Hudební umění první poloviny 19. století. Učení nového materiálu

Pro Rusko XIX století se stalo obdobím vzniku národní hudební školy. V minulém století vysoká úroveň Pouze sborová duchovní hudba dosáhla rozvoje; v novém století se rozvinuly tradice opery, komorní vokální a symfonické hudby. Tento proces byl rozhodujícím způsobem ovlivněn na jedné straně západoevropskou kulturou a na straně druhé ruským folklórem.

Ruští skladatelé začali cestovat do zahraničí. Tam komunikovali s významnými mistry hudební umění, a co je nejdůležitější, dostali evropské hudební výchova. Rusko vzbudilo oboustranný zájem v Evropě a během století mnoho vynikajících hudebníků cestovalo do Moskvy a Petrohradu. Uvedení do evropské kultury nejen zvýšilo intelektuální a profesionální úroveň ruských skladatelů a interpretů, ale také jim pomohlo lépe porozumět tradicím národní hudby a lépe poznat sami sebe.

V 19. století byly v Rusku zavedeny evropské normy koncertního života. Souvisí to především se založením Ruské hudební společnosti (1859). Jeho aktivity byly vzdělávací charakter. Pořádaly se pravidelné koncerty podle určitého tematického plánu, pořádaly se soutěže o nejlepší hudební dílo atd. V zemi byl vytvořen systém hudební výchovy evropského typu. Byly otevřeny konzervatoře v Petrohradě (1862) a Moskvě (1866).

114

V 19. stol velká pozornost byla věnována studiu folklóru. Ruští skladatelé považovali lidovou hudbu za zdroj inspirace. Sbírali lidové písně a často je používali ve svých dílech, aniž by ztratili originalitu vlastního hudebního jazyka.

ALEXANDER ALEXANDROVIČ ALJABEV

Skladatel Alexandr Alexandrovič Alyabyev se narodil ve staré šlechtické rodině. V mládí sloužil v armádě, účastnil se Vlastenecká válka 1812 Následně odešel vojenská služba a věnoval jsem se tvůrčí činnost. Alyabyev je autorem slavných romancí: „Miloval jsem tě“, „ zimní cesta"(oba na základě veršů Alexandra Sergejeviče Puškina), "Slavík" a další. "Slavíka" (podle veršů Antona Antonoviče Delviga) milují především posluchači, často je zařazován do repertoáru mnoha slavných zpěváků. Franz Liszt, uchvácen krásou tohoto díla, přepsal romanci pro klavír. Alyabyevovy melodie jsou svou jednoduchostí a upřímností blízké ruské lidové hudbě.

Alexandr Alexandrovič Aljajev.

ALEXANDER EGOROVIČ VARLAMOV

Skladatel Alexander Egorovič Varlamov je autorem populárních romancí.

Alexandr Egorovič Varlamov.

Celkem vytvořil asi dvě stě děl tohoto žánru, především podle básní ruských básníků („Rudé letní šaty“, „Po ulici se žene vánice“, „Za úsvitu ji neprobudíš“, „Osamělý Plachta je bílá“ atd.). Varlamov byl také známý jako zpěvák, kytarista, dirigent a učitel. Napsal jednu z prvních ruských učebnic pro vokalisty - „Úplnou školu zpěvu“ (1840).

ALEXANDER LVOVIČ GURILYOV

Alexander Lvovič Gurilev byl synem nevolnického hudebníka (v roce 1831 byli s otcem osvobozeni). Skladatel, klavírista, houslista, violista a učitel Gurilev se proslavil jako spisovatel písní a romancí. Nejznámější jsou jeho písně „Mother Dove“, „Bell“, „Sarafan“, „Swallow“ a romance „Separation“, „Nepochopíš můj smutek“. Kromě vokálních textů skladatel pracoval v žánrech klavírní hudby, sbíral a upravoval lidové písně.

ALEXEJ NIKOLAJEVIČ VERSTOVSKÝ

Dílo Alexeje Nikolajeviče Verstovského je spojeno především s operní žánry. Třicet pět let byl zaměstnancem Moskvy Císařská divadla- toto období bylo v divadelním světě nazýváno „éra Verstovského“. Mezi jeho nejznámější opery patří „Pan Tvardovský“ (1828), „Vadim“ (1832), „Askoldův hrob“ (1835). Proslavil se také svými románky, kantátami a duchovní hudbou. V ruských vokálních textech vytvořil Verstovsky nový žánr - balada, nebo „dramatické kantáty“, jak sám taková díla nazýval. Je to vyprávění - dramatická díla pro sólistu s instrumentálním doprovodem, psané ve volné formě („Černý šál“, „Tři písně skald“ aj.).

Alexej Nikolajevič Verstovský.

115

Ruská hudební kultura první poloviny 19. století se vyznačuje zvýšenou pozorností k opeře a komorní hudbě. vokální hudba. Téměř všechny hlavní žánry se vyvinuly v Rusku evropská opera a komorní zpěv. Vážný zájem o symfonii se objevil až ve druhé polovině století. Obzvláště oblíbená byla programová symfonická díla včetně symfonických miniatur.

MIKHAIL IVANOVIČ GLINKA

Dílo Michaila Ivanoviče Glinky stojí u zrodu ruské skladatelské školy a jeho díla, metody práce, postoj k hudebním žánrům a tradicím byly v 19. století vnímány jako příkladné. Poté, co Glinka získala vážné hudební vzdělání v Evropě, byla první, kdo hluboce pochopil zvláštnosti ruské národní hudby, a především díky tomuto mistrovi získaly evropské žánry v Rusku originální interpretaci.

M.I. Glinka měla hlavní rysy umělecké myšlení Evropští romantici: touha po odvážných experimentech, jemný literární vkus (důkazem toho je neustálý apel na poezii A. S. Puškina), živý zájem o domácí

historie, láska k lidové hudbě (a nejen ruské). Operní i vokální miniatura se skladateli podařila se stejnou brilancí, což Evropa XIX PROTI. byl docela vzácný. A tato vlastnost Glinky přibližuje jeho hudbu k jeho dědictví vídeňská klasika, zejména s díly Mozarta.

M.I. Glinka se narodila ve vesnici Novospasskoye v provincii Smolensk. Skladatelovo dětství prožilo na venkovském panství svých rodičů. Ukázalo se, že rané hudební dojmy byly spojeny s malým orchestrem nevolnických hudebníků, který patřil Glinkovu strýci. Repertoár orchestru zahrnoval ruské lidové písně a tance, ale i díla zahraničních skladatelů. V Novospasském Glinka udělal své první hudební kroky - podle sluchu hrál na housle spolu s nevolnickými hudebníky.

V roce 1817 přivezli rodiče syna do Petrohradu a zapsali ho do šlechtické internátní školy na Hlavním pedagogickém institutu. Úroveň výuky na internátě byla velmi vysoká. Glinka byla vynikající studentka; Zvláště velkých úspěchů dosáhl v kresbě a jazycích: francouzštině, němčině, angličtině, latině (později ovládal španělštinu, italštinu, perštinu). Budoucí skladatel se začal vážně věnovat hudbě, přičemž se učil od slavného irského klavíristy, učitele a skladatele Johna Fielda (1782-1837; od roku 1802 žil v Rusku). Během letních prázdnin na statku svých rodičů se Glinka učil a hrál s poddanými hudebníky díla Haydna, Mozarta, Beethovena a dalších evropských mistrů.

Na konci internátní školy (1822) se Glinka rozhodl věnovat hudbě a do konce 20. let. se proslavil v hudebních kruzích Petrohradu.

Michail Ivanovič Glinka.

116

Účastnil se tehdy populárních amatérských koncertů a večerů jako klavírista a zpěvák (podle jeho současníků měl Glinka nádherný baryton), jako skladatel si vyzkoušel romance a komorní instrumentální skladby.

V roce 1830 odešel Glinka do zahraničí. Navštívil největší hudební centra - Milán, Neapol, Benátky, Řím, Vídeň, Drážďany, setkal se s vynikající skladatelé té doby - Bellini, Donizetti, Mendelssohn, Berlioz. V Berlíně Glinka studoval hudební teorii pod vedením slavného německého teoretika a učitele Siegfrieda Wilhelma Dehna (1799-1858). Získané znalosti a seznámení se západoevropskou kulturou měly vážný vliv na formování skladatelova stylu.

V roce 1834 se Glinka vrátila do Petrohradu. Vznikla zde stěžejní díla v žánrech opery, symfonie a komorně-vokální hudby. Jeho hlavním úkolem je M.I. Glinka věřil rozvoji tradic národní umění. Před ním ruští skladatelé, obracející se k folklóru, zůstávali na úrovni prostého napodobování lidových písní. Glinka dokázal cítit a znovu vytvořit ducha lidové hudby a představit si typy ruských lidí.

Glinkiny kompoziční schopnosti se nejzřetelněji projevily ve dvou operách - „Život pro cara“ a „Ruslan a Lyudmila“. Vytvořil ukázky národní ruské opery - hrdinsko-epická opera A opera-pohádka. Následný vývoj těchto žánrů je spojen s principy, které Glinka stanovil.

Opera „Život pro cara“ (v SSSR ve 30-80 letech přijato jméno „Ivan Susanin“; 1836) byla napsána na historickém a vlasteneckém spiknutí. Skladatel se obrátil k událostem počátku 17. století. - boj ruského lidu proti polským dobyvatelům. Zápletka díla -

výkon Ivana Susanina - navrhl Glinkovi básník Vasilij Andrejevič Žukovskij.

„Život pro cara“ je první ruská opera bez mluveného dialogu; vychází z neustálého hudebního vývoje. Hudební předivo díla prostupují sborové výjevy. Zejména otevírají (sbor „Moje vlast“) a dokončují dílo (závěrečný jubilující, vítězný sbor „Sláva“).

V centru opery je obraz ruského rolníka Ivana Susanina. Skladatel zdůrazňuje morální sílu hrdiny. Pro jeho muzikál

Obývací pokoj domu M.I Glinka ve vesnici Novospasskoye. XIX PROTI .

Plakát k opeře „Život pro cara“. Nižnij Novgorod. 1896

Rudé náměstí. Scénografie k opeře „Život pro cara“. Produkce Mariinského divadla, Petrohrad. 1886

charakteristika intonací lidových melodií. Antonida, Susaninina dcera, je jasným a poetickým ("něžně půvabným", podle samotného Glinky) obrazem ruské dívky. Sobinin, Antonidův snoubenec, je milicionář, odvážný, nebojácný muž. Vanya, adoptivní syn Susanin, je podle Glinky, třináctiletého chlapce, „jednoduchého srdce“. Obrazy mladých členů rodiny Susanin - Vanya, Antonida, Sobinin - jsou kresleny v tradicích a intonacích každodenní písňové romance.

Proti ruským snímkům stojí nepřátelský tábor Poláků. Detailní choreografický obraz představuje „polský akt“ opery – velkolepý ples ve starobylém zámku. Tato symfonická skladba vyjadřuje lesk, ladnost a hrdost šlechty - polské šlechty. Zní melodie a rytmy polonézy, mazurky a krakowiaku. Krása hudby je hypnotizující, ale obecně je jednoduchost a upřímnost „ruských“ scén v kontrastu s okázalou okázalostí „polského zákona“.

Nakonec se oba tábory přímo střetnou – do vesnice Domnino za Susanin přichází polský oddíl a požaduje, aby je dovedl na místo, kde se nachází car Michail Romanov. Susanin scéna s Poláky v houštině lesa, kam je dovedl na smrt, je vrcholem opery. Konec je tragický - hlavní postava dává život za Rusko. V noci v lese Susanin předvádí svůj umírající monolog – recitaci „Cítí pravdu“, proměňující se v árii-modlitbu „Vstáváš, můj úsvit“, ve které hrdina prosí Boha o sílu k setkání. poslední hodina. Zní to jak hluboký smutek, tak naděje. Hudba je pomalá v tempu, přísná a náladově soustředěná – připomíná kostelní hymny.

Opera „Život pro cara“ měla velký úspěch. Puškin a Žukovskij dali této práci vysoké hodnocení. Vědomí kreativní vítězství inspiroval skladatele k novým myšlenkám a o několik let později se objevila opera-pohádka „Ruslan a Lyudmila“ (1842). Je napsán na děj stejnojmenné básně A. S. Puškina. Pomalý vývoj hudební akce připomíná starověké eposy a legendy. Opera obsahuje lidové rituální scény, barevné obrazy přírody a fantastické obrazy.

Plakát k opeře „Ruslan a Ludmila“. Velké divadlo, Moskva. 1897

Ruslan. Kostýmní skica

k opeře "Ruslan a Ludmila".

Petrohrad. 1913

118

Proti je svět ruských hrdinů (Ruslan, Ratmir), zpěváka Boyana, prince Vladimíra pohádkový světčarodějové - Černomor a Naina. Hrdinové jsou zobrazeni s epickou vážností a velkolepou majestátností. Černomor a Naina (stejně jako Ruslanův nešťastný rival Farlaf) jsou kresleni s nepochybnou dávkou humoru; zdá se, že autor posluchači říká: tohle je spravedlivé pohádkové postavy, spíše komické než zlé. Hlavní charakteristikou Černomora, pána kouzelného hradu, je napůl žertovný pochod. Velkou roli při vytváření obrazů hraje orchestr. Při zobrazení království Černomoru používá skladatel intonaci východní hudby. turecké a Arabský tanec, Ležginka. Opera „Ruslan a Lyudmila“ končí jako každá pohádka vítězstvím dobra nad zlem a triumfem lásky.

Zajímavá je Glinkova tvorba v oblasti symfonické a komorně-vokální hudby. Skladatelovy romance jsou dokonalými příklady vokálních textů. Posluchač v nich nachází odraz autorových emocionálních zážitků, obrazy přírody i každodenní náčrty. Mnoho slavných romancí, například „Jsem tady, Inezilla“, „Pamatuji si úžasný okamžik“, napsal k básním A. S. Pushkin. Glinka se také obrátil k dílům V. A. Žukovského, A. A. Delviga a dalších ruských básníků. Na slova tehdy populárního básníka Nestora Vasiljeviče Kukolnika vytvořil skladatel cyklus dvanácti romancí „Sbohem Petrohradu“ (1838) a také slavnou romanci „Pochybnosti“, kterou miloval vynikající ruský zpěvák Fjodor Ivanovič Chaliapin. provést.

Glinkiny romance se vyznačují mimořádnou melodickou krásou. Hudba vždy odpovídá poetický text a je dokonale přizpůsoben schopnostem hlasu. Klavírní part je zdánlivě jednoduchý, ale přesně vyjadřuje náladu básně.

Pro orchestr napsal Glinka jednověté symfonické fantasy předehry. Jeho nejlepšími díly v tomto žánru jsou „Camarina“ (1848), „Aragonese Jota“ (1845) a „Noc v Madridu“ (1851). „Kamarinskaya“, podle obecného mínění ruských skladatelů, znamenala začátek ruštiny symfonická hudba. „Španělské“ předehry „Aragonese Jota“ a „Night in Madrid“ jsou skvělým příkladem Glinkina mistrovství v intonacích a stylu španělské hudby. Skladba pro orchestr „Waltz-Fantasy“ (1856) připravila podobu symfonických valčíků P.I. Čajkovského.

Díky práci Michaila Ivanoviče Glinky dosáhla ruská hudební škola uznání v Evropě. Následující generace skladatelů a prostě milovníků hudby vždy vysoce oceňovaly mistrův přínos ruské kultuře.

ALEXANDER SERGEEVICH DARGOMYŽHSKY

Dílo Alexandra Sergejeviče Dargomyžského dosáhlo svého vrcholu ve 40-50. XIX století, kdy v ruské kultuře zakořenila nová věc

"Ruslan a Ludmila." Produkce Mariinského divadla, Petrohrad. 1886

Farlaf. Návrh kostýmů pro operu

"Ruslan a Ludmila."

Produkce Mariinského divadla,

Petrohrad. 1913

*Lezginka- lidový tanec horských národů Kavkazu.

Alexandr Sergejevič Dargomyžskij.

směr – realismus. Stejně jako jeho současníci v umění, Dargomyzhsky usiloval o pravdivost života ve svých spisech. On vytvořil vynikající díla v žánrech opery, komorní instrumentální a symfonické hudby.

A. S. Dargomyzhsky se narodil na panství svých rodičů, které se nacházelo vedle Novospassky, panství M.I. Glinka. Dargomyžského otcem byl nemanželský synšlechtic, takže budoucí skladatel získal své příjmení z vesnice Dargomyzhskoye. Následně byli otci i synovi udělena šlechta.

Dargomyzhsky obdržel tradiční domácí vzdělávání, včetně hudby. V roce 1817 se jeho rodina přestěhovala do Petrohradu. Spojeno s tímto městem pozdější život skladatel. V roce 1833 se setkal s M.I. Glinka. I přes věkový rozdíl se rychle spřátelili. Na radu Glinky začal Dargomyzhsky vážně studovat hudbu.

V dílech Dargomyzhského centrální místo jsou obsazeny romancemi a operami. Komorní a vokální hudba Skladatel komponoval po celý život: napsal přes sto romancí, písní a vokálních souborů. Tyto žánry byly pro Dargomyžského jakousi tvůrčí laboratoří – formoval se v nich jeho hudební jazyk. Nejznámější romance jsou „Miloval jsem tě“ (na základě veršů A. S. Puškina), „Jak nudný, tak smutný“, „Jsem smutný“ (na základě veršů Michaila Jurijeviče Lermontova). Jsou prodchnuty jemnou lyrikou a náladou osamělosti.

V díle A. S. Dargomyzhského se objevil nový žánr vokálních textů - satirická píseň.Živé příklady podobná díla- písně „Worm“ a „Titular Advisor“ (oba 50. léta). Skladatel maloval expresivní sociální portréty pomocí recitativu přibližujícího se přirozené řeči.

Mezi nejlepší Dargomyžského díla patří opera „Rusalka“ (1855). Na text stejnojmenné nedokončené hry A. S. Puškina napsal libreto sám skladatel. Po Glinkových operách je toto dílo nejvýznamnějším fenoménem na ruské scéně.

L.V. Sobinov jako princ v opeře "Rusalka". Velké divadlo, Moskva. 1902

Žánr „Mořská panna“ je lyricko-psychologický domácí drama. V centru opery je tragický osud selské dívky Nataši a jejího otce (mlynáře), oklamaných princem. Autor s láskou kreslí portréty hlavních postav. Natašin hudební obraz je malován v lyrických tónech; Vokální část je postavena na jemných, zpěvně-písňových intonacích, připomínajících městskou každodenní píseň. Před divákem se objeví upřímná, milující dívka. Po princově zradě se ze smutku vrhne do řeky a v druhé polovině děje je to již jiná Nataša - Mořská panna, královna Dněpru, která se mstí svému pachateli. Part hrdinčina otce, dobromyslného staříka se smyslem pro humor, vychází z lidových intonací. Po ztrátě dcery se zblázní a stejné intonace, ale v pozměněné podobě, znějí strašidelně. Zajímavé jsou především dva duety: Nataša a princ (první jednání) a Princ s mlynářem, který přišel o rozum (druhé jednání). Hudba přesně a jemně vyjadřuje psychologické nuance, například princovu okázalou něžnost vůči Nataše nebo mlynářovy náhlé záblesky vědomí.

Dramatickou linku doprovázejí sborové scény. První dějství například obsahuje cyklus tří písní zpívaných sedláky - lyrickou táhlou „Ach, ty, srdce“, dojemnější „Oplet si, proutěný plot“ a taneční „Jak jsme vařili pivo na hora".

V 60. letech Dargomyzhsky obdržel široký veřejné uznání. Premiéry jeho oper měly velký úspěch, skladatel byl zvolen členem výboru petrohradské pobočky Ruské hudební společnosti.

Poslední Dargomyzhského dílo, které nestihl dokončit, byl „Kamenný host“ (1866-1869). Skladatel se opět obrátil k dílu velkého ruského básníka: opera byla napsána podle kompletního dramatického textu hry A. S. Puškina. Dargomyžskij v tomto díle vytvořil expresivní deklamační styl – každé slovo se odráží v hudbě. V opeře nejsou téměř žádná uzavřená čísla – výsledkem je celistvá hudebně-dramatická akce. Neobvyklá povaha eseje vyvolala ve společnosti vzrušené debaty. „Kamenný host“ je experimentální opera, která otevřela nové cesty ve vývoji žánru.

Mořská panna. Návrhy kostýmů k opeře "Rusalka". Umělec K. A. Korovin. Paříž. 1936

Scenérie k opeře "Rusalka".

Mily Alekseevič Balakirev.

MILIY ALEXEEVICH BALAKIREV

(1836 nebo 1837-1910)

Ve vývoji domácího muzikálu umění 19. století století sehrál zvláštní roli Mily Alekseevič Balakirev. Byl zakladatelem a vůdcem tvůrčí komunity ruských skladatelů, která vstoupila do dějin hudby jako Balakirevův kruh neboli „Mocná hrstka“.

Narodil se M.A. Balakirev v Nižním Novgorodu v zbídačené šlechtické rodině. Chlapcovy hudební schopnosti si všiml Alexander Dmitrievich Ulybyshev (1794-1858), publicista a mecenáš umění, autor rozsáhlé studie o Wolfgangu Amadeovi Mozartovi - prvním velkém díle v Rusku o životě vídeňského skladatele. Mladý Balakirev se stal Ulybyševovým žákem, ale v profesionální hudebník se vyvíjel vytrvalým sebevzděláváním. Dva roky byl Balakirev studentem matematické fakulty Kazaňské univerzity, ale nedostudoval - rozhodl se věnovat hudbě a v roce 1855 přijel do Petrohradu. Zde byl představen M.I. Glinka. O něco později se Balakirev sblížil s A.S. Dargomyzhsky, stejně jako s historikem umění Vladimirem Vasiljevičem Stasovem (1824-1906), skladatelem a kritikem A.N. Serov.

Začátek vzdělávání" Mocná parta"Můžeme uvažovat o Balakirevově známosti s vojenským inženýrem Caesarem." Antonovič Čuj(1835-1918) v roce 1856. Brzy se vytvořil hudební kroužek, jehož součástí byli i milovníci hudby, kteří se později stali slavnými skladateli: M.P. Musorgskij, N.A. Rimsky-Korsakov a A.P. Borodin.

Systematická setkání kroužku se změnila ve školu skladatelských dovedností. Pod vedením Balakireva vznikla díla Glinky, Dargomyžského, Beethovena, Schuberta, Schumanna, dalších Rusů a západní skladatelé, byly analyzovány eseje členů kroužku. Velký vliv na formaci kreativní principy„Mocná hrstka“ byla podporována V. V. Stasovem (byl to on, kdo dal toto jméno společenství). Skladatelé z okruhu Balakirev obhajovali národnost hudby a ve svých skladbách se obraceli k folklóru různé národy, především do ruštiny.

V roce 1862 se Balakirev stal jedním ze zakladatelů a vedoucím Svobodné hudební školy. Hlavním cílem pořadatelů bylo přiblížit široké veřejnosti hudební umění, a to především to domácí. M.A. Balakirev dirigoval koncerty školního studentského sboru. Zazněla díla Glinky, Dargomyžského, mladých ruských skladatelů a zahraničních mistrů. Později Balakirev vedl orchestr Ruské hudební společnosti a vedl Kapli dvorního zpěvu.

Ve vlastní kompoziční tvorbě dal M. A. Balakirev přednost instrumentální hudba. V esejích pro symfonický orchestrčasto se otáčel

Hudební večer v domě M.A. Balakireva. XIX století

Fakulta: "Automobilový a automobilový průmysl"

ABSTRAKT O KULTURNÍCH STUDÍCH
K TÉMATU: „Rozkvět ruské hudební klasiky v 19. století“

Absolvoval student skupiny 21-A/10 Valijev A.A.

Učitel: Makeev A.I.

2011

OBSAH

ZAVEDENÍ
1. Ruská hudební kultura 1. poloviny 19. století
1.1 Vývoj hudebních žánrů
1.2 Kreativní génius M.I. Glinka
2. Hudební umění poreformní éry (2. polovina 19. století)
2.1 Dílo P.I. Vrcholy hudebního romantismu
3. Hudební kultura stříbrný věk"(90. léta 19. století - 1917)
3.1 Nový směr v ruské duchovní hudbě
3.2 Cesta k „tajemství“ A.N. Skrjabin
ZÁVĚR
SEZNAM POUŽITÝCH REFERENCÍ

ZAVEDENÍ

Rozkvět hudební kultury v 19. století připravil celý její vývoj v Rusku.
Lidová poezie a hudba existovaly v dávných dobách a odrážely celý život a historii lidí: jejich zvyky a rituály, práci a boj za svobodu, naděje a sny o lepším životě.
Ruští skladatelé pečlivě sbírali a studovali lidové písně. Balakirev, Lyadov, Rimsky-Korsakov sestavili sbírky ruských písní pro hlas a klavírní doprovod.

Bohatství ruské hudby je nezměrné. Jeho tradice se více než deset století utvářely a rozvíjely v těsném kontaktu s hudební kulturou jiných zemí a v neustálé interakci s jinými druhy umělecké tvořivosti. Proto je při studiu dějin ruského hudebního umění imperiální éry nevyhnutelné spojit několik aspektů jeho úvah současně.
Ruská hudba je nejdůležitější součástí ruské kultury. Stejně jako ruská literatura, poezie, malba, divadlo jasně odráží všechna stádia veřejný život, formování ruského filozofického a estetického myšlení. V jeho rozmanitých žánrech a formách byly ztělesněny dějiny lidí, jejich osvobozenecký boj, charakter ruského člověka, originalita ruské přírody a života.
Ruská hudba je zároveň velkou stránkou světové kultury, nejdůležitějším článkem celého řetězce historický vývoj hudební myšlení, při zrodu a proměně stylových směrů v evropském hudebním umění. Ani jeden více či méně významný počin ruské hudby nebyl nikdy národně omezen, ale vždy měl hluboký mezinárodní význam. A v době jejího klasického rozkvětu se samotná šíře mezinárodních spojení stala výrazným národním rysem ruské hudby, což zajistilo nejen její světového uznání, ale také vedoucí roli v celosvětovém pokroku hudební kultury.
Ruská hudba je jednou z předních slovanských kultur. Je spjata s kulturou jiných slovanských národů od dob svého vzniku, vznikla jako všechny z hudby starých Slovanů. Zvláště zřetelně se zde proto objevují hluboké intonační interakce, o čemž svědčí zejména od 17. století rozšířené používání melodiky ukrajinského, běloruského folklóru, folklóru jižních a západních Slovanů v dílech ruských skladatelů. proces formování různých odborných žánrů.
Pojem „hudební historie“ má více složek. Její studium nelze omezit na úvahy o dílech skladatelů a hudebním folklóru. Významnou roli hraje společenská funkce hudebního umění v životě státu, stupeň rozvoje interpretační kultury a vědeckého myšlení o hudbě, úroveň estetického vnímání hudebního umění jednotlivými sociálními skupinami, stav hudební osvěty a vzdělání.

1. Ruská hudební kultura 1. poloviny 19. století

1.1 Vývoj hudebních žánrů

První polovina 19. století byla rozkvětem městských každodenních písní a každodenní romantiky. Spolu s růstem měst a rozvojem sociální struktury městského života se obohacovala i ruská městská píseň, která absorbovala široký, různorodý obsah. Měl hluboký dopad na tvorbu ruských skladatelů a našel jedinečnou implementaci v textech mistrů ruské romance - Glinky, Dargomyžského, Aljabieva, Varlamova, Gurileva. V romantické písni - nejrozšířenější a nejpřístupnější ze všech hudebních žánrů - se zřetelně projevilo propojení skladatele a lidové tvořivosti. Skladatelé první poloviny 19. století čerpali materiál hojně z každodenních písní. Zároveň oni vlastní písně pevně vstoupil do každodenního života a stal se populárním, jako například „Red Sundress“ od Varlamova, „Slavík“ od Alyabyeva, „Bell“ od Gurileva.
Městská píseň počátku 19. století je obsahově bohatá a žánrově různorodá. Její tvůrci byli citliví ke všemu kolem sebe: ani jedna velká událost v ruské realitě nezůstala bez povšimnutí nebo se v písni neprojevila. Vlastenecká válka roku 1812 dala vzniknout řadě nových písní vojáků – hrdinských, pochodových, komických i satirických. Vyjadřovaly hluboký, bystrý postoj lidí k velkým událostem naší doby. Rekrutská píseň se stává obzvláště populární v krutém věku arakčeevismu. Písně o těžkém životě vojáka, o odloučení od rodiny, o neznámé smrti válečníka v cizí zemi ladily s tehdejší veřejnou náladou. Dali průchod těžkým myšlenkám a náladám děkabristických let, myšlenkám o vynuceném údělu lidí a tragických osudech obyčejných lidí.
Éra Decembristů znamenala začátek rozvoje revoluční písně v Rusku. Velká zásluha v tomto ohledu patří figurkám Decembristické hnutí- Ryleev a Bestuzhev. Tradice revoluční písně, kterou položili děkabrističtí básníci, převzali a rozvinuli jejich současníci. Témata lásky ke svobodě a protestu, boje proti sociálnímu útlaku, pronikla hluboko do každodenních písní.
Na základě textů lidových písní vznikala a rozvíjela se bohatá a rozmanitá romantická tvořivost skladatelů první poloviny 19. století. Stejně jako v minulém století byly vokální texty počátku 19. století citlivé k estetickým potřebám a požadavkům různých sociálních skupin. Romantika „nejvyššího“ aristokratického okruhu (především francouzského), romantika středostavovského šlechtického salonu, romantika v kruzích literární inteligence a konečně písňová romantika širokého heterogenního demokratického prostředí má k tomu daleko. homogenní jevy. Ruská romance se stejně jako ruská poezie vyvíjela pod vlivem vyspělých myšlenek, které živily ruskou kulturu. Již v první čtvrtině 19. století ušly romantické texty dlouhou cestu ve vývoji - od sentimentální romance, která se ještě nezlomila s tradicemi 18. století (Kozlovský, Žilin, Kašin), až po hluboká, psychologicky bohatá díla. od Alyabyeva.
Vývoj instrumentální kultury v první třetině 19. století je charakterizován zřetelnou převahou komorních tendencí, projevujících se jak v kreativitě, tak ve formách každodenního muzicírování. Umění komorního přednesu nacházelo živnou půdu v ​​podmínkách ruského života, kdy vášeň pro hudbu začala uchvacovat stále širší vrstvy společnosti. K růstu a rozkvětu komorní hudby velkou měrou přispěly amatérské hudební večery, kvartetní setkání, koncerty ve výchovných ústavech a privátech, zatímco provedení velkých symfonických děl bylo v té době pochopitelně těžší.
Během první poloviny 19. století se v ruské hudbě objevilo mnoho komorních souborů nejrůznějších žánrů. Jsou mezi nimi smyčcové kvartety, sonáty pro smyčcové smyčce nebo pro dechové nástroje s doprovodem klavíru, soubory pro smyčcové a dechové nástroje různého složení (včetně např. tak vzácného typu souboru, jakým je Alyabyevův kvartet pro čtyři flétny, 1827). Ne všechna tato díla dosahují skutečně profesionální úrovně, ale ta nejlepší z nich razí cestu k tvorbě ruské komorní klasiky, k dílům Glinky, Čajkovského, Borodina.
Klavírní hudba získala v hudebním a společenském životě jiný význam. Úzce spjatá s podmínkami domácího života, přístupná nejširším okruhům amatérů, pružněji reagovala na nové požadavky vzrůstající národní kultury. Sledujeme-li vývoj ruské klavírní hudby v průběhu první poloviny 19. století, nelze její úspěchy omezit na pole sólové tvorby. Rozvoj klavírní kultury byl založen na interakci všech žánrů komorní hudby, včetně romantiky a komorního souboru. V těsném spojení s vokální a písňovou tradicí vznikly takové cenné kvality klavírní škola, jako expresivní melodičnost, měkkost a vřelost lyrického tónu, velkorysá melodická bohatost textury a tematiky. V oblasti komorního souboru se rozvíjely tradice brilantního, virtuózního koncertního stylu. Nutno podotknout, že nejzřetelněji se projevila právě v žánru klavírního souboru (kde hlavní role patřila zpravidla klavíristovi). komorní hudba Období Glinky.
Symfonická hudba zaujímala v tvorbě Glinkových starších současníků zvláštní místo. Vývoj velkých symfonických forem v prvních desetiletích 19. století zůstává úzce spjat s operou, divadelní tradicí. V podmínkách relativně málo rozvinutého koncertního života se orchestrální hudba pochopitelně ještě nestihla vydat samostatnou cestou vývoje. Svým způsobem však přesvědčivě odrážela umělecký vývoj ruského umění té doby. V žánru programové předehry k opeře nebo činohernímu představení dokázali ruští skladatelé realizovat zajímavé, odvážné nápady. Živé v orchestraci a expresivní v tématu, předehry Kozlovského, Davydova, Alyabyeva a Verstovského připravily Glinkovy symfonické principy. Odrážely dlouhou cestu ruské hudby od klasicismu 18. století přes „zběsilou romantiku“ k realistickému symfonismu „Susanin“, „Kamarinskaya“ a „Ruslan“.

1.2 Kreativní génius M.I. Glinka

Pro rozvoj ruštiny mělo zvláštní význam Glinkovo ​​dílo národní kultura: V jeho dílech se rozvinula ruská hudební klasika. Glinka zůstane navždy v historii jako první ruský skladatel světového významu, a tedy jako jedinečný, výjimečný, nenapodobitelný fenomén.
Glinka se stal zakladatelem nové éry ruského umění. Působil nejen jako konec prošlé etapy, ale také jako otvírák nových cest. Nejenže shrnul nejlepší umělecké tradice minulosti, ale také dal nový směr celému vývoji ruské hudby.
Všechny Glinkovy aktivity jsou založeny na efektivní myšlence vlastenectví, která byla v podmínkách decembristického období nerozlučně spjata s konceptem skutečné národnosti. Glinka vstoupil do našeho povědomí především jako zpěvák ruského lidu. Glinkovo ​​umění bylo živeno počátky lidového umění, asimilovalo nejstarší tradice ruské sborové kultury a interpretovalo je novým způsobem. umělecké principy Ruská škola skladatelů 18. a počátku 19. století. Ruský monumentální sborový styl a cappella, raná ruská opera, každodenní romantické písně a tradice lidových písní v žánrech instrumentální hudby 18. století, to vše vede ke Glinkovu umění. Všechny tyto prvky Glinka samozřejmě přetavil do nové kvality pokročilejšího, klasického stylu. Jako první dal ruské profesionální hudbě široký záběr, sílu ideologického obsahu a dokonalost uměleckých forem. Nový obsah Glinkova umění je spojen především s novým chápáním nejdůležitějšího principu ruské kompoziční školy – principu národnosti. Skladatel napsal tato nádherná slova: „...lidé tvoří hudbu a my, umělci, ji pouze aranžujeme. Glinkina národnost je hlubokým a rozmanitým odrazem života lidí, jejich pohledu na svět a charakteru, jejich historické zkušenosti.
V chápání národnosti byla skladateli cizí národní omezení. Jeden z nejpokročilejších, hluboce myslících umělců éry romantismu se živě zajímal o umění různých národů, jejich způsob života a zvyky, jejich jazyk. Jeho hudba široce odráží písně východu, ladnost polského tance, temperamentní španělský tanec a podmanivé zvonové zpěvy italských melodií. Taková šíře vnímání v Glinkově díle je typickým rysem ruštiny klasická škola.
Problém národnosti v Glinkině mysli byl neoddělitelně spojen s požadavkem na pravdivou reflexi života, s realistickou metodou kreativity. A zde se skladatel povýšil o krok nad své předchůdce. Překonáním všedního realismu 18. století dospěl k estetickým principům vysoké typizace a poetickému zobecňování jevů skutečnosti. Problém mistrovství nabývá v Glinkině kreativní metodě zvláštního významu. Žádný z jeho předchůdců nevěnoval tolik pozornosti otázkám umělecké formy, architektonice a kompozice. Jakékoli dílo Glinky zaujme svou celistvostí a harmonií formy, přesností a jasností hudebního výrazu.
Glinkovo ​​národní umění nepatří ani do klasicismu, ani do romantismu, rozhodně nejde o prostý souhrn klasicistních a romantických prvků. Absorboval výdobytky západoevropské hudební kultury. Po dokonalém zvládnutí vysoké dovednosti vyvinul svůj vlastní systém estetické názory, založený na principech ruského uměleckého realismu Puškinovy ​​éry. Tomuto systému je podřízen Glinkin styl.
Glinka zanechal svým potomkům obrovské neocenitelné dědictví - jeho díla, mezi něž patří opery „Ivan Susanin“ a „Ruslan a Lyudmila“; „Kamarinskaya“, „Waltz-Fantasy“ a další symfonická díla; více než 70 románků; komorní instrumentální soubory a klavírní díla.
Glinkina role v ruském hudebním umění je skvělá. Teprve jeho tvorbou se ruská hudba vydala cestou širokého, monumentálního, národního umění.

2. Hudební umění poreformní éry (2. polovina 19. století)

Historické období 60-80. 19. století se obvykle nazývá postreformní - v roce 1861 bylo královským dekretem zrušeno nevolnictví, což znamenalo liberalizaci ruského společenského života. Tato etapa se vyznačuje vysokým rozkvětem umělecké kultury jako integrálního a originálního fenoménu. Tehdy se v umění vytvořil určitý systém duchovních a estetických hodnot, které byly ztělesněny v literatuře a divadle, v malbě a hudbě.
Hudební umění nezůstalo stranou palčivých problémů naší doby. Populistické pozice jsou charakteristické pro světonázor mnoha skladatelů, kteří věřili v mesiášskou roli ruského lidu, v triumf svého historického duchovního činu. Hudba odrážela celé spektrum intenzivních morálních hledačství tehdejší ruské inteligence a v hudebních obrazech ztělesňovala ideály inspirované časem. Někteří mistři idealizovali ruské dějiny a čistotu lidového života, jiní věřili v sebezdokonalování jednotlivce na základě zákonů lidové etiky, jiní se snažili do své tvorby vtělit určitý prototyp lidové kultury, zrozený z věčně- živý zdroj - nedotčená příroda.
Žánrová jedinečnost ruské hudby úzce souvisí s „literárně-centrismem“ charakteristickým pro uměleckou kulturu poreformní éry. Generováno estetikou realismu se projevovalo v prioritní roli slova, umělecké a publicistické. Vedoucím hudebním žánrem v této době byla opera – historická, epická, lyrická, dramatická. Další syntetické produkty se nadále vyvíjejí hudební žánry- romantika, píseň. Vokální hudba doplňuje „hudební encyklopedii“ ruské poezie a obohacuje ji o sociální, obviňující a lyricko-psychologické obrazy.
Instrumentální hudba této doby také tíhne k realistické zápletce, ke specifikům literárního zdroje. To se projevilo zejména ve zvláštním významu, který programová instrumentální hudba nabývá u ruských skladatelů. Čerpá z veškeré světové literatury (od tradičních Puškinových textů až po Shakespearova díla) a reinterpretuje je z moderní perspektivy.
Vrcholem vývoje instrumentální hudby byl vznik ruské vícevěté symfonie, svědčící o vysoké vyspělosti ruského symfonismu – lyricko-dramatické (P.I. Čajkovskij), epické (A.P. Borodin). Rozvíjely se i další druhy symfonické hudby - instrumentální koncerty (A.G. Rubinstein, P.I. Čajkovskij, N.A. Rimskij-Korsakov), předehry, fantasy, symfonické obrazy.
Známkou multižánrového rozkvětu hudby je zrod klasického ruského baletu, v němž se dramatická podstata děje odhaluje symfonickými prostředky.
Rozvoj hudební kultury nemohl nereflektovat dva hlavní trendy, které jsou významné pro ruskou národní mentalitu. První z nich je spojen se zrychlením tempa evropeizace hudebního života, s radikálními posuny v koncertní praxi, interpretaci a vzdělávání. Byla zorganizována Ruská hudební společnost (RMS) a byly otevřeny první konzervatoře v Petrohradě a Moskvě.
Druhý trend ruské hudební kultury poreformní éry byl bližší „půdním“ názorům veřejnosti. Centrem hudebního života Petrohradu se tak stal okruh hudebníků v čele s M. A. Balakirevem. Do historie se zapsala jako Nová hudební škola neboli „Mocná hrstka“. Kruh tvořili aspirující skladatelé, kteří nezískali odborné vzdělání a našli v M.A. Balakirev jeho hlavní mentor: Ts.A.Kui, A.P.Borodin, M.P. Musorgskij, N.A. Rimskij-Korsakov. Estetické pozice „kuchkistů“ se formovaly na základě radikálních populistických myšlenek, podpořených bohatými zkušenostmi s vývojem ruské hudby v předchozích letech, dílem M.I. Glinka a A.S. Členové „Mocné hrstky“ věřili, že národní umění vyrůstá z lidového umění a cesta ruského skladatele je spojena s implementací obrazu lidí, jejich historie a morálních ideálů v hudbě.

2.1 Kreativita P.I. Čajkovského

Vrcholy hudebního romantismu.
Dílo P.I. Čajkovského vstřebalo a zaměřilo komplexní informace o člověku, psychologii jeho pocitů, dynamice vášní; zachycovala dialektiku přirozených impulsů ke štěstí a nemožnost změnit tragickou podstatu pozemské existence.
Čajkovského génius se zformoval v době po reformě. Byl svědkem vysokého vzestupu a úpadku populistického hnutí v ruské kultuře a byl současníkem skladatelů „Mocné hrstky“.
Čajkovského hudební styl se vyvíjel v kontextu skladatelových nekonvenčních představ o povaze národní identity. Ve své interpretaci „národního“ a „lidového“ šel jinou cestou než vyznavači „kučkismu“. Ruský folklór pro něj nebyl univerzálním zdrojem, základním základem hudebního jazyka. Pomocí zobecněných, zprostředkovaných intonací lidových písní ztělesnil Čajkovskij národní obraz „Ruska“, Ruska, ruské reality v její moderní všestrannosti. Skladatel se proto nesnažil v hudbě využívat konkrétní žánry autentického selského folklóru, ale obrátil se k „intonačnímu slovníku“ městského hudebního života, který ho obklopoval. Známé městské intonace v kombinaci s emocionální otevřeností, upřímností a melodikou učinily Čajkovského hudbu srozumitelnou a dostupnou nejširšímu publiku v Rusku i v zahraničí. Proto si Čajkovského díla rychle získala sympatie Evropanů a přispěla k mezinárodnímu uznání ruské hudby po celém světě.
Fenomén Čajkovského tvorby jako hluboce ruského fenoménu spočívá v tom, že skladatel, ztělesňující osobní, dokázal vyjádřit univerzálně významné, řečí hudby hovořící o svých citových prožitcích – povznést se na úroveň zobecnění filozofických a morální myšlenky, které jsou klíčové v kultuře Ruska. Patří mezi ně i otázka napsaná s bolestí v srdcích i myslích současníků, brilantně formulovaná F.M. Dostojevskij: je člověku vše dovoleno(?), stejně jako věčné problémy života a smrti, dobra a zla, lásky a nenávisti. Čajkovského hudba má s ruskými kulturními tradicemi společné nevtíravé „učení“, soucit s lidmi vycházejícími zevnitř, sympatie k jejich slabostem a bolestem, jinými slovy pravý humanismus ve svém univerzálním chápání.
Čajkovského díla neméně organicky zapadají do výdobytků evropského umění, do stylu romantismu. Čajkovskij věřil, že „evropská hudba je pokladnicí, do které každá národnost přispívá něčím svým pro společný prospěch“. Skladatel vždy považoval za důležitý úkol vnášet „své“, nikoli cizí do „společného“, nikdy se specificky nestaral o vlastní originalitu. Hovořil proto originálním, ale zároveň univerzálním hudebním jazykem, romantismus vnímající právě jako obecnou uměleckou myšlenku.
Romantický světonázor otevřel neomezené možnosti pro projevení skladatelova lyrického nadání. Nejlepší stránky jeho skladeb jsou vymalovány emotivními tóny a dodávají hudbě charakter zpovědní výpovědi.
Škála skladatelových tvůrčích zájmů je neobyčejně široká. Jeho pozůstalost zahrnuje deset oper („Eugene Onegin“, „Ondine“, „Kovář Vakula“, „Piková dáma“ atd.), tři balety („“ Labutí jezero", "Šípková Růženka", "Louskáček"), sedm symfonií, více než deset orchestrálních děl, instrumentální koncerty, sborová a klavírní hudba, komorní a vokální díla. V každé oblasti byl Čajkovskij inovátorem, i když se nikdy nesnažil být reformistou. Pomocí tradičních žánrů našel skladatel příležitosti k jejich aktualizaci. Vytvořil lyricko-dramatickou operu, symfonii tragédie, obohatil jednodílnou programovou předehru a symfonickou báseň, byl také zakladatelem ruského symfonizovaného baletu a koncertní symfonie.
Čajkovského dílo mělo obrovský vliv na jeho současníky. Jeho jméno bylo již spojeno s největšími představiteli ruské kultury. V následujících desetiletích neunikl vlivu mocné Čajkovského a jeho symfonie ani jeden hudebník operní styl. Umělecký a humanistický význam jeho hudby se stal aktuálním zejména ve druhé polovině 20. století. Na pozadí globálních ekologických katastrof, válek, ničení a duchovních krizí se stále více naplňují skladatelova slova: „Přál bych si ze všech sil své duše, aby se moje hudba šířila, aby se počet lidí, kteří ji milují a najděte v něm útěchu a podporu.“

3. „Stříbrný věk“ v ruském hudebním umění (90. léta 19. století – 1917)

Konec 19. a počátek 20. století byl pro ruskou hudbu někdy neobvykle rychlým, překotným rozvojem a nástupem nových sil a trendů, s čímž je spojeno celkové přehodnocení hodnot, revize mnoha zavedených předchozí éra nápady a kritéria pro estetické hodnocení. Tento proces probíhal ve vyhrocených sporech a střetech různých, někdy se sbližujících, někdy antagonistických tendencí, které se zdály být nesmiřitelné a vzájemně se vylučující. Ale právě tato rozmanitost a intenzita hledání určuje zvláštní bohatství tohoto historického období - jednoho z nejzajímavějších a nejplodnějších v historii. ruské umění. Mimořádné úspěchy a objevy v různých oblastech umělecké tvořivosti, které poznamenaly dobu, ji obohatily o nový obsah, nové formy a výrazové prostředky.
Kulturní trendy „stříbrného věku“ hluboce změnily tvář hudebního umění. Mezi „tradicionalisty“, kteří se posunuli k novému, aniž by se porušili nashromážděnými zkušenostmi, vynikají jména představitelů petrohradské školy, nejbližších následovníků N.A. Rimského-Korsakova - A.K. Glazunova a A.K. Moskevskou školu důstojně zastupuje S.I. Taneev, stejně jako méně známí, ale nadaní autoři - A.S. Arensky, V.S. Kalinnikov, M.M. Ippolitov-Ivanov.
Ale už v roce 1900. V ruské hudbě se objevuje skvělá generace mladých skladatelů, kteří patří k velkým tvůrcům „stříbrného věku“. V jejich umění se odrážela obnova světového názoru, dramatičnost a intenzita vášní „doby přelomu století“, volně se vznášející ve své stylové polyfonii. Hudba mluvila s obrazy symbolismu (A.N. Scriabin), neoklasicismu (N.K. Medtner), novoromantismu (S.V. Rachmaninov), neofolklorismu (I.F. Stravinskij), kubofuturismu (S.S. Prokofjev), volně kombinující jazyk všech stylů.
Hudební umění „Stříbrného věku“ bylo inovativní ve své podstatě. Objevy Skrjabina, Rachmaninova, Stravinského, Prokofjeva v oblasti modu, harmonie a formy přispěly k utváření nových obrazů a prostředků uměleckého vyjádření v hudbě 20. století.

3.1 Nový směr v ruské duchovní hudbě

Éra přelomu 19.-20. století. byla opravdová „duchovní renesance“ ruské církevní hudby. Sborová díla vzniklá v období přibližně od poloviny 90. let 19. století do roku 1917 patří v ruském liturgickém hudebním umění k tzv. Novému směru. Tento směr reprezentovali skladatelé různých tvůrčích schopností a postojů. Byli mezi nimi hudebníci z petrohradské a moskevské skladatelské školy. Jeden je všechny sjednotil obecná myšlenka- idealizace pravých církevních melodií, jejich přeměna v něco ryze hudebně vznešeného, ​​silného ve své expresivitě a blízkého ruskému srdci svou typickou národností.
Podstatou Nového směru se stává apel na původ, na cvičení znamenného zpěvu starověké Rusi. Na první pohled je takový církevní zpěv „neoklasicismus“ v naprostém souladu s hlavní linií vývoje tehdejšího umění, s touhou oživit modely minulých kultur. Hudba Nového směru je však zcela zvláštním odvětvím umělecké tvořivosti „Stříbrného věku“, neboť plnila jakousi zprostředkovatelskou funkci mezi liturgickou praxí se svým přísným kánonem a sekulárním uměním pro koncertní účely. Díla stoupenců tohoto hnutí jsou spojena nejen s liturgickým textem (který se často vyskytuje v hudbě 20. století), ale se specifickou bohoslužbou, která umožnila zařadit mnohá díla do bohoslužby. Nový styl v duchovní hudbě se rozvíjel rychle a plodně. Skladatelé pečlivě studovali starověké chorály a snažili se na jejich základě identifikovat principy harmonizace církevních melodií.
Předchůdci Nového směru byli N.A. Rimskij-Korsakov a P.I. Čajkovskij, jejichž duchovní hudba pochází z poreformního období. Později se nejvýznamnější síly hudebníků soustředily ve zdech moskevské synodní školy, a proto je církevní hudba „stříbrného věku“ často nazývána „školou synodní školy“. Největšími představiteli této školy byli ředitel Synodní školy S.V. Smolensky, arcikněz V.M Metallov a také A.V. Mezi moskevské skladatele, kteří patřili k novému směru, patří S.V. Rachmaninov, A.T. Grechaninov, A.D. Kastalsky a další. V Petrohradě byli jejími největšími představiteli N.N. Čerepnin a S.V.

3.2 Cesta k „záhadě“ A.N

Jeden z nejvíce prominentní představitelé Umění „stříbrného věku“ v době jeho rychlého rozkvětu je Alexandr Nikolajevič Skrjabin. Po mnoho desetiletí ruská muzikologie hodnotila jeho dílo nejednoznačně – úvahy o cenzuře neumožňovaly badatelům odhalit podstatné aspekty hudby ruského génia, oficiálně nazývaného „idealista-mystik“.
atd.............

Ruská hudební kultura 60.-70. let 19. století

Toto období má pro ruskou hudbu mimořádný význam. Jestliže první polovina 19. stol. - období formování ruské klasické školy, dále 60. - 70. léta. - doba, kdy se ruská škola stává jeden z lídrů na světové hudební scéně. Svědčí o tom následující skutečnosti:

· Vznik galaxie světových skladatelů: Balakirev, Borodin, Musorgskij, Rimskij-Korsakov, Čajkovskij.

· Objevení se děl světové úrovně: „Boris Godunov“ a „Khovanshchina“ od Musorgského, „E. Oněgin“, „Labutí jezero“, 1 4 symfonie od Čajkovského, 1 2 symfonie od Borodina.

· Existence hudby a podmínky pro její provozování se radikálně mění. Vznikají velké koncertní organizace (RMO). Galaxie slavných interpretů: A. a G. Rubinsteinovi, L. Auer, Vinyavskij, Verzhbilovič, Melnikov, Chochlov, Napravnik.

· Toto období je „zlatým věkem“ ruské folkloristiky.

· Jdu aktivní rozvoj ruština hudební kritika(Stasov, Serov, Laroche, Cui, Borodin).

Všechny tyto procesy byly z velké části způsobeny historické změny (Krymská válka 1853-1856, zrušení poddanství v roce 1861). Do čela politického boje se přesouvá nová sociální vrstva – prostí lidé. Formování inteligence střední třídy – raznochinskaja – probíhá.

Mysli mladých lidí dominovali takoví kritici, filozofové, demokraté jako Dobroljubov, Černyševskij, Belinskij, Herzen. Černyševskij píše disertační práci „Estetický vztah umění k realitě“, jejíž hlavní teze je následující: ukázat život v celé jeho realitě, pravdě a nepřikrášlenosti. Důležitým rysem umění této doby je kritika, tvoří se hodnotový soud princip kritického realismu .

Rysem progresivního myšlení je historismus, znamená ukazovat lidi v reálném životě historická situace, ukazující modernost prizmatem minulých událostí.

Nejvlivnějším sociálním hnutím a proudem sociálního myšlení byl populismus . „Jít mezi lidi“ (M.A. Bakunin) znamenalo osvícení, agitaci a vzpouru. V 70. letech víra v lidi a jejich poslání se začala spojovat s vírou v inteligenci, ve schopnosti jedince „kriticky myslícího jedince“.

Myšlenka národní identity Zachytila ​​se také myšlenka na možnost zvláštního historického vývoje Ruska nejširší kruhy ruská společnost. Skladatelé také čelili problému národního v plné síle. Implementace ruské lidové hudby do hudební tvořivosti byla základní myšlenkou činnosti „Mocné hrstky“.

Hierarchie žánrů

· Opera - přední žánr. Požadavky na žánr:

· Jevištní představení. Opera musí být hudební představení akce, drama. Vývoj hlavní zápletky by neměl být zatížen vedlejšími detaily.

· Sklon k intonační jednota funguje.

· Velká role recitativ.

· Velká pozornost věnovaná roli pěvecký sbor.

V opeře se objevují nové žánry: historická, historická opera-drama, lyrická (každodenní, lyricko-komedie, lyricko-psychologická opera-drama atd.)

II. Symfonický žánr . Vyvíjel se dvěma směry – symfonií a symfonickou básní.

· Symfonická báseň. Nejcharakterističtější žánr pro ruské skladatele a nejživěji ztělesňující programová symfonická hudba. Skladatelé zřídka používali skutečný název „symfonická báseň“. Obvykle - fantazie, předehra, malba, suita. Rozvinuli tradice Beethovena, Liszta a Glinky. Tento žánr existovaly ve dvou variantách: a) báseň jako obrazové a barevné vyprávění; b) báseň jako psychologické drama.

· Symfonie. Borodin napsal první plnohodnotnou symfonii. Rozvinul se ve své kreativitě epos symfonismus Čajkovskij - dramatický.

III. Komorní vokální žánr . Po celé 19. stol. romantika byla oblíbenou formou muzicírování. V 60. - 70. letech. tematický rámec se rozšiřuje.a žánrové odrůdy romance, objeví se cyklus romance-píseň. Romantika přitom nadále hraje roli „tvůrčí laboratoře“, v níž se pilují stylistické postupy, sloužící jako základ pro operní kreativitu.

IV. Nové žánry . Toto období je počátkem klasiky balet(„Labutí jezero“); instrumentální koncert (Čajkovského první klavírní a první houslové koncerty); smyčcový kvartet(Čajkovského první kvartet); klavírní cyklus(„Obrázky na výstavě“ od Musorgského, „Roční období“ od Čajkovského).

12. Dílo skladatelů „mocné hrstky“. Ruský balet, instrumentální koncert a kvarteto 60.-70. let 19. století.

"Mocná hrstka"(nebo Balakirevského kruhu, jiné jméno - "Nová ruská hudební škola") je Svaz skladatelů Ruska. Dal jméno hrnku umělecký kritik V.V. Stasov, poukazující na velkou roli skladatelských děl v životě země.

„Mocná hrstka“ vznikla koncem 50. a začátkem 60. let 19. století. V Rusku to byla bouřlivá doba. Lidové nepokoje, vzestup sociálního hnutí způsobený přípravou a zrušením nevolnictví v roce 1861, byly jedním z důvodů, které přiměly mnoho slavných a talentovaných skladatelů, aby se obrátili na lidové téma v jeho kreativitě. Studovali folklór, chrámový zpěv, snažili se porozumět myšlenkám a rysům lidové melodie a vtělit je do svých děl.

Nejrozšířenější byl tehdy velký žánr v hudba - opera, který měl často národní, folklorní prvky.

The Mighty Handful existovala až do konce 70. let 19. století a stala se výrazným fenoménem v hudebním životě země. A dnes jsou díla vzniklá v té době zlatým fondem hudebního umění naší země.

Složení „Mocné hrstky“:

M.A. Balakirev (organizátor a vedoucí)

A.P. Borodin

M.P

N.A.Rimsky – Korsakov

Vlastnosti díla skladatelů „Mocné hrstky“:

Reflexe dobových představ, přibližování hudby k problémům a nárokům naší doby

· Hledání nových forem a způsobů realizace těchto myšlenek, z nichž hlavní je oslava vlastenectví a hrdinství ruského lidu

· Odraz světlých stránek ruské historie

· Kritická reflexe sociální reality

· Reflexe lidový život, přítomnost folklórních a pohádkových prvků v dílech

„Mocná hrstka“ měla obrovský vliv na vývoj hudebního umění v Rusku, její myšlenky, principy, formy, metody reflektování reality se staly školou pro mnoho skladatelů následujících epoch.

Díla skladatelů Mocné hrstky

ruský baletČajkovského balety otevírají historii ruského klasického baletu. Před Čajkovským hrála hudba v baletu vedlejší roli. V jeho baletech se stala exponentem obsahu hudba v jednotě s tancem. Jsou to skutečně dramatická díla. Hudba každého tance a orchestrální epizody mezi nimi nejsou spojeny mechanicky, ale jsou určeny obsahem. Čajkovského balet neporušuje tradici, ale mění význam hudby. Vše klasické tvary jsou podřízeny odhalení hlavního tématu. Skladatel přistupuje k baletu jako k symfonickému programovému dílu. Principy baletní symfonizace - to je Čajkovského reforma. "Koneckonců, balet je stejná symfonie," napsal skladatel. Dramatické principy opery a symfonie jsou přeneseny do baletu - end-to-end hudební vývoj, jasné individuální vlastnosti, leitmotiv vývoje, jednota celku. Čajkovskij věřil, že pokud má být obsahem opery skutečnost a pravdivost, pak obsahem baletu má být pohádka, kouzelná fantazie. Čajkovskij napsal tři balety: „Labutí jezero“, „Šípková Růženka“, „Louskáček“. Zápletky všech baletů jsou pohádkové. První balet „Labutí jezero“ složil v roce 1876 divadelní postava Begichev a choreograf Gelder. Druhý balet „Šípková Růženka“ /1889/ je monumentální choreografická symfonie napsaná na motivy Perraultovy pohádky. Třetí Čajkovského balet "Louskáček" /1892/ - napsaný na námět Hoffmannovy pohádky. Všechny balety spojuje hlavní myšlenka – triumf dobra nad zlem.

Kvartet. Zakladateli ruského klasického kvarteta jsou A. P. Borodin a P. I. Čajkovskij. Čajkovského kvarteta se vyznačují mohutným rozsahem, vášnivým temperamentem a zároveň upřímností (zejména pomalými pohyby). Základ je tedy široký slavný druhýčást Prvního smyčcového kvartetu je založena na ruské písni „Vanya seděla na pohovce“. Oba Borodinovy ​​kvartety se vyznačují poezií, klidnou, vyrovnanou lyrikou a malebností. Ruská kvartetová hudba vděčí za mnohé S.I. Taneyevovi a A.K. Glazunovovi. Sovětští skladatelé významně přispěli k dědictví kvartetu. Patří mezi ně N. Ja Mjaskovskij, S. S. Prokofjev, D. D. Šostakovič, D. B. Kabalevskij, B. N. Ljatošinskij, M. S. Weinberg, B. A. Čajkovskij, A. G. Schnittke, V. V. Silvestrov.

Instrumentální koncert. Doba rozkvětu ruského instrumentálního koncertu začala v poslední čtvrtině 19. století a je spojena se jmény P. Čajkovského, S. Rachmaninova, A. Arenského, A. Skrjabina. v ruštině klasická hudbaŽánr instrumentálního koncertu získal jedinečnou a hluboce národní interpretaci v klavírních koncertech P.I. Čajkovskij a S.V. Rachmaninov. Vytvářením klavírních koncertů se snažili odhalit bohaté možnosti tohoto nástroje a dokázat, že klavír je důstojným konkurentem orchestru.

P.I. Čajkovskij napsal tři klavírní koncerty, ale největší popularitu získal jeho „První koncert pro klavír a orchestr“. Je známý klavíristům po celém světě. Tohle je ten kousek, který zní Mezinárodní soutěžúčinkujících v Moskvě, která nese jméno P. I. Čajkovského. Ve 20. století vstoupil koncert do repertoáru všech předních světových klavíristů.

Žánr klavírního koncertu zaujímá v díle Sergeje Rachmaninova velmi důležité místo. Snad pro žádného z jeho současníků nebyl tento žánr tak důležitý jako pro něj. Každý ze čtyř Rachmaninovových klavírních koncertů (k nimž je třeba přidat Rapsodii na Paganiniho téma) představuje určitý milník na skladatelově tvůrčí cestě. Rachmaninovův „Druhý klavírní koncert“, který svému autorovi přinesl zasloužený úspěch, byl právem oceněn jako nejlepší ruský klavírní koncert po Čajkovského koncertu B moll. Ale při zachování nepřetržitých vazeb s dědictvím Čajkovského a dalších ruských a zahraničních skladatelé 19. století století obsahuje Rachmaninovův koncert mnoho nového, jak ve své figurativní stavbě a hudebně výrazových prostředcích, tak v samotné interpretaci žánru. Nejdůležitější krok v kreativní rozvoj Rachmaninov byl vytvořením „Třetího klavírního koncertu“, který má stejné ústřední místo mezi jeho díly konce 20. století. Třetí koncert nese punc větší vyspělosti skladatele. Právě od „Třetího koncertu“ se odvíjela konečná formace „titanského stylu Rachmaninova“.