Menu
DomovOblečení a styl

Textura látky v oblečení: typy, kombinace různých textur. Typy a typy textur Klasifikace textury (obecné principy a kritéria)

Hudební praxe - kompozice, provedení, percepce, analýza hudebních děl - je spojena s vědomím různých forem prezentace. Vyžaduje to pochopení toho, jak je hudební tkanina organizována (nebo jak by měla být organizována) v každém konkrétním případě. Toto porozumění poskytuje rozbor textury: určení počtu hlasů, stupeň jejich rytmické a intonační individualizace, vztahy mezi sebou, funkce (role) v hudební látce (melodie, bas, střední harmonický hlas, ozvěna, atd.). Korelace výsledků této analýzy s kritérii texturní klasifikace umožňuje určit strukturální rysy hudební tkaniny v každém konkrétním případě.

Analýza textury začíná určením jejího typu. Klasifikace typů hudební textury je založena na dvou kritériích: 1) počet hlasů, 2) počet melodicky významných hlasů.

Podle prvního kritéria se rozlišuje monofonní nebo polyfonní (s více než jedním hlasem) přednes. Při určování počtu hlasů v hudební skladbě je přitom třeba mít na paměti, že v monofonii vznikají někdy skryté melodické linky kvůli její zvláštní organizaci výšky. V důsledku toho vzniká zvláštní druh monofonní tkaniny - se skrytou polyfonií. Ve vztazích skrytých melodických linek lze rozeznat logiku např. paralelních dvojhlasů, kde jsou jasně slyšitelné skryté paralelní sexty: nepřímé dvojhlasy: paralelní a nepřímé trojhlasy:

Opačným případem je případ, kdy je polyfonní hudební tkanina organizována tak, že se zdá být složena do zhutněné, „ztluštělé“ jednohlasé linky. To se stane, když je melodie zdvojena (ztrojnásobena atd.) jinými hlasy v určitém intervalu nebo intervalech.

Připomeňme, že analýza textury podle druhého kritéria zahrnuje určení počtu melodicky významných hlasů, které obsahuje. Melodicky výrazný hlas (nebo hlasy) má intonační charakteristiku, rozvinutou melodickou linku a pestrý rytmus. Identifikace takových hlasů nám umožňuje učinit závěr o stupni melodizace hudebního tkaniva: všechny nebo ne všechny jeho hlasy jsou melodicky významné. V tomto případě se rozlišují dva hlavní typy textur: polyfonní (pokud jsou všechny hlasy hudební tkaniny melodicky významné) a homofonní (pokud existuje jeden melodicky významný hlas). Nechybí ani smíšený typ přednesu, kombinující rysy obou hlavních: minimálně dva melodicky výrazné hlasy - s rovněž harmonickými doprovody.

Polyfonie

Termín "polyfonie" pochází z řeckých slov poly - mnoho a telefon - zvuk. Jeho doslovný význam je polyfonie. Polyfonní se ale nenazývá žádná polyfonie, ale pouze taková, ve které, jak již bylo řečeno, jsou všechny hlasy melodicky výrazné. Proto se polyfonii jinak říká „soubor melodií“.

Subglotický Polyfonie nastává, když je melodie a její podhlasová varianta (nebo podhlasové varianty) prezentovány současně. Ozvěna si zpravidla zachovává intonační základ melodie, z níž se větví, a může se mu rytmicky a intonačním způsobem různou měrou blížit. Čím blíže je ozvěna úvodní melodii, tím déle se s ní pohybuje ekvirytmicky, paralelně a čím dále od ní, tím jsou mezi nimi větší rozdíly.

Kontrastní druh polyfonie je tvořen současným přednesením různých melodií.

Rozdíly mezi nimi jsou především rytmické, ale také v provedení melodické linky.

Imitace(lat. imitatio - imitace) druh polyfonie, která vzniká opakováním obvykle krátkého melodického tématu, které právě zaznělo jiným hlasem.

Často se vzájemně ovlivňují různé typy polyfonie. Například v níže uvedeném příkladu jsou horní a střední hlasy tématem a ozvěnou a spodní s nimi kontrastuje.

V kontrastní polyfonii, jak již bylo řečeno, se současně sledují různá témata. V imitativní polyfonii je hlavním hlasem ten, který představuje téma, a tato funkce střídá jeden hlas za druhým. Po převedení tématu na jiný hlas se ten první stává podřízeným - nyní vede doprovod (opozici) k tématu.

Shaderový prostor

  1. Rychlý pohyb figurální textury v romanci S. Rachmaninova " Jarní vody».
  2. Prostor textury ve fragmentu „Ráno v horách“ z opery „Carmen“ J. Bizeta.

Hudební materiál:

  1. S. Rachmaninov, básně F. Tyutchev. "Jarní vody" (poslech);
  2. J. Bizet. "Ráno na horách." Přestávka do III akce z opery "Carmen" (poslech)

Popis aktivit:

  1. Pochopte význam finančních prostředků umělecký projev(textury) při tvorbě hudebního díla (s přihlédnutím ke kritériím uvedeným v učebnici).
  2. Mluvte o jasu obrázků v hudbě.
  3. Tvořivě interpretovat obsah a formu hudebních děl ve výtvarných činnostech.

Je známo, že textura je doslova „výroba“, „zpracování“ (latinsky) a v hudbě - hudební tkanina díla, jeho zvukový „oděv“. Pokud je ve hře vedoucím hlasem melodie a ostatní hlasy jsou doprovodné, harmonické akordy, pak se tato textura nazývá homofonní-harmonická. Homofonie (z řeckého Homos - jeden a telefon - zvuk, hlas) je druh polyfonie s dělením hlasů na hlavní a doprovodné.

Má mnoho odrůd. Ty hlavní:

  1. Melodie s akordovým doprovodem;
  2. akord textura; je to sled akordů, v nichž nejvyšší hlas představuje melodii;
  3. Unison textura; melodie je podána monofonně nebo unisono (lat. jeden zvuk).

Dalším důležitým typem je polyfonní textura, což znamená „polyfonní“. Každý hlas polyfonní textury je nezávislá melodie. Polyfonní textura je spojena především s polyfonní hudbou. Dvou- a tříhlasé vynálezy J. S. Bacha jsou psány polyfonní texturou.

Pojmy jako „imitace“ a „fuga“, zmíněné dříve, se vztahují k polyfonní hudbě. Kombinaci homofonní-harmonické a polyfonní textury lze nalézt v různých dílech.

Textura je tedy způsob prezentace hudební materiál: melodie, akordy, figurace, ozvěny atd. V procesu komponování konkrétního díla skladatel tyto prostředky kombinuje hudební expresivita, zpracovává: vždyť factura, jak jsme si již řekli, zpracovává. Textura je neoddělitelně spjata s žánrem hudebního díla, jeho charakterem a stylem.

Vraťme se k romanci S. Rachmaninova - „Jarní vody“. Psáno slovy F. Ťutčeva, zprostředkovává nejen obraz básně, ale vnáší do ní i novou rychlost a dynamiku.

Na polích je sníh stále bílý,
A na jaře jsou vody hlučné -
Utíkají a probouzejí ospalý břeh,
Běhají, září a křičí...
Všude říkají:
„Přichází jaro, přichází jaro!
Jsme poslové mladého jara,
Poslala nás dopředu!"
Jaro přichází, jaro přichází!
A klidné, teplé květnové dny
Rudý, jasný kulatý tanec
Dav ji vesele následuje.

Radostná předtucha blížícího se jara romantikou doslova prostupuje. Tón Es dur zní obzvláště lehce a slunečně. Pohyb hudební textury je rychlý, vroucí, pokrývající obrovský prostor, jako mohutný a veselý proud pramenitých vod, boří všechny bariéry. V pocitech a náladě není nic proti nedávnému zimnímu mrazivému tichu a nebojácnosti.

V „Spring Waters“ je cítit jasný, otevřený, nadšený pocit, strhující posluchače od prvních taktů.

Hudba romance se zdá být záměrně vystavěna tak, aby se vyhnula všemu uklidňujícímu a uspávajícímu. Konce téměř všech melodických frází jsou vzestupné; obsahují ještě více výkřiků než báseň.

Je také důležité poznamenat, že klavírní doprovod v tomto díle není pouhým doprovodem, ale samostatným účastníkem děje, někdy svou silou expresivity a vizualizace předčí i sólový hlas!

Láska země a krása roku,
Jaro nám voní! –
Příroda dává stvoření hostinu,
Svátek se loučí se syny!...
Duch života, síla a svoboda
Zvedá nás a obklopuje nás! ..
A radost se vlila do mé duše,
Jako recenze triumfu přírody,
Jaký životodárný hlas Boží! ..

Tyto řádky z jiné básně F. Tyutcheva – „Jaro“ znějí jako epigraf k romanci – snad nejradostnější a nejveselejší v historii ruských vokálních textů.

Textura hraje obrovskou roli v těch dílech, kde je nutné zprostředkovat myšlenku hudebního prostoru.

Jedním z příkladů je přestávka na dějství III z opery J. Bizeta „Carmen“, která se jmenuje „Ráno v horách“.

Samotný název určuje povahu hudby, maluje jasný a výrazný obraz ranní horské krajiny.

Naslouchání tento fragment, vidíme doslova první paprsky vycházející slunce jemně se dotýkají vysokých štítů hor, jak postupně klesají níž a níž a v okamžiku vyvrcholení jakoby zaplavují svou oslnivou září celý rozlehlý horský prostor.

Počáteční melodie je uvedena ve vysokém rejstříku. Jeho zvuk ve vztahu k doprovodu je v rozsahu tří oktáv. Každý další průchod melodie je dán sestupně - hlasy se přibližují, dynamika se zvyšuje a nastává vrchol.

Vidíme tedy, že textura zachycuje vše, co souvisí s expresivitou hudebního zvuku. Osamělý hlas nebo mocný sbor, rychlý pohyb vody nebo nekonečný horský prostor – to vše dává vzniknout vlastní hudební struktuře, tomuto „vzorovanému obalu“ textury, vždy novému, jedinečnému, hluboce originálnímu.

Otázky a úkoly:

  1. Jaké pocity vyjadřuje romance „Jarní vody“ od S. Rachmaninova? Jak jsou tyto pocity vyjádřeny v texturní prezentaci díla?
  2. Co vytváří dojem hudebního prostoru v hudební mezihře „Ráno na horách“ od J. Bizeta?
  3. Pamatujte, ve kterém hudební žánry použitý texturovaný prostor významný rozsah. S čím to souvisí?

Prezentace

V ceně:
1. Prezentace, ppsx;
2. Zvuky hudby:
Bizet. Ráno na horách. Orchestrální přestávka, mp3;
Rachmaninov. Jarní vody ve Španělsku D. Hvorostovský, mp3;
3. Doprovodný článek, docx.

(slovník)

Textura– povaha prezentace hudebního materiálu díla (jeho hudebního tkaniva).

registr, rozsah, příslušnost k hudebnímu skladu atp.

Hudební sklad– nejtypičtější způsob prezentace materiálu.

(Monody, z řecký. (řeckýpoly-mnoho, fonjo- (řeckýhomos– rovný) –

monos– jeden a óda-zpěv) zvuk) – kombinace vedoucího hlasu s harmonickým

přesně nezávislý, doprovázený

složitý - okřídlené obrazné vymezení prvenství vertikály

los- prezentace melo-.- dělení - konverzace je respektována - nad horizontálou.

diy paral. v intervalech, mluvte sami se sebou a nepřerušujte -

akordy (zahuštěné já- přítel přítel partnerů). Rozmanitost -

lodia, melodická vrstva) (Podmíněně) prvenství horizontály akord-harmonie-

deštníky nad vertikálou. chesical sklad je ak-

šňůra textura s

Dva typy polyfonie: nedostatek expresivity

kontrastní(intonační vedoucí hlas. jednotlivé hlasy), .

imitace(imitace),

obecné melodické obraty.

heterofonie(střední struktura mezi polyfonií a komplikovanou monofonií. Viz níže od 50-51).

V dílech instrumentální hudby (zejména klavíru) homofonního typu existují 4 typy transformace texturované harmonie(dalo by se říci, 4 typy harmonických textur), (Yu. Tyulin. Krátký teoretický kurz harmonie. M., 1960):

- harmonická figurace, - všechny druhy arpeggiation. (Toto je struktura většiny lyrických her a romancí).

- rytmická figurace,- opakování akordů v určitém rytmu, určeném žánrem (Chopin. Prelude e moll).

- barevné vrstvení,- duplikace akordových zvuků (od 5-6 hlasů v harmonické látce až po 16 hlasů (-cis moll Rachmaninov preludium, repríza) a další).

- melodická figurace- melodizace harmonické látky vnesením tematicky významných ozvěn. (Schumann. Fantastické hry. Proč?.)

V jednom tématu může být směs typů škod. textury (typy texturní transformace harmonie).

Prostředky melodické figurace jsou neakordové zvuky.

(Melodie postavené pouze ze zvuků akordů je málo).

4 typy non-ac. zvuky.

Na silný čas (míra nebo metrika

akcie) – zadržení, - ne zpožděný zvuk

vzhled akordového tónu:

N
a slabý čas - pomocný,

–
zpěvák:

- míjení, – ne zvuk krok za krokem

(
pohyb ve tvaru gama:

- výtah, – ne objevující se zvuk

před jeho akordem:

Vše neakordové zvuky- sousedící (tj. v sekundách) k akordové.

Typy polyfonie ruských lidových písní

Lit.: L.S. Mucharinskaya. Při hledání moderního vzhledu. Sov.muz..1969.str.93-96.

V.M.Shchurov. Hlavní typy polyfonie ruské lidové písně. Tbilisi, 1985.

N. Vaškevič. Heterofonie. Rukopis. Metoda. kancelář v roce 1997

Burdonnoe(dudský) zpěv, zpěv na trvalý (pedálový) zvuk. Raná forma polyfonie.

Heterofonie(z řecký heteros-jiný; jiný zvuk , nesoulad), - polyfonie tvořená dílčími hlasy variantně-ornamentálního nebo melismatického typu na hlavní nápěv. Heterofonie je nejstarším a nejstabilnějším typem polyfonie ruské rolnické lidové písně, která si dodnes uchovává svůj přední význam.

Téměř všechny vícehlasé písně na DV disku IVAN KUPALA (1999) jsou heterofonní. Jde o lidové písně nahrané z venkovských folklorních souborů různé regiony Rusko (od Archangelské oblasti po Astrachaňskou oblast), a prezentováno s hudebním doprovodem syntezátoru (pozoruhodný příklad využití lidových písní v populární hudbě, příklad popularizace folklóru).

Rozvrstvení melodické linky, „rozostření“ melodické kontury, „vibrující“ zvuk sekundových „swells“ je jedinečným barevným fenoménem heterofonní polyfonie ruské selské písně. Ale barva je vnější strana. Sémantika heterofonie v jiném. Často heterofonní „chuchvalce“ zvýrazňují metro rytmus chorálu. V lyrických písních jejich disonance koncentruje napětí trochaických intonací. V písních s dramatickým obsahem je heterofonní stratifikace „vnímána jako důraz,“ poznamenává I.I. Zemtsovského, - jako druh ústní „kurzíva“ nejvýznamnějších fragmentů textu.

Svatební píseň „In the Entrance“ (Nelidovský okres, nahrávka I.N. Nekrasové) je příkladem takzvané „bodové“ heterofonie:

V „Systematizované sbírce písní“ ( http://intoclassics.net/news/2010-10-16-19094) jsou to písně: „Among the Flat Valley“, „Down the Volha River“, „Ivushka“.

V učebnicích teorie je subvokalita druhem polyfonie - polyfonie polyfonie lidové písně. Naproti tomu heterofonie je klasifikována jako monofonní struktura, nebo spíše komplikovaná monofonie (tvořící jakoby zahuštěnou melodii, melodický komplex, melodickou vrstvu).

Zpívání s oční linky- sborový dvou- nebo tříhlas s horní, kontrastní hlavní melodií, s hlavním hlasem, který kontrapunktuje hlavní melodii (často jím zpochybňuje roli vedoucího hlasu).

Příkladem oční linky je „Here coming the odvážná trojka“, text F. Glinky; "Hrdina Čapajev prošel Uralem."

zpěv "druhý"(opakování v tercii) - nejjednodušší stuha tercie (méně často, v šestém) dvouhlasé.

Druhými příklady jsou „Tenký Rowan“, „Zorka-Venuše“, „Za úsvitu, za úsvitu“, „Není to vítr, co ohýbá větev“.

Poslední tři typy polyfonie (subvokalita, subvokalita, vtoraya) se pravděpodobně objevily v lidové písni relativně nedávno (před 3-4 stoletími) a byly ustaveny pod vlivem městské písně a praxe chrámového partes zpěvu.

Převýšení skladu zpěv, homofonní, s akordově harmonickou rezonancí pro každý tón melodie. Kant je žánr městského folklóru. Kantův zpěv se vyvíjel pod vlivem západoevropské hudební (původně polské) kultury. Pro převýšení je typický 3-hlas s paralelou. do tercie pohybem horních hlasů a basů, čímž vzniká harmonická podpora. Kant se vyznačuje čtvercovými strukturami. Příklady melodií blízkých převýšení: „Vojáci, bravo hoši“,

"Výborně Donets", "Letěj, sokoli, jako orli",

Na konci 19. a 20. století se objevují nové formy polyfonie. Stylově jsou heterogenní:

Folkloristé poznamenávají, že v naší době můžete slyšet lidové zpěváky, kteří hrají starodávnou píseň ve dvou verzích: v jejím charakteristickém monofonním zvuku a v polyfonní „moderní“.

V tomto článku se seznámíme s definicí hudební textury a zvážíme její základní typy.

Jakákoli hudební myšlenka je abstraktní, dokud není nějakým způsobem zachycena.
Nezáleží na tom, co se k tomu používá: notový záznam, záznamník nebo sekvencer. V každém případě i ten nejjednodušší hudební nápad nemůže existovat bez textury.
Existuje pět hlavních vrstev, které tvoří hudbu:

  • Melodie
  • Textura

Bez textury žádná z nich nemůže existovat. Může chybět, ale textura tam nikdy není.

Pro hudbu je textura tělem a myšlenka duší.

Textura toto je struktura hudební struktury, která bere v úvahu charakter a vztah hlasů, z nichž se skládá. Synonyma ke slovu textura jsou: sklad, prezentace, hudební tkanina, psaní.

Můžeme říci, že mistrovství je schopnost vyjádřit své abstraktní myšlenky v typu textury, která nejlépe odpovídá obrazu. Všechny myšlenky týkající se formy, melodie a musí být vyjádřeny určitým způsobem.

Můžeme také říci, že textura určuje 90% stylu hudby.


Rozdíly mezi skladem a fakturou. Skladová kritéria. Monodické, polyfonní a harmonické struktury.

Sklad (německy Satz, Schreibweise; angl. setting, constitution; francouzsky konformace) je pojem, který určuje specifika rozmístění hlasů (hlasů), logiku jejich horizontální, v polyfonii i vertikální organizaci.

Textura (lat. factura - výroba, zpracování, struktura, z facio - dělám, provádím, tvořím; německy Faktur, Satz - sklad, Satzweise, Schreibweise - způsob psaní; francouzsky textura, struktura, konformace - uspořádání, sčítání; angl. textura, textura, struktura, stavba ital. V v širokém slova smyslu- jedna ze stran múz. formě, je zahrnuta do estetického a filozofického pojetí hudby. formy v jednotě se všemi výrazovými prostředky; užším způsobem a využije. smysl – specifický design hudby. látky, hudba prezentace.

Sklad a textura jsou ve vzájemném vztahu jako kategorie rodu a typu. Například doprovod (jako funkční vrstva) v homofonně-harmonické struktuře může být vytvořen ve formě akordu nebo figurativní (například arpeggiované) textury; polyfonní skladba může být udržována homorytmická (
ve kterém se každý hlas polyfonního celku pohybuje ve stejném rytmu) nebo imitativní textura atp.

Monody a ona historické formy. Rozdíl mezi monodickou texturou a monofonní texturou.

Monody (z řečtiny - zpěv nebo recitace samostatně) - hudební sklad, jehož hlavním texturním rysem je monofonie (zpěv popř
exekuce na hudební nástroj, ve vícehlasé formě - s duplikacemi v oktávě nebo unisono). Na rozdíl od moderních evropských melodií prováděných monofonně (monofonní textura), které tak či onak nastiňují nebo implikují tonální funkce, díla monodického typu neimplikují žádnou harmonizaci - zákony jejich výškové struktury moderní věda vysvětluje imanentně zpravidla z hlediska modality. Monodické kompozice tedy nejsou totožné s monofonními kompozicemi (monofonní textura). V hudební teorii je monodie kontrastována s homofonií a polyfonií. Monodický. sklad zaujímá pouze „horizontální rozměr“ bez jakýchkoliv vertikálních vztahů. V přísně unisono monodickém. ukázky (gregoriánský chorál, Znamenný chorál) jednohlavé. hudba tkanina a struktura jsou stejné. Bohatá monodická textura odlišuje například východní hudbu. národy, které neznaly polyfonii: v uzbeckém a tádžickém maqomu je zpěv duplikován instrumentální soubor za účasti bubnů provádějících usul. Monodická kompozice a textura se snadno transformují do fenoménu mezi monodií a polyfonií - do heterofonního přednesu, kde unisono zpěv při vystoupení komplikují různé melodické a texturní možnosti.

Starověká (starověká řecká a římská) hudba byla monodického stylu. Monodické písně evropských minstrelů - trubadúrů, trouvérů a minnesingrů, starověké tradice liturgický zpěv v křesťanské církvi: gregoriánský chorál, byzantský a staroruský chorál, středověký
paraliturgické písně - italské chvály, španělské a portugalské kantiga, monofonní dirigování, všechny regionální formy východního maqamatu
(Ázerbájdžánský mugham, perský dastgah, arabský maqam atd.).

Slovo „monody“ (nepravdivou) analogií se starověkou monodií používají západní muzikologové (od 10. let 20. století) ke společnému označení sólového zpěvu s instrumentálním zpěvem.
doprovod (obvykle omezený na digitální basy), tedy případy homofonní harmonická struktura, které se dodržují v italštině a Německá hudba rané baroko (cca 1600-1640) - árie, madrigaly, moteta, písně ad.

Termín „monodický styl“ (stylus monodicus, místo tehdejšího běžného stylus recitativus) ve vztahu k hudbě Cacciniho, Periho a Monteverdiho v roce 1647
ročník navrhl J.B. Doni.

Polyfonie a její typy. Komplexní kontrapunkt.

Polyfonie (z řečtiny - četný a - zvuk) je skladem vícehlasé hudby, která se vyznačuje současným zněním, vývojem a interakcí několika hlasů (melodické linky, melodie v širokém slova smyslu), rovnocenných z hlediska kompozičního a technického (techniky motivů jsou pro všechny hlasy stejné). Slovo „polyfonie“ také označuje hudebně teoretickou disciplínu, která se zabývá studiem vícehlasých skladeb (dříve „kontrapunkt“).

Podstata polyfonie. sklad - korelace zároveň. melodicky znějící linky jsou relativně nezávislé. jehož vývoj (víceméně nezávislý na souhláskách vznikajících vertikálně) tvoří logiku múz. formuláře. V polyfonii hudba vokální tkáně vykazují tendenci k funkční rovnosti, ale mohou být také multifunkční. Mezi vlastnosti polyfonní. F. stvoření. Důležitá je hustota a řídkost („viskozita“ a „průhlednost“), které jsou regulovány počtem polyfonií. hlasy (mistři přísného slohu ochotně psali pro 8-12 hlasů, zachovávajíce jeden typ f. bez prudké změny znělosti; v mších však bylo zvykem bujnou polyfonii rozbíhat lehkými dvou- nebo tříhlasy , například Crucifixus v masách Palestriny). Palestrina pouze nastiňuje, ale ve volném psaní se hojně používají polyfonní techniky. kondenzace, kondenzace (zejména na konci skladby) pomocí zvýšení a snížení, stretta (fuga C-dur z 1. dílu Bachova Dobře temperovaného klavíru), kombinace různých témat (coda do finále Taneyevova C -mollova symfonie). Níže uvedený příklad se vyznačuje texturním ztluštěním v důsledku rychlého pulzu úvodů a texturní expanze 1. (třicátého druhého) a 2. (akordy) prvku tématu: F. d ​​​​"Ana. Úryvek z moteta.

Opačný případ je polyfonní. F., založené na úplném metrovém rytmu. nezávislost hlasů, jako v menzurálních kánonech (viz příklad v čl. Kánon, sloupec 692); nejběžnější typ komplementární polyfonie. F. je určena tematicky. a rytmické sobě podobné. hlasy (v imitacích, kánonech, fugách atd.). Polyfonní F. nevylučuje ostré rytmické. stratifikace a nestejný poměr hlasů: kontrapunktické hlasy pohybující se v relativně malých délkách trvání tvoří pozadí pro dominantní cantus firmus (v mších a motetech 15.–16. století, v Bachových varhanních sborových úpravách). V hudbě pozdějších dob (19.-20. století) se rozvíjí vícetematická polyfonie vytvářející neobyčejně malebnou kompozici (např. texturované prolínání leitmotivů ohně, osudu a Brünnhildina spánku v závěru Wagnerovy opery „Walkyrie“ ).

Mezi nové fenomény hudby 20. století. je třeba poznamenat: F. lineární polyfonie (pohyb harmonicky a rytmicky nekorelovaných hlasů, viz „Komorní symfonie“ od Milhauda); P., spojené se složitými disonantními duplikacemi polyfon. hlasy a přeměny v polyfonii vrstev (často v dílech O. Messiaena); "dematerializovaný" pointillist. F. v op. A. Webern a jeho protilehlý polygon. krutost orka. kontrapunkt A. Berga a A. Schoenberga; polyfonní F. aleatorní (u W. Lutoslawského) a sonoristické. efekty (K. Penderecki).

O. Messiaen. Epouvante (Rytmický kánon. Příklad č. 50 z jeho knihy „Technika mého hudebního jazyka“).

Polyfonie se dělí na typy:

Subvokální polyfonie, ve kterém spolu s hlavní melodií zaznívají i její vedlejší hlasy, tedy trochu jiné možnosti (to se shoduje s pojmem heterofonie). Charakteristika ruské lidové písně.

Imitace polyfonie, ve kterém hlavní téma zazní nejprve jedním hlasem a poté se případně se změnami objeví v dalších hlasech (hlavních témat může být více). Forma, ve které se téma beze změny opakuje, se nazývá kánon. Vrcholem imitativní polyfonie je fuga.

Kontrastní polyfonie (neboli polymelodismus), ve kterém současně zaznívají různé melodie. Poprvé se objevil v 19. století.


Komplexní kontrapunkt- vícehlasá kombinace melodicky rozvinutých hlasů (různých nebo při simulaci podobných), která je určena pro kontrapunkticky upravené opakování, reprodukci se změnou poměru těchto hlasů (na rozdíl od jednoduchého kontrapunktu - německý einfacher Kontrapunkt - polyfonní kombinace hlasů , použité pouze v jednom , vzhledem k jejich kombinaci). V zahraničí termín "S. k." nelze použít; v něm. Muzikologická literatura používá příbuzný pojem mehrfacher Kontrapunkt, který označuje pouze trojitý a čtyřnásobný vertikálně pohyblivý kontrapunkt. V S. k. se rozlišuje počáteční (dané, počáteční) spojení melodických slov. hlasy a jedna nebo více odvozených sloučenin - polyfonní. varianty originálu. Podle charakteru změn existují podle učení S. I. Taneyeva tři hlavní typy kontrapunktů: pohyblivý kontrapunkt (rozdělený na vertikálně pohyblivý, vodorovně pohyblivý a dvojitě pohyblivý), reverzibilní kontrapunkt (rozdělený na úplný a neúplný vratný ) a kontrapunkt, který umožňuje zdvojení (jedna z variant pohyblivého kontrapunktu). Všechny tyto typy S. to jsou často kombinovány; např. u fugy Credo (č. 12) z mše h moll J. S. Bacha tvoří dva otvory ohlasu (v taktech 4 a 6) výchozí spojení - stretta se vstupní vzdáleností 2 taktů (reprodukováno v taktech 12-17), v taktech 17-21 zazní derivační spojení ve dvojnásobně pohyblivém kontrapunktu (vstupní vzdálenost je 11/2 taktu s vertikálním posunem spodního hlasu původního spojení nahoru o duodecimus, horního hlasu dolů o a třetí), v taktech 24-29 je vytvořeno derivační spojení ze spojení v taktech 17-21 ve svisle se pohybujícím kontrapunktu (Iv = - 7 - kontrapunkt dvouoktávy; reprodukováno v jiné rozteči v taktech 29-33), od takt. 33 následuje stretta ve 4 hlasech s nárůstem tématu v base: top. dvojice hlasů představuje složeninu odvozenou od původní stretty ve dvojnásobně pohyblivém kontrapunktu (vzdálenost intro 1/4 taktu; hraná v jiné výšce v taktech 38-41) s horním zdvojením. hlasy šesté zdola (v příkladu jsou vynechány vícehlasé hlasy nezahrnuté ve výše uvedených spojeních, stejně jako doprovodný 8. hlas).


Imitace polyfonie. Podrobit. Simulační charakteristiky (interval a vzdálenost). Druhy imitace. Protiklad.Kánon. Proposta a risposta.

Imitace (z latinského imitatio - napodobování) v hudbě je polyfonní technika, při které se téma po přednesení jednoho hlasu opakuje dalšími hlasy. V kánonech a fugách se prvky imitace nazývají proposta a risposta, téma a odezva. Počáteční hlas se nazývá proposta (z ital. proposta - věta (tj. téma)), napodobující hlas se nazývá risposta (z ital. risposta - odpověď). V závislosti na počtu hlasů může existovat několik rispostů. Rozlišuje se interval imitace (na základě počátečního zvuku), vzdálenost (na základě délky proposty) a strana (nad nebo pod propostou). Imitace může být jednoduchá a kanonická.

Kanonická imitace je druh imitace, kdy imitující hlas opakuje nejen monofonní část melodie, ale také protipřídavky, které se objevují v počátečním hlase. Tento typ simulace se často nazývá kontinuální.

Jednoduchá imitace se od kanonické imitace liší tím, že opakuje pouze monofonní část proposty.

Risposta může být různá: v oběhu (každý interval v propostě je brán v opačném směru); ve zvýšení nebo snížení (ve vztahu k rytmu proposta); v kombinaci prvního a druhého (například v oběhu a zvýšení); v rakhodu (pohyb v rispostu od konce k začátku rispostu); nepřesné (neúplná shoda s propostou).

Opozice (lat. contrasubjectum, od contra - proti a subjicio - dát) v hudbě - hlas doprovázející téma, ve vícetématické nebo imitativní polyfonii. Hlavní vlastností kontrakompozice je estetická hodnota a technická nezávislost ve vztahu k tématu. Dosaženo pomocí jiného rytmu, jiného melodického vzoru, artikulace, registru atd. Protipřídavek přitom musí tvořit ideální spojení s hlavním hlasem.

Kánon. Polyfonní forma založená na technice kanonické imitace.

V překladu z řečtiny výraz kánon znamená vládu, zákon. Hlasy kánonu mají konkrétní jména: Proposta a Risposta. Proposta je počáteční hlas kánonu, přeloženo jako návrh, navrhuji. Risposta – napodobování hlasu kánonu, v překladu znamená pokračování, pokračuji.

Co se týče kompozičních technik, kánon a kanonická imitace jsou si v procesu analýzy těchto polyfonních technik blízké, není vždy dodržováno striktní vymezení termínů. Je však třeba mít na paměti, že pojem „kánon“ se nevztahuje pouze na techniku ​​kontinuální imitace. Tak říkají nezávislá skladba – dokončená forma kanonické imitace v podobě dokončeného úseku resp samostatná práce. Všimněte si, že kánon jako nezávislá kompozice je jedním z nejvíce starověké formy polyfonní sklad. Stejně jako u kanonické imitace je kánon charakterizován takovým prvkem, jako je odkaz. Počet odkazů z minimálních dvou může dosáhnout až dvaceti i více.

Fuga. Podrobit. Odpověď a její typy. Vedlejší akce. Složení fugy jako celku. Fugy jsou jednoduché a složité (dvojité, trojité). Fugato. Fuguetta.

Fuga (lat. fuga - "běh", "únik", "rychlý tok") - hudební skladba imitativní-polyfonní typ, založený na opakovaném provedení jednoho nebo více témat všemi hlasy. Fuga vznikla v 16. a 17. století z vokálního a instrumentálního moteta a stala se nejvyšší polyfonní formou. Fugy přicházejí v 2, 3, 4 atd. hlasitý.

Téma fugy je izolovaný strukturní celek, který se velmi často bez césury rozvíjí v kodetu či kontrapozici. Hlavním znakem uzavřenosti vícehlasého tématu je přítomnost ustálené melodické kadence (v krocích I, III nebo V). Ne každé téma končí touto kadencí. Proto existují uzavřená a otevřená témata.

Hlavními částmi fugy jsou expozice a volná část, kterou lze dále rozdělit na střední (vývoj) a závěrečnou (rekapitulace).

Expozice. Téma (T) v hlavní tónině je vůdce. Provádění tématu v klíči Dominant - odpověď, společník. Odpověď může být skutečná – přesná transpozice tématu do tóniny D; nebo tonální - na začátku mírně změněné, aby se postupně zaváděla nová tónina. Protiklad je protipólem první odpovědi. Námitku lze zadržet, tzn. beze změny pro všechna témata a odpovědi (v komplexní kontrapunkt oktávy, - vertikálně pohyblivé) a neomezené, tzn. pokaždé nové.

Kombinace od tématu k antitezi (dva a více zvuků) - codeta.

Mezihra - konstrukce mezi prezentací tématu (a odpovědí). Mezihry se mohou vyskytovat ve všech částech fugy. Mohou být sekvenční. Mezihra je vypjatý úsek akce (prototyp vývoje sonátových forem). Pořadí vstupů hlasů (soprán, alt, bas) může být různé. Další témata jsou možná.

Je možná protiexpozice – druhá expozice.

Střední část. Znak je objevení se nové tonality (ne expoziční, ne T nebo D), často paralelní. Někdy je jeho znamením začátek aktivní rozvoj: téma ve zvětšení, imitace stretch. Stretta je komprimovaná imitace, kde téma vstupuje jiným hlasem, než skončí. Stretta lze nalézt ve všech částech fugy, ale typičtější je v závěrečné větě neboli střední větě, vytváří efekt „tematické kondenzace“.

Závěrečná část (repríza). Jeho znakem je návrat hlavního klíče s implementací tématu v něm. Může existovat jedno provedení, 2, 3 nebo více. Provedení T – D je možné.

Často se vyskytuje coda - malá formace kadence. Možný T varhanní bod, možné doplnění hlasů.

Fugy mohou být jednoduché (na jedno téma) a složité (na 2 nebo 3 témata) – dvojité. trojnásobek. Přítomnost volné části, ve které jsou všechna témata kontrapunkticky kombinována - předpoklad vznik složité fugy.

Existují 2 typy dvojitých fug: 1) Dvojfugy se společnou expozicí témat znějících současně. Obvykle čtyřhlasé. Jsou podobné fugám se zachovanou kontrapozicí, ale na rozdíl od posledně jmenovaných začínají dvojité fugy dvěma hlasy obou témat (kontrapozice v běžných fugách zní pouze s odezvou). Témata bývají kontrastní, strukturálně uzavřená a tematicky významná. Poznámka „Kyrieeleison“ z Mozartova Requiem.

2) Dvojité fugy se samostatnou expozicí témat. Střední část a závěrečná část jsou obvykle společné. Někdy je pro každé téma samostatná expozice a střední část se společnou závěrečnou částí.

Na napodobování je založeno mnoho forem, včetně kánonů, fug, fugett, fugato, jakož i takových specifických technik, jako je stretta, kanonická sekvence, nekonečný kánon atd.

Fugetta je malá fuga. Nebo fuga méně závažného obsahu.
Fugato - expozice fugy. Někdy expozice a střední část. Často se vyskytuje ve vývoji sonát, symfonií, v úsecích cyklů (kantáty, oratoria), v polyfonních (na basso ostinato) variace.

Harmonický sklad. Typy textur v něm. Definice akordu. Klasifikace akordů. Fakturační techniky. Neakordové zvuky.

Nejčastěji se termín „textura“ používá pro hudbu harmonické povahy. V nezměrné rozmanitosti typů harmonické textury První a nejjednodušší je jeho rozdělení na homofonní harmonické a vlastně akordické (to druhé je považováno za zvláštní případ homofonní harmonické). Akord F. je monorytmický: všechny hlasy jsou prezentovány stejně dlouhými zvuky (začátek fantasy předehry „Romeo a Julie“ od Čajkovského). V homofonně-harmonickém F. kresby melodie, basu a doplňkových hlasů jsou zřetelně odděleny (začátek Chopinova nokturna c moll).

Existují následující hlavní typy prezentace harmonických konsonancí (Tyulin, 1976, kapitoly 3, 4):

a) harmonická figurace akordicko-figurativního typu, představující tu či onu formu sekvenčního podání akordických zvuků (preludium C dur z 1. dílu Bachova Well-Tempered Clavier);

b) rytmická figurace - opakování zvuku nebo akordu (báseň D dur op. 32 č. 2 Skrjabina);

c) koloristická figurace - dif. zdvojení např. do oktávy v orchestrálním podání (menuet z Mozartovy symfonie g-mol) nebo dlouhé zdvojení do tercie, sexty atd., tvořící „stužkovou větu“ („Hudební moment“ op. 16 č. 3 od Rachmaninov);

d) různé druhy melodií. figurace, jejichž podstatou je vnést melodičnost. pohyb v harmonii hlasy - komplikace akordické figurace přihrávkou a pomocnou. zvuky (Etuda v c-moll op. 10 č. 12 od Chopina), melodizace (sborové a ork. představení hlavního tématu na začátku 4. obrazu „Sadko“ od Rimského-Korsakova) a polyfonizace hlasů (úvod k „Lohengrin“ od Wagnera), melodicko-rytmické "oživení" org. bod (4. obraz "Sadko", číslo 151).

Daná systemizace typů harmonických textur je nejobecnější. V hudbě existuje mnoho specifických texturních technik, jejichž vzhled a způsoby použití jsou určeny stylovými normami dané hudebněhistorické doby; proto je historie Faktury neoddělitelná od historie harmonie, orchestrace (v širším smyslu instrumentalismu) a performance.

Akord (franc. akord, lit. - dohoda; ital. akordo - souzvuk) - 1) souzvuk tří nebo více zvuků, schopný mít různou intervalovou strukturu a účel, který je hlavním strukturním prvkem harmonického systému a nutně má v ve vztahu k podobným prvkům tři vlastnosti, jako je autonomie, hierarchie a linearita; 2) kombinace několika zvuků různé výšky, působící jako harmonická jednota s individuální barevnou esencí.

klasifikace akordů:

otiskem ucha

podle pozice v hudebním systému

podle pozice v klíči

podle polohy základního tónu.

počtem tónů obsažených v triádovém akordu atd.

podle intervalu, který určuje strukturu akordu (terciánská a neterciánská struktura. Mezi posledně jmenované patří konsonance tří a více zvuků, uspořádané ve kvartách nebo mající smíšenou strukturu).

akordy, jejichž zvuky jsou uspořádány v sekundách (tóny a půltóny), stejně jako v intervalech kratších než jedna sekunda (čtvrťové, třetí tóny atd.), se nazývají shluky.

Neakordové zvuky - (německy akkordfremde nebo harmoniefremde Töne, anglicky neharmonické tóny, francouzské noty еtrangеres, italská nota accidentali melodiche nebo nota ornamentali) - zvuky, které nejsou součástí akordu. N. z. obohatit harmonické konsonance, vnášející do nich melodičnost. gravitace, variace zvuku akordů, tvořící ve vztazích s nimi další melodicko-funkční vazby. N. z. jsou klasifikovány především v závislosti na způsobu interakce s akordickými zvuky: zda N. z. na těžký takt, a akordové na lehký takt nebo naopak, vrací se N. Z.? na původní akord nebo přejde do jiného akordu, objeví se N. Z? v pohybu vpřed nebo se bere prudce, je povolen N. Z.? druhým pohybem nebo je vržen atd. Rozlišují se následující hlavní. typy N. z.:
1) zadržení (zkrácené označení: з);
2) appoggiatura (ap);
3) procházející zvuk (p);
4) pomocný zvuk (c);
5) cambiata (k) nebo pomocný skok náhle;
6) skokový tón (sk) - zadržení nebo pomocný, přijatý bez přípravy a opuštěný. bez povolení;
7) výtah (rm).

Míchání skladů (polyfonně-harmonické). Modulace skladu.

Kánon může být doprovázen harmonickým doprovodem. V tomto případě vzniká smíšená polyfonně-harmonická struktura. Práce, která začíná v jednom skladu, může končit v jiném.

Dějiny skladišť a dějiny hudebního myšlení (doba monodie, éra polyfonie, éra harmonického myšlení). Nové fenomény 20. století: sonorní-monodická struktura, pointilismus.

Vývoj a změny hudebního stylu jsou spojeny s hlavními etapami vývoje evropské profesionální hudby; Rozlišují se tak éry monodie (starověké kultury, středověk), polyfonie (pozdní středověk a renesance) a homofonie (novověk). Ve 20. století vznikly nové odrůdy hudební struktury: sonorantně-monodická (charakterizovaná formálně polyfonní, ale v podstatě jedinou linií nedělitelných, témbrově ceněných harmonií, viz Sonorica), pointilistická hudební struktura (jednotlivé zvuky nebo motivy v různých rejstřících, formálně tvořící linka, vlastně patří mnoha skrytým hlasům) atd.

Harmonický sklad a textura mají původ v polyfonii; například Palestrina, který dokonale vycítil krásu triády, mohl využít figurace vznikajících akordů přes mnoho taktů pomocí složité polyfonie (kánonů) a samotného sboru. znamená (křížení, zdvojení), obdivování harmonie, jako klenotník s kamenem (Kyrie ze mše papeže Marcella, takty 9-11, 12-15 - pětinásobný kontrapunkt). Po dlouhou dobu v instr. prod. skladatelé 17. století závislost na refrénu Styl striktního psaní byl zřejmý (např. v organizační práci J. Sweelinka) a skladatelé si vystačili s relativně jednoduchými technikami a návrhy smíšených harmonických. a polyfonní F. (např. G. Frescobaldi).

V produkci je umocněna expresivní role Faktury. 2. patro 17. století (zejména prostorově-texturní srovnání sóla a tutti v díle A. Corelliho). Hudba J. S. Bacha se vyznačuje nejvyšším vývojem F. (chaconne in d-moll pro sólové housle, „Goldbergovy variace“, „Brandenburgské koncerty“) a v některých virtuózních op. („Chromatic Fantasy and Fuga“; Fantasy G dur pro varhany, BWV 572) Bach dělá texturní objevy, které později hojně využívali romantici. Hudba vídeňské klasiky se vyznačuje jasností harmonie a podle toho i jasností texturovaných vzorů. Skladatelé používali poměrně jednoduché texturní prostředky a vycházeli z obecné formy věty (např. figury jako pasáž nebo arpeggia), které nebyly v rozporu s postojem k F. jako tematicky výraznému prvku (viz např. střed ve 4. variaci z 1. věty sonáty č. 11 A -dur Mozart, K.-V. v podání a rozvíjení témat z Allegriho sonát dochází k motivickému vývoji souběžně s vývojem texturním (např. v hlavních a spojovacích částech 1. věty Beethovenovy sonáty č. 1). V hudbě 19. století, především mezi romantickými skladateli, existuje výjimka. rozmanitost typů F. - někdy bujný a mnohovrstevný, někdy domácký, někdy fantasticky rozmarný; silné texturní a stylistické rozdíly vznikají i v díle jednoho mistra (srov. rozmanité a mohutné klavírní forte H-moll sonáty pro klavír a impresionisticky znamenitá kresba klavírního fortu Lisztovy hry „Šedá oblaka“). Jeden z nejvýznamnějších trendů v hudbě 19. století. - individualizace texturovaných vzorů: zájem o mimořádné a jedinečné, charakteristické pro umění romantismu, způsobil, že bylo přirozené odmítat standardní figury ve F. Byly nalezeny zvláštní způsoby víceoktávového zvýraznění melodie (Liszt); Příležitosti k aktualizaci fresky našli hudebníci především v melodizaci širokých harmonických. figurace (včetně takových neobvyklý tvar jako ve finále FP. Chopinova sonáta h moll), která místy přecházela téměř do vícehlasé. prezentace (téma vedlejší části v expozici 1. balady pro f. Chopina). Texturní rozmanitost udržovala posluchačův zájem o wok. a instr. cyklů miniatur, do jisté míry podněcovala skladbu hudby v žánrech přímo závislých na F. - etudy, variace, rapsodie. Na druhé straně došlo k polyfonizaci F. obecně (finále Frankovy houslové sonáty) a harmonických. zejména figurací (8kapitolový kánon v úvodu Wagnerova Das Rheingold). Rus. hudebníci objevili zdroj nových zvuků ve východních texturních technikách. hudba (viz zejména „Islamey“ od Balakireva). Některé z nejdůležitějších. úspěchy 19. století v oboru F. - posílení jeho motivické bohatosti, tematické. koncentrace (R. Wagner, J. Brahms): v některých op. ve skutečnosti neexistuje jediný pruh, který by nebyl tematický. materiál (například symfonie c moll, Taneyevův kvintet, pozdní opery Rimského-Korsakova). extrémní bod Vývojem individualizované f. byl vznik P.-harmonie a F.-timbru. Podstatou tohoto jevu je, že když je definován. podmínky, harmonie jakoby přechází ve f., expresivitu neurčuje ani tak zvuková kompozice, jako malebné uspořádání: korelace „podlah“ akordu mezi sebou, s rejstříky klavíru, s orchestrem má přednost. ve skupinách; Důležitější není výška tónu, ale texturní obsah akordu, tedy jak se hraje. Příklady F.-harmonie jsou obsaženy v op. M. P. Musorgskij (např. „Hodiny se zvonkohrou“ z 2. jednání opery „Boris Godunov“). Ale obecně je tento fenomén typičtější pro hudbu 20. století: F.-harmonie se často vyskytuje v produkci. A. N. Skrjabin (začátek reprízy 1. věty 4. fp. sonáty; vrchol 7. fp. sonáty; poslední akord fn. básně „Do plamene“), C. Debussy, S. V. Rachmaninov. V jiných případech fúze f a harmonie určuje zabarvení (fn. hra „Scarbo“ od Ravela), což se zvláště jasně projevuje u orka. technika „kombinace podobných figur“, kdy zvuk vzniká spojením rytmiky. variace jedné texturované figury (technika, která je známá již dlouhou dobu, ale brilantně se rozvíjela v partiturách I. F. Stravinského; viz začátek baletu „Petrushka“).

V umění 20. století. koexistovat odlišně aktualizace f. Jsou zaznamenány nejobecnější trendy: posílení role f obecně, včetně polyfonie. F., vzhledem k převaze polyfonie v hudbě 20. století. (zejména jako restaurování maleb z minulých období v dílech neoklasicistního směru); další individualizace texturních technik (F. se v podstatě „skládá“ pro každé nové dílo, stejně jako jsou pro ně stvořeny zakázková uniforma a harmonie); otevření - ve spojení s novými harmon. normy - disonantní duplikace (3 etudy Skrjabinova op. 65), kontrast zvláště složité a "sofistikovaně jednoduché" f (1. část 5. fp. koncert Prokofjeva), improvizační kresby. typ (č. 24 „Horizontální a Vertikální“ ze Shchedrinova „Polyfonního zápisníku“); kombinace původních texturovaných prvků národního hudba s nejnovějšími harmonickými. a ork. technologie od prof. umění (zářivě barevné „Symfonické tance“ moldavského skladatele P. Rivilise a další op.); průběžná tematizace f c) zejména v seriálových a seriálových dílech), vedoucí k identitě tematismu a f.

Vznik v nové hudbě 20. století. netradiční skladba, nesouvisející ani s harmonickou, ani s polyfonií, určuje odpovídající variety F.: následující fragment inscenace. ukazuje fragmentaci a nesoudržnost f charakteristickou pro tuto hudbu - rejstříková stratifikace (nezávislost), dynamická. a artikulaci. diferenciace: P. Boulez. Klavírní sonáta č. 1, začátek 1. věty.

Význam F. v umění hudebním. avantgarda je přivedena na svou logickou úroveň. hranici, kdy se F. stává téměř jediným (v řadě děl K. Pendereckého) nebo jednotami. cílem samotného skladatelova díla (vokální sextet „Stimmungen“ od Stockhausena je texturní a témbrovou variací jedné triády B dur). F. improvizace v daných výškách nebo rytmech. v rámci - základní technika řízené aleatoriky (op. W. Lutoslawski); Oblast fyziky zahrnuje nevyčíslitelné množství sonoristiky. vynálezy (sbírka sonoristických technik - „Coloristic Fantasy“ pro f. Slonimského). Směrem k elektronické a konkrétní hudbě vytvořené bez tradice. nástroje a prostředky výkonu, je pojem f. zjevně nepoužitelný.

Textura znamená. formativní schopnosti (Mazel, Zuckerman, 1967, s. 331-342). Souvislost mezi f a formou je vyjádřena v tom, že zachování dané kresby podporuje jednotu konstrukce, zatímco její změna podporuje rozčlenění. F. dlouho sloužil jako nejdůležitější transformační nástroj v sekci. ostinato a neostanát variační formy, odhalující v některých případech velkou dynamiku. možnosti („Bolero“ od Ravela). F. je schopen rozhodujícím způsobem změnit vzhled a podstatu múz. obraz (provádějící leitmotiv v 1. části, ve vývoji a kódu 2. části 4. sl. Skrjabinovy ​​sonáty); texturních změn se často uplatňuje v reprízách tripartitních forem (2. věta Beethovenovy sonáty č. 16; Chopinovo nokturno v c-mol op. 48), v provedení refrénu v rondu (finále Beethovenovy sonáty č. 25 ). Významná je formativní role f. ve vývoji sonátových forem (zejména orchestrálních děl), v nichž jsou hranice úseků určovány změnou způsobu zpracování a následně i tematiky. materiál. Změna F. se stává jednou z hlavních. prostředky dělení formy v dílech 20. století. (Honeggerův "Pacific 231"). V některých nových dílech se F. ukazuje jako rozhodující pro konstrukci formy (např. u tzv. repetentních forem, založených na variabilní návratnosti jedné konstrukce).

Typy faktů jsou často spojovány s definicí. žánrů (například taneční hudba), což je základem pro kombinování v produkci. různé žánrové charakteristiky, které hudbě dodávají umělecky účinnou polysémii (příklady tohoto druhu v Chopinově hudbě jsou expresivní: např. Preludium č. 20 v c-moll - směs rysů chorálu, pohřebního pochodu a passacaglie). F. zachovává znaky konkrétní historické nebo individuální hudby. styl (a podle asociace éra): tzv. kytarový doprovod umožňuje S.I. Taneyevovi vytvořit jemnou stylizaci rané ruštiny. elegie v romanci "Když, vířící, podzimní listí“; G. Berlioz ve 3. větě symfonie „Romeo a Julie“ dovedně reprodukuje zvuk madrigalu a cappella 16. století, aby vytvořil národní a historickou barevnost; R. Schumann v „Karnevalu“ píše autentické hudební portréty F. Chopin a N. Paganini F. - hlavní zdroj hudba obraznost, zvláště přesvědčivá v těch případech, kdy je zobrazena osoba. hnutí. S pomocí F. je zároveň dosaženo vizuální čistoty hudby (úvod k „Das Rheingold“ od Wagnera). plné tajemství a krásu („Chvála pouště“ z „Příběhu neviditelné město Kitezh and the Maiden Fevronia“ od Rimského-Korsakova) a někdy – úžasné rozechvění („srdce bije v extázi“ v romanci M. I. Glinky „Pamatuji si nádherný okamžik“).

Textura (z lat. factura - výroba, zpracování, struktura) - 1) design, struktura hudební tkaniny; 2) určitý soubor, obsah, vztahy současně a postupně se odvíjejících různých prvků hudebního tkaniva, včetně tónů, harmonických intervalů, konsonancí, sonorací, všech druhů rytmických, dynamických, liniových a artikulačních strukturních jednotek podílejících se na utváření více popř. méně nezávislé zjednodušené lineární nebo melodické hlasy, sonorní vrstvy nebo diskrétní prostor. V nejširším slova smyslu pojem „textura“ zahrnuje témbr, všechny tři dimenze hudebního prostoru – hloubku, vertikální a horizontální, a je „smyslově vnímanou, přímo slyšitelnou zvukovou vrstvou hudby“, schopnou působit jako hlavní nositel svého myšlenka - téma textury, tj. jako relativně nezávislý ekvivalent „téma-melodie“ a „téma-harmonie“. Zpravidla se při určování textury také charakterizují: „objem a obecná konfigurace zvukové hmoty hudební tkaniny (například „zvýšený tok zvuku“ a „dominantní tok zvuku“), „hmotnost“ této hmoty (například textura je „těžká“, „masivní“, „lehká“), její hustota (textura „diskrétní“, „řídká“, „hustá“, „kondenzovaná“, „kompaktní“ atd.) , povaha vokálních spojení (textura „lineární“, včetně „škálovitého“, „melodického“, „diskrétního“) a vztahů jednotlivých hlasů (textura „subvokální“ nebo „heterofonní“, „imitace“, „kontrast -polyfonní", "homofonní", "sborové", "sonorantní", "diskrétní" atd.), instrumentální skladba (textura "orchestrální", "sborová", "kvartetová" atd.) Hovoří se také o textuře typické určitých žánrů ("pochodová textura", "valčíková textura" atd.) atd." .
Např:
akord-tape textura - jednohlasá nebo polyfonní textura, jejíž hlasy jsou duplikovány akordy;
textura arpeggio-ostinato - opakující se arpeggio;
„diagonální textura“ je textura, jejíž hlavní technikou je „crescendo-diminuendo jako způsob zdobení hudební tkaniny, který jí dodává řád a celistvost“ a základní prvky- „totální chromatika se souvislým plněním polotónových „polí“, dodekafonické řady, shlukové konsonance“;
kontrastní textura imitující páry* - textura, ve které jsou hlasy, které se navzájem napodobují, tematicky příbuzné ve dvojicích;
kontrastní hlasová textura (= kontrastní polyfonní hlas);
textura kontrastní vrstvy (= kontrastně-polyfonní vrstva);
lineárně zvlněná struktura monomeru;
vibrační pásmo - textura, jejíž obsah se tvoří v procesu relativně pomalého a pravidelného posunu na sekundu nahoru a dolů jakéhokoli harmonického prvku, včetně: intervalu, akordu, sonoru. Její možnosti:
1 akordový vibrační pásek (= akordové vibrato),
2 intervalové vibrační pásy,
3 zvučný vibrační pás.
rehearsal-akord klouzavá textura - textura, ve které se každý akord rychle opakuje se zrychlením nebo zpomalením;
statická zvuková páska - textura složená z určitého souboru hlasových linek, které nevyčnívají z obecné zvukové masy; stejná jako polylineární textura Sonoran-pedal;
trylková textura - textura, jejíž hlavní strukturní jednotkou je trylek;
texture-allusion - textura, která se objevuje pouze jako narážka na některé textury, tzn. jsou vnímány jako jejich rozmazaná projekce;
texturová fermentace - staccato, „markat“, „legat“ atd. opakované „třídění“ dvou a více relativně těsně vedle sebe ležících tónů, harmonické intervaly, akordy, připomínající proces kvašení, var viskózní kapaliny, na jejímž povrchu pravidelné i nepravidelné, různě vysoké i jednovýškové „vybuchující tóny "", "burst-intervaly" se neustále nebo střídavě objevují a "akordy";