Umělecký motiv. Interpretace motivu v moderní literární kritice

motiv

ZAVEDENÍ

„Motiv“, s tímto pojmem se v životě setkal každý, mnozí jeho význam znají díky svému výcviku hudební školy, ale také tento termín je široce používán v literární kritice. Motiv se liší ve své definici, ale jaký má význam literární díla. Pro lidi, kteří se zabývají studiem a analýzou literárních děl, je nutné znát význam motivu.

MOTIV

Motiv (francouzský motiv, německý motiv z latinského moveo - hýbu se) je termín, který přešel do literární vědy z hudební vědy. Je to „nejmenší nezávislá jednotka hudební formy“.<…>Vývoj se provádí různými opakováními motivu, stejně jako jeho proměnami, zaváděním kontrastních motivů<…> Struktura motivu ztělesňuje ve struktuře díla logickou souvislost“ 1 . Termín byl poprvé zaznamenán v „Hudebním slovníku“ S. de Brossarda (1703). Analogie s hudbou, kde je tento pojem v analýze klíčový kompozice díla pomáhají pochopit vlastnosti motivu v literárním díle: jeho oddělitelnost z celku a opakovatelnost v nejrůznějších variacích.

Motiv se stal pojmem pro řadu vědních oborů (psychologie, lingvistika atd.), zejména literární kritiku, kde má poměrně širokou škálu významů: existuje celou sérii teorie motivu, které spolu ne vždy souhlasí 2. Motiv jako fenomén umělecké literatury je v těsném kontaktu a protíná se s opakováními a jejich podobnostmi, ale zdaleka s nimi není totožný.

V literární kritice se k charakterizaci používal pojem „motiv“. komponenty děj je stále I.V. Goethe a F. Schiller. V článku „O epické a dramatické poezii“ (1797) je identifikováno pět typů motivů: „spěchání vpřed, které urychluje akci“; „ustupující, ti, kteří oddalují akci od jejího cíle“; „zpomalovače, které zpomalují postup akce“; "adresováno minulosti"; „zaměřeno na budoucnost, předvídání toho, co se stane v následujících obdobích“ 3.

Počáteční, hlavní, hlavní význam tohoto literárního termínu je obtížné definovat. Motiv je součást děl zvýšeného významu(sémantická bohatost). A.A. Blok napsal: „Každá báseň je závoj, natažený na okrajích několika slov. Tato slova září jako hvězdy. Díky nim práce existuje“ 4 . Totéž lze říci o některých slovech a předmětech, které označují v románech, povídkách a dramatech. Jsou to motivy.

Motivy jsou aktivně zapojeny do tématu a koncepce (myšlenky) díla, nejsou však vyčerpávající. Bytí podle B.N. Putilov, „stabilní jednotky“, „vyznačují se zvýšeným, dalo by se říci, výjimečným stupněm sémiotičnosti. Každý motiv má stabilní soubor významů“ 5. Motiv je v díle tak či onak lokalizován, ale zároveň je přítomen v nejrůznějších podobách. Může to být samostatné slovo nebo fráze, opakující se a rozmanité, nebo se může objevit jako něco označeného různými lexikálními jednotkami, nebo se objevit ve formě názvu nebo epigrafu, nebo zůstat pouze uhodnutelné, ztracené v podtextu. Uchýlíme-li se k alegorii, řekněme, že okruh motivů tvoří vazby díla, vyznačené vnitřní, neviditelnou kurzívou, kterou by měl vnímat a rozpoznat citlivý čtenář a literární analytik. Nejdůležitější vlastností motivu je jeho schopnost být v textu napůl realizován, odhalován v něm neúplně a někdy zůstat tajemný.

Pojem motiv jako nejjednodušší narativní jednotka byl poprvé teoreticky zdůvodněn v „Poetice zápletek“ od A.N. Veselovský. Zajímalo ho především opakování motivů v narativní žánry různé národy. Motiv fungoval jako základ „legendy“, „ poetický jazyk“, zděděné z minulosti: „Pod motiv Mám na mysli nejjednodušší narativní jednotku, obrazně reagující na různé požadavky primitivní mysli nebo každodenní pozorování. S podobností nebo jednotou každodenního a psychické stavy v prvních fázích lidský rozvoj takové motivy by mohly vznikat nezávisle a zároveň reprezentovat podobné rysy“ 6. Veselovský považoval motivy za nejjednodušší formule, které mohly vzniknout mezi různými kmeny nezávisle na sobě. „Znakem motivu je jeho obrazný, jednočlenný schematismus...“ (s. 301).

Například zatmění („někdo krade slunce“), boj bratrů o dědictví, boj o nevěstu. Vědec se snažil zjistit, jaké motivy mohou v mysli vznikat primitivní lidé na základě odrazu jejich životních podmínek. Studoval prehistorický život různých kmenů, jejich život založený na poetických památkách. Seznámení s rudimentárními vzorci ho přivedlo k myšlence, že motivy samy o sobě nejsou aktem kreativity, nelze je vypůjčit a vypůjčené motivy je těžké odlišit od motivů spontánně vzniklých.

Kreativita se podle Veselovského projevovala především v „kombinaci motivů“, která dává tomu či onomu individuální děj. K analýze motivu použil vědec vzorec: a + b. Například „zlá stará žena nemá ráda krásu – a klade jí život ohrožující úkol. Každou část vzorce lze upravit, zejména s ohledem na přírůstek b“ (str. 301). Pronásledování staré ženy je tedy vyjádřeno v úkolech, které krásce žádá. Těchto úkolů mohou být dva, tři nebo více. Proto se vzorec a + b může zkomplikovat: a + b + b 1 + b 2. Následně se kombinace motivů proměnily v četné kompozice a staly se základem takových narativních žánrů, jako je např příběh, román, báseň.

Motiv sám podle Veselovského zůstal stabilní a nerozložitelný; tvoří různé kombinace motivů spiknutí. Na rozdíl od motivu, zápletka mohla půjčit si přejít od lidí k lidem, stát se zbloudilý. V zápletce hraje každý motiv určitou roli: může být hlavní, vedlejší, epizodický. Často se vývoj stejného motivu opakuje v různých zápletkách. Mnoho tradičních motivů lze rozvinout do celých zápletek a tradiční zápletky se naopak „sbalí“ do jednoho motivu. Veselovský zaznamenal tendenci velkých básníků s pomocí „brilantního básnického instinktu“ používat zápletky a motivy, které již byly podrobeny básnickému zpracování. „Jsou někde v hluboké temné oblasti našeho vědomí, jako mnohé, co bylo vyzkoušeno a zažito, zjevně zapomenuto a náhle nás zasáhlo, jako nepochopitelné zjevení, jako novost a zároveň starověk, které si nedáváme účet, protože často nejsme schopni určit podstatu toho duševního aktu, který v nás nečekaně obnovil staré vzpomínky“ (str. 70).

Motivy mohou působit buď jako aspekt jednotlivých děl a jejich cyklů, jako spojnice v jejich výstavbě, nebo jako vlastnost celého díla spisovatele, ba i celých žánrů, směrů, literární eposy, světová literatura jako taková. V této nadindividuální stránce tvoří jeden z nejdůležitějších subjektů historická poetika 5 .

V posledních desetiletích začaly motivy aktivně korelovat s individuální tvůrčí zkušeností a jsou považovány za vlastnost jednotlivých spisovatelů a funguje. O tom svědčí zejména zkušenost se studiem poezie M.Yu. Lermontová 7.

Podle Veselovského tvůrčí činnost Spisovatelovy fantazie nejsou svévolnou hrou s „živými obrazy“ skutečného nebo fiktivního života. Spisovatel uvažuje z hlediska motivů a každý motiv má stálý soubor významů, zčásti mu geneticky vlastní, zčásti vznikající v procesu dlouhého historického života.

Toto slovo, jedno z hlavních v hudební vědě, má své zodpovědné místo i ve vědě o literatuře. Má kořeny téměř ve všech moderních evropských jazycích, sahá až k latinskému slovesu moveo (pohybuji se) a nyní má velmi širokou škálu významů.

Počáteční, hlavní, hlavní význam tohoto literárního termínu je obtížné definovat. Motiv je složkou děl, která má zvýšený význam (sémantická bohatost). Aktivně se podílí na tématu a konceptu (myšlence) díla, ale není s nimi totožný. Bytí podle B.N. Putilov, „stabilní sémantické jednotky“, motivy „se vyznačují zvýšenou, dalo by se říci výjimečnou mírou sémiotičnosti. Každý motiv má stabilní soubor významů.“

Motiv je v díle tak či onak lokalizován, ale zároveň je přítomen v nejrůznějších podobách. Může to být samostatné slovo nebo fráze, opakující se a rozmanité, nebo se může objevit jako něco označeného různými lexikálními jednotkami, nebo se objevit ve formě názvu nebo epigrafu, nebo zůstat pouze uhodnutelné, ztracené v podtextu. Když jsme se uchýlili k alegorii, je oprávněné tvrdit, že sféru motivů tvoří vazby díla, vyznačené vnitřní, neviditelnou kurzívou, kterou by měl vnímat a rozpoznat citlivý čtenář a literární analytik. Nejdůležitější vlastností motivu je jeho schopnost být v textu zpola realizovaný, neúplně v něm odhalený a tajemný.

Motivy mohou působit buď jako aspekt jednotlivých děl a jejich cyklů, jako spojnice v jejich výstavbě, nebo jako vlastnost celého díla spisovatele, ba i celých žánrů, směrů, literární éry, světová literatura jako taková. V tomto nadindividuálním aspektu tvoří jeden z nejdůležitějších předmětů historické poetiky.

Počínaje od přelom XIX-XX století je termín „motiv“ široce používán při studiu zápletek, zejména historicky raných folklórních. Takže, A.N. Veselovský ve své nedokončené „Poetice zápletek“ mluvil o motivu jako o nejjednodušší, nedělitelné jednotce vyprávění, jako o opakujícím se schematickém vzorci, který tvoří základ zápletek (původně mýtů a pohádek). Jsou to, vědec uvádí příklady motivů, únos slunce nebo kráska, vysychání vody ve zdroji atd.

Motivy zde tolik nekorelují s jednotlivými díly, ale jsou považovány za společnou vlastnost slovesného umění. Motivy jsou podle Veselovského historicky stabilní a donekonečna opakovatelné. Opatrnou, domnělou formou vědec argumentoval: „Není básnická kreativita omezena určitými formulkami, stabilními motivy, které jedna generace přijala od předchozí a tato třetí?

Nepracuje každá nová básnická éra na obrazech zanechaných od nepaměti, nutně se točících ve svých hranicích, dovolujících si jen nové kombinace starých a jen je naplňovat novým chápáním života? Na základě chápání motivu jako primárního prvku zápletky se vracíme k Veselovskému, vědci ze sibiřské větve Ruská akademie Vědci nyní pracují na sestavení slovníku zápletek a motivů v ruské literatuře.

V posledních desetiletích začaly motivy aktivně korelovat s individuální tvůrčí zkušeností a jsou považovány za vlastnictví jednotlivých spisovatelů a děl. O tom svědčí zejména zkušenost se studiem poezie M.Yu. Lermontov.

Pozornost k motivům skrytým v literárních dílech nám umožňuje porozumět jim úplněji a hlouběji. Tedy některé „vrcholné“ momenty ztělesnění autorova konceptu v slavný příběh I.A. Bunin o životě náhle zkráceném okouzlující dívka jsou" snadné dýchání„(sousloví, které se stalo nadpisem), lehkost jako taková, stejně jako opakovaně zmiňovaný chlad. Tyto hluboce propojené motivy se ukazují být možná nejdůležitějšími kompozičními „články“ Buninova mistrovského díla a zároveň vyjádřením spisovatelovy filozofické představy o existenci a místě člověka v něm. Chlad doprovází Olyu Meshcherskaya nejen v zimě, ale také v létě; vládne také epizodám rámujícím děj, zobrazující hřbitov na začátku jara. Výše uvedené motivy se spojují do poslední věta příběh: "Nyní se tento lehký dech opět rozptýlil ve světě, na této zatažené obloze, v tomto studeném jarním větru."

Jedním z motivů Tolstého epického románu „Válka a mír“ je duchovní měkkost, často spojená s pocity vděčnosti a podřízení se osudu, s něhou a slzami, ale hlavně označuje určité vyšší, osvětlující okamžiky v životech hrdinů. . Připomeňme si epizody kdy starý princ Volkonskij se dozví o smrti své snachy; zranil prince Andreje v Mytišči. Po rozhovoru s Natašou, která se před princem Andreim cítí nenapravitelně provinile, zažívá Pierre zvláštní nadšení. A zde se mluví o jeho, Pierrově, „rozkvetlém k novému životu, změkčené a povzbuzené duši“. A po zajetí se Bezukhov ptá Nataši poslední dny Andrej Bolkonskij: „Takže se uklidnil? Už jsi vyměkl?

Možná ústřední motiv „Mistr a Margarita“ od M.A. Bulgakov - světlo vycházející z úplněk, znepokojující, vzrušující, bolestivý. Toto světlo nějakým způsobem „ovlivňuje“ řadu postav románu. Je to spojeno především s myšlenkou trápení svědomí - se vzhledem a osudem Pontského Piláta, který se bál o svou „kariéru“.

Lyrickou poezii charakterizují slovní motivy. A.A. Blok napsal: „Každá báseň je závoj, natažený na okrajích několika slov. Tato slova září jako hvězdy. Kvůli nim ta báseň existuje." V Blokově básni „Worlds Fly“ (1912) jsou tedy podpůrná (klíčová) slova bezcílná a šílená; zvonění, které to doprovází, vtíravý a bzučivý zvuk unavené duše ponořené do tmy; a (na rozdíl od toho všeho) nedosažitelné, marně svůdné štěstí.

V Blokově cyklu „Carmen“ slouží jako motiv slovo „zrada“. Toto slovo vystihuje poetický a zároveň tragický prvek duše. Svět zrady je zde spojen s „bouří cikánských vášní“ a odchodem z vlasti, spojený s nevysvětlitelným pocitem smutku, „černým a divokým údělem“ básníka a místo toho s kouzlem bezmezné svobody, volného letu "bez oběžných drah": "Toto jsou hudební tajné zrady?/Je tohle srdce zajaté Carmen?"

Všimněte si, že výraz „motiv“ se také používá v jiném významu, než na který spoléháme. Témata a problémy spisovatelovy tvorby se tak často nazývají motivy (například mravní znovuzrození člověka, nelogická existence lidí). V moderní literární kritika Existuje také představa motivu jako „nadstavbového“ počátku – jako vlastnictví nikoli textu a jeho tvůrce, ale neomezené myšlenky interpreta díla. Vlastnosti motivu, říká B.M. Gasparov, „pokaždé znovu roste, v procesu samotné analýzy“ - v závislosti na tom, na jaké kontexty spisovatelovy práce se vědec obrátí.

Takto chápaný motiv je konceptualizován jako „základní jednotka analýzy“, analýza, která „zásadně opouští koncept pevných bloků struktury, které objektivně mají danou funkci v konstrukci textu." Podobný přístup k literatuře, jak poznamenal M.L. Gasparov, umožnil A.K. Žolkovskému ve své knize „Wandering Dreams“ nabídnout čtenářům řadu „brilantních a paradoxních interpretací Puškina přes Brodského a Gogola přes Sokolova“.

Ale bez ohledu na to, jaké sémantické tóny jsou v literární kritice spojeny se slovem „motiv“, nezvratný význam a opravdová relevance tohoto termínu, který zachycuje skutečně (objektivně) existující aspekt literárních děl, zůstává samozřejmý.

V.E. Chalizevova teorie literatury. 1999

Motiv je termín, který vstoupil do literatury z hudební vědy. Poprvé byl zaznamenán v roce " hudební slovník"S. de Brossard v roce 1703. Analogie s hudbou, kde je tento pojem klíčový při rozboru kompozice díla, pomáhají pochopit vlastnosti motivu v literárním díle: jeho izolaci od celku a jeho opakování v různých situacích.

V literární kritice byl pojem motiv použit k charakterizaci složek zápletky Goetha a Schillera. Identifikovali pět typů motivů: zrychlení akce, zpomalení akce, vzdalování akce od cíle, čelení minulosti, předvídání budoucnosti.

Pojem motiv jako nejjednodušší narativní jednotka byl poprvé teoreticky zdůvodněn v Poetice zápletek Veselovský. Zajímalo ho opakování motivů v různé žánry mezi různými národy. Veselovský považoval motivy za nejjednodušší vzorce, které mohly vzniknout v různých kmenech nezávisle na sobě (boj o dědictví bratrů, boj o nevěstu atd.) dochází k závěru, že kreativita se projevuje především v kombinaci motivů. který dává jeden nebo druhý děj (v pohádce není jeden úkol, ale pět atd.)

Následně se kombinace motivů transformovaly do různých kompozic a staly se základem takových žánrů, jako jsou romány, příběhy a básně. Motiv sám o sobě podle Veselovského zůstal stabilní a nerozložitelné kombinace motivů tvoří děj. Děj lze vypůjčit, předat lidem lidem nebo se stát putováním. V zápletce může být každý motiv hlavní, vedlejší, epizodický... mnoho motivů lze rozvinout do celých zápletek a naopak.

Veselovského postoj k motivu jako nerozložitelné jednotce vyprávění byl revidován ve 20. letech. Propp : motivy jsou rozložené, poslední rozložitelná jednotka nepředstavuje logický celek. Propp volá primární prvky funkce herců - akce postav, definované z hlediska jejich významu pro průběh akce.. sedm typů postav, 31 funkcí (na základě Afanasjevovy sbírky)

Zvláště obtížné je identifikovat motivy v literatuře posledních staletí: jejich rozmanitost a komplexní funkční zatížení.

V literatuře různé éry existuje mnoho nalezených a fungujících mytologický motivy. Neustále aktualizováno v rámci historických literární kontext, zachovávají si svou podstatu (motiv hrdinovy ​​vědomé smrti kvůli ženě, zřejmě jej lze považovat za proměnu boje o nevěstu zvýrazněnou Veselovským (Lenský v Puškinovi, Romašov v Kuprinovi).

Obecně uznávaným ukazatelem motivu je jeho opakovatelnost .

Hlavní motiv v jednom nebo více dílech spisovatele lze definovat jako leitmotiv . Lze o tom uvažovat na úrovni tématu a figurativní struktura funguje. V Čechovově Višňovém sadu motiv zahrady jako symbolu Domova, krásy a udržitelnosti života... lze hovořit jak o roli leitmotivu, tak o organizaci druhého, tajného smyslu díla - podtext, spodní proud (fráze: „život je ztracen“ – leitmotiv strýčka Váňa. Čechova)

Tomaševského: Epizody jsou rozděleny na ještě menší části, které popisují jednotlivé akce, události a věci. Témata takové malé části díla, které nelze dále dělit, se nazývají motivy .

V lyrický V díle je motiv opakujícím se komplexem pocitů a myšlenek vyjádřených uměleckou řečí. Motivy v lyrice jsou samostatnější, protože nejsou podřízeny vývoji akce jako v epice a dramatu. Někdy lze básníkovo dílo jako celek považovat za interakci, souvztažnost motivů (In Lermontov: motivy svobody, vůle, paměti, exilu atd.) Jeden a tentýž motiv může obdržet různé. symbolické významy PROTI lyrická díla různé epochy, zdůrazňující blízkost a originalitu básníků (Puškinova cesta v Besy a Gogol v M.D., vlast Lermontova a Nekrasova, Yeseninova a Blokova Rus atd.)

Na svých přednáškách Stepanov řekl pouze toto:

Motivy jsou podle Tomaševského rozdělené

Volné a vázané motivy:

Ty, které lze přeskočit (detaily, detaily hrají důležitou roli v zápletce: nedělají práci schematickou.)

Ty, které nelze při převyprávění vynechat, protože je narušen vztah příčiny a následku... tvoří základ zápletky.

Dynamické a statické motivy:

1. Změna situace. Přechod od štěstí k neštěstí a naopak.

Peripeteia (Aristoteles: „přeměna akce v její opak) je jedním z podstatných prvků komplikování děje, tj. nečekaný obrat ve vývoji pozemku.

2. Neměnnost situace (popisy interiéru, přírody, portrétu, jednání a skutků, které nevedou k důležitým změnám)

Volné motivy mohou být statické, ale ne každý statický motiv je volný.

Nevím, která kniha je to od Tomashevského, protože v „Teorie literatury. Poetika." On píše:

Motivace. Systém motivů tvořících téma tohoto díla, musí představovat nějaké umělecká jednota. Jsou-li všechny části díla k sobě špatně sladěny, dílo se „rozpadne“. Proto musí být uvedení každého jednotlivého motivu nebo každého souboru motivů oprávněné(motivovaný). Objevení se toho či onoho motivu by se mělo čtenáři zdát na daném místě nezbytné. Systém technik zdůvodňujících úvod individuální motivy a jejich komplexy se nazývají motivace. Motivační metody jsou různé a jejich povaha není jednotná. Proto je nutné motivace třídit.

NA opoziční motivace.

Její princip spočívá v hospodárnosti a účelnosti motivů. Jednotlivé motivy mohou charakterizovat předměty uváděné do zorného pole čtenáře (doplňky) nebo jednání postav (“epizody”). Ani jeden doplněk by neměl zůstat v zápletce nevyužit, ani jedna epizoda by neměla zůstat bez vlivu na dějovou situaci. Právě o kompoziční motivaci hovořil Čechov, když tvrdil, že když se na začátku příběhu říká, že se zatluče hřebík do zdi, tak by se na konci příběhu měl hrdina na tento hřebík pověsit. („Věno“ od Ostrovského na příkladu zbraní. „Nad pohovkou je koberec, na kterém jsou zavěšeny zbraně.“

Nejprve je představen jako detail nastavení. V šesté scéně je na tento detail upozorněn v poznámkách. Na konci akce Karandyshev, který utíká, popadne pistoli ze stolu. Ve 4. aktu touto pistolí zastřelí Larisu. Zavedení motivu zbraně je zde motivováno kompozičně. Tato zbraň je nezbytná pro výsledek. Slouží jako příprava na poslední okamžik dramatu.) Druhým případem kompoziční motivace je vnášení motivů jako charakterizační techniky . Motivy musí být v souladu s dynamikou děje (Ve stejném „Věnu“ tedy motiv „Burgundska“, vyrobený padělaným obchodníkem s vínem za levnou cenu, charakterizuje ubohost Karandyševova každodenního prostředí a připravuje na ně. Larisin odchod).

Tyto charakteristické detaily mohou být v souladu s akcí:

1) psychologickou analogií ( romantická krajina: měsíční noc pro milostnou scénu, bouře a hrom pro scénu smrti nebo zločinu),

2) naopak (motiv „lhostejné“ povahy apod.).

Ve stejném "Věnu", když Larisa zemře, je ze dveří restaurace slyšet zpěv cikánského sboru. Je třeba vzít v úvahu i možnost falešná motivace . Mohou být představeny doplňky a incidenty, aby odvedly čtenářovu pozornost od skutečné situace. To se velmi často objevuje v detektivkách, kde je uvedena řada detailů, které čtenáře svedou na špatnou cestu. Autor nás nutí předpokládat, že výsledek není takový, jaký ve skutečnosti je. Podvod je na konci rozluštěn a čtenář je přesvědčen, že všechny tyto detaily byly zavedeny pouze pro přípravu překvapení na rozuzlení.

Realistická motivace

Od každého díla požadujeme elementární „iluzi“, tzn. bez ohledu na to, jak konvenční a umělé může být dílo, jeho vnímání musí být doprovázeno smyslem pro realitu toho, co se děje. Pro naivního čtenáře je tento pocit nesmírně silný a takový čtenář může uvěřit v autentičnost předkládaného, ​​může se přesvědčit o skutečné existenci hrdinů. Takže Pushkin, který právě publikoval „Historie Pugačevova vzpoura“, vydává „Kapitánova dcera“ ve formě Grinevových memoárů s následujícím dovětkem: „Rukopis Petra Andrejeviče Grineva nám doručil jeden z jeho vnuků, který se dozvěděl, že jsme zaneprázdněni prací, která se datuje od popsané doby jeho dědečkem.

Se svolením našich příbuzných jsme se rozhodli jej publikovat samostatně." Vzniká iluze reality Grineva a jeho memoárů, podpořená zejména momenty Puškinovy ​​osobní biografie známé veřejnosti (jeho hodiny dějepisu podle historie Pugačeva) a iluzi dále podporuje skutečnost, že názory a přesvědčení vyjádřené Grinevem se do značné míry rozcházejí s názory, které vyslovil sám Puškin. Realistickou iluzi vyjadřuje zkušenější čtenář jako požadavek „živosti“.

Čtenář, který pevně zná fiktivní povahu díla, stále vyžaduje určitou shodu se skutečností a v této korespondenci vidí hodnotu díla. I čtenáři dobře zběhlí v zákonech umělecká konstrukce se nemohou psychologicky osvobodit od této iluze. V tomto ohledu musí být každý motiv představen jako motiv pravděpodobně v této situaci.

Nevšímáme si, zvykáme si na technologii dobrodružný román absurditu skutečnosti, že hrdinova spása přichází vždy pět minut před nevyhnutelnou smrtí, diváci starověká komedie nevšiml si absurdity, že se v posledním dějství najednou všechny postavy ukázaly jako blízcí příbuzní. Jak houževnatý je však tento motiv v dramatu, ukazuje Ostrovského hra „Vina bez viny“, kde na konci hry hrdinka poznává v hrdinovi svého ztraceného syna). Tento motiv uznání příbuzenství byl pro rozuzlení mimořádně vhodný (příbuzenství smířilo zájmy, radikálně změnilo situaci), a proto pevně zakotvil v tradici.

Takže realistická motivace má svůj zdroj buď v naivní důvěře, nebo v poptávce po iluzi. To nebrání rozvoji fantastické literatury. Li lidové pohádky a obvykle vznikají v oblíbeném prostředí, které umožňuje skutečnou existencičarodějnice a sušenky, pak nadále existují jako jakýsi druh vědomé iluze, kde je jako nějaká iluzorní hypotéza přítomen mytologický systém nebo fantastický světonázor (předpoklad skutečně neospravedlnitelných „možností“).

Je zvláštní, že se vyvíjejí fantasy příběhy literární prostředí, pod vlivem požadavků realistické motivace, obvykle dát dvojí výklad děj: lze jej chápat jako skutečnou událost i jako fantastickou. Z hlediska realistické motivace ke stavbě díla je úvod do uměleckého díla snadno srozumitelný mimoliterární materiál, tzn. témata, která mají skutečný význam za hranicemi fikce.

Takže dovnitř historické romány jsou přivedeni na scénu historické postavy, je zaveden ten či onen výklad historické události. Viz v románu „Válka a mír“ L. Tolstého celou vojensko-strategickou zprávu o bitvě u Borodina a požáru Moskvy, která vyvolala kontroverze v odborné literatuře. V moderních dílech je zobrazován každodenní život známý čtenáři, jsou nastoleny otázky morální, sociální, politické atd. řád, jedním slovem, jsou představena témata, která žijí svým vlastním životem mimo fikci.

Umělecká motivace

Zadávání motivů je výsledkem kompromisu realistická iluze s požadavky umělecké konstrukce. Ne vše vypůjčené z reality se hodí pro umělecké dílo.

Na základě umělecké motivace obvykle vznikají spory mezi starým a novým literární školy. Starý, tradiční směr obvykle popírá nový literární formy přítomnost umění. Takto například působí na básnickou slovní zásobu, kdy samotné použití jednotlivých slov musí být v souladu s pevnými literární tradice(zdroj „prozaismů“ – slova zakázaná v poezii). Jako zvláštní případ umělecké motivace existuje technika defamiliarizaci. Vnesení neliterárního materiálu do díla, aby nevypadl z uměleckého díla, musí být odůvodněno novostí a osobitostí v pokrytí materiálu.

Musíme mluvit o starém a známém jako o novém a neobvyklém. O obyčejném se mluví jako o podivném. Tyto metody defamiliarizace běžných věcí jsou obvykle samy o sobě motivovány lomem těchto témat v psychologii hrdiny, který je nezná. Technika defamiliarizace L. Tolstého je známá, když při popisu vojenské rady ve Fili ve „Válka a mír“ představuje jako postavu selskou dívku, která tuto radu pozoruje a svým vlastním, dětinským způsobem, aniž by chápala podstatu toho, co je happening, tlumočí veškeré jednání a projevy členů zastupitelstva.

Každá báseň je roztažený závoj
na hranici pár slov. Tato slova září
jako hvězdy. Kvůli nim ta práce existuje.

Pojem „motiv“ je dosti nejednoznačný, protože se používá v mnoha oborech – psychologie, lingvistika atd.
Tento článek bude pojednávat o MOTIFU LITERÁRNÍHO DÍLA

MOTIV - (z latinského moveo - pohybuji se) je opakující se složkou literárního díla, která nabyla na významu.

Motiv je klíčovým pojmem při analýze kompozice díla.

Vlastnosti motivu jsou jeho izolovanost od celku a jeho opakovatelnost v různých variacích.

Například biblické motivy.

Bulgakov. Mistr a Margarita.

Bulgakovův román je z velké části založen na reinterpretaci evangelických a biblických myšlenek a zápletek. Ústředními motivy románu jsou motivy svobody a smrti, utrpení a odpuštění, popravy a milosrdenství. Bulgakovova interpretace těchto motivů je velmi vzdálená tradičním biblickým.

Hrdina románu Ješua se tedy ke svému mesiášskému údělu nijak nehlásí, zatímco biblický Ježíš říká například v rozhovoru s farizeji, že není jen Mesiáš, ale také Boží Syn. : "Já a Otec jsme jedno."

Ježíš měl učedníky. Pouze Matthew Levi následoval Yeshuu. Podle evangelia vjel Ježíš do Jeruzaléma na oslu v doprovodu svých učedníků. V románu se Pilát ptá Ješuy, zda je pravda, že jel do města bránou Súsa na oslu, a on odpovídá, že „ani osla nemá“. Do Yershalaimu přišel přesně přes súšskou bránu, ale pěšky v doprovodu pouze Leviho Matveye a nikdo na něj nic nekřičel, protože ho tehdy v Yershalaimu nikdo neznal“ (c)

V citaci lze pokračovat, ale myslím, že už je to jasné: biblické motivy v obrazu hrdiny prošly vážným lomem. Bulgakovský Ješua- ne bohočlověk, ale prostě člověk, občas slabý, až ubohý, extrémně osamělý, ale velký svým duchem a všepřemožující laskavostí. Nehlásá všechna křesťanská dogmata, ale pouze myšlenky dobra, které jsou pro křesťanství významné, ale netvoří celé křesťanské učení.

Přehodnocen je také další hlavní motiv – motiv Antikrista. Pokud je v biblickém výkladu Satan ztělesněním zla, pak je v Bulgakovovi součástí té síly, „která vždy chce zlo a vždy koná dobro“.

Proč Bulgakov tak radikálně převrátil tradiční představy? Zřejmě, abychom zdůraznili autorovo chápání věčných filozofických otázek: jaký je smysl života? Proč existuje člověk?

Úplně jiný výklad téhož biblické motivy vidíme u Dostojevského.

Tvrdá práce radikálně změnila Dostojevského - revolucionář a ateista se změnil v hluboce věřícího člověka. („... Pak mi pomohl osud, zachránila mě trestná poroba... Stal jsem se úplně novým člověkem... Tam jsem pochopil sám sebe... Pochopil jsem Krista...“ (c)

V souladu s tím po těžké práci a exilu náboženské téma se stává ústřední téma kreativita Dostojevského.
Proto po „Zločinu a trestu“ musel vyjít román „Idiot“, po rebelovi Raskolnikovovi, který hlásal „svolení krve“ – ideální „Princ Kristus“ – Lev Nikolajevič Myškin, hlásající lásku k bližnímu s každým krokem svého života.
Princ Myškin je pravda chycená ve světě lží; jejich střet a tragický boj jsou nevyhnutelné a předem dané. Slovy generála Epanchiny: "Nevěří v Boha, nevěří v Krista!" je vyjádřena autorova oblíbená myšlenka: morální krize, kterou prožívá současné lidstvo, je krizí náboženskou.

Dostojevskij v románu Bratři Karamazovi spojuje rozklad Ruska a růst revolučním hnutím s nevírou a ateismem. Morální myšlenka románu, boj mezi vírou a nevírou („ďábel bojuje s Bohem a bitevní pole jsou srdce lidí,“ říká Dmitrij Karamazov) přesahuje rodinu Karamazových. Ivanovo popření Boha dává vzniknout zlověstné postavě inkvizitora. "Legenda o velkém inkvizitorovi" - největší výtvor Dostojevského. Jeho smyslem je, že Kristus miluje každého, včetně těch, kteří ho nemilují. Přišel zachránit hříšníky. Kristův polibek je voláním nejvyšší lásky, posledním voláním hříšníků k pokání.

Dalším příkladem je Block. Dvanáct.

Dílo obsahuje obraz Krista – ale který? Ten, kdo vede dvanáct apoštolů nová víra nebo ten, koho noví apoštolové vedou k popravě?
Může být několik výkladů, ale „Toto nebyl biblický Kristus, ani skutečný Kristus. Ať se kdokoli z vás obrátí k evangeliu a zamyslí se, je možné si představit Ježíše z Nazaretu s „bílou korunou růží“? Ne ne. Je to stín, duch. Tohle je parodie. Toto je rozdělené vědomí, které svedlo naše otce na scestí.
Blok napsal, že šel po temných ulicích Petrohradu a viděl vířit vichřice sněhové bouře a viděl tam tu postavu. Nebyl to Kristus, ale zdálo se mu, že je to tak dobré, tak úžasné. Ale nebylo to dobré. Byla to tragédie. Blok si to uvědomil, bohužel, příliš pozdě. To znamená, že Kristus tam nebyl. Nebylo. jaká je odpověď? Blok jako prorok cítil víru lidí, že svět může být překreslen krvavým způsobem a že to bude pro dobro. V tomto ohledu je jeho Kristus pseudo-Kristem. "Bílá koruna" obsahuje nevědomý vhled - to je obraz pseudo-Krista. A když se otočil, ukázalo se, že to byl Antikrist“ (c)

Přes nepřebernost příkladů použití biblických motivů si dovolím omezit se pouze na tyto příklady.
Myslím, že to hlavní je jasné – mluvím o motivu jako o kompoziční kategorii.

MOTIV je určitým východiskem kreativity, souborem myšlenek a pocitů autora, vyjádřením jeho pohledu na svět.

Motiv je složkou díla, která má zvýšený význam.

„...Jakýkoli jev, jakákoli sémantická „místa“ – událost, charakterový rys, krajinný prvek, jakýkoli předmět, mluvené slovo, barva, zvuk atd. může v díle působit jako motiv; jediné, co určuje motiv, je jeho reprodukce v textu, takže na rozdíl od tradičního dějového vyprávění, kde je víceméně předem určeno, co lze považovat za diskrétní složky („postavy“ nebo „události“) (c) B. Gašparov.

Takže v celé Čechovově hře“ Višňový sad„Motiv třešňového sadu je použit jako symbol domova, krásy a udržitelnosti života. („Už je květen, třešně kvetou, ale v zahradě je zima, je matiné“ - „Podívejte, nebožka matka jde zahradou... v bílých šatech!“ - „Pojďte se všichni podívat Ermolai Lopakhin máchne sekerou na třešňový sad a jak spadnou na zem stromy!").

V Bulgakovově hře "Dny Turbins" jsou stejné motivy ztělesněny v obrazu krémových závěsů. („Ale přes všechny tyhle události je v jídelně v podstatě báječné. Je tam teplo, útulno, krémové závěsy jsou zatažené“ - „... krémové závěsy... za nimi odpočíváš duši... zapomenete na všechny hrůzy občanské války“)

Motiv je v těsném kontaktu a protíná se s opakováními a jejich podobnostmi, ale není s nimi totožný.

Motiv je v díle přítomen nejvíce různé formy- samostatné slovo nebo fráze, opakované a obměňované, nebo se objevují ve formě názvu nebo epigrafu, nebo zůstávají pouze uhodnutelné, ztracené v podtextu.

Jsou zde hlavní (=vedoucí) a vedlejší motivy.

VEDOUCÍ MOTIV, popř

LEITMOTHIO - převládající nálada, hlavní téma, hlavní ideový a emocionální tón literárního a uměleckého díla, spisovatelova kreativita, literární směr; konkrétní obraz nebo obrat umělecké řeči, vytrvale se opakující v díle jako stálá charakteristika postavy, zkušenosti nebo situace.

V procesu opakování nebo variace leitmotiv vyvolává určité asociace, získávající zvláštní ideologické, symbolické a psychologické hloubky.

Hlavní motiv organizuje druhý, tajný význam díla, tedy podtext.

Například téma příběhu F.M. Dostojevského „Dvojník“ je rozpolcenou osobností nebohého úředníka Goljadkina, který se pomocí svého sebevědomého a arogantního „dvojníka“ snaží prosadit ve společnosti, která ho odmítla. Jak se rozvíjí hlavní téma, vynořují se motivy osamělosti, neklidu, beznadějné lásky a „rozporu“ hrdiny s životem kolem něj. Za leitmotiv celého příběhu lze i přes jeho zoufalý odpor k okolnostem považovat motiv osudové zkázy hrdiny. (S)

Jakékoli dílo, zejména trojrozměrné, je tvořeno narůstáním velmi velký počet individuální motivy. V tomto případě se hlavní motiv shoduje s tématem.
Téma „Válka a mír“ Lva Tolstého je tedy motivem historického osudu, který v románu nezasahuje do paralelního rozvíjení řady dalších vedlejších motivů, často s tématem souvisejících jen vzdáleně.
Například,
motiv pravdy kolektivního vědomí - Pierre a Karataev;
každodenní motiv - zmar bohaté ženy šlechtický rod hrabata z Rostova;
četné milostné motivy: Nikolaj Rostov a Sophie, on je také princezna Maria, Pierre Bezukhov a Ellen, princ. Andrey a Natasha atd.;
mystický a tak charakteristický motiv Tolstého následného díla smrti – oživení smrti – umírající vhledy z knihy. Andrej Bolkonskij atd.

RŮZNÉ MOTIVY

V literatuře různých epoch se nachází a efektivně funguje mnoho MYTOLOGICKÝCH MOTIVŮ. Neustále se aktualizují v různých historických a literárních kontextech a zároveň si zachovávají svou sémantickou podstatu.

Například motiv hrdinovy ​​úmyslné smrti kvůli ženě.
Wertherova sebevražda v románu "Utrpení" mladý Werther» Goethe,
smrt Vladimíra Lenského v Puškinově románu „Eugene Oněgin“,
smrt Romašova v Kuprinově románu "Souboj".
Zřejmě lze tento motiv považovat za proměnu antického mytologický motiv: "boj o nevěstu."

Velmi oblíbený je motiv hrdinova odcizení okolnímu světu.
Může to být motiv exilu (Lermontov. Mtsyri) nebo motiv hrdinovy ​​cizosti vůči vulgárnosti a průměrnosti okolního světa (Čechov. Nudný příběh).
Ústředním je mimochodem motiv hrdinovy ​​ciziny, který spojuje všech sedm knih o Harrym Potterovi dohromady.

Stejný motiv může mít různé symbolické významy.

Například motiv silnice.

Porovnat:
Gogol. Mrtvé duše - notoricky známá ptačí trojka
Puškin. Démoni
Yesenin. Rus
Bulgakov. Mistr a Margarita.
Ve všech těchto dílech je motiv silnice, ale jak jinak je podán.

Jsou identifikovány motivy, které mají velmi dávný původ, vedou k primitivnímu vědomí a zároveň se vyvíjely v podmínkách vysoké civilizace. různé země. Toto jsou motivy marnotratný syn, hrdý král, smlouva s ďáblem atd. Příklady si snadno zapamatujete sami.

A tady je zajímavý bod. Pokud analyzujete svou kreativitu, projdete si své věci a pak určíte, který motiv je pro vás nejzajímavější. Jinými slovy, jakou otázku existence hodláte svou kreativitou vyřešit?
Nicméně otázka k zamyšlení.

MOTIV A TÉMA

B.V. Tomaševskij napsal: „Téma se musí rozdělit na části, „rozložit“ do nejmenších narativních jednotek, aby se pak tyto jednotky naskládaly do narativního jádra Takto se vyvíjí děj, tedy „umělecky vystavěné rozmístění událostí“. práce. Epizody jsou rozděleny na ještě menší části, které popisují jednotlivé akce, události nebo věci. Témata tak malých částí díla, které již nelze rozdělit, se nazývají motivy.“

MOTIV A DĚJ

Pojem motiv jako nejjednodušší narativní jednotka poprvé teoreticky doložil ruský filolog A.N. Veselovský v „Poetice zápletek“, 1913.
Veselovský chápe motiv jako stavební kámen, který tvoří děj, a motivy považoval za nejjednodušší vzorce, které mohou vzniknout mezi různými kmeny nezávisle na sobě.
Podle Veselovského každá poetická éra pracuje na „básnických obrazech zanechaných od nepaměti“, vytváří jejich nové kombinace a naplňuje je „novým chápáním života“. Jako příklady takových motivů badatel uvádí únos nevěsty, „zobrazení slunce okem“, boj bratrů o dědictví atd.
Kreativita se podle Veselovského projevovala především v „kombinaci motivů“, která dává tomu či onomu individuální děj.
K analýze motivu použil vědec vzorec: a + b. Například „zlá stará žena nemá ráda krásu – a klade jí život ohrožující úkol. Každá část vzorce může být upravena, zejména s ohledem na přírůstek b."
Pronásledování staré ženy je tedy vyjádřeno v úkolech, které krásce žádá. Těchto úkolů mohou být dva, tři nebo více. Proto se vzorec a + b může zkomplikovat: a + b + b1 + b2.
Následně se kombinace motivů proměnily v četné kompozice a staly se základem takových narativních žánrů, jako jsou příběhy, romány a básně.
Motiv sám podle Veselovského zůstal stabilní a nerozložitelný; různé kombinace motivů tvoří děj.
Na rozdíl od motivu si děj mohl vypůjčit, přesunout se od lidí k lidem a stát se „putováním“.
V zápletce hraje každý motiv určitou roli: může být hlavní, vedlejší, epizodický.
Často se vývoj stejného motivu opakuje v různých zápletkách. Mnoho tradičních motivů lze rozvinout do celých zápletek a tradiční zápletky se naopak „sbalí“ do jednoho motivu.
Veselovský zaznamenal tendenci velkých básníků s pomocí „brilantního básnického instinktu“ používat zápletky a motivy, které již byly podrobeny básnickému zpracování. „Jsou někde v hluboké temné oblasti našeho vědomí, jako mnohé, co bylo vyzkoušeno a zažito, zjevně zapomenuto a náhle nás zasáhlo, jako nepochopitelné zjevení, jako novost a zároveň starověk, které si nedáváme protože často nejsme schopni určit podstatu toho duševního aktu, který v nás nečekaně obnovil staré vzpomínky." (S)

Veselovského postoj k motivu jako nerozložitelné a stabilní jednotce vyprávění byl revidován ve 20. letech 20. století.
„Veselovského specifický výklad pojmu „motiv“ již dnes nelze aplikovat,“ napsal V. Propp. - Motiv je podle Veselovského nerozložitelná jednotka vyprávění.<…>Motivy, které uvádí jako příklady, se však rozplétají.“
Propp demonstruje rozklad motivu „had unese královu dceru“.
„Tento motiv je rozložen do 4 prvků, z nichž každý lze individuálně obměňovat. Had může být nahrazen Koshchei, vichřice, ďábel, sokol, čaroděj. Únos může být nahrazen upírstvím a různými akcemi, kterými se v pohádce dosahuje zmizení. Dceru může nahradit sestra, snoubenka, manželka, matka. Krále může nahradit králův syn, rolník nebo kněz.
Na rozdíl od Veselovského tedy musíme tvrdit, že motiv není jednočlenný, nerozložitelný. Poslední rozložitelný celek jako takový nepředstavuje logický celek (a podle Veselovského je motiv původnější než zápletka, budeme muset následně vyřešit problém izolace některých primárních prvků jinak, než to dělá Veselovský“ (c ).

Propp považuje tyto „primární prvky“ za funkce herců. „Funkcí se rozumí akt aktéra, definovaný z hlediska jeho významu pro průběh jednání“ (c)
Funkce se opakují a lze je počítat; všechny funkce jsou distribuovány napříč jednající osoby abychom mohli rozlišit sedm „kruhů akce“ a podle toho sedm typů postav:
škůdce,
dárce,
asistent,
postava, kterou hledáš,
odesílatel,
hrdina,
falešný hrdina

Na základě rozboru 100 pohádek ze sbírky A.N. Afanasyev „Ruské lidové pohádky“ V. Propp identifikoval 31 funkcí, v rámci kterých se akce rozvíjí. Jedná se zejména o:
nepřítomnost („jeden z členů rodiny opustí domov“),
zákaz ("Hrdina je oslovena se zákazem"),
porušení zákazu atd.

Podrobný rozbor sta pohádek s různé příběhy ukazuje, že „posloupnost funkcí je vždy stejná“ a že „všechny pohádky jsou ve své struktuře stejného typu“ (c) navzdory zjevné rozmanitosti.

O názor Veselovského polemizovali i další vědci. Ostatně motivy vznikly nejen v primitivní éra, ale i později. "Je důležité najít takovou definici tohoto pojmu," napsal A. Bem, "která by jej umožnila zvýraznit v jakémkoli díle, starověkém i moderním."
Podle A. Bema je „motiv nejvyšší úrovní umělecké abstrakce od konkrétního obsahu díla, zakotvený v nejjednodušší verbální formuli.“
Jako příklad vědec uvádí motiv, který spojuje tři díla: básně „Kavkazský vězeň“ od Puškina, „Kavkazský vězeň“ od Lermontova a příběh „Atala“ od Chateaubrianda – to je láska cizí ženy pro zajatce; motiv příchozího: propuštění zajatce cizincem, úspěšné nebo neúspěšné. A jako rozvinutí původního motivu – smrti hrdinky.

© Copyright: Soutěž o autorská práva -K2, 2014
Osvědčení o vydání č. 214050600155