezích stanovených platnými správními, trestními a občanskoprávními předpisy Ruské federace.

4.3. Za způsobení materiální škody zaměstnavateli - v mezích stanovených platnými pracovními a občanskými zákony Ruské federace.

Popis práce byl vypracován v souladu s [jméno, číslo a datum dokumentu].

Vedoucí HR oddělení

[iniciály, příjmení]

[podpis]

[den, měsíc, rok]

odsouhlaseno:

[název práce]

[iniciály, příjmení]

[podpis]

[den, měsíc, rok]

Přečetl jsem si návod:

[iniciály, příjmení]

[podpis]

[den, měsíc, rok]

Kdo je světelný designér, světelný designér, regulátor, „střelec“, „operátor tabletu“, „inženýr elektroniky“ a technik?

Kdy tyto profese vznikly? k čemu jsou? v čem se liší? Je možné tyto speciality zvládnout vlastními silami? Jak analyzovat zkušenosti?

Jsou tyto speciality obecně kreativní? Jak škodí této profesi „náhodní“ lidé?

Pokusme se společně pochopit všechny tyto problémy a utřídit si základy naší specializace.

Kdo jsou světelní designéři?

Podívejme se na situaci na příkladu „souseda podle žánru“.

Malíř. Souhlasíte, nestačí definovat malíře jako „vysoce kvalifikovaného kreslíře, který nanáší pigmenty na natřenou plochu v jím určeném pořadí“, protože tato definice je vhodná pro malíře, designéra a malíře ikon, a tito speciality jsou ve svých úkolech zcela odlišné. Ikonopisec pracuje podle určitých kánonů, jeho dílo je určeno především Bohu. Úkolem designéra je uspokojit chutě naprosté většiny spotřebitelů. Umělec pracuje především pro sebe a pro svého diváka, pokud má ovšem co říci.

Jak víte, na počátku bylo Slovo a naše povolání bylo zachyceno tímto slovem. „Umělec“ definuje celou podstatu existence našeho řemesla, dává východisko a smysl další existenci. V opačném případě je lepší být nazýván mistrem nebo světelným designérem. Bude to alespoň upřímné a svým způsobem hodné respektu.

Tato kniha bude pokusem o studium profese světelného designéra z umělecké perspektivy, protože v Rusku je na rozdíl od technické literatury katastrofálně málo relevantní literatury. Kromě D. G. Ismagilavy, E. P. Drivalevy a samozřejmě N. P. Izvekova a V. V. Bazanova si nevzpomenu na autory, kteří se věnovali tvorbě učebnic osvětlení a divadelní techniky. Nevím, nakolik bude formát této knihy odpovídat pojetí učebnice. V každém případě se pokusím jít s vámi po zlaté střední cestě, aniž bych upadl do extrémů „vysoce umělecké exaltace“ a aniž bych nechal uměleckou část napospas technokracii.

Ve výtvarném umění existuje obrovské množství bezduchých obrazů vytvořených technikou filigránské malby a nespočet mistrovských děl, která byla nenávratně ztracena v důsledku porušení technologie malby. Zahoďme proto prázdné řeči o prvenství vejce a kuře a začněme se společně učit.

Náplň činnosti osvětlovače

Umělecká produkce osvětlení. Rozdíl mezi stupňovitým osvětlením a osvětlením domácnosti nebo interiéru spočívá v tom, že se instaluje v závislosti na konkrétních úkolech. Světelná instalace je umělecký proces, jehož výsledkem je vzhled světelná inscenace představení, koncert, varieté nebo cirkusové představení, výstavní instalace nebo světelná show.

Definice profese „světelný designér“

V mé pracovní knize ze sovětské éry je napsáno následující:

« Vysoce kvalifikovaný osvětlovač, který vyvíjí schémata scénického osvětlení pro představení, koncerty a jiné kulturní akce, které jsou designově složité, vybírá prostředky scénického osvětlení, určuje umístění těchto prostředků a jejich řízení».

V zásadě lze tento údaj brát jako základ pro definici specializace „světelný designér“.

Ve skutečnosti máme určité znalosti, zkušenosti, vývoj, systém uměleckých hodnot - vše, co se nazývá kvalifikace.

Na základě technických a finančních možností vytvářeného představení, koncertu či jiné instalace vybírá vybavení potřebné pro konkrétní akci, odmítá nepotřebný hardware a trvá na nákupu potřebného vybavení, přičemž pro každou inscenaci vytvoří technický rider.

Světelný designér dohlíží na techniky (montéry, projektanty, riggeři) při instalaci světla a sestavuje světelné plány, ztvárnění světelných scén a další technickou a výtvarnou dokumentaci.

Ano, spravuje komplex osvětlovací techniky nebo dohlíží na operátory (regulátory, videoinženýry, střelce).

Pro úřednickou definici to docela stačí.

Pokud vezmeme v úvahu profesi světelného designéra z kreativní stránky, pak je za prvé kurátorem celého vizuálního vnímání díla: „Ve tmě jasněji pochopíte, kdo je v divadle důležitější než všichni ostatní. “ (staré divadelní přísloví). Za druhé je spoluautorem díla vytvořeného tvůrčím týmem (divadlo, hudební skupina, instalační společnost atd.).

Rozdělení funkcí a sfér vlivu v rámci týmu je velmi individuální a specifická věc. Zde si každý sám zvolí rozsah funkcí a povinností, které zvládne. Umělec je každopádně povinen vnést do celkového díla svůj pohled na svět, emoce, vkus, životní zkušenosti. Další otázkou je, nakolik je taková „nádivka“ organická, vhodná a taktní. Abych byl upřímný, v mé praxi to nebylo vždy možné. Potkal jsem příliš mnoho různých kapel a hudebních skupin. Vedoucí těchto skupin mají různé charisma. Je příliš velký rozdíl v divadelních a koncertních specifikách tvorby díla a na spoluautorství má vliv mnoho dalších faktorů.

Za třetí, často je osvětlovač monopolním autorem uměleckého osvětlení díla. V poslední době se ustálil trend světelných a multimediálních představení se světlem jako hlavní postavou.

Školství

Z právního hlediska naše profese jakoby neexistuje. Ve svém jádru je to pracovní specialita, která nevyžaduje speciální školení: ve skutečnosti je pro personální oddělení vládní agentury synonymem profese elektrické světlo Mnoho mých přátel má však ve svých pracovních sešitech zaznamenané různé pozice, od operátorů světelných konzol až po vedoucí oddělení divadelního osvětlení. Paradoxně v mnoha státních divadlech musí mít osvětlovač certifikát ve své odbornosti. Skutečnost, že v Rusku neexistuje žádná sekundární specializovaná vzdělávací instituce, kde by byli vyškoleni specialisté na divadelní osvětlení, úředníky příliš nezajímá.

Abychom se z této situace dostali a alespoň nějak provedli „vzdělávací vzdělávání“ zaměstnanců, vznikají kurzy pro pokročilé, kde může zaměstnanec podniku s jakýmkoli středním odborným vzděláním získat vytoužený certifikát. I takové kurzy vedu. Problém takového výcviku je nejen v tom, že takové kurzy nejsou levné, ale také v tom, že mají formát týdenních nebo dvoutýdenních seminářů pro kadety s různou úrovní výcviku, zkušeností a potřeb. Vytvoření vzdělávací instituce, do které by včerejší školák mohl vstoupit a zvládnout od základů celou škálu znalostí a dovedností v této profesi, aby získal cenné znalosti pro budoucnost, zůstává dnes neřešitelným úkolem.

Oxymoron je umocněn tím, že v divadelních ústavech probíhá školení ve specializaci výtvarník-technolog, kam kromě světelných designérů patří maskérky a kostýmní výtvarníci, scénografové, vedoucí pošty atd.

Otázky vyvolává i pedagogický sbor vysokých škol. Faktem je, že naše profese je velmi specifická a vzácná. Slavní mistři s bohatými zkušenostmi nemohou být vždy prezentováni jako učitelé z mnoha důvodů: nedostatek formálního vzdělání, technologické zaostávání a konzervatismus „divadelní“ sféry z „koncertního“ prostředí, nedostatek zavedených metod a v podstatě integrální škola. scénického osvětlení, jako jsou umělecké, scénografické nebo režijní ruské školy. Pokud na tuzemských univerzitách existuje kontinuita profese, je prezentována velmi jednostranně a monopolně.

Největší neštěstí je, že propast mezi divadelním a koncertním osvětlením začíná být katastrofální. Divadelní umělci, kteří teprve začínají ovládat technologické možnosti moderního světla, často vydávají postupy, které se léta vyvíjely v koncertním prostředí, za svá zjevení. Zkušenosti nasbírané desítky let v koncertním a hudebním prostředí se na divadelní scénu prakticky nepřenášejí. Koncertní umělci často nemají uměleckou bagáž a divadelní metodickou základnu. V důsledku toho tam, kde by mohla vzniknout symbióza, vzniká snobismus a vzájemné odmítání.

Úkol světelného designéra

Tvorba uměleckého a produkčního osvětlení pro divadlo, koncert, výstavu, architektonickou či jinou produkci (instalaci).

Hierarchie profesí

Světelný designér je zároveň podřízeným i vedoucím. Realizace jeho nápadů bude záviset na tom, jak si vybuduje vztahy se svými nadřízenými a podřízenými.

Vlastníkem kolektivního díla na divadelním nebo skupinovém koncertě je v sólové koncertní praxi vedoucí kapely nebo producent (popravdě řečeno, v mé rockerské praxi jsou producenti o něco méně běžní než Bigfoot).

Režisér je iniciátorem, ideologem a vůdcem vzniku celého díla jako celku. Vybírá kreativní tým, za vše odpovídá a má právo veta.

Režisér ve vizuální části díla formuluje výtvarné a užitkové úkoly pro produkčního výtvarníka (scénografa). A scénograf přímo tvoří vizuální část díla (kulisy, kostýmy, líčení atd.).

Světelný designér je ve všech kreativních záležitostech přímo podřízen produkčnímu. Míra volnosti a omezení, které dostane světelný designér jako kreativní celek, závisí na scénografovi.

V organizačních a obecně technických záležitostech projektant osvětlení úzce spolupracuje s vedoucím výrobního úseku (vedoucí pošty). V různých organizacích se funkce post manažerů výrazně liší.

Podřízen návrháři osvětlení:

• Technici (pracovníci tabletů, majitelé galerií, riggeři atd.) - ti, kteří zařízení instalují a konfigurují;
• Operátoři (regulátoři, videoinženýři, střelci atd.) - přímo ovládající různá zařízení;
• Vizualizátoři jsou počítačoví specialisté, kteří vytvářejí demonstrační počítačové světelné modely díla a počítačové světelné partitury;
• Inženýři - zajištění nepřetržitého provozu zařízení nebo vytvoření tohoto zařízení na zvláštní objednávku.

Upozorňujeme, že herci ani hudebníci nejsou organizačně zařazeni do struktury osvětlení produkce, tzn. nejsou ani nadřízení, ani podřízení světelného designéra.

Světelný designér je přítomen i v organizacích zabývajících se pronájmem koncertní techniky nebo technickým zabezpečením zábavních akcí, ale jeho funkce jsou určeny specifiky organizace a v různých organizacích se značně liší.

Nevím o zbytku koncertního průmyslu, ale v ruském rocku se ne bez mé mnohaleté účasti objevila nová pozice-světelný designér (video) skupiny. V koncertní praxi se často spojují funkce scénografa a světelného designéra, jak se mi to stalo při práci s DDT a Picnic, přestože Yu Shevchuk i E. Shklyarsky jsou sami umělci a DDT od narození měli velmi zajímavý výtvarník skupiny V. Dvorník, který se po mém odchodu ze skupiny začal věnovat scénografii a celkem neúspěšně scénickému osvětlení.

Funkce režiséra, scénografa a světelného designéra se mi při práci v Aquarium a především v Alice spojily. V „Aquarium“ jsem byl prvním umělcem skupiny a v „Alice“ se podobná tradice rozvinula za mého předchůdce A. Stolypina. Nyní, pokud vím, režii a scénografii má na starosti manželka K. Kinčeva, o osvětlení se stará mladý umělec A. Lukashev. Podobná situace se vyvinula v Leningradské skupině, kde je světelným designérem můj student D. Raidugin.

Předelektrické období vývoje scénického osvětlení

Pozadí inscenovaného osvětlení. Předdivadelní rituály.

Jevištní osvětlení existuje od narození Homo sapiens a je neoddělitelně spjato s náboženskými rituály. Jakmile se na jevišti lidstva objevili první herci: čarodějové, kněží, šamani atd., vyvstala potřeba osvětlit je a osvětlit pozadí, na kterém svou akci rozehráli. Stíny ze slunečního světla, soumrak chatrčí nebo jeskyní, umělé světlo z ohňů a pochodní pomáhaly vytvářet mystickou náladu rituálů. Dodnes lze v architektuře chrámu jakéhokoli vyznání nalézt prvky podobné svými funkcemi prvkům divadla. Stačí porovnat kánony stavby chrámů s klasickou krabicovou scénou.

Antické divadlo

Antické divadlo

První obrysy vzhledu jeviště vidíme již ve starověkém řeckém divadle: zpočátku kulatá platforma pro herce a sbor - orchestr, byl obklopen ze tří stran amfiteátr pro diváky. Amfiteátr by se mohl skládat z několika úrovní oddělených širokým průchodem - diazome. Později za orchestrem byla místnost pro převlékání herců - skene, sborový areál – Proskenius. Skene a amfiteátr byly odděleny průchodem - parodovat. S rozvojem divadla se to projevilo zejména ve starém Římě, orchestr ztrácel svůj jevištní význam a stal se jakýmsi stánkem senátorů či jiných vysoce postavených osobností té doby. Skene roste do velikosti a výšky a stává se plnohodnotným pozadím pro herce umístěné na zvětšeném proskeniu.

Antické divadlo. Proscenium.

Ve skutečnosti je od tohoto okamžiku možné s osvětlením manipulovat. Existují informace, že na portikus skene byly připevněny látkové markýzy, které někdy umožňovaly zakrýt téměř celé divadlo před nepřízní počasí a sluncem vytvářely na tehdejší dobu neobvyklé denní barevné osvětlení;

Je zřejmé, že nechceme omezovat dobu trvání akce na denní dobu, vyvstává potřeba utilitárního umělého osvětlení jeviště.

Je příznačné, že právě z doby Říma byla potřeba scénografie - umění scénografie.

Portika skene jsou zdobena sloupy a v otvorech sloupů jsou instalovány plastiky; pinaki. Později se začaly používat trojúhelníkové hranoly k rychlé změně dějiště - telurie (telaria, periacta). Objeví se závěs, který byl původně vytažen ze speciální štěrbiny před proscéniem. Je logické, že potřeba scénografie a následně efektního osvětlení vznikla se změnou estetických kánonů celého umění jako celku. Ve starověkém řeckém umění je popis místa činu často velmi podmíněný a nevyjádřený. V Římě to bylo konkrétnější a v důsledku toho i vzhled kulis a jevištních efektů.

Divadlo středověku

Skutečný rozvoj scénografie a její nedílné součásti – scénického osvětlení – pokračoval ještě několik století po rozpadu Římské říše. Přibližně po 10. století se v církvi středověké Evropy začala rozvíjet nová forma uctívání - liturgický drama. Akce založená na příbězích z evangelia, odehrávající se přímo uvnitř kostela. Místa pro hraní herců se nacházela v různých částech kostela a až do nezbytných okamžiků byla zakryta závěsy. Ve skutečnosti se tak neobjevila jedna scéna - ale několik, které později dostaly jméno simultánní. Nedostatek denního světla vyvolal na jedné straně potřebu dodatečného umělého osvětlení v podobě mnoha svíček, olejových lamp a pochodní, na straně druhé, což umožnilo vymýšlet různé světelné efekty.

Věnujte prosím pozornost tomu, že ve středověku, stejně jako v předchozích případech, obecná estetická potřeba neobvyklého, mystického popisu scény očistce, nebe a pekla vyvolala potřebu rozvoje scénografie jako celku. . Vznikly kulisy jednotlivých epizod, rekvizity, letová zařízení, mechanická monstra atd. Bylo potřeba efektivní osvětlení a jeho ovládání. Pomocí pojistkové šňůry tak mohlo být téměř současně rozsvíceno velké množství lamp. K jejich uhašení použijte speciální čepice nebo je zastíněte speciálními závěsy. Pomocí zvedacích mechanismů a mnoha svíček vytvořte iluzi hvězdné oblohy nebo nebeského záření. Designy se svíčkami nebo lampami byly prozatím skryty a objevily se, když bylo potřeba.

Některé části kulis z koudele a vaty byly napuštěny lihem, což umožnilo dosáhnout bleskového efektu. Kousky pryskyřice vytvářely krásné jiskry. Záblesky byly vyrobeny zapálením směsi pryskyřice a střelného prachu. Pomocí těch nejjednodušších zařízení vznikaly iluze blesků a odrazů ohňů.

Postupem času církevní divadlo se začaly přesouvat z kostela na náměstí před kostelem a poté na náměstí úplně a ustoupily pouliční divadlo.

Pouliční divadlo

S uvolněním divadla do ulic církevní liturgii vystřídá mysterium, akce s náboženskou tematikou, využívající zpravidla tři místa: peklo, zemi a nebe.

Na rozdíl od církevního divadla nemělo pouliční divadlo stálé budovy a bylo postaveno na náměstích pro nějakou událost. Potřeba změnit scénu

si vyžádala potřebu speciálně vybavených jevištních prostor. Je logické, že je potřeba kvalifikovaných řemeslníků, kteří dokážou rychle nainstalovat potřebné vybavení.

Záhady neměly jednostupňové řešení, až na jednu věc – všechny byly simultánní. Jednou z možností bylo dvoupatrové jeviště, vybavené držet, kde byly připraveny kulisy a herci a zvedací poklop, s jejichž pomocí se na scéně rychle objevily nové kulisy. Někdy se jeviště jednoduše skládalo ze tří pater pokrytých závěsy: spodní patro bylo peklo, druhé země nebo očistec, horní nebe. Často byly tři akční scény umístěny spíše vodorovně než svisle. Ke změně scenérie se často používaly speciální dvoupatrové vozíky - pegenty. Počet vozíků odpovídal počtu akčních míst. Pro změnu scenérie se vozíky jednoduše pohnuly.

Návrh mystérií přirozeně vyžadoval velkolepou výzdobu a různé efekty. Mechanická zvířata, zvedací mechanismy a samozřejmě pyrotechnika umocňovaly mystické vjemy publika a vytvářely pocit magie.

Pouliční divadlo postupně ztrácí své výhradně náboženské téma a nahrazuje ho pouliční komediální divadlo - fraška.

Vrcholem tohoto hnutí byla italská komedie zrozená z renesance. del arte, jehož počátky lze hledat ve starověkém řeckém divadle masek a pouličních karnevalech.

Vznik boxové scény a základní principy scénického osvětlení

Právě od renesance začalo pokládání hlavních součástí moderního divadla a koncertního umění. Pokud pozorně sledujeme, vidíme, jak architektura antického, zejména římského divadla začíná tvořit kánony jevištní výstavby: amfiteátr se stává hlavním místem pro diváka, orchestr se stává místem pro šlechtu, proscénium se mění v jeviště .

Skene se stává pozadím a dalším (zadním) zákulisí.

Akce se začíná odehrávat na jednom jevišti. Zároveň je zohledněn zážitek ze středověkého divadla: je zachováno chyty, zvedací poklopy, jevištní mechanismy, kulisy a rekvizity. Objevuje se klasická opona, za kterou dochází ke změně kulisy, i když k velké změně kulisy dojde o něco později.

Od 15. do 16. století se divadlo postupně zastřešovalo. Nejprve to byly dočasné dřevěné stavby, poté kamenná stálá divadla u paláců. Přirozeně je zde potřeba utilitárního umělého osvětlení herců a kulis a světelných efektů.

Kromě zkušeností předchozích generací je třeba poznamenat, že renesanční divadlo přineslo i nové prvky. Vyvinuly se jevištní mechanismy a systémy pro změnu scenérie. Na designérská představení začínají být zváni nejlepší a nejznámější malíři. Objeví se malebné perspektivní pozadí,„zničení“ zadní stěny a vytvoření úplné iluze hloubky jeviště.

Tvorba iluzivního prostoru se široce rozvinula v renesančním malířství.

Objev zákonů perspektivy, které byly v tehdejší malbě hojně využívány, našel živnou půdu ve specifických podmínkách divadla.

Vynález perspektivních scenérií je připisován italskému umělci Bramante, a další rozvoj technik divadelní a dekorativní malby - k výtvarníkovi a architektovi Sebastian Serlio. Díky němu nakloněný tableta(podlaha jeviště). Umělec posouvá horizont malebné kulisy od hranice s tabletem mnohem výše, přímo do středu malebné kulisy, což výrazně zvyšuje iluzi hloubky. Kromě toho umělec nejprve vytvořil model jeviště - rozložení, kde jsem zkontroloval své výpočty.

Serlio navíc uvádí klasifikaci scénického osvětlení a rozděluje je do tří kategorií: obecné osvětlení, dekorativní a efektní. Všechny tyto úspěchy velkého divadelníka často využívá moderní divadlo.

O pozornost divadlo nepřipravil ani velký Leonardo da Vinci, který nejen maloval divadla, ale vylepšil i olejovou lampu umístěním cínové trubice nad plamen, čímž se zvyšoval tah a tím i jas lampy.

Vznik plnohodnotného malířství v divadle vyžaduje kvalitní osvětlení. Objevte se berezki - neprůhledné, štíty blokující samotný světelný zdroj před divákem. Často jsou zásobovány banky reflektory, zvýšení světelného toku svíček a olejových lamp. Lustry jsou vyrobeny nahoru a dolů pro snadnou údržbu a osvětlení. Objevují se první podhledy-zařízení pro stropní osvětlení jeviště. To je zřejmé rampa - umístění lamp podél předního okraje jeviště – proscénium, který již existoval od starověku prochází vylepšením, se zjevně objevuje horizont rampa - umístění lamp podél zadní hrany jeviště, které slouží přímo k osvětlení kulisy.

V renesančním divadle se rozvinulo i barevné osvětlení: před lampu byly umístěny čočkové baňky naplněné barevnými tekutinami. Podobnými lampami byly osvětleny i detaily scenérie. Divadelní okna byla často pokryta barevným papírem nebo barevným sklem.

Stojí za zmínku, že dvorní divadlo renesance, které existovalo výhradně pro šlechtu a na náklady této šlechty, bylo svého času příkladem luxusu a fantazie.

barokní divadlo

Na počátku 17. století se v divadelním umění objevil nový žánr. Vedlejší akce- insertní čísla, která baví veřejnost, se proměňují v nezávislá díla, objevuje se opera a balet, které vyžadují ještě okouzlující, velkolepější a luxusnější provedení. Renesanční divadlo s usedlými kulisami a malým chladným tabletem máloco uspokojuje prudce narůstající potřeby, aby bylo možné pojmout orchestr. Je potřeba změnit kulisy a skrýt jevištní mechanismy a měnit kulisy.

Objevte se přední a zadní příkopy(orchestrální jámy a místa pro mechanismy měnící kulisy). Portálový oblouk– omezení jeviště zepředu, zákulisí(často malebné) a cesmína - krytí stropu je vyvinut systém podhledů a ramp.

Divadelní stroje dosahují svého úsvitu. Létající postavy, okouzlující mraky na nebi, celé ulice na jevišti, plovoucí lodě, fantastická zvířata, proměňující se scenérie, fontány: to vše už bylo v divadle barokní.

Barokní divadlo

V polovině 17. století scéna získala velmi reálné rysy. klasický scénický box, scéna, která dodnes dominuje a je nejběžnější formou jeviště.

Ke změně kulis však dochází buď klouzavým způsobem, nebo se používají starožitné Telari, které dostaly svůj nový vývoj. K tvorbě vede stále se zvyšující potřeba rychle obměňovat velké množství dekorací zákulisní scéna.

Je třeba jmenovat několik jmen spojených se skutečnou revolucí v divadelní technice. Jsou to: německý architekt Joseph Furtenbach, anglický divadelní technolog Inigo Jones, italský „kouzelník a jevištní čaroděj“ Giacomo Torelli, hodně pracoval ve Francii a samozřejmě architekt, umělec a mechanik Giovanni Servandoni.

Souběžně s rozvojem jeviště se upravovalo hlediště renesanční amfiteátrové divadlo, určené pro úzký okruh šlechty, nemohlo pojmout velké množství různorodých diváků a vyžadovala si představu publicity a dostupnosti divadla; nové konfigurace. Tak vzniklo stupňovité či ranked divadlo. Kde se šlechta, která představení navštěvovala, nekřížila se zbytkem veřejnosti a měla od zbytku oddělena nejvýhodnější, centrální, nízká a izolovaná místa – lóže. Veřejnost skromných prostředků se spokojila s horními patry a bočními boxy.

Vrstvený systém výrazně oddělil kvalitu jednotlivých sedadel z hlediska viditelnosti scény.

Struktura hlediště moderních divadel výrazně průměruje viditelnost z různých bodů, ale trend zůstává. Proto se perspektivní konstrukce kulis a osvětlení stále počítá z centrálního bodu hlediště.

Klasické divadlo

Pro 18. století je charakteristický vzhled prostoru nad jevištěm, kde se mohla skrývat stoupající kulisa tzv. "dvojité oblečení" krytá příhradovým stropem jeviště - roštové tyče, vybavené bloky - sloupové hřídele, s vodorovnými trubkami zavěšenými na nich pro připevnění dekorací - s mouchovými lištami. V 19. století se tyče začaly vybavovat vahami – protizávažími, které usnadňovaly zvedání kulis. Ve skutečnosti éra dokončila formování klasické krabicové scény.

A pouze scénické osvětlení před vynálezem elektřiny nedoznalo od dob barokního divadla kvalitativních změn.

Změny se týkaly pouze kvantitativní části, při zvláště honosných představeních bylo použito často až 8000 svíček. Lustry se skládaly nahoru a dolů, snížení lustru znamenalo začátek mezihry, speciální služebníci - lustry, odstraňovali uhlíkové nánosy a upravovali knoty. Lustry se zapalovaly svíčkou na dlouhé tyči a hasily se mokrou houbou nebo speciálními čepicemi. V 18. století se začaly lustry zvedat kvůli údržbě do speciálních místností pod stropem. V 19. století začaly být svíčky nahrazovány olejovými lampami vybavenými hořáky a reflektory.

Ale osvětlení svíček a lamp neumožňovalo flexibilní ovládání světla. Za zvážení stojí i náklady na olej a svíčky a také všudypřítomné saze. Teprve začátkem 19. století se v Anglii a poté po celé Evropě začalo rozšiřovat plynové osvětlení.

Ovládání probíhalo od prvního prototypu světelného ovládacího panelu - plynového stolku, z něhož vycházely plynové trubky. Regulací průtoku plynu ventily. Osvětlení bylo možné ovládat, ale bylo nepraktické úplně vypnout hořáky, protože je nebylo možné během představení znovu zapálit. Musel jsem nechat minimální světlo.

S příchodem plynových hořáků se začal vyvíjet systém barevného světla, filtry byly vyrobeny z barevného hedvábí napuštěného lakem nebo olejem pro zvýšení průhlednosti. Zhruba v této době se objevil první prototyp RGB, barevné zdroje byly rozděleny do skupin červené, modré a zelené a často se používala „čistá“ barva. Ke změně světla došlo snížením intenzity skupin jedné barvy a zvýšením intenzity ostatních skupin. Plynové osvětlení však není široce používáno kvůli vysoké ceně, objemnosti a samozřejmě nebezpečí požáru.

Je třeba poznamenat, že nejen obtížnost ovládání svíčkového, olejového nebo plynového světla brzdila vývoj scénického osvětlení. Nízký světelný výkon zdrojů neumožňoval široké použití směrového světla a tím znemožňoval vzdálenost světelného zdroje od osvětlovaného objektu.

Klasické divadlo

Opravdová revoluce v jevištním osvětlení proto nenastala s počátkem používání elektřiny, ale o něco později s příchodem směrových reflektorů a samozřejmě stmívačů.

Elektrické období vývoje scénického osvětlení

Konečná formace klasického divadla polovina 19. - začátek 20. století

V polovině 19. století dostaly hlavní prvky klasické, zákulisní lóže, zrozené v italském divadle 17. století, svou dokončenou podobu. Klasická scéna se stala dominantou v divadelním světě. Paralelně s globálními trendy samozřejmě existovaly i další typy scén. Různorodost různých typů scén přetrvala dodnes, ale zákony scénografie a scénického osvětlení jsou utvářeny speciálně pro box stage a teprve poté přizpůsobeny pro jiná, nestandardní místa. Detailní studii architektury stage-boxu se budeme věnovat v následujících kapitolách učebnice.

Nástup elektřiny. Obloukové lampy.

Je třeba poznamenat, že objev elektřiny sám o sobě neznamenal okamžitou revoluci v jevištním osvětlení, navíc první voltaický oblouk na světě, vytvořený v Petrohradě ruským fyzikem V.V. Petrov, v roce 1802, jak se často v Rusku stává, byl na několik desetiletí zapomenut. Jen o 10 let později provedl stejný experiment anglický vědec H. Davy.

Uplynulo několik dalších desetiletí a divadlo nadále používalo svíčky a plynové lampy. Teprve v roce 1849 se v pařížské Velké opeře při premiéře Meyerbeerovy opery Prorok objevil první elektrický obloukový reflektor. Byl vybaven parabolickým reflektorem a simuloval požár a východ slunce. Zajímavé je, že o několik let později byl ve stejném divadle použit první „řidičský“ reflektor.

Zpočátku se jako zdroj energie používaly objemné baterie. S příchodem dynama se v kinech začala množit oblouková světla. Navzdory skutečnosti, že obloukové zdroje silně blikaly a jiskřily, účinky blesku, slunce a duhy vytvořené pomocí elektřiny se výrazně lišily jasem a barvou od zdrojů svíčky, ropy a plynu. Pokud jde o směrové osvětlení herců, neměly elektrické přístroje v této oblasti konkurenci.

Úplný přechod divadel na elektrické osvětlení byl možný až s příchodem žárovky.

Žárovka

Jako každý zásadní vynález existuje několik autorů a stále se vedou spory o jméno objevitele žárovky. Je zřejmé, že tato myšlenka přišla na mysl nezávisle od několika autorů. Belgický Fobar v roce 1838 nahříval uhelnou desku ve vakuu Angličan de Moleyn z roku 1841. použil platinovou nit, jeho krajan Gebel v roce 1847. Použil jsem chlupy z ohořelé rákosí. Náš krajan Alexander Ladygin získal v roce 1874 patent na lampu s uhlíkovou tyčí ve vakuu. Nakonec v roce 1879 získal Thomas Edison patent na vynález žárovek s uhlíkovými vlákny a o rok později zahájil sériovou výrobu relativně levných žárovek. Vytvořením Edison and Swan United Electric Light Company (spolu s Josephem Swanem) začíná éra šíření elektrického osvětlení.

Estetické předpoklady pro potřebu elektrického osvětlení v divadle

Je důležité si uvědomit, že každá technická, byť revoluční inovace prochází v divadelním a koncertním životě několika etapami. Totéž se stalo s elektřinou. Divadlo, jako paradoxní spojnice dvou extrémů: inovace a konzervatismu, elektřinu dlouho buď nevnímalo, nebo ji využívalo jako efekt. Světová praxe se nejprve rozšířila do osvětlení ulic, parků a různých zábavních podniků a teprve poté postupně začal pronikat elektrický proud do divadla, výhradně jako atrakce.
V Rusku šli jako vždy vlastní cestou. Až do 90. let se elektřina využívala jen sporadicky. Stalo se to na pozadí praktické absence elektřiny v každodenním životě a ve veřejném životě bylo použití lamp Yablochkov, Ladygin a Edison v divadle jako elitářský zázrak. A teprve v posledním desetiletí odcházejícího století se objevila „móda“ využití elektřiny. Až do konce 19. století zůstala elektřina v ruském divadle módní a drahou atrakcí.

Technologický koncept elektrického osvětlení v divadle

Na začátku 20. století se elektřina v každodenním a veřejném životě stávala běžnější. Divadlo si postupně zvyká na žárovky, jejich univerzálnost, nízká cena a snadná obsluha umožňují vytvořit celkové řešení osvětlení, využívající jak spektakulární schopnosti svítidel, tak jejich užitné vlastnosti. Vzhled vypínačů a poté reostatů začíná etapou formování moderních principů osvětlení divadelního prostoru.

Vlastnosti elektrického světla (ve vztahu k divadlu)

Jas a teplota barev

Malé, četné světelné zdroje osvětlují herce a scenérie jasnými paprsky, emisní spektrum je ve srovnání se svíčkami blíže slunečnímu světlu.

Vzdálené umístění lampy vzhledem k předmětu osvětlení

I obyčejná lampa může být umístěna mnohem dále od předmětu osvětlení.

Směrové světlo. Vznik plnohodnotných reflektorů

Pomocí reflektoru, čoček a dalších zařízení je možné nasměrovat úzký zaostřený paprsek na herce nebo scénu, aniž by došlo k odkrytí sousedních oblastí.

Barevné světlo

Nástup levného barevného skla a poté celuloidu umožnil široké použití světelných filtrů. Možnosti světla na jevišti se zvýšily o několik řádů.

Nastavitelné světlo

Bylo možné snadno a rychle zapínat a vypínat světlo ze vzdáleného bodu, a co je nejdůležitější, z jednoho místa. Nástup reostatů umožnil plynule měnit intenzitu lampy.

Rozšířené možnosti umístění světelných zdrojů

Není potřeba mít přímý přístup k lampám. Teoreticky by mohl být reflektor umístěn na libovolném optimálním místě. Začalo se formovat klasické „zavěšování“ osvětlovací techniky. K tradičním rampám proscénia a horizontu přibyly osvětlovací boxy, reflektory, galerie a boční trámové vazníky.

Dá se říci, že v první polovině 20. století dostalo uspořádání scénického světelného souboru a principy světelné stavby moderní ucelené rysy a dodnes nedošlo k výraznějším změnám v estetice scénického osvětlení.

V následujících kapitolách studování jeviště, principů osvětlení atp. seznámíme se vlastně se základem položeným v první polovině dvacátého století.

Umělecké pojetí elektrického osvětlení v divadle

Chtěl bych poznamenat, že vývoj scénického osvětlení zvláště a divadelního umění obecně neprobíhá izolovaně od globálních uměleckých postupů.

Různé žánry divadelního umění od samých počátků divadla až po současnost kladou různé požadavky na jeviště obecně a na světlo zvlášť.

V různých dobách se požadavky na světlo značně lišily: od maximální realističnosti po maximální fantazii. Své požadavky předvedly i různé žánry scénického umění.

Nástup elektřiny umožnil považovat světlo za univerzální, ale velmi flexibilní nástroj, snadno se přizpůsobující různým požadavkům.

Na začátku dvacátého století se samotný koncept umění konečně objevil jako samostatná oblast lidské činnosti. Postupně během staletí se básníci, hudebníci, malíři, režiséři a choreografové začali uznávat nikoli jako utilitární řemeslníci, ale jako tvůrci. Až přelom dvacátého století, kdy se umění konečně realizovalo, dal silný, dříve neznámý impuls rozvoji nejnovějších trendů v umění. Do divadla nakonec přišli umělci, režiséři a skladatelé, kteří narušují, či spíše rozšiřují jeho umělecké hranice, vytvářejí zásadně nová kritéria pro vnímání a konstrukci vizuálního prostoru. V této době se zrodilo obrovské množství moderních technik, nápadů a konceptů.

První experimenty s světlo a zvuk Skrjabinovy ​​nástroje, světelné a zvukové obrazy skladatele Čiurlionise, Wilfriedova „hudba světla“, divadelní světelné experimenty a techniky pro osvětlovací kulisy od A. Zaltsmana, A. Appiaha, A. E. Blumenthal-Tamarina, E. F. Bauera, promítací přístroj - elektrotachoskop Ottomar Anschutz - To je jen několik příkladů.

Hodné zvláštní zmínky Moskevské umělecké divadlo, v čele s vrchním ředitelem K. S. Stanislavským a režisérem V. I. Nemirovičem-Dančenkem. Kvantita a především kvalita nových technik a přístupů k inscenování představení ve skutečnosti formovala moderní světovou klasickou divadelní školu.

Revoluční zvraty první poloviny dvacátého století ve veřejném životě se odrazily i v umění. Různá divadla v různých stylech kladla různé úkoly. Elektrické světlo umožnilo řešit různé umělecké problémy tak různorodých divadelních charismatických postav jako: Vs. Meirhold, A. Tairov, M. Reinhard a samozřejmě B. Brecht.

Od divadelních umělců počátku 20. století uvedu pouze vybraná jména: G. Craig, K. Malevich, L. Bakst, A. Golovin, N. Sapunov, F.-T. Marinetti, E. Prampolini, I. Bilibin. Téma vývoje scénografie přesahuje rámec této učebnice, je zvláštní vrstvou divadelní kultury.

Je nesmírně důležité, že technologický pokrok nejprve vytvořil nová zařízení. Poté byla tato zařízení integrována do sféry zábavy a obecné domácnosti. A teprve po dlouhém procesu uměleckého chápání poskytovaných příležitostí se vytvořila celá vrstva uměleckých osobností, které dokázaly organicky aplikovat technologii v umělecké oblasti.

Polovina dvacátého století. Vznik profese osvětlovače.

Ve dvacátém století vznikl zásadně nový přístup k řešení prostoru jeviště - tvorba samotné scénografie v moderním slova smyslu. Různorodost žánrů a různé divadelní školy si vyžádaly vznik umělců, kteří uměli pracovat s prostorem, ve svých dílech nepoužívali roviny plátna ani kulisy (ačkoli to byli oni, kdo pěstoval iluzi hloubky prostoru), ale skutečně trojrozměrný prostor naplněný trojrozměrnou scenérií a elektrickým světlem. Noví scénografové vyžadovali znalosti strojírenských technologií v oborech mechanika, chemie, optika a elektro. Potřebné množství znalostí každým rokem exponenciálně narůstalo. Umělec, byť úzce divadelní, přirozeně nemohl důkladně prostudovat všechny technologie. Inženýři a technici zase nemohli plně rozumět umělci, protože komunikační kritéria byla jiná.

V důsledku toho se objevili specialisté, umělci-technologové, kteří se nacházejí na křižovatce mezi uměním a technologií. Osvětlovacím specialistům se začalo říkat světelní designéři. Světelný designér je de facto „překladatelem“ mezi hardwarem a uměním.

Pokud vím, podobný trend existuje dodnes ve všech žánrech scénického umění, kde je přítomen scénický režisér a scénograf. Výjimkou je situace, kdy scénograf nebo režisér má profesi technologa nebo funkce režiséra či scénografa přebírá světelný designér.

Vznik nové profese si vyžádal i vytvoření školy scénického osvětlení. V polovině dvacátého století, přesněji ve 40. letech, se objevila první sovětská učebnice osvětlení od Nikolaje Izvekova „Světlo na scéně“. V 60. letech byla vydána „encyklopedie“ divadelní techniky Vadima Bazanova „Jevištní technika a technologie“. Tyto knihy spolu s publikacemi mého učitele B. Sinyachevského, zakladatele služeb uměleckého osvětlení Leningradských BDT a BKZ, neztratily svůj význam a dodnes jsou referenčními knihami pro mnoho umělců. Bohužel je na světě katastrofálně málo knih. Jen o 40 let později, již v naší době, Rusko vidělo novou učebnici divadelního osvětlení od D. G. Ismagilova, E. P. Drevaleva „Osvětlení divadla“ a moje poznámky. Kniha M. Kellera „Toto fantastické světlo“ je velmi populární.

Je velmi lákavé to číst od začátku do konce, ale chci si na scénickém osvětlení zachovat různé úhly pohledu, takže to zatím nečtu. V každém případě čtenářům důrazně doporučuji, aby si přečetli obě učebnice, aby pro sebe našli střední cestu.

Nemohu si nevšimnout „školy“ scénického osvětlení, která je dodnes zachována v Petrohradském Divadle kreativity mládeže a jeho učitelích E. Černovové a V. Bulyginovi.

Kino a divadlo

S příchodem první „kouzelné lucerny“ bylo možné používat dynamickou a statickou projekci.

Od příchodu bratří Lumierů se oba věční rivalové a antagonisté divadla a kina neustále ovlivňují a doplňují. Jsem si téměř jistý, že v době před kinem cameru obscuru používali nejen malíři, ale i divadelníci. Vzhled promítacích zařízení a posléze filmových projektorů našel okamžitě své uplatnění v divadle. Titulky, projekční kulisy, záběry zblízka, celý arzenál kinematografie se v divadle používal dávno před příchodem videoprojektorů. Stačí uvést příklad epidiaskopu, který umožňuje „živě“ zobrazit na obrazovce detailní záběr obličeje herce. Opravdový rozkvět projekční techniky a umělecká interpretace těchto technologií je spojena s polovinou dvacátého století a pražským Divadlem Laterna Magica pod vedením I. Svobody. Téměř všechny umělecké a technické techniky používané v moderní videoprojekci byly v tomto divadle mnohokrát vyzkoušeny. Je zřejmé, že s I. Svobodou začíná odpočítávání pro vznik samotného světelného divadla, jako samostatné formy umění.

Světlo ve dvacátém století jako nezávislá umělecká forma

Technický rozmach a estetický eklekticismus moderny a postmoderny dvacátého století daly vzniknout novým žánrům výtvarného umění:

Lehká hudba. Barevná hudba.

Nápady, které se občas objevily v „barevném sluchu“ některých skladatelů, zejména Rimského-Korsakova, byly vyvinuty dvěma skvělými skladateli z počátku 19. a počátku 20. století.

Skladatel a malíř M. Cherlionis vytvořil hudební díla a stejnojmenné obrazy.

A. Skrjabin vyslovil tezi o shodě not a barevných tónů, díky němu se objevil žánr barevné hudby. Tento žánr zaznamenal silný rozvoj v 60.-70. letech díky I. Vanechkinovi a B. Galeevovi a jejich kazaňskému SKB „Prometheus“. Další rozvoj myšlenky patří B. Sinyachevskému (Leningrad), Y. Pravdyukovi (Charkov) a S. Zorinovi (Moskva).

Umělecké techniky a inženýrský vývoj vytvořený těmito autory se používají dodnes.

Mnoho operátorů kombinovaného natáčení se stalo „předchůdci“ počítačové grafiky, zejména další můj učitel B. Travkin (Mosfilm).

Vedle světelné hudby se objevuje žánr světelných instalací, videoartu a architektonických světelných performancí.

Koncertní světlo

Od chvíle, kdy hudebníci „vystupují“ z orchestřiště na jeviště, zejména s rozvojem jazzu a různých popových žánrů, je potřeba jejich pokrytí. Hudebníci postupně ztrácejí kontakt s divadelním světem. Světelné techniky zůstávají čistě divadelní nebo utilitární. S příchodem rokenrolu vyvstává potřeba koncertních show. Divadelní základy zůstávají, ale přidává se hudební specifikum. Ve skutečnosti se od příchodu rockové show profese „světelného designéra“ stala relativně nezávislou a získala své vlastní charakteristiky.

Je důležité si uvědomit, že základem profese zůstává divadelní. Další vývoj hudebních trendů: rave, rap, alternativa - nepřináší nové impulsy pro rozvoj profese, ale vede ke zjednodušení mnoha funkcí světelného designéra.

Trendy ve vývoji divadelní a koncertní techniky od počátku dvacátého století do současnosti

Hledání a objevy divadelníků na počátku dvacátého století předurčily vývoj světového divadla na mnoho let dopředu. Moderní technologie pouze rozvíjejí směry stanovené před desítkami let. Nápady scénografů, kteří působili na počátku dvacátého století, nejsou zdaleka vyčerpány a dnešním scénografům poskytují obrovský prostor pro experimentování.

Podle mého, možná kontroverzního názoru, se všechny moderní umělecké osvětlovací techniky nakonec zformovaly do první poloviny dvacátého století.

Zásadními inovacemi byl vzhled čočkových reflektorů a vícekanálový systém mechanického ovládání světla.

Od té doby se intenzivní vývoj ubíral výhradně technickým směrem. Výtvarná složka se rozvíjela jen extenzivně. Navzdory zdánlivě titánskému průlomu ve světelné technice se během celé druhé poloviny dvacátého století neobjevily žádné zásadně nové světelné technologie, které by výrazně změnily umělecký proces.

Mohu uvést pouze jeden nesporný faktor, který ovlivnil změnu estetiky světla. Nástup výkonných světlometů malých letadel v 60. letech umožnil vytvořit celý systém podsvícení, což vedlo ke zrodu zařízení PAR64. Tato technika byla posílena vynálezem glycerinu a následně „oleje“ „lehkého kouře“, který nahradil žíravou kalafunu „pavilonový kouř“ nebo „těžký kouř“ plížící se po zemi.

Zbytek rozmanité techniky buď slouží klasickým úkolům, používá se jako efekt, nebo stále čeká v křídlech.

Jak již bylo zmíněno výše, obecný rozvoj technologie dává impuls rozvoji umělecké složky. Existuje i opačný proces. Rostoucí složitost uměleckých úkolů podněcuje rozvoj specifických divadelních a koncertních technologií.

Vývoj světelných divadelních technologií se běžně ubíral čtyřmi směry:

A) Zvýšení jasu(světelný výkon) světelných zdrojů. Zvýšená účinnost světelné zdroje. Zmenšování světelný zdroj. Zlepšení optických systémů světelné zdroje.

Fáze vývoje: voltaický oblouk, žárovka, nízkonapěťová žárovka, halogenová žárovka, xenonová žárovka, halogenidová žárovka, LED.

b) Rozšiřování rozmanitosti osvětlovací zařízení. Výška všestrannost multifunkční skupiny zařízení a nárůst počtu vysoce specializované, monofunkční osvětlovací zařízení.

Etapy vývoje multifunkčních zařízení: reflektor se sluneční clonou, bezčočkový reflektor s výřezem a protireflektorem, čočkový reflektor typu PISI, měnič barev, pohyblivá hlava.

Etapy vývoje monofunkčních zařízení: rozdělení svítidel na reflektory a světlomety.

Fáze vývoje reflektorů: reflektory byly rozděleny na reflektory typu PAR64, profily, projekční zařízení a sledovací světelná zařízení.

Etapy vývoje „zaplavovacích“ zařízení:„výplň“ byla rozdělena na vícekomorové rampové a horizontové lampy, „bijící“ zařízení a architektonické měniče barev.

PROTI) Zlepšení systémů řízení osvětlení.

Flexibilní ovládání začalo s příchodem jednoduchého spínače, poté se objevily reostaty, které umožnily změnit napětí a podle toho i teplo lampy. Reostaty byly nahrazeny autotransformátory s proměnným výstupním napětím. Nástup autotransformátorů se společným jádrem a více kartáčovými pouzdry umožnil vytvořit nastavitelný vícekanálový řídicí systém. Objevily se mechanické regulátory osvětlení a začalo se dělení regulátorů na výkonovou a podmíněnou ovládací část. Vzhled trubkových tyratronů a poté tyristorů umožnil konečně oddělit dálkové ovládání a výkonovou část. Příchod „řídícího napětí“ tyristoru umožnil nejprve vytvořit dálkové ovládání s „ručním programováním“, poté dálkové ovládání s elektronickou pamětí a nakonec - počítačem řízené dálkové ovladače.

G) Tvorba efektů a zásadně nových světelných zařízení.

Nástup výkonných filmových a diaprojektorů umožnil vytvářet promítací soupravy. Nástup videoprojektorů, videokamer a počítačů značně usnadnil vytváření dynamického obsahu. Síla a mobilita videoprojektorů umožnila jejich použití jako speciální reflektor, který směruje světelný tok nejen na plátno, ale také na jakýkoli potřebný předmět. Vytváření pseudo holografických filmů umožňuje „zavěsit“ obraz ve vzduchu.

Vznik panelů a girland „běžících“ lamp v polovině 30. let předcházel vytvoření LED obrazovek o 70 let později. S příchodem LED se jas obrazovek výrazně zvýšil, LED mohly konkurovat solárnímu osvětlení. Kromě toho lze LED panely rozmístit libovolným způsobem, což vám umožní „utéct“ z tradiční „velké televizní“ obrazovky na pódiu.

„V naší době jsme svědky bolestivých pokusů použít LED jako zdroj světla pro tradiční reflektory. Jakmile se upraví teplota barev a budou dostupné levné modré LED, situace se může dramaticky zlepšit. Možná je to LED, která dá impuls k novému přístupu k budování světla.“

Výše uvedené řádky byly napsány před několika lety. K dnešnímu dni je problém zcela vyřešen. Dobrá teplota světla, vysoká světelná účinnost a pohodlné ovládání řadí technologii LED mezi přední technologie.

V polovině dvacátého století vznikl revoluční zdroj světla – laser. Bohužel v divadelní a koncertní praxi se používání laserů omezilo na atrakci. Zábleskové lampy postihne podobný osud. Zábleskové světlo, které jej využívá, se stalo „diskotékovým“ prokletím divadla a koncertu.

Ultrafialové lampy a luminiscenční barvy způsobily v 60. a 70. letech skutečný rozruch ve scénografii. V dnešní době se v divadelních inscenacích používají zdrženlivější a ekologičtější.

„Vznik inteligentních dynamických zařízení typu „skener“ a následně zařízení typu „pohyblivá hlava“ oproti očekávání zatím nepřinesl výrazné očekávané ovoce obecné estetice uměleckého světla. Možná je to právě ruské specifikum. Faktem je, že „pohyblivá hlava“, původně vytvořená jako univerzální divadelní zařízení s dálkovým ovládáním, se v divadle dostatečně nevyužívá. Existují minimálně čtyři důvody:

1. Nízká připravenost režisérů, divadelníků a divadelníků.
2. 2. Reputaci zařízení s „pohyblivou hlavou“ pokazilo koncertní prostředí (zvykem obchodníků je kupovat „pohyblivé hlavy“ a používat je jako skenery, přičemž ty druhé nezaslouženě opouštějí).
3. 3. Přítomnost mechanického stmívače a halogenové žárovky, která se u „filmových hlav“ vyskytuje jen zřídka.
4. 4. Drahé.

Estetická složka dynamického intelektuálního světla se však již začíná leštit v koncertní praxi vedle divadla.“

A tyto řádky byly napsány před 6 lety, v předchozím vydání učebnice. V této době v divadelním prostředí konečně došlo ke kvalitativnímu posunu ve vědomí a konzervativní divadelníci konečně začali tuto škálu přístrojů využívat ve své praxi.

Na závěr bych chtěl jasněji shrnout to, co bylo řečeno výše:

Finální formace klasického divadla.

V polovině 19. století dostaly hlavní rysy klasického jeviště svou dokončenou podobu. Formovala se pouze architektura jeviště. Osvětlení scény čekaly revoluční změny.

Nástup elektřiny. Obloukové lampy. Žárovka.

S příchodem žárovek, spínačů a poté reostatů začíná fáze formování moderních principů scénického osvětlení.

Vlastnosti elektrického světla(ve vztahu k divadlu) .

1. Jas a teplota barev.
2. Vzdálené umístění lampy vzhledem k předmětu osvětlení.
3. Směrové světlo. Vzhled plnohodnotných reflektorů.
4. Barevné světlo.
5. Nastavitelné světlo.
6. Rozšířené možnosti umístění světelných zdrojů. Počátek formování klasického „zavěšování“ osvětlovacích zařízení.

V první polovině 20. století získalo umístění scénického osvětlení a principy světelné konstrukce moderní, ucelené rysy

Nástup elektřiny umožnil považovat světlo za univerzální, ale velmi flexibilní nástroj, snadno přizpůsobitelný různým požadavkům.

Technologický pokrok nejprve vytvořil nová zařízení.

Poté byla tato zařízení integrována do sféry zábavy a obecné domácnosti. A teprve po dlouhém procesu uměleckého chápání poskytovaných příležitostí se vytvořila celá vrstva uměleckých osobností, které dokázaly organicky aplikovat technologii v umělecké oblasti.

Polovina dvacátého století. Vznik profese osvětlovače

Primární utilitarismus profese. Světelný designér je prostředníkem mezi režisérem, scénografem a zařízením.

Světlo ve dvacátém století jako nezávislá umělecká forma

Vznik světelného umělce jako samostatné tvůrčí jednotky.

Vzájemná integrace kina a divadla

Koncertní světlo.

Začátek určitého oddělení koncertního a divadelního osvětlení V současné fázi se situace bohužel jen zhoršuje.

Inscenované osvětlení našich dnů. Krátké zhodnocení současné situace.

Do konce 20. století se koncept o scénické osvětlení. Moderní scénické osvětlení je nutné posuzovat jak z technologického, tak uměleckého hlediska. Mnoho komponent existuje neoddělitelně jedna od druhé a jsou tak propletené, že někdy nevíte, kde končí technika a začíná umění.

Hledání a objevy divadelníků na počátku dvacátého století předurčily vývoj světového divadla na mnoho let dopředu. Moderní technologie pouze rozvíjejí směry stanovené před desítkami let.

Obecný rozvoj techniky dává impuls rozvoji umělecké složky. Existuje i opačný proces. Rostoucí složitost uměleckých úkolů podněcuje rozvoj specifických divadelních a koncertních technologií.

Směr vývoje technologie ve dvacátém století se řídí následujícími směry:

Technologické směry

1. Zvýšení jasu (světelného výkonu) světelných zdrojů. Zvýšení účinnosti světelných zdrojů. Zmenšení velikosti světelného zdroje. Zlepšení optických soustav světelných zdrojů.
2. Rozšíření sortimentu osvětlovacích zařízení. Zvýšená univerzálnost multifunkčních skupin zařízení a nárůst počtu vysoce specializovaných, monofunkčních osvětlovacích zařízení.
3. Zlepšení systémů řízení osvětlení.
4. Tvorba efektů a zásadně nových světelných zařízení.

Umělecké směry

1. Estetické chápání moderních, rychle se rozvíjejících technologií. Uvědomění si přítomnosti vhodných a nevhodných technik a zařízení, na rozdíl od přítomnosti dobrých a špatných zařízení a technik.
2. Vytvoření jednotné teorie scénického osvětlení. Metodiky. Filozofie a nakonec vytvoření jednotné moderní školy scénického osvětlení s mnoha směry.
3. Překlenutí propasti mezi divadlem a koncertem.
4. Vytvoření zásadně nového schématu jednotného scénického osvětlení prostřednictvím videoprojekce.

Pro popis vlastností moderního scénického osvětlení je nutné orientovat se v rozmanitosti nabízeného arzenálu, a to jak technických prostředků scénického osvětlení, tak výtvarných technik.

V částech III-V této učebnice bude podrobně rozebrána současná fáze vývoje scénického osvětlení.

Perspektivy rozvoje osvětlovací techniky a umělecké složky

Nástup videohlav a video skenerů, zvýšení světelného toku videoprojektorů, vznik LED a v budoucnu i laserových videoprojektorů, propojených do jediného vizuálního systému se systémem záznamu videa a zpracování videa v reálu čas, nyní umožňuje vytvořit zásadně nové schéma jednotného scénického osvětlení. Princip nového přístupu spočívá nejen v možnostech videoprojekce rozšířených na rozumnou mez, ale také v zásadně novém systému ovládání videopaprsku. Tvar a barva paprsku se stává nejen soukromou charakteristikou paprsku, ale nese také obraz, který lze libovolně měnit. Videomapping, který se již stal klasikou, má zatím nerealizované vyhlídky: zatím je pouze frontální, ale co nám brání aplikovat princip tříbodového osvětlení na videoprojekci? LED obrazovky s malou roztečí pixelů, volně rozdělené do shluků a v případě potřeby průhledné, nyní umožňují vytvářet nejen scénografii, ale i vícevrstvou a dynamickou scénografii. Ovládání video streamů a synchronizace se světlem a mechanikou umožňuje vytvářet nejen pseudo-objemové obrázky, ale také improvizovat s obrázky v reálném čase.

Závěr první části

Inscenované osvětlení našich dnů má následující zvláštnosti:

Technologický: přednostní použití výkonných elektrických směrových světelných zdrojů se zvýšenou světelnou účinností a flexibilním řídicím systémem.

Ergonomický: světelné zdroje jsou umístěny v určité vzdálenosti od předmětu osvětlení, lokální světelné zdroje se používají zřídka.

Umělecké: o opět umělecké osvětlení zůstalo nezměněno od poloviny dvacátého století. Vyvíjejí se především technologické postupy. Výjimkou je použití dynamického osvětlení v podobě pohyblivých paprsků a rozšířené použití koncertního videa.

Okamžité trendy vývoje: Vznik výkonných projektorů malých rozměrů umožňuje zásadně změnit princip formování tvaru a barvy paprsku. Donedávna tvar paprsku tvořila klasická optická soustava a různá mechanická zařízení a barva byla měněna především světelnými filtry. Poté, s příchodem videoprojekce, se tvar a barva paprsku vytvoří na matrici projektoru a okamžitě se změní v absolutně neomezených mezích. Postupný odklon od „klasického kruhu“ paprsku způsobí kvalitativní skok ve scénickém osvětlení.

Nástup videoprojekce také výrazně ovlivňuje zásadní přístup k tvorbě scénického osvětlení. Jednak se ve scénografii objevuje velmi silná dominanta v podobě „samosvítícího“ videoobrazu, který navíc není statický. Jakmile scénografové a režiséři pochopí možnosti videoprojekce a překonají setrvačnost scénického videa, v podobě „velké televize“ na scéně, vzniknou zásadně nová komplexní scénografická řešení.

Za druhé, sblížení dvou profesí: osvětlovač a mediální (video)umělec, umožní prvnímu aplikovat schopnosti videa přímo na světlo a druhému uplatnit své znalosti a vkus při vytváření společného světelného prostoru.

Jako příklad uvedu tzv. „mapování“ – videoprojekční techniku, která umožňovala promítnout na objekt vlastní obraz, upravovaný a dynamicky měněný pomocí počítačové grafiky. Ve skutečnosti je proces mapování procesem „natahování“ textury na „hladký“ objemový objekt.

Aplikací mapování nejen zepředu, ale i z bočních a zadních bodů získáváme zásadně novou, skutečně prostorovou scénografii.

Videohlavy také výrazně zpestřují možnosti světelného designéra.

Jedinými limitujícími faktory pro takový scénář jsou konzervativnost myšlení, relativně vysoká cena komponentu videoprojekce a relativně nízký světelný tok při relativně velkých rozměrech zařízení.

Ve skutečnosti stojíme na prahu zásadně nového přístupu k scénickému osvětlení a scénografii.

Dlouhodobé vyhlídky jsou vidět ve vývoji technologie hologramu. Důsledkem toho bude použití samosvítící, okamžitě se měnící, objemové dekorace nepodléhající žádným omezením

Jak vznikají krásné obrazy v televizi, kině nebo divadle? Myslíte, že je to zásluha samotné maskérky? Mýlíte se. V tomto článku budeme hovořit o neobvyklém kreativním spojení, které vytváří celou tuto nepopsatelnou krásu. Budeme mluvit o spolupráci takových specialistů, jako je vizážista a světelný designér.

Začněme tím, že ani jeden herec, moderátor nebo hrdina se nikdy neobjeví na jevišti nebo před kamerou bez profesionálního make-upu. Je pravda, že v kině, divadle a televizi bude tento make-up výrazně odlišný. Tento rozdíl bude způsoben technickými aspekty. To je důvod, proč maskér a světelný designér (jehož kurzy často probíhají paralelně) budou plnit různé úkoly.

Tvář nalíčeného divadelníka by měla být jasně viditelná i z poslední řady. Ale zároveň diváci v první řadě stále nerozlišují drobné detaily. Proto může být make-up jasnější a nanášený hrubšími tahy. Vizážista prostě musí výrazněji zvýraznit oči, rty, nos, lícní kosti. Při představení se světelný designér (vyučuje se zpravidla na katedře produkce divadelních univerzit) stará o to, aby byl každý umělec a každá scéna, která je v danou chvíli důležitá, dobře osvětlena. Světlo by mělo doprovázet všechny pohyby herců, být živé jako samotný proces hraní.

V televizi jsou věci trochu jiné. Je zde více statiky, což znamená, že světlo bude jiné a jeho role bude jiná. Televizní moderátoři někdy během natáčení „pracují“ jako tváře několik hodin v řadě. A to vše pod silnými reflektory. Samozřejmě ne každý makeup tímto testem projde. Proto je maskérka neustále na place. Stejně jako světelný designér (takový specialista je vyučen v televizních školách), mezi jehož úkoly patří sledování provozu četných světelných zařízení. A je jich opravdu hodně. Výplňová, zvýrazněná a bodová světla se během natáčení nepohybují, ale postavy v záběru - velmi silně! Zároveň by neměla být narušena harmonie a krása obrazu, ani drobné vady obličeje by neměly být pro diváka viditelné. Svěží pleť a přirozenost – na to si vizážistka a světelná designérka „dávají pozor“. Televizní škola Olgy Spirkiny „Ostankino TV“ v současné době školí profesionální televizní maskéry. V rámci tohoto kurzu studenti studují obor kameramanství. Právě během těchto kurzů se budoucím maskérům říká, jak důležitá je neustálá interakce s filmovým štábem. Zejména s kameramanem a světelným designérem. Koneckonců, klíčem ke krásnému televiznímu obrazu je efektivní kreativní spojení technických specialistů pracujících v zákulisí.