Obrázky ze života rolníků. Selské svatby v ruském malířství

Křížové výpravy, jejichž cílem bylo prohlášeno za osvobození křesťanských svatyní od bezvěrců, již od počátku předpokládaly přítomnost vážných odpůrců. Když se navíc ukázalo, že se změnila povaha křižáckých výprav, jejichž cílem bylo především dobývání nových zemí a získávání bohaté kořisti, boj proti křižákům byl ještě zuřivější. Dílo Alexandra Něvského je považováno za klasický příklad boje proti křižákům. . Navíc je charakteristické, že křižáci vystupovali jako odpůrci Něvského v obou jeho slavných bitvách.

Křižáci přišli nejen ze západu, ale i ze severu

Je dobře známo, že velcí evropští feudálové a katolická církev využívali křižáky k postupu na východ do zemí východoslovanských a baltských kmenů. Hrozba ze strany křižáků do severozápadních ruských zemí, do Novgorodu a Pskova, však nepřicházela pouze ze západu, ale také ze severu. Od konce 12. století probíhal boj mezi Rusy a Švédy o získání vlivu na země Izhora. Ve 13. století tento boj zesílil: Švédové využili ideologii křižáckých výprav k vojenské invazi do zemí Izhora (zdánlivě k misijním účelům, aby přivedli místní pohanské kmeny ke křesťanství) a sami opakovaně pustošili novgorodské země. Jedno z těchto tažení švédských a norských křižáků se odehrálo v létě roku 1240. Okamžik byl vybrán dobře: Rus právě zažil strašlivou invazi mongolsko-tatarské armády a dokonce i země Novgorod a Pskov, kam invaze nedosáhla, byly vážně oslabeny jak z ekonomického, tak vojenského hlediska – v r. v případě vnějšího nebezpečí už jim nebylo pomoci, mohly přijít jednotky jiných knížectví.

Zápletka bitvy na Něvě je známá: mladý princ Alexander Jaroslavovič, který byl v Novgorodu jako zplnomocněný zástupce svého otce, velkovévody Jaroslava Vsevolodoviče, poté, co obdržel zprávu o vzhledu oddílu křižáků, se rozhodl rychle jednat. . Obvykle se v takových případech strávilo mnoho času shromažďováním plnohodnotné domobrany a křižáci na to často spoléhali při svých dravých nájezdech: podařilo se jim rabovat a uniknout, než se ruské jednotky dostaly na místo událostí. Alexander se rozhodl jednat rychle a vydat se na tažení pouze s knížecím oddílem. Přípravy byly tak rychlé, že to podle kroniky nestihli ani všichni bohatí Novgorodští občané, kteří se chtěli do tažení připojit. V důsledku toho 15. července 1240 Alexandr a jeho oddíl náhle zaútočili na křižácký tábor u ústí řeky Izhora a díky efektu překvapení, obratnému jednání vojáků a osobní odvaze porazili nepřítele. Ruské ztráty činily několik desítek lidí, zatímco zabité Švédy a Nory byly stovky. Po tomto tažení křižáků skončil neslavně.

Bitva na ledě – možná ne ledová bitva, ale bitva

Pokud mluvíme o tom, že švédští a norští vojáci, kteří se zúčastnili bitvy na Něvě , byli křižáci, není tolik známé (obvykle jsou tito rytíři zobrazováni jednoduše jako lupiči), ale každý ví, že v bitvě u ledu bojoval Alexandr Něvský právě s křižáky. V letech 1240 - 1242 podnikl nově vytvořený Livonský řád, který se stal divizí mocného Řádu německých rytířů, rozsáhlé tažení proti ruským zemím. V té době novgorodské vládnoucí kruhy Alexandra Něvského vyloučily v obavě z jeho nadměrného posílení. V nepřítomnosti talentovaného velitele nedokázali novgorodští a pskovští vojenští vůdci adekvátně vzdorovat křižákům, kteří dobyli Izborsk a Pskov a skutečně ohrožovali Novgorod. V roce 1241 byl Alexandr Něvský znovu povolán k vládě a zahájil vojenské tažení proti Livonskému řádu.

Něvskému se opět podařilo využít rychlosti rozhodování a částečně zaskočil křižáky - nečekali od něj tak rychlé akce a nestihli poslat posily do Pskova, který opět zabraly ruské jednotky. Poté však bylo nutné shromáždit značné síly, protože se blížila všeobecná bitva a síly Livonského řádu a jejich spojenců byly vážnějším protivníkem než švédští a norští křižáci z roku 1240. Alexandr shromáždil působivou novgorodskou milici a také čekal na příchod svého bratra Andreje s jednotkami Suzdalského knížectví. V důsledku toho je počet ruských vojáků účastnících se bitvy u jezera Peipus odborníky odhadován na 15-17 tisíc lidí. Livonský řád také shromáždil impozantní armádu - až 12 tisíc vojáků.

Obecná bitva "severu" křížová výprava“, jak se tažení v letech 1240 - 1242 nazývalo v oficiálních pramenech křižáků, proběhlo 5. dubna 1242 na Čudském jezeře. Nebo spíše, zřejmě se to odehrálo na břehu, a ne na ledu jezera. Protože ideálně plochý „reliéf“ jezera se lépe hodil pro bitevní formace křižáků a váha těžce ozbrojeného ruského válečníka nebyla nižší než váha křižáků "v plné uniformě." Kroniky křižáků navíc naznačují, že bitva se odehrála na zemi. Své jméno Bitva o led s největší pravděpodobností dostala bitva díky tomu, že poražení křižáci ustoupili na led jezera a tam je dostihli Rusové. Přesné ztráty ruské armády nejsou známy, ale byly srovnatelné se ztrátami křižáků: ruské kroniky hovoří o 400 zabitých a 50 zajatých Němcích. Kroniky křižáků zmiňují 20 zabitých a 6 zajatých, ale to by nemělo být zavádějící: to znamená plnohodnotné členy, elitu Řádu, bratrské rytíře, s výjimkou obyčejných válečníků.

Alexandr Babický

Venetsianov je nazýván zpěvákem rolnického života. Selské téma neodpovídalo převládajícím estetickým názorům publika doby, v níž umělec žil. Jeho záliba v „nízkém žánru“ způsobila nedorozumění. Nejlepší obrazy našly své publikum až desítky let po malířově smrti.

Seznámení dětí s Venetsianovovou prací by mělo začít předškolním věku. Nabízím vzdělávací materiál pro děti o biografii a obrazech umělce.
Alexey Gavrilovich Venetsianov - tvůrce nové téma v ruském malířství. Jeho tvorba byla originální, svobodná a originální. Tvořil, poslouchal svou mysl, naslouchal svému srdci a nesnažil se svými obrazy nikoho potěšit.

A. G. Venetsianov se narodil v Moskvě v roce 1780. Jeho předci pocházeli z Řecka. Otec Gavrily Jurijevič byl obchodník a svého nástupce viděl ve svém synovi. Alexey s raná léta Kopíroval obrázky a psal ze života. Nemělo smysl bojovat se synovým koníčkem, a tak mu jeho otec koupil knihu „Zvědavý umělec a řemeslník“. Ze vzpomínek umělcova synovce N. Venetsianova je známo, že malý Alexej měl učitele Pakhomycha, který ho naučil připravovat barvy, natírat plátno a natahovat plátno na nosítka. Venetsianov studoval na soukromé internátní škole, poté pracoval v oddělení kresby.

Věnovat pozornost!!!

Díky tomuto triku bude váš počítač po každém restartu v perfektním stavu. Pokud je počítač nakonfigurován v souladu s našimi doporučeními, bez ohledu na to, co se s vaším stane operační systém a soubory, stačí restartovat a bude to fungovat znovu jako předtím.

V roce 1802 se umělec přestěhoval do Petrohradu. V roce 1807 vstoupil do služeb poštovního úřadu. Tam se Venetsianov setkal se slavným malířem portrétů V.L. Aspirující malíř se tak ocitl v centru uměleckého života a v okruhu slavných ruských spisovatelů a umělců. Ve stejném roce začal v Rusku vydávat první vtipný list „Věstník karikatur z roku 1808 v osobách“, který byl později cenzurou zakázán kvůli satiře na úředníky.

V roce 1811 získal umělec titul „jmenován“ za autoportrét předložený Akademii umění. Tuto úroveň mohli překonat všichni, kteří na Akademii nestudovali. O rok později dokončil Venetsianov program a získal titul „akademik“. Během vlastenecké války v roce 1812 vytvořil Venetsianov sérii karikatur francouzských a gallomanských šlechticů.

V roce 1815 se umělec oženil s dívkou z šlechtický rod M. A. Azarjevová. O rok později se narodila dcera Alexandra, o tři roky později - dcera Felitsata. V roce 1818 koupila rodina Venetsianovů malý statek v oblasti Tveru. Ze vzpomínek dcery Alexandry:

„Naši rolníci tatínka velmi milovali a on se o ně staral jako otec. Náš nejchudší rolník měl dva koně, ale většinoučtyři a šest...“

V Safonkově maloval Venetsianov obrazy rolnického života a portréty. Tato díla, vytvořená ze života, patří mezi nová umělecký směr, jehož základem bylo pravdivý odrazživot. Zde je to, co napsal o obtížné cestě umělce:

"Štětec moderního malíře je často ovládán potřebou a zdvořilostí a je nucen odchýlit se od pravdy a poskvrnit své ctnosti."

V roce 1820 začal umělec učit nadané rolnické děti malířskému řemeslu. Postupem času vznikla skupina známá jako „škola Benátčanů“. Učitel umístil řadu svých studentů na Akademii umění. Venetsianov řekl svým studentům:

"Talenty se pak rozvíjejí, když jsou vedeny po cestách, ke kterým je přidělila příroda."

Sám šel cestou, kterou mu určila příroda.

V roce 1824 vystavoval „selské“ obrazy na Akademii umění. Akademická rada odmítla umělcovy skici k soutěžnímu obrazu, který by mu otevřel cestu k titulu „malířský poradce“.

V roce 1830 získal Venetsianov titul „umělec císaře“. Dostal roční plat 3000 rublů a vyznamenán Řádem sv. Vladimíra 4. stupně.

V roce 1831 zemřela jeho manželka Marfa Afanasyevna a zanechala po sobě dvě malé dcery, které vychovával její otec. V roce 1833 zemřel otec Gavrily Yuryevich. Údržba školy si vyžádala přemrštěné výdaje. Za 20 let školu navštěvovalo více než 70 studentů. Mnoho studentů se stalo slavných umělců: N.S. Krylov, L.K., A.V., Alekseev, G.V.

V Safonkově našli útočiště tuláci, mniši, malíři ikon... Venetsianov přestal vystavovat své obrazy. Musel zastavit svůj majetek a převzít zakázková díla: portréty a ikony pro kostely. V posledních letech trpěl ztrátou síly a omdlel. prosince 1847 převážel umělec náčrtky ikon ze Safonkova do Tveru. Při sjezdu z hory dostali koně smyk a on byl vymrštěn ze saní. Tento výlet skončil tragédií.

"Zacharka" 1825

Portrét selského chlapce byl založen na skutečné osobě. Zakharka byl synem rolníka Fedula Stepanova. Na obrázku Zakharky umělec ukázal malého rolnického dělníka. Jeho oblečení, klobouk a palčáky neměly správnou velikost. Kvůli věku mu nedali práci. Chlapec drží na rameni sekeru.

Zakharka pracuje od útlého věku a ví, že na jeho práci závisí život celé rodiny. Chlapcovy oči jsou odvráceny na stranu, ale jeho soustředěný pohled ho uchvátí jednoduchostí, přirozeností a laskavostí. Měkké rysy obličeje, baculaté rty, obrovské, zamyšlené oči a otočení hlavy vytvářejí zároveň pocit naivity a zdánlivé dospělosti, drsnosti. Při pohledu do tváře selského chlapce divák pochopí, že na tak prostých dělnících spočívá svět.

Přečtěte si a diskutujte se svým dítětem o básni N. A. Nekrasova „Malý muž s měsíčkem“

Jednoho dne, v chladném zimním období,
Vyšel jsem z lesa; byla krutá zima.
Vidím, že to jde pomalu do kopce
Kůň nesoucí vůz klestu.
A co je důležité, chodit v důstojném klidu.
Muž vede koně za uzdu
Ve velkých botách, v krátkém kabátku z ovčí kůže,
Ve velkých palčákech... a je malý jako nehet!
- Skvělé, chlapče! - "Jděte kolem!"
- Jsi příliš impozantní, jak vidím!
Odkud pochází palivové dříví? - „Samozřejmě z lesa;
Otče, slyšíš, seká, a já to odnesu."
(V lese byla slyšet dřevorubecká sekera.)
- A co můj otec? velká rodina? -
„Rodina je velká, ale dva lidé
Jen muži: můj otec a já...“
- Tak tady to je! jak se jmenuješ? -
"Vlas."
- Kolik je vám let? - "Šestý uplynul...
No, je mrtvá!" - vykřikl malý hlubokým hlasem.
Přitáhl otěže a šel rychleji...

Během diskuse o básni položte svému dítěti několik otázek:

• O kom mluví básník Nekrasov ve svém díle? (O chlapci)
• jak se jmenuje? jak je starý?
• Co dělá v lese? (Nošení klestu)
• Proč má Vlas velké boty a palčáky? (Oblečení nosili postupně všichni v chudé rolnické rodině)
• Jak se Vlas chová? jaký je? (pracovitý, důležitý, impozantní, zodpovědný...)

Zvažte Venetsianovův obraz „Zakharka“. Požádejte svého syna (dceru), aby odpověděl na otázky:

• Kdo je zobrazen na tomto obrázku? jak je starý? (7-9 let)
• Co to drží v ruce? (Nástroj)
• kam jde? (jde do práce)
• Proč ten chlapec pracuje? (Žije v selské rodině. Selské děti odmala pomáhaly rodičům)
• Jaké pocity chováte k hrdinovi obrázku? jaký je? (Seriózní, přemýšlivý, silný, sebevědomý...)
• Co mají tato dvě díla společného? (Hlavní postavou Nekrasovovy básně a Venetsianovova obrazu je vesnický chlapec).
• V čem jsou si Vlas a Zakharka podobní? (Vlas a Zakharka umí pracovat. Oba jsou z rolnické rodiny a i přes svůj nízký věk hodně pracují a považují se za dospělé).
• Jak básník Nekrasov a umělec Venetsianov cítí své hrdiny? (Nekrasov cítí k jeho malý hrdina soucit a něhu a nazval chlapce „malým mužem“. Obdivuje však jeho vyzrálost a rozvážnost: „Je to velká rodina, ale jen dva lidé: můj otec a já...“. Venetsianovovy city k Zakharce jsou vyjádřeny v samotném obrazu hrdiny. Portrét je plný emocí: otočení hlavy a obvyklé zacházení chlapce s nástrojem vypovídá o pocitu dospělosti, dětství rysy obličeje a velikost oblečení prozrazují).

Na konci seznámení s obrázkem můžete dítě pozvat, aby se naučilo Nekrasovovu báseň.

« Spící pastýř" (mezi 1823-1826)

letní den. Slunce jasně svítí, osvětluje svými paprsky modrou oblohu, zrcadlovou řeku, zelené břehy, zalesněné kopce, vzdálenou ornou půdu... Zde stojí řada selských domků s oplocenými zahradami. Selka nosí vodu z řeky. Obec žije svým jednoduchým životem, který je úzce spjat s přírodou.

V popředí je ovčák spící sladkým spánkem. Na sobě má teplé domácí oblečení s červeným páskem a na nohou lýkové boty s nádechem. Pravou nohu má nataženou dopředu, ruce má uvolněné. Na obrazu chudého pastýře je vidět souznění člověka a přírody.

Požádejte své dítě, aby obrázek popsalo. Zeptejte se ho na několik otázek:

• Jaké roční období je na obrázku?
• Jak je znázorněna příroda?
• Jakou náladu nám, publiku, umělec zprostředkovává?
• co ten kluk dělá? (spací)
• Co ve svém životě dělá? (pasoucí se krávy).
• Z jaké rodiny je? Jaké má oblečení? (Je oblečený v košili, šortkách a svrchníku).
• co má na sobě? (v lýkových botách s onuchas).

Při zvažování oblečení a obuvi hrdiny obrázku by rodiče měli věnovat pozornost rozvoji slovní zásoby dítěte. Je třeba mu vysvětlit význam dnes již vypadlých prastarých slov jako armyak, porty, lýkové boty, lýko, lub, onucha...

Slovo "porty" znamená dlouhé úzké kalhoty arménský- selský kaftan vyrobený z arménštiny. Kaftan- pánské svrchní oděvy podobné róbě. arménský– vlněná tkanina.

Lapti- druh obuvi, který se používal v každé selské rodině. Byly upleteny z lipového lýka, vrbové a dubové kůry. Lyko- mladé lýko, vláknitá, křehká podborka z jakéhokoli stromu. Lub- vnitřní část kůry mladých stromků. Onucha- kus husté látky, omotaný kolem nohy při nošení lýkových bot nebo bot.

Po diskuzi o obrázku požádejte svého syna nebo dceru, aby napsali povídku pomocí starých slov.

Doba vzniku portrétu není známa.

Mladá dívka se na svět dívá otevřeně a nesměle. Živé oči odrážejí čistou, nevinnou duši. Upřímný pohled láká tajemstvím. Rty ztuhly v mírném úsměvu. Hnědé vlasy má hladce rozčesané. Modrý šátek pečlivě rámuje něžnou tvář. Nezná zlo a těžký úděl sedláků, věří v dobro, důvěřuje lidem...

Nejedná se o selanku vyčerpanou prací, ale o mladou krásku. I v tom, jak ji dívka drží za ruku, je ušlechtilost mravů a ​​citů. Umělec ztvárnil obraz plný harmonie a mladistvého kouzla. Je přesvědčen, že mladá selka přináší světu světlo a zaslouží si životní štěstí.

"The Reapers" 1825

Obraz zobrazuje výjev z rolnického života, který umělec pozoroval na poli, při žních. Hrdiny obrázku jsou rolnička Anna Stepanovna a její syn Zakharka. Žací stroj se zastavil, aby si odpočinul, a v tu chvíli jí na ruce přistáli dva motýli. Její smutný, unavený vzhled je nápadný. V očích je zkáza, na tváři poloúsměv. Drží ruku ve vzduchu a ukazuje přilétající krásky svému synovi. Chlapec se na ně dívá překvapeně a se zájmem. Užívá si života. Hlavní myšlenkou obrázku je, že rolníci mají blízko k přírodě, obdivují její krásu a jsou jí prodchnuti.

K hlubšímu zobrazení těžkého selského údělu využívá umělec jednotlivé detaily: ženská plátěná košile ztmavená od práce, letní šaty ušité z útržků, žár na tváři žence, vyčerpané něžné ruce držící srp, počasí... zmlácené prsty chlapce... Bez ohledu na to, jak krutý je osud, selanka usiluje o krásu. Její skromné ​​korálky to připomínají.

„Na orné půdě. Jaro" 1820

Brzy ráno. Mladá selka v červených letních šatech a elegantním kokoshniku ​​drásá ornou půdu. První den orby byl opravdový svátek. Rolníci vyšli do polí ve svých nejlepších šatech. Obraz je plný alegorií. Bohyně jara je ztělesněna v podobě ženy. Hladce přechází po orné půdě bosýma nohama. Koně táhnoucí pluh poslušně poslouchají svou paní. Na kraji hřiště si hraje miminko, které má jen košili. Mladá matka obdivuje svého prvorozeného a svěřuje ho matce Zemi. Dítě představuje začátek života. Na zoraném poli je vidět zeleň. Zde rostou mladé stromky vedle vyschlého pokrouceného pařezu. V dálce jako v kruhu vede další selka své koně. Tato jednoduchá zápletka zobrazuje věčný koloběh života: obnovu přírody v souvislosti se změnou ročních období, její zrod a chřadnutí.

„Na sklizni. Léto" 1820

Obraz je oknem do velkého světa rolnických koncernů. K obzoru se táhne místy sklizené žitné pole. Žluté pole se leskne od horkého vzduchu slunce. viditelné v dálce ženské postavyženci Sklizeň jde svou cestou – pletou se kupky sena.

V popředí sedí matka, která kojí své dítě. Starší děti ho přivedly nakrmit. Vedle ženy je srp. Žací stroj se dívá na zralé pole a tiskne si dítě k srdci. Čeká ji práce, kterou je potřeba v krátké době dokončit. Na tomto obrázku umělec ukázal idylu - krásu rolnického každodenního života a krásu ruské přírody, skrývající všechny útrapy rolnické práce.

Hlavním tématem Venetsianovovy tvorby je člověk na Zemi a jeho spojení s přírodou. Umělec na svých plátnech ukazoval každodenní aktivity rolníků, jejich život, charaktery, vztahy s vnějším světem. Své první housle hrál mistrně v malbě. To je skutečná hodnota umělce A.G. Venetsianova.

Vážený čtenáři! Zvu vás na prohlídku díla ruského malíře A. G. Venetsianova. Přeji vám a vašim dětem příjemné dojmy a emoce!

Rolník – představitel „mlčící většiny“ – nezaujal ve výtvarném umění výraznější místo až do 19. století, tedy před érou sociálních revolucí a urbanizace, s níž bylo formování moderních národů a budování jejich mytologie. spojené. V romantické éře počátku století kulturní obraz vesničan nabylo v Evropě specifického významu: když se národ chápal jako kolektivní těleso vyrůstající z prapůdy, začal být právě kormidelník vnímán jako jeho nejčistší, nejúplnější, nelegované ztělesnění. Ale v povědomí veřejnosti Rusko XIX století zaujímalo rolnictvo zcela zvláštní místo: stalo se prakticky synonymem pojmu „národ“ a venkovský dělník se proměnil v morální standard různých politických a intelektuálních hnutí. Naše umění s nebývalou jasností ztělesňovalo tento proces vizuálního sebepoznání země a formování obrazu rolnictva jako páteře Ruska.

Nutno říci, že do druhé poloviny 18. stol evropské malířství znal jen několik základních modelů pro zobrazení rolnictva. První vznikla v Benátkách v 16. století. Jeho podoba byla schválena literární tradicí, která sahá až k básni „Georgics“ od římského básníka Vergilia, ve které tvrdá práce zemědělci působili jako záruka harmonie s přírodou. Odměnou mu byl souhlas s čas od času zavedenými zákony přirozené existence, o které byli obyvatelé měst ochuzeni. Druhý režim se utvářel v urbanizovaném Holandsku v 17. století: ve verbózních žánrových scénách vystupovali sedláci jako legrační, někdy drzé, nestřídmé a jaksi hodné publikum. veselý úsměv nebo zlý výsměch, který povznesl diváka města v jeho vlastních očích. Konečně v době osvícenství se zrodil jiný způsob reprezentace sedláka jako urozeného, ​​citlivého vesničana, jehož přirozená morálka pramenila z blízkosti k přírodě a sloužila jako výtka zkaženého člověka civilizace.

Ivan Argunov. Portrét neznámé ženy v ruském kroji. 1784

Michail Šibanov. Oslava svatební smlouvy. 1777Státní Treťjakovská galerie

Ivan Ermenev. Zpívající slepci. Akvarel ze série „Žebráci“. 1764–1765

V tomto ohledu přeživší Rusko XVIII století na evropském pozadí nevyčnívalo. Ojedinělé příklady zobrazení představitelů nižších společenských vrstev najdeme a okolnosti vzniku některých děl tohoto druhu nejsou vždy jasné. Takovými jsou neumělý „Portrét neznámé ženy v ruském kostýmu“ od Ivana Argunova (1784), poklidná noblesa „Oslava svatební smlouvy“ od Michaila Šibanova (1777) nebo brutálně pravdivé obrazy žebráků od Ivana Ermeněva. Vizuální chápání „lidového“ prostoru Ruska se zpočátku odehrávalo v rámci etnografie. Atlasy - popisy říše byly opatřeny detailními ilustracemi představujícími sociální a etnické typy: od rolníků evropských provincií po obyvatele Kamčatky. Umělec se přirozeně soustředil především na unikátní kostýmy, účesy a fyziognomické rysy, které zdůrazňovaly jedinečnost zobrazených postav, a v tomto ohledu se takové rytiny mírně lišily od ilustrací popisů exotických zemí — Ameriky nebo Oceánie.

Situace se změnila v 19. století, kdy člověk „od pluhu“ začal být vnímán jako nositel ducha národa. Jestliže však ve Francii nebo Německu té doby zaujímalo rolnictvo v obraze „lidu“ jako celku pouze určitý, byť důležitý podíl, v Rusku existovaly dvě rozhodující okolnosti, které z problému jeho obrazu učinily klíčový: jeden. První je westernizace elity, ke které došlo za Petra. Dramatický sociální rozdíl mezi menšinou a většinou byl zároveň rozdílem kulturním: šlechta žila „evropsky“ a naprostá většina lidu víceméně dodržovala zvyky svých předků, což je připravilo o části národa společný jazyk. Druhý nejdůležitějším faktorem- nevolnictví bylo zrušeno až 19. února 1861, což bylo důkazem hluboké morální vady Ruský život. Tak se trpící rolník, rolnická oběť nespravedlnosti, stal nositelem skutečných hodnot - sociálních a kulturních.

Bod zlomu byl Vlastenecká válka 1812, kdy v boji proti cizí invazi Rusko, alespoň v osobě o horní vrstvy, uvědomila si, že je jedna. Byl to vlastenecký vzestup, který jako první stanovil úkol viditelného ztělesnění národa. V propagandistických karikaturách Ivana Terebeněva a Alexeje Venetsianova byl ruský lid, který porazil Francouze, ve většině případů prezentován v podobě rolníka. Ale „vysoké“ umění, orientované na univerzální antický ideál, nedokázalo tento problém vyřešit. V roce 1813 vytvořil Vasilij Demut-Malinovský sochu „Ruský Scaevola“, která reprodukovala nepravděpodobný příběh šířený vlasteneckou propagandou. Plastika zobrazuje rolníka, který si sekyrou usekne ruku s napoleonským znakem a následuje tak příklad legendárního římského hrdiny. Venkovský dělník je zde obdařen ideálním, rovnoměrně vyvinutým tělem hrdinů starověký řecký sochař Praxiteles. Kudrnatý vous se zdá být skutečným znakem národnosti, ale i letmé srovnání hlavy sochy s obrazy římských císařů Luciuse Veruse nebo Marca Aurelia tuto iluzi ničí. Ze zřejmých známek etnické a sociální příslušnosti zůstal pouze pravoslavný prsní kříž a selská sekera.

"Ruský Scaevola". Socha Vasilije Demuta-Malinovského. 1813 Státní Treťjakovská galerie

Novým slovem na této cestě se stal Venetsianovův obraz. Osvobození od toho, že je založeno na starověkém kánonu a nabízí hotová řešení akademická škola, umělec udělal ze svých vlastních nevolníků hrdiny svých obrazů. Venetsianovovy selské ženy a sedláky z větší části postrádají sentimentální idealizaci, která je charakteristická například pro podobné obrazy Vasilije Tropinina. Na druhou stranu jsou ponořeni do zvláštního harmonického světa, jen částečně spojeného s realitou. Venetsianov často zobrazuje rolníky ve chvílích relaxace, někdy zcela v rozporu s jejich činností. Takovými jsou například obrazy z 20. let 19. století „Spící pastýř“ a „Ženci“: matka a syn se srpy v rukou, na chvíli zmrazení, aby nevyplašili úly, které jim seděly na rukou. Zmrzlý motýl na vteřinu zprostředkuje prchavou povahu zamrzlého okamžiku. Zde je ale důležité, že Venetsianov zvěčňuje své pracovníky v krátkém okamžiku odpočinku, čímž jim dává výsadu v očích diváka svobodný člověk- volný čas.

Alexey Venetsianov. Spící pastýřka. 1823–1826Státní ruské muzeum

Alexey Venetsianov. Ženci. Konec 20. let 19. stoletíStátní ruské muzeum

Důležitým mezníkem v chápání rolníka byly „Zápisky lovce“ od Turgeněva (1847-1852). V nich byl muž viděn jako rovnocenný, hodný stejného pozorného pohledu a pozorného vhledu do charakteru jako ušlechtilí hrdinové románů. Trend, který se postupně rozvinul v ruské literatuře poloviny století, který otevřel život lidu, lze popsat slovy Nekrasova, známými z pamětí současníka:

„...Zvětšil jsem materiál zpracovaný poezií, osobnosti rolníků... Stály přede mnou miliony živých bytostí, nikdy neznázorněných! Požádali o láskyplný pohled! A každý člověk je mučedník, každý život je tragédie!“

Na vlně sociálního vzestupu způsobeného velkými reformami v 60. letech 19. století (především emancipace nevolníků), ruské umění v návaznosti na literaturu zařadila výhradně do svého zorného pole široký kruh fenomény každodenního života. Hlavní věc je, že se posunul od neutrální popisnosti k sociálnímu a morálnímu hodnocení. Není náhodou, že v této době v malbě jednoznačně dominoval všední žánr. Umělci to umožnilo představit různé typy a postavy, rozehrát před publikem typické situace ze života různých vrstev společnosti. Rolnictvo bylo zatím jen jedním z objektů zájmu umělců – byly to však právě výjevy z venkovského života, které umožnily vznik děl, v nichž se obviňující patos „šedesátých“ projevoval nejzřetelněji.

Venkovský náboženský průvod o Velikonocích. Obraz Vasilije Perova. 1861 Státní Treťjakovská galerie

V roce 1862 byl na naléhání synody odstraněn ze stálé expozice Společnosti pro povzbuzení umělců obraz „Velký průvod o Velikonocích“ (1861) od vůdce nové umělecké generace Vasilije Perova. Průvod táhnoucí se pod pochmurnou oblohou, hnětající nohama jarní bahno, umožnil ukázat průřez vesnickým světem, kde neřest zachvátila každého – od kněze a bohatých sedláků až po poslední chudé. Jestliže dobře oblečení účastníci průvodu jen zrůžověli od pití a jídla, pak další postavy demonstrují hlubší stadia degradace a znesvěcení svatyní: otrhaný muž nese obraz vzhůru nohama a opilý kněz, jdoucí z verandy, drtí velikonoční vajíčko.

Zároveň do ruské malby vstoupil nový obraz rolnického prostředí, bez idealizace. Nejpůsobivějším příkladem je „Odpoledne na vesnici“ od Pyotra Suchodolského (1864). Toto je protokolárně přesný snímek konkrétní oblasti - vesnice Zhelnyj, okres Mosalskij, provincie Kaluga: roztroušené chatrče a kůlny s věčně děravými střechami (pouze v pozadí je vidět stavba nového domu), hubené stromy, bažinatý potok. V letním vedru se obyvatelé věnovali každodenním činnostem: ženy přinášejí vodu nebo perou prádlo, děti si hrají u stodoly, muži spící na slunci, představující stejný prvek krajiny jako strakaté prase spadlé na bok, brány vržené rovně do trávy, nebo pluh zaseknutý v nikdy nevysychající louži .

Poledne ve vesnici. Obraz Pyotra Suchodolského. 1864 Státní ruské muzeum

To, co odlišuje tento pohled od Gogolových barvitých popisů horkého venkovského dne, je malířův objektivní pohled, postrádající viditelné emoce. V jistém smyslu je tento obraz ruské vesnice ještě pochmurnější než Perovův demonstrativní, ale tendenční obraz. Mezitím byla tehdejší společnost na takovou podívanou zjevně připravena: v roce 1864 získal Suchodolskij za tento obraz Velkou zlatou medaili Akademie umění a v roce 1867 byl vystaven v ruské sekci Světové výstavy v Paříži. Nutno však podotknout, že ve více pozdější roky Ruští malíři malovali vesnici jako takovou poměrně zřídka, raději znázorňovali rolníky v jiném prostředí.

Zobrazení postav z lidu 60. let 19. století se zpravidla vyznačovalo otevřeně deklarovaným postojem umělce: byla to kritika sociální nespravedlnosti a mravního úpadku, vyžadovaná společností, jejíž hlavní obětí byli „ponížení a uražen." Pomocí dobře vyvinutých narativních nástrojů žánrové malby umělec vyprávěl „příběhy“, které se svou rétorikou blížily divadelním mizanscénám.

Následující desetiletí přineslo více multidimenzionální obraz lidí, který se stále více spojuje s nižšími společenskými vrstvami. Místo tiché výčitky vzdělaným vrstvám se pro ně „prostý“ člověk stává morálním příkladem. Tato tendence byla svým způsobem vyjádřena v románech a publicistice Tolstého a Dostojevského. S tím je spojena socialistická ideologie populismu s jeho idealizací rolnické komunity jako nejen ekonomického, ale i sociálního a etického jádra národa. Ale ačkoli ruská malba byla v obecném ideologickém kontextu éry, doslovné paralely mezi ní, literaturou nebo žurnalistikou nejsou vždy vhodné. Takže například realismus, který vyznávali členové nejvlivnějšího uměleckého spolku 2. poloviny 19. století - Asociace putovních výstav umění - lze jen stěží chápat jako přímou obdobu populistického chápání selského stavu.

Zobrazování člověka z lidu v evropském a ruském umění po staletí implikovalo odstup mezi postavou a divákem, který si vždy udržoval své výsadní postavení. Nyní sada nástrojů psychologický rozbor, vyvinuté literaturou a postavené realisticky malba XIX století, měl být aplikován na prostého občana. „... Jeho vnitřní podstata... není něčím zvláštním a zvláštním, ale univerzální lidskou podstatou, čerpající svou originalitu výhradně z vnějšího prostředí,“ tvrdil Saltykov-Shchedrin v roce 1868. Podobně lze popsat aspirace realismu Peredvizhniki 70. a 80. let 19. století.

Illarion Pryanishnikov. Kaliky jdou. 1870Státní Treťjakovská galerie

Illarion Pryanishnikov. Oběti požáru. 1871Soukromá sbírka / rusgenre.ru

Nikolaj Jarošenko. Slepí lidé. 1879Regionální muzeum umění Samara

Ivan Kramskoy. Kontemplátor. 1876

Další stránkou individualizujícího pohledu bylo budování psychologického a sociální typologie lidé. Ivan Kramskoy v roce 1878 napsal: „...typ, a zatím jen jeden typ, dnes tvoří celý historický úkol našeho umění. Ruské malířství hledalo takové typy v průběhu 70. let 19. století. Mezi nimi vynikají obrazy lidí, kteří jsou tak či onak odříznuti od svých kořenů, jejichž způsob života nebo struktura myšlení jsou odděleny od zavedeného způsobu života - jakési děti revoluce provedené reformou 1861. Takovými jsou „The Walkers“ (1870) a „The Firefighters“ (1871) od Pryanish-nikovové, „The Tramp“ od Sharvina (1872), „The Blind“ od Yaroshenka (1879) nebo „The Contemplator“ od Kramskoy (1876 ), kterou Dostojevskij použil v „Bratřích Karamazových“ k charakterizaci Smerďakova:

„... v lese, na silnici, v ošoupaných caftách a lýkových botách stojí mužíček sám, bloudí v nejhlubší samotě... ale nepřemýšlí, ale o něčem „rozjímá“.<…>... Možná náhle, po mnoha letech nashromážděných dojmů, všeho opustí a odejde do Jeruzaléma, aby se toulal a utekl, nebo možná náhle vypálí svou rodnou vesnici, nebo se možná stane obojí společně.“

Nákladní autodopravci na Volze. Malba Ilji Repina. 1872-1873 Státní ruské muzeum

Zlom v postoji k lidovým obrazům je spojen s „Barge Haulers on the Volha“ od Ilji Repina (1872-1873), jejichž hrdiny byli právě lidé vykořenění ze své obvyklé půdy. Sledováním toho, jak se změnil postoj umělce k dramaturgii jeho plátna, lze pochopit, jak v malbě jako celku došlo k přechodu od žánrového vyprávění a povýšeného a lítostivého pohledu k obrazu, kde lidový organismus se stává soběstačným. Repin opustil svou původní myšlenku postavit městskou „čistou“ společnost na piknik proti „zatuchlým, děsivým příšerám“ – od zobrazování epizody, které byl sám svědkem. V finální verze vytvořil plátno, jehož paradoxní povaha modernímu divákovi uniká. Před námi je velké plátno, které návštěvníka výstavy okamžitě zastaví: modrá obloha, modř řeky a písek břehů Volhy tvoří výjimečně silný barevný akord. Nejde však o krajinu nebo žánrovou malbu: Repin důsledně odmítá ta kompoziční rozhodnutí, která implikují nějaký druh zápletky. Vybírá si okamžik, kdy se málem zastavilo dvanáct lidí, jako by pózoval malíři. Jde vlastně o skupinový portrét lidí na samém dně ruské společnosti. Při pohledu na plátno můžeme číst charaktery a původ nákladních lodí: od stoického mudrce odfláknutého kněze Kanina (kořen lidského týmu) po mladou Larku, jako by vzdorovala svému osudu (nejjasnější postava v středem této ponuré řady je mladý převozník člunů, popravdě řečeno, kladoucí popruh). Na druhé straně se jedenáct lidí táhnoucích obrovskou kůru promění v mnohohlavého tvora, tvořícího jediné tělo. Vezmeme-li v úvahu, že nákladní čluny jsou prezentovány na pozadí říční rozlohy, za nimi je vyobrazena loď, kterou vlečou (starý symbol lidského společenství) pod ruskou obchodní vlajkou, pak budeme muset přiznat, že máme před sebou kolektivní obraz lidí, kteří se objevují současně v zoufalé chudobě a nedotčené přírodní síle.

Reakce veřejnosti na „Burlakova“ je indikativní: konzervativní kritika záměrně zdůrazňovala „tendenčnost“ obrazu a věřila, že „toto je báseň Nekrasova, přenesená na plátno, odraz jeho „civilních slz“. Ale tak různí pozorovatelé jako Dostojevskij a Stasov viděli Bare Haulers jako objektivní obraz reality. Dostojevskij napsal:

„Ani jeden z nich nekřičí z obrazu na diváka: „Podívej, jak jsem nešťastný a do jaké míry jsi lidem dlužen... Dva přední dopravci se skoro smějí, alespoň nepláčou.“ vůbec a rozhodně nepřemýšlejí o sociálním -v jeho postavení.“

Bylo shrnuto jakési shrnutí hodnocení plátna velkovévoda Vladimir Aleksandrovich, který jej koupil za 3 000 rublů. „Barge Haulers“ zůstali v jeho paláci až do .

Vasilij Petrov. Fomushka-sova. 1868Státní Treťjakovská galerie

Ilja Repin. Nesmělý chlap. 1877Státní muzeum umění Nižnij Novgorod

Ilja Repin. Muž se zlým okem. 1877Státní Treťjakovská galerie

V 70. letech 19. století se realistická malba snaží nejen ukázat „sociální neduhy“, ale také najít pozitivní začátek v ruském životě. V díle potulných umělců je ztělesněn v krajině (Savrasov, Šiškin) a portrétech inteligence (Kramskoy, Perov, Repin). Právě portrétní žánr otevřel v lidových obrazech možnost skloubit typické a konkrétní, což umožnilo zaměřit se především na charakter člověka a přijmout jej jako sobě rovného. Jedná se o „Sovu Fomušku“ od Perova (1868), „Plašší rolník“ a „Sedlák se zlým okem“ od Repina (oba 1877). Ale na výstavách nebylo náhodou, že se obrazy konkrétních rolníků nazývaly „studiemi“: portréty si stále zachovávaly status společenského privilegia.

Lesní dělník. Obraz Ivan Kramskoy. 1874 Státní Treťjakovská galerie

Kramskoy se posunul dále po cestě vytvoření silného a nezávislého rolnického charakteru. Kramskoy v dopise sběrateli Pavlu Treťjakovovi ke skice „Forester“ (1874), zobrazující lesníka v prostřeleném klobouku, napsal:

„... jeden z těch typů... kteří mají spoustu sociálních a politický systém lidový život rozumět vlastní myslí a kteří mají hluboko zakořeněnou nelibost hraničící s nenávistí. Z takových lidí v těžkých chvílích shromažďují své gangy Stenka Razins a Pugačevové a v běžných časech jednají sami, kdekoli a jakkoli je to nutné, ale nikdy neuzavřou mír.“

Ivan Kramskoy. Sedlák s uzdou. 1883Národní muzeum "Kyjev Art Gallery"

Ivan Kramskoy. Mina Mojsejevová. 1882Státní ruské muzeum

Nejdokonalejším ztělesněním tohoto přístupu k lidovému typu byl Kramskoyův „Sedlák s uzdou“ (1883). Jde o vzácný případ, kdy známe hrdinu plátna – obyvatele vesnice Siversky nedaleko Petrohradu. Skica předcházející malbě pouze o jeden rok nese jméno modelu - „Mina Moiseev“. Muž s šedým plnovousem a vrásčitou opálenou tváří v neformální modré košili si zkřížil ruce na hrudi a naklonil se dopředu, jako by se účastnil rozhovoru. Charakteristická póza, která zanechává pocit zapojení hrdiny do nějakého procesu mimo obraz, a pohled směřující ven a do strany nedovolují, aby bylo toto plátno klasifikováno jako portréty v přísném slova smyslu. Naopak, název plátna, kde je obraz Miny Moiseeva důstojně solidní, již neobsahuje jméno jeho hrdiny, který nyní představuje rolníka jako takového. Tento zobecněný charakter obrazu rozpoznal sám Kramskoy. V dopise podnikateli Těreščenkovi, který obraz později koupil, umělec napsal, že nabízí „velkou skicu ‚ruského rolníka‘ v podobě toho, jak diskutují o svých vesnických záležitostech.

Je to typový portrét, který Kramskoy vytváří: Mina Moiseev je zobrazena vzpřímeně ve stejné modré obnošené košili. Přes něj je přehozen kabát a na lokti levé paže visí uzdečka. Rolník je zobrazen s neskrývaným soucitem, ale je nepravděpodobné, že by on sám souhlasil s tím, aby se objevil před potomstvem v této podobě: vlasy má narychlo učesané, límeček košile rozepnutý a hrubé šaty přehozené přes ramena jsou roztrhané. některá místa a záplatovaná na jiných. Kdyby si hrdina plátna objednal svůj obraz sám, byl by zobrazen s dobře upravenými vlasy a vousy, oblečený v nejlepším oblečení a pravděpodobně s nějakým znakem bohatství, například samovarem: to je to, co vidět na fotografiích bohatých rolníků té doby.

Samozřejmě, že adresátem tohoto plátna byl poučený návštěvník výstavy a právě s jeho vizuální zkušeností Kramskoy při tvorbě tohoto záměrně asketického a ušlechtilého barevného plátna počítal. Postava rolníka, vyobrazená po kolena, přechází v pyramidu - jednoduchou monumentální formu. Divák se na něj dívá jakoby trochu zespodu. Tuto techniku ​​ve zrychlené verzi využívali barokní portrétisté, aby svým hrdinům zprostředkovali dojem majestátnosti. Hůl v unavených rukou rolníka niny, která by klidně mohla být rukojetí vidle nebo lopaty, se zdá být hůl, tedy tradiční znak autority, a ubohý, děravý plášť se jeví jako ztělesnění bezelstného jednoduchost vznešený muž. Tyto lakonické, ale účinnými prostředky Kramskoy tvoří obraz svého hrdiny jako člověka obdařeného neokázalým citem sebeúcta a vnitřní shovívavou sílu, „zdravý rozum, jasnost a pozitivitu v mysli“, jak jednou napsal Belinskij o vlastnostech ruského rolníka.

Příjezd černokněžníka na selskou svatbu. Obraz Vasilije Maksimova. 1875 Státní Treťjakovská galerie

vyvedena 70. léta 19. století žánrová malba na nová úroveň. Na putovní výstavě VI v roce 1875 Vasilij Maksimov ukázal obraz „Příchod čaroděje na selskou svatbu“. Sám umělec pocházel z rolnické rodiny a dobře znal venkovský život a snímek byl založen na jeho vzpomínce z dětství, kdy se na svatbě jeho staršího bratra objevila tajemná a poněkud zlověstná postava z vesnice. Tento vícefigurová kompozice, větší než standardní žánrový snímek, dává selským poddaným nový rozměr. Městský divák je postaven před situaci, kdy je úplně cizí, nemá klíč k tomu, co se děje, a sedláci - mladí i staří - jsou postaveni do jemně nuancované mizanscény, kde všechno - jak odměřené rituál dovolené a zjevení nezvaného hosta - neodmyslitelně patří do rolnického světa. Maksimov své vyprávění organizuje bez explicitní akce, obratně vytváří psychologické napětí situace, jejíž smysl nemusí být vnějšímu divákovi zcela jasný. Toto je vlastní svět rolníků, ve kterém se chovají přiměřeně, aniž by mysleli na vnějšího pozorovatele. Zdálo se, že Maksimov odpověděl na Shchedrinovo očekávání:

Vasilij Maksimov. Slepý majitel. 1884Státní ruské muzeum

Vasilij Maksimov. Rodinná sekce. 1876Státní Treťjakovská galerie

Vladimír Makovský. Na bulváru. 1886Státní Treťjakovská galerie

Edgar Degas. Absint. 1876 Musée d'Orsay

Maksimov se následně více než jednou obrátil k životu na vesnici; jeho nejpozoruhodnější díla vyprávěla těžký osud lidí („Nemocný manžel“, 1881; „Slepý mistr“, 1884). V jeho " Rodinná sekce“ (1876), jako by na divadelní scéna, za přítomnosti zástupců obce je spáchán rodinný spor - dělení majetku. Byly vyjádřeny názory, že takto záměrně zinscenovaný konflikt jde proti tradičním způsobům řešení sporů uvnitř komunity, ale ať je to jakkoli, tento obraz svědčí o tom, že Peredvizhniki malba dokázala zpochybnit dokonalý obraz rolnický svět, vybudovaný populistickou inteligencí. Další konflikt, diktovaný společenskými proměnami doby, představuje obraz Vladimíra Makovského „Na bulváru“ (1886). Na lavičce sedí mladý, svátečně oblečený, opilý řemeslník s módní harmonikou a jeho žena a dítě, kteří za ním přišli z vesnice na rande: to je jeden z nejdojemnějších obrazů nezvratného vzájemného odcizení v ruském malířství. , evokující obrazy „spolu osamělosti“ od Edgara Degase (například jeho „Absint“, 1875–1876).

Ilja Repin. Zatčení propagandisty. 1892 Státní Treťjakovská galerie

Neúspěch „jít k lidem“ – kampaň revoluční propagandy na venkově, rozdrcená vládou v roce 1877 – ukázal iluzorní povahu populistické naděje na socialistické a kolektivistické principy ruského rolnictva. Tento dramatický příběh pro opoziční inteligenci přiměl Repina k práci na plátně „Zatčení propagandisty“, což trvalo téměř deset let. Rolníci se přirozeně měli stát důležitými účastníky scény. Ale kdyby centrální obrázek Zatímco obraz - agitátor přivázaný k tyči, a proto vyvolávající asociace s bičovaným Kristem - zůstal kompozičně prakticky nezměněn, postavy odpovědné za jeho dopadení byly radikálně proměněny. V prvních náčrtech je propagandista pevně obklopen svými vězniteli. místní obyvatelé(jeden z nich se prohrabuje v kufru s proklamacemi). Ale postupně Repin ve skutečnosti zbavuje prostý lid přímé viny za katastrofální vzájemné nedorozumění mezi rolnictvem a inteligencí, které se stalo základem neúspěchu populistického kázání: v pozdějších verzích skladby rolníci postupně opouštěli proscénium a v konečné verzi plátna, dokončené v roce 1892, jsou téměř zcela zbaveni odpovědnosti za zatčení, přítomni jako němí svědci ve vzdáleném rohu chatrče. Jen jeden z nich pomáhá četníkovi zadržet zuřivého zajatce a pátrání provádějí úředníci a policie.

Ilja Repin. Přijetí volostových starších císařem Alexandrem III. na nádvoří Petrovského paláce v Moskvě 5. května 1883. 1885-1886 Státní Treťjakovská galerie

Rolník obsadil centrální místo nejen v populistických a slovanskofilických názorech, ale i v ideologii pravoslavného království Alexandra III. Stát dosud nepovažoval umění za prostředek propagandy a obraz loajálního rolnictva se v ruském malířství vyskytuje jen zřídka. Ale pozoruhodnou výjimkou je Repinův obraz „Přijetí volostových starších císařem Alexandrem III. na nádvoří Petrovského paláce v Moskvě 5. května 1883“ (1885-1886), který si objednalo ministerstvo císařské domácnosti. Přestože byl umělec nespokojen s tím, že na velkolepý rám plátna byl umístěn citát z královské řeči, který znamenal začátek reakce, obraz úspěšně reprezentuje základní mýtus vlády Alexandra III. - mystické spojení mezi vlastníci a kultivující nad hlavami elit. Císař zde stojí uprostřed sluncem zalitého nádvoří, obklopen pozorným davem starších, v němž je ztělesněna celá říše: Velkorusové, Ukrajinci, Tataři a Poláci. Všichni ostatní svědci události, vč královská rodina, tlačenice v pozadí.

V tomto duchu spočívá objev umělců z Abramcevského okruhu krásy rolnického umění a pokusy s jeho pomocí obnovit městskou kulturu. Ale zároveň znamenají, že selský svět se nyní pro umělce stává ani ne tak společenským fenoménem, ​​jako spíše nositelem věčných, univerzálních uměleckých a národních hodnot. Svou silou a krásou bude moci na dlouhou dobu inspirovat malíře – od Philipa Malyavina po Kazimira Maleviče. Ale jeho umělecké chápání nyní postupně, ale nenávratně ztrácí onu společenskou a politickou relevanci, která umožnila ruskému malířství 60.-80. let 19. století vytvořit jedinečný obraz ruského rolníka jako nositele základních společenských a morálních hodnot.

Jak se nejčastěji definuje dílo ruského umělce se zvučným příjmením Venetsianov? Obrazy zobrazující žánrové výjevy z rolnického života se nazývají počátkem rus každodenní žánr v malbě, fenomén, který nakonec vzkvétal v éře kočovníků.

Ale velikost Venetsianovova uměleckého talentu a rozsah jeho lidské osobnosti měly obrovský dopad na vývoj ruštiny. výtvarné umění nejen v rámci jednoho žánrového směru. To je zvláště patrné, když se pozorně podíváte na jeho obrazy.

"Portrét matky" (1802)

Alexej Gavrilovič Venetsianov se narodil v roce 1780 v moskevské kupecké rodině, jejíž předkové pocházeli z Řecka. Dostali v Rusku přezdívku Veneziano, která byla později převedena na příjmení na ruský způsob. Když se Alexey začal zajímat o kreslení, jeho aktivity nepřipadaly jeho rodičům nic vážného. Možná proto nebyl pravidelný výtvarná výchova. Předpokládá se, že své první znalosti o malířských technikách získal od svého „strýce“ - učitele a hlavním zdrojem uměleckého vzdělání, které Venetsianov získal, byly obrazy starých mistrů v muzeích a výtvorech. moderní malíři v salonech a galeriích.

Hlavním žánrem ruské malby té doby byl portrét, a proto k tomuto žánru patří i nám známá Venetsianovova první malířská zkušenost. matka - Anna Lukinichna, rozená Kalašnikova.

Je patrné, jak dvaadvacetiletému mladíkovi stále chybí malířské umění, jak je pro něj těžké zprostředkovat objem, vzduch a světlo. Viditelné je ale i něco jiného – jeho schopnost zprostředkovat různé textury látky, dostatečná sebejistota v kresbě. A hlavně se mu podařilo zprostředkovat pocity své předlohy: určité rozpaky a napětí matky z pro ni nezvyklé role a jeho něžný přístup k ní.

"Autoportrét" (1811)

Po roce 1802 se Venetsianov přestěhoval do Petrohradu, kde se snažil prosadit a začít se živit malováním. Brzy je nucen nastoupit do služby jako nezletilý úředník na poště. Šťastná náhoda mu umožnila setkat se se slavným portrétistou V.L. Borovikovským (1757-1825), který si velmi vážil Venetsianovových obrazů a stal se jeho mentorem v profesi i v životě. Snad díky svému vlivu podal Venetsianov na Akademii umění žádost o získání oficiálního titulu malíř. Podle zřizovací listiny Akademie měl uchazeč prezentovat svou práci. Za tímto účelem Venetsianov maluje autoportrét.

Umělcova vysoká technická zručnost je patrná již na tomto obraze. Toto je přesné a pravdivé dílo skutečného realisty, postrádající jakýkoli romantický nádech nebo zdobení. Vysoce oceněna byla také psychologická hloubka obrazu vytvořeného umělcem. Existuje jak pozorné soustředění na práci, tak jasně pociťovaný pocit vlastní hodnoty.

Venetsianov byl Radou Akademie umění označen jako „určený“ - jedna z formálních kvalifikačních úrovní umělce, která umožňovala získat titul akademik po splnění úkolu zadaného Radou. Venetsianov se stává akademikem poté, co namaluje přidělený portrét K. I. Golovachevského.

"Stodola" (1821)

Brzy po obdržení titulu akademika malby Venetsianov nečekaně opustil hlavní město a službu a usadil se na svém panství Safonkovo ​​​​v provincii Tver. Zde vytváří svá nejvýznamnější díla, věnovaná poetizaci selského života.

Před zahájením práce na obraze „Mlácení stodola“ nařídil umělec svým nevolníkům, aby rozebrali přední stěnu velké stodoly, kde bylo skladováno obilí. Dal si za úkol zprostředkovat hloubku, podobnou těm, které ho zasáhly na obrazech francouzského malíře Francoise Graneta. Kromě obrazu místnosti ustupující do dálky, na tehdejší dobu úžasného, ​​je působivá pečlivě zkalibrovaná kompozice postav rolníků a zvířat zmrzlých v různých pózách. Jsou plné starověkého významu a úžasné poezie.

Obraz byl vysoce oceněn císařem Alexandrem I., který jej od umělce koupil a věnoval autorovi také diamantový prsten. To mu trochu usnadnilo finanční situaci.

„Na orné půdě. Jaro" (1820)

Mnohé obrazy Alexeje Gavriloviče Venetsianova jsou plné tajemství a záhad, které jsou stále mimo kontrolu profesionálů a milovníků umění. Jedná se o malé plátno (65 x 51 cm) s téměř Botticelliho názvem a poetickým zvukem úměrným největší mistrovská díla Renesance. Předpokládá se, že tento obraz je součástí cyklu věnovaného ročním obdobím.

Scéna rolnické práce se jeví jako akce plná posvátného, ​​kosmického významu. Postava mladé ženy, která se vydala do těžké práce, měla na sobě své nejlepší šaty, dítě na kraji pole, díky němuž děj vypadal jako ikona Panny Marie, zrcadlová postava jiné selské ženy mizející v hlubinách - vše je plné záhad. Krajina, na jejímž pozadí se tyto obyčejné a zároveň majestátní události odehrávají, je naplněna významem a velkou jednoduchostí. Alexey Venetsianov, jehož obrazy je obtížné připsat určitý žánr, je považován za jednoho ze zakladatelů ruské poetické krajiny.

"The Reapers" (20. léta 19. století)

Ale hlavním žánrem pro Venetsianov zůstává portrét a hlavním úkolem, který řeší, je vyjádření skutečného zájmu a respektu k těm, které zobrazuje. Vysoká obrazová zručnost v kombinaci s lakonismem a propracovaností kompozice umocňuje dojem, který Venetsianov na diváka působí. jejichž obsah lze shrnout do pár frází, udivují svou hloubkou a všestranností, i když jsou jejich hrdinové prostí rolníci.

Dva motýli přistáli na ruce žence, který se na chvíli zastavil, aby si odpočinul. Chlapec se na ně dívá přes rameno, uchvácen jejich krásou. Umělec namaloval téměř trompe l'oeil - zdá se, že nyní se světlá křídla zachvějí a zmizí v letním horku. Hlavní postavy jsou stejně skutečné – jejich tváře, ruce, oblečení. Pocity vyjádřené mladou ženou a dítětem se zdají skutečné, a co je nejdůležitější, můžete hmatatelně cítit, jak je Venetsianov obdivuje.

"Ráno vlastníka půdy" (1823)

Venetsianovova role jako zakladatele žánrové rozmanitosti v ruském malířství je nepopiratelná. Byl jedním z prvních, kdo se pokusil upozornit na zvláštní krásu ruské přírody a připravil cestu budoucím skvělým krajinářům - Levitanovi, Šiškinovi, Kuindži, Savrasovovi. Na portrétu ukázal zcela neobvyklé hlavní postavy – lidi z lidu. Ale poetizace všedního žánru byla zvláště inovativním fenoménem.

Předpokládá se, že mistr udělal ze své ženy Marfy Afanasyevny a jejích nevolnických dívek hrdinky svého obrazu. To vysvětluje hřejivý pocit, který toto plátno prostupuje. Mezi milenkou a jejími nucenými služkami nedochází ke konfrontaci – je to spíše rodinná scéna, ve které mají dívky svou vlastní důstojnost a klidnou krásu. Neméně důležitou roli hraje prostředí na obrázku: láskyplně vymalovaný obsah interiéru a - co zvláště upoutá - měkké, ale naplňující světlo.

"Zacharka" (1825)

Selské děti jsou častými postavami v portrétech a žánrových obrazech, které Venetsianov maloval. Obrazy „Spící pastýř“, „Tady jsou“ tatínkův oběd“, „Pastýř s rohem“ zobrazuje děti ne jako éterické cherubíny z ikon a klasických obrazů – jsou to plnohodnotní hrdinové s vlastním charakterem, prožívající silné emoce, které jsou součástí harmonie našeho světa. Taková je Zakharka - hlavní postava Se jmény a popisy takových děl umělce je jasné jeho povolání učitele, což zanechalo stopy na ruském malířství.

Přemýšlel o osudu talentovaných dětí narozených jako nevolníci, když uviděl dvorního chlapce, jak se snaží něco nakreslit křídou na tabuli. Brzy se z toho zrodila „škola Venetsianov“. Kromě učitelských dovedností poskytoval rolnickým dětem přístřeší, krmil a napájel je a mnohé se snažil vykoupit na svobodu. Mezi studenty Venetsianov - brilantní GregoryČtyřicet a asi 70 umělců, z nichž mnozí vystudovali Akademii umění hlavního města. Činnost školy probíhala tváří v tvář odporu oficiálních akademiků, kteří Venetsianovovi neudělili titul učitel malby.

„Na sklizni. léto" (182?)

Jeho život nelze nazvat bezstarostným, byl vždy plný práce a problémů. Jeho konec byl také tragický a neočekávaný - Alexey Gavrilovič zemřel v roce 1847, když se koně zapřažení do jeho vozu náhle polekali a připoutali se a on, když se je snažil zastavit, spadl na silnici.

Člověk na Zemi, harmonie jeho vztahů s přírodou, s celým světem kolem něj - hlavní téma umělce Venetsianov, hlavní podstatu a hodnotu jeho dědictví, pro které je jeho jméno uctíváno znalci a milovníky ruské malby. Obraz znázorňující ženec na pozadí rozpoznatelné ruské krajiny, který má zároveň kosmický význam, je jedním z vrcholů tvorby velkého ruského malíře.

Sergej Aleksandrovič Lobovikov se narodil v roce 1870 ve vesnici Belaya, okres Glazovsky, provincie Vjatka, do rodiny jáhna. Absolvoval venkovská škola, studoval dva roky na Glazově teologické škole. Ve 14 letech osiřel. V roce 1885 byl poslán svým opatrovníkem jako učeň do fotoateliéru Petra Grigorijeviče Tichonova ve Vjatce. V roce 1892 byl vzat do činné služby vojenská služba(vydáno 1893 ze zdravotních důvodů). V roce 1893 krátce pracoval ve fotografii K. Bully v Petrohradě. V roce 1894 se vrátil do Vjatky a otevřel si vlastní fotografickou dílnu (v roce 1904 koupil dům na rohu ulic Moskovskaja a Carevskaja, kde byly jeho fotografie uchovávány 30 let). Od roku 1899 se účastní výstav v Rusku i v zahraničí a opakovaně získává nejvyšší ocenění. V roce 1900 cestoval po Evropě, zúčastnil se Paříže světová výstava(bronzová medaile).

V roce 1908 byl zvolen předsedou Vyatka Photographic Society, pro fotografie na Mezinárodní výstava v Kyjevě obdržel zlatou medaili. V roce 1909 podnikl druhou zahraniční cestu a zúčastnil se výstavy v Drážďanech. V letech 1909-1912. - Předseda Vjatského umělecký klub, hotovo skvělá práce o organizaci uměleckohistorického muzea ve Vjatce (cestoval do Moskvy a Petrohradu za umělci a sběrateli, sbíral obrazy). V roce 1909 získal první cenu na soutěži Ruské fotografické společnosti. V letech 1913-1914 - samohláska městské dumy Vjatka. Od roku 1918 - jako člen předsednictva zemského pododboru pro muzejní záležitosti a ochranu uměleckých památek a starožitností. V roce 1918 bylo mnoho fotoateliérů znárodněno, Lobovikovův učitel Tikhonov byl zatčen Čekou jako rukojmí a popraven (ve věku 66 let). Lobovikovovi se podařilo vyhnout se znárodnění dílny v roce 1920 obdržel dopis o bezpečném chování od Lunacharského. V letech 1921-26. Lobovikov se podílel na posouzení zabavených církevních cenností, sestavil sbírku 617 kusů starožitného nádobí a požádal o zanechání ve Vjatce (přes opakované petice byla sbírka odvezena do Moskvy). V roce 1927 se konalo setkání v Moskvě osobní výstava Lobovikova na počest 40. výročí jeho fotografické činnosti. Ve stejných letech byla práce starých ruských fotografů kritizována jako „úzce estetická, odtržená od sovětské reality“. Od roku 1920 Lobovikov vyučoval fotografický kurz na Pedagogickém institutu Vyatka. V roce 1932 daroval svůj dům a temnou komoru Pedagogickému ústavu. Z rozhodnutí vedení ústavu byla laboratoř brzy zlikvidována a dům se změnil na studentskou kolej (sám fotograf a jeho rodina byli nuceni se schoulit v malé části domu). V roce 1934 dostal akademický důchod, přestěhoval se do Leningradu a pracoval ve filmové a fotolaboratoři Akademie věd. Zemřel v listopadu 1941 v obleženém Leningradu. V roce 1954 byl fotoarchiv S.A. Lobovikova převedli jeho dědicové jako dar Kirovskému muzeum umění. Lobovikovův dům ve Vjatce (Kirov) byl zbořen koncem 50. let 20. století.

Z deníku S.A. Loboviková: "9. prosince 1899. Procházím kolem domu L...va. Na zápraží stojí pár klusáků. Chudák mužíček v chudém oblečení, celý prochladlý, zastavil se u brány; podíval se na koně, odvrátil se." , šel svou cestou a jen hluboce a těžce vzdychl." -he-he-he-e." Kolik slov a pocitů bylo vyjádřeno v tomto "e-he-he-e-e" tak hluboko padá do duše, člověk se stydí před tímhle chudákem... Zabalený nový kožich nech to být, a proč se staráš o to, že ostatním je zima, že nemají teplé oblečení... Ano, naše duše jsou bezcitné, studené - jen naše kožichy nás hřejí!“

A. Koltsov

Proč spíš, člověče?
Vždyť jaro je za dveřmi;
Přece vaši sousedé
Pracují už dlouho.
Vstávej, probuď se, vstávej,
Podívejte se na sebe:
co jsi byl? a co se stalo?
a co máš ty?
Na mlatu - ne snop;
V popelnicích není zrno;
Na dvoře, na trávě -
Alespoň koulovat.
Z klecí brownie
Smetla jsem smetla smetla;
A koně na dluh
Šířil to mezi sousedy.
A pod lavicí je truhla
Ležící převrácený;
A skloněná chýše,
Stojí tam jako stará paní.
Pamatujte na svůj čas:
Jak se to valilo
Přes pole a louky
Zlatá řeka!
Ze dvora a mlatu
Po velké cestě,
Přes vesnice, města,
Pro obchodníky!
A jak jsou k němu dveře
Všude rozpuštěné
A v rohu cti
Bylo tam tvoje místo!
A teď pod oknem
Sedíte v nouzi
A celý den na sporáku
Ležíš tam, aniž by ses probudil.
A na polích jako sirotek
Chleba se nekrájí.
Vítr brousí obilí!
Pták ho kluje!
Proč spíš, člověče?
Koneckonců, léto už uplynulo,
Vždyť podzim je už na dvoře
Dívá se přes spinner.
Zima ji následuje
Chodí v teplém kožichu,
Cesta je pokryta sněhem,
Pod sáněmi to křupe.
Všichni sousedé jsou na nich
Přinášejí a prodávají chléb,
Sbírání pokladnice -
Pijí rmut u naběračky.

Lobovikovovým oblíbeným místem natáčení byla vesnice Fileyskoye, která stála poblíž města na břehu řeky Vyatka.

Ukolébavka

Slunce zapadá
A den se setmí,
Spadl z hory
V obci je stín.
Pouze kopule kostela
Osvětlená sluncem,
A kostel je otevřený
A zazvoní zvonek.
Zvonek na nešpory
Christian volá;
Zítra je neděle -
Odpočinek od práce.
A slyšet v poli
zvony volají,
Vesničan do vesnice
Už jsem řídil krávy.
A ve vesnici je kostel
Je to tak plné lidí
A jiskřit světly
Spousta svíček.
Pracovní svíčky
Hoří jasněji než hvězdy,
A lidé se modlí
Tvoří v jednoduchosti.

Ivan Nikitin
Dědeček

Plešatý, s bílým plnovousem,
Dědeček sedí.
Šálek s chlebem a vodou
Stojí před ním.
Bílý jako kanad, na čele jsou vrásky,
S opotřebovaným obličejem.
Viděl hodně smutku
Navždy.
Všechno je pryč; síla je pryč,
Pohled otupěl;
Smrt mě uložila do hrobu
Děti a vnoučata.
S ním v zakouřené chýši
Kočka žije sama.
Je také starý a spí celý den,
Neskočí z plotny.
Starý muž potřebuje trochu:
Tkáme lýkové boty a prodáváme je -
Takže mám plno. Jeho radost je
Jděte do Božího chrámu.
Ke zdi, blízko prahu,
Bude tam stát a sténat,
A chválí Boha za jeho smutky,
Boží dítě.
Je rád, že žije, nevadí mu jít do hrobu -
V temném koutě.
Kde jsi vzal tu sílu?
Chudák malý?