Popis kostýmu baletky. Od dlouhé sukně k „oblaku plynu“: historie tutu
Evoluce baletního kostýmu
Z prostředků Státního akademického muzea Velkého divadla
Baletní kostým je pomíjivým a zároveň mocným výtvorem světa výtvarného umění, stejně iluzorním a tak silným jako tanec, a je výsledkem vzájemného ovlivňování těchto dvou umění. Umělci v něm vidí věčně živý zdroj kreativity, mění se jejich přístup k tomuto zdroji a ovlivňuje jej samotný čas a proměnlivý tanec. V čem tedy spočívá jedinečná výtvarná a stylistická povaha baletního kostýmu, vyplývající z jeho mnohohodnotové a složité struktury? Abychom na tuto otázku odpověděli a lépe porozuměli našemu myšlení, vraťme se do minulosti, do historie, sledujme dynamiku proměn, vývoj kostýmu, stejně jako formy a metody, které divadelní umělci používají, protože bez minulosti nelze pochopit přítomnost a nemůže se dívat do budoucnosti.
nemocný.nemocný.
nemocný.nemocný.
Taneční kostým prošel dlouhou a obtížnou cestou. Své skutečné a jedinečné rysy hned světu neprozradil. Ve své primární podobě byl úzce spojen s magickými kulty a náboženskými rituály, se způsobem života. Po dlouhou dobu měla stabilní formy, které se měnily relativně málo. Později sám pro sebe uzavřel známky sounáležitosti s kolektivem. Prostřednictvím ornamentu, barvy a tvaru kroje bylo uvedeno pohlaví, věk, třída a národnost.
Ještě na počátku 18. stol O ustálené image baletního kostýmu stále nelze hovořit, stejně jako nelze mluvit o formování školy klasického tance. Jedině v XVIII století dostává tanec širší a rozvinutější dramatický emocionální základ, což přispívá k rozvoji baletního umění. Do druhé poloviny XVIII století vznikl balet jako samostatný žánr a objevily se první pokusy předvádět tance před publikem – obvykle při palácových slavnostech. Tanec se již stává uměním a vytvoření kostýmu pro něj se stává součástí celkové práce na něm. Palác, slavnostní balet té doby podléhal vkusu a módě galantské společnosti. Vyznačuje se přísně stanovenými kroky, figurami a prvky. Podle dvorské etikety, opatrně a neobratně šoupali nohama, tanečnice vystupovaly v dlouhých sukních, pod kterýmirámy nebyly zakrytyaby sukně kvetly v širokém zvonu. Boty na podpatku, těžké klobouky a paruky dotvářely nepohodlný kostým, který na poměrně dlouhou dobu brzdil rozvoj taneční techniky. V ruském výtvarném umění se dochovala některá díla této doby věnovaná tanci. Ve většině případů připomínají róby jako na obrazech N. Lancreta a A. Watteaua. Kostýmy jsou vždy bohatší a zajímavější než jejich role, tedy ty, které se přímo účastní tance. Protože v drtivé většině případů umělec vytvořil kostým, aniž by vůbec znal děj tance. Kostým není určen pro tanečníka, stejně jako pro něj není určen tanec samotný. Z nich je vidět, že tanec spočíval především ve změně ladných póz a pohybů těla. Pouze M. Comargo při zachování dvorního stylu zkrátil sukni a shodil podpatky, což umožnilo zavést do tance nový pohyb - entrechat.
nemocný.nemocný.nemocný.
Kostýmy postav potulujících se po jevišti však i přes brilantní herecké výkony nikdy nepřekročí svou bujnou těžkost, extravagantní rafinovanost a divadelní manekýnismus. Marně bychom začali v kostýmních návrzích hledat vnější podobnost s tanečnicí. Umělci o to neusilovali. Kostýmy se zdají být vnitřně nehybné, hluché k obrazu, jako by se od něj vzdalovaly. V podstatě pro nás zůstávají pouze obrazem, který křísí morálku a zvyky minulé éry.
Balet se postupně etabluje jako významný nezávislý fenomén. Kritika XVIII století ji prohlásil za rovnocennou mezi příbuznými uměními. Ve druhé půli XVIII PROTI. Vzniká petrohradský a moskevský balet, následovaný poddanským baletem v Rusku. Pro statkáře žijící v divočině se divadlo stalo prostředkem zábavy. Významní choreografové, ruští i zahraniční, pracují s nevolnickými umělci. Objevují se jednotliví umělecká jedinci, kteří přitahují pozornost umělců. Zajímavé jsou tedy kostýmy T. Shlykové - Granatové. Umělkyně se pokusila proniknout do vnitřního světa hrdinky a najít a uhodnout v něm rysy jejího budoucího tance. Kostýmy však často vykazovaly útržkovitost a jednorozměrnost obrazů. Ne vždy umělci dokázali vyjádřit a jasně ukázat charaktery postav, případně dostatečně prozkoumat vizuální možnosti baletu. A přesto nám toto období umožňuje hovořit o kroji jako o určitém kroku v jeho vývoji a interakci mezi výtvarným uměním a tancem.
V první půli XIX PROTI. Ruské baletní divadlo se připravovalo stát se jedním z nejlepších na světě. V této době byly vytvořeny kostýmy pro A. Istomina v obrazu Flory, E. Kolosovou v obrazu Diany, F. Gulen-Sor v obrazu Popelky, E. Telesheva, A. Glushkovsky, N. Goltz. Pozoruhodná je reforma baletního kostýmu, kterou provedl C. Didelot, v jejímž důsledku byly zavedeny trikoty, které poskytly větší volnost pohybu. Postupně Didelot obohacuje ženský tanec o nové výrazové možnosti, načrtávají se nové prvky duetového tance (adagio) a začíná se využívat široká škála skoků a letů. Umění vynikajícího tanečníka Puškinovy éry A. Istomina odráželo dovednosti klasicismu a předzvěsti nastupujícího romantismu. Kostým Istominy - bohyně květin - Flory je poznamenán Francií neznámým mistrem. Při jeho výrobě chtěl výtvarník samozřejmě hledat formu, rozvinutí námětu romantického kostýmu. Poloplná tutu zdůrazňuje dokonalost formy a její splývavé záhyby a věnec na hlavě dodávají kostýmu úžasný dekorativní efekt. Nicméně skutečné povědomí o kreativitě osobitost Tento velmi jedinečný subtilní, nepolapitelný, tajemný styl v baletu přišel později, ale motiv, na kterém je Istominin kostým založen, je spojen s tímto duševním průnikem do zítřka.
nemocný.nemocný.nemocný.. .
Nová stránka v historii vývoje baletního kostýmu se otevírá vystoupením La Sylphide, což znamená začátek éry romantismu. Tvůrci romantických baletů se zajímali o duchovní život, přitahovaly je vznešené postavy, schopné jemně i hluboce cítit. Romantické zápletky daly vzniknout novým prvkům v tanečním jazyce. Právě v této době stála baletka na špičkách, nebo, jak dnes říkáme, na špičatých botách, aby na diváka působila dojmem lehkosti, vznášela se nad zemí, byly zavedeny letmé skoky a vysoké zdvihy a mnoho byly vytvořeny pohyby, díky nimž byl tanec vzdušný a lehký. Zvýšená pozornost choreografů k romantické tonalitě obrazu vedla ke zvýšení dovednosti umělců a rozšíření prostředků expresivity umění baletního kostýmu. V dlouhém bílém tutu, jehož půvabný vzhled zůstal zachycen na rytinách a malbách, se rodí tenký křišťálový obraz Sylfidy, zosobňující nepolapitelný a křehký sen o kráse dívky, která zemřela při kontaktu s nepřátelským světem. Tento obraz, který se opakovaně vrací na jeviště, získává stále hlubší charakter. Ale již na začátku svého jevištního života se průhledný kostým umělce vyznačuje touhou rozluštit téma, herecký obraz a povahu baletu obecně.
nemocný..nemocný.. nemocný.
nemocný.. .nemocný. nemocný..
nemocný.. .nemocný. nemocný..
Počáteční vývoj baletního kostýmu je zajímavou, ale bohužel málo probádanou stránkou v dějinách umění. A jména umělců nám ve většině případů zůstala neznámá, takový byl jejich nezáviděníhodný osud.
Umělci odcházejí, čas jim utíká smutnou neuchopitelností. Nahrazují je jiní, již profesionální mistři. Před námi se opět odkrývá široká škála myšlenek a problémů, které zaměstnávaly mysl těch, kdo přemýšleli o cestách a osudech baletního umění. Divadelní a dekorativní umění se nyní vyznačuje jako jedinečný samostatný obor. Nepředbíhejme však události, ale snažme se pochopit, co může profesionální umělec dát baletu?
Kostým v baletu je druhou skořápkou tanečníka, něčím neoddělitelným od jeho bytosti, viditelným prvkem jeho divadelního obrazu, který s ním musí plynule splynout. Kostým je hlavním prostředkem pro obohacení expresivity mimiky, gest a samozřejmě především pohybu a plasticity umělce, je prostředkem k tomu, aby byla celá postava interpreta srozumitelnější a vyznívala v souladu s baletní obraz, který vytváří. Ne každý výtvarník umí být scénografem, tvořit kostýmy pro baletní představení a ne každý scénograf umí pracovat na nějakém choreografickém díle. Zde jsou zapotřebí úzké styčné body mezi umělcem a choreografem, umělcem a tanečníkem. Scénograf z povahy své kreativity musí být připraven vnímat a analyzovat baletní představení lépe než běžný umělec, musí svou kreativitou přispívat k objevování představení a především obrazu postav, které někdy unikají během vnímání díky známým konvencím umění choreografie. Umělec musí předvídat. Musí vyjádřit svůj koncept, a pokud je umělecký, bude rezonovat u většiny.
Jsou umělci, kteří pracují na baletních kostýmech jako malíři, jiní jako sochaři. Některé přitahují barevné a dekorativní prvky, jiné se zajímají o objem obrazu, naturalismus při přenášení všech odstínů kostýmu. Toto rozdělení je samozřejmě zcela libovolné, protože balet je syntézou mnoha umění. Tato syntéza je dána nejen tím, že výtvarné umění je součástí choreografického díla. I když každé z těchto umění má své vlastní výrazové prostředky a schopnosti, v tomto případě jsou ve společných ideových a uměleckých úkolech příbuzné. Kvality těchto dvou umění však určují jejich dialektické protiklady. Balet je na jedné straně nejbezpodmínečnějším uměním, protože je to akce, tanec skutečné osoby ve skutečné scéně. Kostýmní skica je vždy zpočátku obrazem, vždy zobrazením, pohledem na něj na rovině listu, teprve poté může získat druhý skutečný život přímo v baletním představení. Kostýmní skica, ať už patří výtvarníkovi, který myslí obrazně nebo sochařsky, by tedy měla mít v konečném důsledku schopnost zaujmout svou celistvostí, být esteticky vnímána právě v této funkci, být prototypem budoucího představení, které by mělo být jasně odhaleno. , odpovídajícím způsobem se odráží v naší psychice, což způsobuje patřičnou emocionální reakci. Jak velký je význam všemožných spojnic mezi různými uměními, zůstává baletní kostým specifickým odvětvím dějin umění, jehož úkolem je také jeho zvláštní studium jako díla samostatné umělecké hodnoty.
Kostýmní skica se často vymyká běžné scénografii a je vnímána nejen jako ilustrace či detailní materiál, ale i jako umělecké dílo, zaměřené na emocionální vnímání, na vcítění se do obrazu mimo jeho spojení s baletním představením. Ne nadarmo je divadelní a umělecká muzea po celém světě shromažďují a uchovávají jako unikátní exponáty. Stávají se také majetkem historiků umění, protože jakýkoli kostým, bez ohledu na výrazové a vizuální prostředky použité umělcem, nese vědecké informace. Každý detail, pečlivě propracovaný, navržený tak, aby zachoval charakter a ducha představení a celé doby, nabývá důležitého etnografického a vzdělávacího významu. Takže balet éry M. Taglioniho je pro nás nyní samozřejmě legendou. Čas, zdá se, úplně vymazal detaily jejího tance. Na základě kostýmních skic se však snažíme tuto legendu zašlých let obnovit. Při pohledu na prvky kostýmu, vzor póz, povahu pohybu se snažíme porozumět tomu, co jsme viděli, porozumět událostem toho či onoho typu baletního kroku, taneční techniky a pokusit se najít odpověď na otázky, které nás zajímají.
nemocný.
Jedním z pečlivých strážců divadelních, včetně baletních, relikvií je Muzeum Velkého divadla (GABT). Jeho hlavní sbírky vypovídají o etapách formování a vývoje ruského baletu od konce XIX PROTI. do současnosti. S tím jsou spojeny stránky vizuální kroniky hlavních událostí klasického tance moskevské baletní školy.
Zajímavá sbírka konečných kostýmů XIX začátek XX století, představující ukázky tehdejší scénografie. Zde jsou díla A. Benoise, K. Korovina, V. Djačkova, E. Ponomareva, K. Waltze, A. Arapova, G. Golova.
nemocný.nemocný.
Jak víte, začátek nového století byl ve znamení nové etapy, ve vývoji ruského baletu došlo k revoluci, rozhodujícímu skoku do nové kvality. Balet, umění pohyblivých obrazů, se musí oprostit od akademismu, musí si najít vlastní stylovou cestu – to je myšlenka, která byla na počátku století ve vzduchu a kterou umělci začali horlivě hájit a prosazovat. Kostým, v podstatě nová úžasná umělecká kvalita baletního představení, si okamžitě vydobyl pevné místo mezi výrazovými prostředky A. Gorského a M. Fokina.
Již jejich první choreografické práce ukázaly, jak obrovský význam výtvarné umění má, kolik uměleckého designu spolu s hudbou do představení přináší. To jim umožní přijmout myšlenku ruského baletu v nezměrně větším rozsahu, s větší hloubkou a dá M. Fokinemu důvod pro jeho vlastní prohlášení: „Oč bohatší, rozmanitější a krásnější by bylo, kdyby se probudily síly v něm dřímající, prolomily bludný kruh tradic, nadechly se čistého vzduchu života, dostaly se do kontaktu s uměním všech dob a všech národů a staly se přístupnými. do vlivu všech krás, k nimž se sen jen vznesl člověk!
Ve kompoziční struktuře baletů „Petrushka“, „Armada Pavilion“, „Svěcení jara“, „Pták Ohnivák“, „Don Quijote“, „Kůň hrbatý“, „Corsair“ a dalších je cítit, jak choreografové přemýšlí ve složitých kombinacích a vizuálních obrazech. I letmý pohled na náčrty kostýmů od různých umělců vám umožní vidět něco společného a především volný let fantazie. Choreograf dává svým postavám a umělci možnost uniknout z bolestného království monotónnosti.
Balet pro umělecký směr „World of Art“ byl vždy impulsem pro kreativitu. Výpravy umělců zařazených do této skupiny: A. Benoise, L. Baksta, B. Anisfelda, A. Golovina, N. Roericha a dalších se vyznačují svou šíří a rozmanitostí a jsou jedním z nejcharakterističtějších znaků těchto let. Jejich baletní návrh se stal paradoxně „baletizací“ grafiky a malby. Někdy najdeme na obrazech umělců „World of Art“, kteří se baletu vůbec nevěnují, obraz, který předjímá tanec, ty jeho vlastnosti, které se zdají být zachyceny pouze v živém tanci. A jejich náčrtky kostýmů jsou vždy živější a dojemnější než ty, které jsme viděli dříve. Umělci probudí herce nebo improvizátora v kostýmu, oživí kostým a hrají „zevnitř“. Momenty kreativity na papíře jsou pro ně už momenty herecké inspirace na jevišti. Kostým poletuje a tančí v prostoru jeviště spolu s umělcem a stává se jednou z postav. Prožívá stejné pocity jako hrdinové. On nejen zaznamenává jejich stav, ale on sám se v tomto stavu nachází.
Současně s pochopením podstaty obrazu, jeho vnitřního světa hledali „mirisušníci“ vnější kresbu role. Vždy přikládali velký význam intonaci gest a mimiky, oprávněně věřili, že pouze organická kombinace fyzické akce a vzoru držení těla může zprostředkovat obsah obrazu. Přesto se důraz na vizuální, plastickou stránku kostýmu stal výrazným výrazným znakem jejich scénografie. Proto kostýmní skici L. Baksta, A. Benoise, S. Sudeikina, A. Golovina svou vytříbenou propracovaností, „mořskou“ estetikou obrysů, lineárností malby tak ladily se samotným baletem přelomu století, usilující o osvobozená hnutí a stylizované pózy. Řada „World of Art“ je lehká jako taneční figura. M. Fokin poznamenal, že reforma kostýmu a reforma tance jsou neoddělitelné. Balet učí umělce vidět plasticitu těla a kostýmní skica zase otevírá tanečníkovi obrovské výrazové možnosti jeho těla. A nejen hudba linií, rytmy a vzory kostýmu jsou v souladu s baletem, ale balet samotný je blízký estetickému vědomí umělců Světa umění, který žije s největší vášní, často se mění v elementární smyslnost.
nemocný. nemocný. nemocný.
nemocný.nemocný. nemocný.
nemocný.nemocný.nemocný.
nemocný. nemocný. nemocný.
Obecná linie umělecké orientace „miriskusniků“ nám nebrání odhalit osobní tvůrčí úspěchy různých umělců. Muzeum Velkého divadla obsahuje kostýmní skici pouze jednoho umělce - člena skupiny Svět umění - A. Benoise a K. Korovina, který nebyl formálně součástí spolku, ale byl stálým účastníkem výstav tohoto směru. . Mezitím si oba zaslouží tu největší pozornost.
Jsou to vzácní mistři: vážní, subtilní, s velmi jedinečným individuálním viděním světa, nejhlubší plastickou kulturou, subtilním pochopením samotné podstaty poetiky baletního obrazu.
A. Benois je reprezentován návrhem jednoho baletu „Petrushka“, ale tímto baletem napsal novou světlou stránku v dekorativním umění konce XIX začátek XX století, protože zde působil nejen jako dekoratér, ale i jako autor libreta.
Právě A. Benois se zasloužil o úspěch „Russian Ballet Seasons“ v Paříži. Kritici hodně psali o plastické organizaci kostýmů a kulis, o úžasné kráse vizuálního provedení představení. Když se nyní díváte na umělcovy skici, vzpomínáte si na expresivní a přesný výrok T. Drozda: "Brilantní erudovaný a vynálezce, v každém svém díle pro divadlo jako by vytvořil nový, skutečně neskutečný svět plný postav, generovaných nespoutanou fantazií a skutečně "harmonickou" představivostí."
Benoisova práce v „Petrushce“ byla nepochybně z velké části zaměřena na dosažení vnější expresivity a zábavy při předávání obrazů baletu – „davu“. Téma baletu přirozeně ovlivnilo poetiku výtvarného zpracování. V četných skicách k „Petrushce“ se před námi otevírá nádherný svět autorčina libreta s jeho opojnou hořkostí a sladkou bolestí. V každém kostýmu se zřetelně projevuje určitý sociální a morální typ generovaný dobou. Zde je hrací, ale dramatický svět hlavních postav - Petrushka, Moor, Ballerina a obrazy bujné, pestré lidové show: pouliční tanečníci a kouzelníci, brusiči varhan a cikáni, machři a řemeslníci, kočí a taxikáři, husaři a obchodníci . Pozorováním, záznamem, sestavováním – do uceleného panoramatu, jakoby bezvýznamných náhodných detailů, dá Benoit snímkům kostýmů vlastní autorské „zabarvení“ zvuku. Prokázali také jeho schopnost zprostředkovat psychologické stavy, vztahy hlavních postav a rozmanité nuance lidské psychiky. Umělec v průběhu celého představení přenesl určitý emocionální stav a zachoval jej od jedné varianty designu k druhé (1911 a 1921). Kostým baletky zaujme svou spontánností, kouzlem nově se probouzející ženskosti, nesčetností, která naznačuje přirozenou plasticitu T. Karsaviny. Petruškův kostým dává vzniknout trapnému, osamělému obrazu V. Nižinského a kostým Maura naproti tomu okamžitě vykresluje obraz líného a hloupého hrdiny. Dá se říci, že náčrtky kostýmů hlavních postav jsou jakoby v protikladu k davu, zatímco kostýmy davu tvoří chaotickou, téměř logickou řadu, kompozici tmy na světle. Žijí však v naprosté jednotě, vzájemně se doplňují a obohacují. Ta se stává vizuální předlohou pro návrh baletního představení A. Benoise
nemocný.nemocný.
nemocný.nemocný.
K. Korovin se na rozdíl od Benoise formálně odklání od estetiky „Mira Iskusstikiho“, snaží se vytvořit svůj vlastní svět baletních kostýmů s vlastními principy, vlastními figurativními prvky, vlastní, chcete-li, melodií. „Mirskusniki“ ho fascinoval touhou vytvořit syntetické baletní divadlo, touhou po jednotě tance a malby, vědomím obrazu, kdy kostým je založen na expresivitě plastických gest, a rozšířeným používáním pantomimy. Tyto rysy jsou přítomny v Korovinových dílech. Středem kompozice svých baletních kostýmů však bude barva a chuť, jasné barevné skvrny. Korovinova malba je zcela jiná, bujnější, pestřejší a pulzující, nesoucí impresionistický začátek. Je to umělec bouřlivého, skutečně nezdolného temperamentu, umělec jasných vášní a otevřené emocionality, zdá se, že nezná střední pocity. Kostýmy K. Korovina se staly skutečnou ozdobou muzea. Muzeum obsahuje umělcova díla pro více než deset baletů, stylově nejrozmanitějších, nevyrovnaných, rytmicky asymetrických. V tomto přirozeném, blíže nespecifikovaném toku celého kaleidoskopu kostýmů, ve volném souběhu nálad, stejně jako v rozmanitosti vizuálních řešení z horoucích barevných vášní „Dona Quijota“, lesku orientálního luxusu „Korzára“ k romantickému "Schubertine" a báječnému "The Scarlet Flower" - poetice umělcovy baletní kreativity, jeho nálady a myšlenky.
V podstatě na každém svém návrhu pracoval Korovin společně s V. Djačkovem. I. Grabar o něm napsal: „Djačkov byl dvojnásobný mistr. Jeho kresby, které zdaleka nejsou přibližné a rozvláčné, jsou samy o sobě skvělým uměním, vzrušujícím a líbivým svou grafickou charakteristikou, propracovaností linií a soudržností jasných barev. Hlavy jeho postav nejsou jen skvrny a všednosti, ale skutečné portréty postav, se kterými je pro maskéra snadné a zábavné pracovat. Příběhy o jeho kostýmech, mašličkách, přezkách, kloboucích, botách jsou cítit nejen skvrnami, ale i hmatem; krejčího z nich nic nestojí, aby přesně získal požadovaný styl.“
Dějiny umění téměř nikdy nepoznaly tak vážnou, vzájemně se obohacující spolupráci dvou umělců. Převést plochý náčrt na papíře do trojrozměrného kostýmu byla obrovská práce. Jejich díla jsou hluboce jedinečná svou organickou kombinací talentů. Při zahájení práce se snažili především pochopit vnitřní svět hrdiny, najít a vyvolat v sobě ta duchovní hnutí, kterými obraz žije. Kostýmy, které vytvořili pro „Raymonda“ 1908, „Salammbo“ 1909, „Corsair“ 1911-1912, „Daughters of Gudula“ 1902, „Firebird“ 1919, „Schubertians“ 1913, „Don Quijote“ získávají velkou emocionální sílu dopad.
Design baletů: „Zlatá rybka“ 1903, „Hrbatý kůň“ 1901, „Šarlatový květ“, „Louskáček“ 1914 lze spojit do jedinečné skupiny. Spojuje je nikoli jednotný děj a postavy, ale vnitřní pohádkové dětské téma. Toto téma se následně dostalo hlubokého pochopení a etického rozsahu v dílech jiných umělců během sovětského období.
nemocný. nemocný. nemocný.
Nemocný.nemocný. nemocný.
Nejvážnější pozornost si jistě zaslouží baletní kostým sovětské éry. Toto období lze bezpečně nazvat nejvýznamnějším a nejplodnějším v celé historii divadelního a dekorativního umění. Baletní kostým, který nashromáždil obrovské zkušenosti s chápáním tanečních obrazů, dal samozřejmě impuls k jeho dalšímu pokračování. Umělci sovětského divadla rozvíjejí tradice A. Benoise, L. Baksta, A. Golovina, N. Roericha a dalších.
V. Chodasevič, M. Bobyšev, F. Fedorovskij, V. Dmitriev, M. Kurilko, P. Williams, V. Ryndin, S. Virsaladze se od studentů Světa umění mnohému naučili. Spoléhají tak na jednotu a společenství baletu a malby. Jejich práci nelze považovat za izolovanou od pojetí choreografa. Ale na druhou stranu, pochopení obrazu kostýmu je nemožné bez spoléhání se na vlastní vnímání světa. Mají tu šťastnou schopnost přesně „přivázat“ kostým ke konkrétnímu prostoru a času. Prostředkem k tomu je plastická a psychologická kresba role. Znalost strany a úzké spojení s ní je jedním z hlavních zdrojů a motivátorů jejich kreativity.
V baletním kostýmu se pomocí obrazů umělcům podařilo vyřešit některé důležité dramatické momenty. Jejich dílo se již stalo neocenitelnou kronikou sovětského baletu. Vzhledem k největší sbírce kostýmů sovětských umělců, kterou vlastní Muzeum Velkého divadla, mlčky uznáváme jejich nadřazenost, jejich zvláštní postavení v hierarchii scénografické kultury.
nemocný.nemocný. nemocný.
nemocný.nemocný. nemocný.
nemocný. nemocný.
Svět se stal složitějším a později se objevila nová představení a obrazy. Je na mistrech baletních kostýmů, aby je pochopili a ukázali je v umění v celé jejich úplnosti a všestrannosti. Pracují z různých pohledů: zobecněno-monumentální a komorně-psychologické, lyrické a tragické, historicko-dokumentární a podobenství-metaforické. Můžete sledovat, jak tito mistři, od představení k představení, od náčrtu ke náčrtu, nejen rozvíjejí své profesionální dovednosti, ale také uvádějí své preference pro svá témata a rozvíjejí svůj vlastní styl a způsob kreslení, způsob organizace obrazu baletní kostým.
Treťjakovská galerie hostila rozsáhlou mezinárodní výstavu „Vision of Dance“ věnovanou 100. výročí slavných „Russian Ballets“ S.P. Diaghilev v Paříži.
Před sto lety, 19. května 1909, scéna divadla Chatelet v Paříži poprvé ukázala světu nový ruský balet, který v tomto žánru udělal skutečnou revoluci. Rusko poprvé triumfálně demonstrovalo úspěchy své kultury, které mělo silný vliv na evropské umění na počátku dvacátého století. Nejen evropské scénické umění, ale i pařížská móda propadla na několik desetiletí kouzlu výprav a kostýmů Ďagilevových sezón.
Lev Bakst. Kostýmní návrh pro Idu Rubinstein pro balet "Salome"
Vystoupení ruských baletů na evropské scéně předcházelo krátké, ale pulzující období, které lze nazvat renesancí ruského umění. Umělecký život Ruska na přelomu století byl různorodý, aspirace na oživení národních uměleckých tradic se prolínaly s rozvojem západoevropských inovativních trendů. V tomto tvůrčím boji celé plejády umělců, básníků a hudebníků se zrodila kultura stříbrného věku, ukoval se syntetický charakter secese, což nakonec vedlo k vítěznému příchodu ruského umění na světovou scénu. , a kde byl balet předurčen hrát hlavní roli.
V roce 1910 Sergej Diaghilev poznamenal: „Revoluce, kterou jsme udělali v baletu, se možná nejméně ze všeho týká specializované oblasti tance, ale nejvíce ze všeho kulis a kostýmů. Ruská roční období ve skutečnosti předvedla dříve bezprecedentní syntézu tří umění, kde se malba stala dominantní a tanec byl považován za „živoucí manifestaci divadelní scenérie“.
Ďaghilevova vystoupení radikálně změnila svět tance. Zdá se neuvěřitelné, že za dvě desetiletí dokázal dát dohromady takové slavné postavy jako I. Stravinskij, L. Bakst, P. Picasso, N. Gončarová, M. Fokin, L. Massine, A. Benois, V. Nižinskij, C. Chanel, M. Larionov, J. Cocteau, A. Pavlova, F. Shalyapin, S. Lifar, J. Balanchine, V. Serov. T. Karsavina, N. Roerich...Jak neuvěřitelně obtížné bylo zorganizovat společnou tvůrčí práci umělců spadajících do tak odlišných oblastí umění.
Anna Pavlova a Václav Nižinskij v baletu "Armida's Pavilion" 1909
Kostýmní návrh pro Armidu pro Annu Pavlovou od Alexandry Benois
Tamara Karsavina jako Armida 1912
Kostýmní a kostýmní návrh Lva Baksta pro balet „Kleopatra“ 1908
Tamara Karsavina jako Columbine. Balet "Karneval", 1910
Michail a Vera Fokinovi v baletu "Karneval"
To, co se v prvních pařížských sezónách uvádělo na jevišti divadla Chatelet, bylo nápadné svou exotikou – Ďaghilev inscenoval ruské klasiky s Borisem Godunovem a Ivanem Hrozným („Žena Pskov“), středověkou ruskou historii, mocnou postavu Chaliapina – a Východní „Polovské tance“ (1909) na hudbu Alexandra Borodina a „Šeherezáda“ (1910) na hudbu Rimského-Korsakova. Orientalismus posledního baletu, který navrhl Leon Bakst, vyhodil do vzduchu Paříž. Byla to extravaganta, která ohromila hýřením barev, uvolněnou choreografií (Mikhail Fokin) a bouří emocí. Móda orientálních motivů objala každého, včetně slavných návrhářů jako Poiret nebo klenotníků jako Louis Cartier.
Michail a Vera Fokinovi v baletu "Šeherezáda", 1914
Kostýmní náčrtky podle baletu "Šeherezáda", Lev Bakst
Lev Bakst vytvořil pro Lyubov Chernyshovou pokrývku hlavy Zobeida, která zdůraznila sofistikovaný profil Černyshové a dodala jí další majestátnost a nádheru, což jí umožnilo ovládnout jeviště.
Tamara Karsavina jako Zobeida
Scénografie podle náčrtu Lva Baksta
Balet "Firebird", 1910
„Kashcheevo království“. Skica scenérie
"Sadko", výprava Boris Anisfeld, 1911.
Skica kostýmu mořské panny
Václav Nižinskij jako Petruška, "Petrushka", 1911
Kostým baletky podle náčrtu Alexandra Benoise
Postava z baletu "Svěcení jara", 1913
Náčrtky a kostýmy Nicholase Roericha pro balet "Svěcení jara"
Arabský východ je nahrazen starověkým Řeckem – „Narcissus“ (1911), „Daphnis a Chloe“ (1912), obě představení navržená Bakstem, končící „Odpoledne fauna“ (1913) s Bakstovou pastýřskou scenérií a neuvěřitelně inovativní choreografie Nižinskij - Diaghilev . Premiéra „Faunského odpoledne“ v Paříži na hudbu Debussyho skončila naprostým skandálem, část publika odešla ze sálu uražena konvenčností choreografie, postavené na ostrých profilových gestech a „obscénnosti“ posledních pohybů Faun-Nižinského.
Kostýmní návrh Lva Baksta pro inscenaci „Narcissus“
Scénografie od Leva Baksta pro balet „The Blue God“, 1912
Václav Nižinskij jako Modrý bůh
Kostýmní návrhy Lev Bakst
Je úžasné, jak byl Diaghilev bystrý a citlivý na blížící se změny. Ostře cítí, že nadešel čas na změnu, a pozve Natalju Gončarovou do své hry „Zlatý kohoutek“ (1914). Je to stále stejné „ruské“ téma, ale jak odlišný je přístup, jak v designu, tak v choreografii. Od této chvíle začalo „avantgardní“ období Diaghilevových baletů, kdy aktivně spolupracoval s Gončarovou a Michailem Larionovem a jako choreograf s Bronislavou Nižinskou a Leonidem Myasinem.
Kostým zlatého kohouta
Návrh kostýmů pro ptáka Sirina pro balet "Zlatý kohout", Natalya Goncharova, 1914
Kostýmy pro družinu krále Dodona, Natalya Goncharova
Tamara Karsavina jako královna Shemakha
Scéna a kostýmní návrh Alexandre Benois pro operu "The Nightingale", 1914
Služky labutí princezny v baletu "Ruské pohádky", 1916
Michail Larionov, skica souboru "Pohádkové jezero"
Lyubov Chernyshova jako Kleopatra, 1918
Monte Carlo zaujímalo zvláštní místo v Diaghilevově srdci. Právě zde v roce 1911 přeměnil Ruský balet ve stálý divadelní soubor, zde poprvé uvedl řadu svých nejvýznamnějších inscenací a od roku 1922 zde vždy trávil zimy. Díky štědrosti vládnoucího rodu Grimaldi a slávě Casina, která takovou štědrost umožnila, se Mote Carlo stalo ve 20. letech 20. století Diaghilevovou kreativní laboratoří. Bývalé baletky císařských divadel, které už navždy opustily Rusko, se o tajemství svého řemesla podělily s vycházejícími hvězdami emigrace, které pozval Ďaghilev. V Monte Carlu naposledy podlehl pokušení svého životního snu - žít a zcela se věnovat umění.
Skupinová zkouška baletu „Píseň slavíka“ v ulicích Monte Carla, 1920
V roce 1917 Diaghilev pozval Pabla Picassa, aby navrhl balet „Parade“; o několik let později tentýž Picasso navrhl výpravy a kostýmy pro balet „Třírohý klobouk“. Začíná nové, závěrečné období ruských baletních sezón, kdy v Diaghilevově týmu začínají převažovat francouzští umělci a skladatelé.
Revoluce v roce 1917 rozdělila ruskou baletní kulturu na dvě části. V období, které následovalo po tomto kolapsu, mnozí vnímali Diaghileva právě jako majitele výjimečné inkarnace zakladatele a ředitele ruského baletu, který byl povolán splnit, jak napsal Levinson o Spící princezně, „poslání přinášet tak brilantní ozvěny. slávy minulosti na jeviště Evropy“.
Ale bez ohledu na to, jak nostalgie zasáhla Diaghilevovu duši, neměla žádný vliv na jeho repertoár. Minulost, stejně jako současnost, poskytovala potravu Diaghilevovu nepotlačitelnému duchu, ale nikdy se pro něj nestala náhradou za útočiště.
Scéna a kostýmní návrh pro balet "The Tricorne" od Pabla Picassa, 1919
Tamara Karsavina v baletu "Women's Follies", 1920
Kostýmní návrh od Jose Maria Serta
Na jaře 1923 vytvořila Bronislava Nijinska choreografii jedné z nejvýznamnějších Diaghilevových inscenací, Les Noces.
Sergej Lifar ve svých pamětech živě vzpomíná, jak Stravinskij ilustroval svou složitou partituru během zkoušek: „Nejdřív jen dával pokyny, rozčiloval se, gestikuloval, pak se rozčiloval, svlékl si sako, posadil se na místo pianisty – předával symfonickou zvučnost balet, zpíval v čem - zběsile strašlivým hlasem, ale tak přesvědčivě, že v tom nebylo nic komického, a hrál až do vyčerpání. Všichni už nezkoušeli jeho zběsilou hru, ale skutečně tančili.“
Složení s továrními trubkami. Scénografická skica Natalie Gončarové pro balet "Le Noces", 1917
Zkouška baletu „Le Noces“ na střeše opery Monte Carlo, 1923
Fragmenty inscenace "Ball", 1929
Nejznámějším exponátem výstavy je Picassova opona k inscenaci „The Blue Express“, 1924
Stručně, jedním slovem, abychom definovali podstatu změn, ke kterým došlo během dvaceti let, můžeme říci toto: charakter hrdinů se změnil.
A Fokine, Pavlova, Karsavina a Nižinskij vyloučili ze svého tance jakoukoli námahu, jakoukoli viditelnou svalovou práci. Jen let fantazie, jen čistý plamen inspirace, jen odraz šťastných a pohádkově krásných vhledů. Pokud tyto metaforické charakteristiky zredukujeme na jeden jediný koncept umělecké kritiky, pak bychom měli mluvit o mytologii, o mýtu. Všechny jejich hlavní postavy jsou mytologické: lukostřelci v „Polovských tancích“, Ohnivý pták v „Pták Ohnivák“, Sylfida v „Chopeneanovi“, Petruška v „Petrushce“. A sám Nižinskij, umělec, vešel do legendy jako tanečník-mýtus nebo jinými slovy jako tanečník mýtů. Totéž lze říci o Anně Pavlové - labuti, Anně Pavlové - klasické baletce.
Balet „Parade“, který v roce 1917 nastudoval Leonid Massine na sarkastickou hudbu Erika Satieho a v kubistickém designu Picassa, znamenal nový trend souboru Diaghilev – touhu demytologizovat všechny součásti baletu: děj, místo, herecké masky. („Paráda“ znázorňoval život cirkusového kočovného cirkusu) a místo mýtu dal jiný fenomén – módu. Pařížská domácí móda, celoevropská móda (zejména kubismus), světová móda pro volný (ve větší či menší míře) tanec.
Ale hlavní bylo něco jiného: světonázor 20. let, světonázor přeživších, těch, kteří byli ušetřeni válkou, kteří měli šťastný los, vstoupil do Diaghilevova podniku. Massine ve svých inscenacích z roku 1917 („Ženy v dobrém humoru“) a 1919 („Kouzelný obchod“ a „Natažený klobouk“) a ve svých sólových vystoupeních v těchto baletech nejjasněji vyjádřil nový smysl života, vůbec ne tragický, nový smysl pro realitu, chamtivý vkus pro realitu, ne fantastický, a zejména ne fantom. A hlavní charakteristikou téměř pro každého byla citová zdrženlivost, až citový chlad nebo jinak řečeno citová blízkost.
Portrét Anny Pavlové, 1924
„Marnotratný syn“ na hudbu Prokofjeva, inscenovaný stejným Balanchinem v sezóně 1929. Balet, inspirovaný samotným Diaghilevem, se stal epilogem Diaghilevova dvacetiletého eposu.
Co si Diaghilev myslel, když navrhl, aby Prokofjev a Balanchine vytvořili baletní představení založené na evangelijním podobenství? Byl to akt pokání nebo akt svatokrádeže? Myslel Diaghilev na svou opuštěnou vlast nebo na své společníky opuštěné na půli cesty? A přemýšlel o osudu klasického a vlastního baletu? Už se to nedá nijak poznat. Ví se pouze, že sezonu 1929 ukončil vážně nemocný a že v poslední době znatelně ztratil zájem o balet.
A hlavně byl unavený. Smrtelně unavená z neustálého boje – o peníze, o repertoár, o uznání, o štěstí. Jsem unavený ze snahy dosáhnout všeho. Jeho náhlá smrt 19. srpna 1929 je tajemná a temná. Věděl, že má těžkou cukrovku, ale neřídil se radami lékařů, a kdo ví, možná tajně čekal na vysvobození.
Portrét S.P. Diaghilev
Příspěvek je založen na materiálech z výstavy „Poklad Ďaghilevových ruských ročních období“ v Uměleckoprůmyslovém muzeu, výstavy „Vize tance“ v Treťjakovské galerii a knihy „Vize tance. Sergei Diaghilev and the Russian Ballet Roční období“.
Tradičním kostýmem baletky je sukně speciálního střihu - tutu. Postupem času, kdy se vývoj baletu přesouval z jedné éry do druhé, se měnily i představy o baletních úborech. Baletní sukně byly uznávány nejen proto, aby zdůraznily postavu tanečnice, ale také vytvořily její image a usnadnily její výkon. Dámské sukně měly širokou škálu tvarů a byly zdobeny jedinečnými způsoby. Tutu je plochá tenká tylová sukně posazená vodorovně do pasu tanečnice. Která, jako by stoupala z poryvu větru, zmrzla v různých podobách - „talíře“, „zvonky“ a mnoho dalších. Historicky změny v baletním kostýmu přirozeně směřovaly k minimalizaci forem. Tutu vznikly z dámských sukní v empírovém stylu pod kolena zvaných „zvony“. A „zvonek“ je zase zkrácenou verzí romantické tuniky - dlouhé sukně až k prstům. Tyto jemné kostýmy patří do světa duchů, džípů, duchů v „La Sylphide“, „Giselle“, „Serenade“ a od začátku dvacátého století, od dob „Chopiniana“, průhledná tunika v baletním hovorovém stylu. se nazývá „Chopinův“. V Covent Garden nosí baletní sbor labutí v Labutím jezeře stále stříbrné podlouhlé tuty, stěží je lze nazvat tuty, ale velmi připomínají ty, které jsou vyobrazeny na dochovaných rytinách. Na rozdíl od bílého tutu přijímaného v naší tradici „plovoucí“ jako na hladině jezera. Labutí tutus, stejně jako pokrývku hlavy z peří (v baletním slangu „sluchátka“), vynalezl stejný Ponomarev, známý anglickým tiskem, z jehož děl lze studovat éru konce 19. století a jehož kostým V petrohradské divadelní knihovně se dochovaly náčrtky k velkému množství inscenací, pokud byly v době Anny Pavlové tuty dlouhé a nadýchané, pak se zkracovaly a ještě zkracovaly, později byly delší, ale tenčí. V této transformaci není těžké vysledovat baletní módu každé éry, která zase odrážela „vysokou módu“. Začátek století je moderní, hédonistický a sofistikovaný styl, proto jsou tuty bohatě zdobeny pravými peřím nebo drahými kameny. Kostýmy Pavlové modeloval módní trendsetter Lev Bakst, šil jí i ležérní oblečení. Zkušenosti rusko-evropské avantgardy prošly naší baletní (ale v žádném případě ne divadelní) módou - pouze v Ďaghilevově podniku byly příklady konstruktivismu (lidové mrakodrapy v Picassově „Parádě“) a suprematismu (monochromie rituálu Natálie Gončarové oblečení v „Les Noces“ v kostýmech) ), vliv módy Chanel (ve sportovních plážových oblecích z The Blue Express). Přesto někdy umění baletního kostýmu dosáhlo konstruktivistických výšin (nejvýraznějším příkladem je Bolt od Tatiany Bruni, ale smutný osud inscenace tvrdě rozhodl o osudu výtvarného návrhu).
Utilitární zjednodušené smečky raných sovětských let vypadaly docela asketicky – vzdušná vlnovka neměla vyvolávat buržoazní asociace. 50. a 60. léta - roky „nové vlny“ v evropském umění se shodovaly s prvními zahraničními zájezdy do našich vyzdobených divadel a přinesly módu pro univerzální mini: baleríny v úzkých tutu se objevily v baletních palácích a snech. V 70. a 80. letech se jejich šířka zvětšovala, ale jaksi se odbarvily nedostatkem stylu – jakoby odrazem let nudného klidu, zároveň „stagnace“ a „undergroundu“, oficiálního umění. Jsou případy, kdy kostýmy balet „zničí“, a naopak kvalitní choreografie se nikdy nenechá odradit lakonickým oblečením. V polovině 20. století se tak do baletní módy dostaly trikoty a punčochové kalhoty – nejen univerzální cvičební úbor pro tanečníky, ale i typický jevištní kostým školy Balanchine. Černý trikot se stal synonymem pro jeho „černé“ balety („Agon“, „Čtyři temperamenty“, „Symfonie ve třech větách“); Balanchine měl také ploché tuty nepředstavitelných obrysů pod gastronomickým názvem „talíře“, které odrážely křivky širokých klobouků v „Symfonii Dálného západu“. Po prohlídce souboru Balanchine z New York City Ballet se začali v SSSR dívat na balet jinýma očima, dokonce se začali na hodinu jinak oblékat: předtím ženy cvičily v tunikách z gázy a muži v cokoli museli. Přesněji řečeno, první krok tímto směrem učinily návštěvy Královského baletu a Pařížské opery v Moskvě na konci 50. let. Tou dobou v Leningradu právě rozkvetla „Kamenná květina“ Jurije Grigoroviče: žádné tradiční kostýmy – Simon Virsaladze navlékl paní z Měděné hory do flekaté kombinézy. Pak tu byla „Legenda o lásce“, po níž se na dlouhou dobu usadila móda upnutých baletních trikotů jako druhé kůže.
Mezitím tuty stále zaujímají místo královny ve stavu klasického baletu. Až donedávna byly v Moskvě a Petrohradu strukturální rozdíly v jejich střihu: na úrovni tvarů sukní, obrysů, počtu volánů a stylingu. Důležité je, že smečky labutí v Petrohradě-Leningradu se od nepaměti lišily od Nereid v Šípkové Růžence nebo stínů v La Bayadère.
Jak ale ukazuje čas, nemění se jen móda, protože na představení Bolshoi se začaly vracet kostýmy různých střihů. A tuty ve tvaru otevřených poupat v „Korzárovi“, poslední velké premiéře divadla, odkazující na císařské časy, vypovídají o divadle stejně jako o celé zemi.
Od svého vzniku až do poloviny 19. století se baletní tanec provozoval v botách na vysokém podpatku a dlouhých sukních. V takovém oblečení bylo obtížné provádět řadu prvků, zvláště když se balet neustále zdokonaloval a získával nové polohy a pohyby. V této době se objevily boty pointe, známé v celém baletním světě. Pointe boty jsou speciálním typem obuvi, která je připevněna k noze páskami a špička je vyztužena pevným blokem. Slovo pointe shoe pochází z francouzského „tip“. Francouzské baleríny se mohly pochlubit tím, že uměly stát na špičkách prstů a provádět složité prvky. Pro usnadnění takového tance se začaly používat pointe boty, které zajišťovaly nohu a umožňovaly baleríně udržet rovnováhu. Abyste však mohli začít cvičit na špičkách, museli jste trénovat dlouho. Tyto baletní boty totiž stejně jako usnadňují práci profesionálnímu tanečníkovi, mohou uškodit i nezkušenému interpretovi.
V baletních školách se dívky několik let učily prvky klasického tance, než jim bylo povoleno nosit špičaté boty. Taneční dovednosti a ohebnost těla přispěly k tomu, že baletka zvládla pohyb na špičatých botách. Přes veškerou profesionalitu baletky, před vystoupením na špičatých botách nebo před kurzem, je nutné nohy a boty dobře zahřát. Pokud baletka toto pravidlo zanedbá, její tanec může mít za následek vážné zranění. Abyste mohli tančit na špičatých botách, musíte výrazně zapracovat na posílení prstů.
Moderní pointe boty jsou vyrobeny ze saténového materiálu, nejčastěji se pointe boty objednávají u mistra pro konkrétní baletku. To je nezbytné, aby bezpečně upevnily nohu. Ve špičce baletní boty je umístěn zhutněný materiál a stuhy zachycují nohu u kotníku. návrh kolekce baletních modelů
Tanec na špičatých botách se vyznačuje zvláštní grácií a virtuozitou provedení.
Střední škola MBOU č. 26
Esej
v disciplíně "Klasický tanec"
„Historie baletního kostýmu“
Dokončeno:
Kuyanichenko Daria
Kontrolovány:
Zaitseva L.A.
Kurgan, 2012
1. Koncept: balet a baletní kostým.
BALET(francouzský balet, z italského baletto, z pozdně latinského ballo - tanec), druh hudebního a divadelního umění, jehož obsah je vyjádřen v choreografických obrazech. Termín zpravidla slouží k označení druhu umění, které se vyvíjelo v průběhu 16.–19. století. v Evropě a Rusku a ve 20. století se rozšířil po celém světě. Mezi jinými druhy umění patří balet k velkolepým syntetickým, časoprostorovým typům umělecké tvořivosti. Zahrnuje drama, hudbu, choreografii a výtvarné umění. Všechny ale v baletu neexistují samy o sobě a nejsou kombinovány mechanicky, ale jsou podřízeny choreografii, která je středem jejich syntézy.
Baletní kostým je součástí celkového uměleckého návrhu. Kostým v baletu by měl nejen odhalit historické, společenské, národní, individuální vlastnosti konkrétní postavy, ale také být lehký, pohodlný pro tanec a zdůrazňovat stavbu těla a tanec. pohyby. Základem baletního kostýmu je taneční „uniforma“ (trikot, tunika, trikot, tunika, tutu), která je vizuálně navržena v závislosti na konkrétních obrazech.
Kostýmy hlavních postav jsou většinou více individualizované. Baletní sbor je často stejně oblečen (zatímco kostýmy skupin se někdy liší), kromě případů, kdy zobrazuje skutečný mnohostranný dav (příkladem je první dějství Dona Quijota podle návrhu K. Korovina, lidové tance Romea a Julie podle návrhu P. Williamse a dalších). Sjednocení kostýmů v masovém tanci (např. v tancích Willisů, Labutí, Nereid z klasických baletů nebo Kateřininých přátel v „Kamenném květu“, „myšlenkách“ Mehmene Baku v „Legendě o lásce“ atd.) zdůrazňuje její emocionální a symbolický význam a odpovídá jednotě a obecnosti taneční kompozice. Při vytváření kostýmů pro jednotlivé postavy dosahuje baletní umělkyně jednoty vizuálního charakteru a taneční schopnosti.
To vše jsou důležité, ale víceméně vnější požadavky choreografie. Kromě toho stojí před umělcem složitější a hlubší úkol – sladit vizuální řešení se specifickými rysy choreografické obraznosti: muzikálností a symfonií taneční akce, její obecností, emocionální a lyrickou plností a často i metaforickým významem. Přirozenost kulis a kostýmů tak může být v rozporu s konvenčností choreografické akce a naopak abstrakce a schematismus vizuálního řešení může odporovat vitalitě a emocionální a psychologické specifičnosti choreografie.
Úkolem umělce v baletu je vyjádřit ideové zrno představení, vytvořit prostředí a podobu akce ve formách, které odpovídají figurativní podstatě choreografie. V tomto případě je dosaženo umělecké celistvosti představení, ve kterém vizuální řešení ztělesňuje drama, hudbu a choreografii v jejich jednotě.
Kostým v baletu, jedna z důležitých součástí designu představení, splňující požadavky jak specifického ideového a figurativního obsahu, tak i specifika choreografie. umění. Role K. v b. významnější než v činohře nebo opeře, protože balet postrádá verbální text a jeho zábavná stránka nese zvýšenou zátěž. Stejně jako v jiných typech divadla, K. v nar. charakterizuje postavy, odhaluje jejich historické, sociální, národní a individuální charakteristiky. Přitom K. v nar. musí splňovat požadavky taneční schopnosti, tedy být lehká a pohodlná pro tanec, neskrývat, ale odhalovat stavbu těla, nebránit pohybům, ale pomáhat jim a zdůrazňovat je. Požadavky obrazně-charakteristické. konkrétnost a tanečnost se často střetávají. Jak přehnaný „každodennost“, tak schéma. vyčerpání K. v b. jsou extrémy, které lze v některých případech ospravedlnit pouze zvláštním obsahem a žánrem konkrétního díla. Umělcova dovednost v baletu spočívá v překonávání těchto rozporů a extrémů, v dosažení organické jednoty obraznosti a taneční schopnosti.
K. v b., jsouc oděvem postav, je zde zároveň prvek holistického umění. rozhodnutí představení, které klade za úkol jeho koloristické sladění s kulisou, „zasazení“ do jediného obrazového obrazu. Kostým je nejvíce „pohyblivý“ prvek k zobrazení. baletní design. Proto do něj dokáže vnést dynamiku. začátek, naplňte rytmy odpovídajícími rytmům hudby. V tomto smyslu K. v b. je jakoby spojovacím článkem v syntéze obrazu. umění a hudba v baletním představení.
Kostýmy hlavních postav jsou obvykle více individualizované než kostýmy baletního sboru. Sjednocení kostýmů baletního sboru spíše zdůrazňuje jeho emocionalitu, než aby ji zobrazovalo. význam odpovídá jednotě a obecnosti tance. kompozice. Rozdíl v barvě a někdy i ve tvaru kostýmů často odhalí kontrast rozdílu. corps de ballet groups v masovém tanci nebo v polyfonně složité choreografii. kompozice (např. ve scéně procesí v „Legendě o lásce“, příspěvek Yu. N. Grigoroviče, umění S. B. Virsaladze). V případech, kdy baletní sbor zobrazuje skutečný mnohostranný dav, lze jeho kostýmy individualizovat (např. dav v 1. jednání Dona Quijota, výprava A. A. Gorskij, kresba K. A. Korovin, 1900). Kostýmy hlavních postav se většinou střihem a barevně shodují s kostýmy baletního sboru a kombinují se s nimi podle principu jednoty nebo kontrastu v závislosti na konkrétním figurativním obsahu tance.
K. v b. se historicky změnil v souvislosti s vývojem choreografie samotné. umění. V prvních fázích vývoje se téměř nelišil od každodenního oblečení dvorské aristokratky. životní prostředí. V barokních představeních byl kostým obzvláště bujný a často těžký. V období klasicismu se objevuje stylizovaná antická tunika (chitón) a do komediálních baletů začaly pronikat lidové kroje. Reformátor baletního divadla J. J. Nover nakonec. 18. století provedl velké změny v oblečení, odlehčil ho, zjednodušil boty a zkrátil dámské šaty. Avšak radikální reforma K. v Bělorusku, která vedla ke zformování jeho modern. základy, došlo v umění romantismu („La Sylphide“, 1832, „Giselle“ post. F. Taglioni aj.). Místo každodenní sukně začali používat dlouhou tuniku (nezaměňovat se starožitnou tunikou!), která se stala předchůdkyní tutu; boty na vysokém podpatku byly nahrazeny speciálními baletními botami, které umožňovaly tančit na špičkách. Kontrast mezi skutečným a fantastickým. světů byl zdůrazněn kostýmy. Zobecněný idealizovaný charakter symfoniky. taneční skladby byly vyjádřeny v jednotě kostýmů sboru. V představeních A. Saint-Leona a M. I. Petipy se romantik. Tunika byla přeměněna na tutovku, která se následně stále více zkracovala.
Významný podíl na rozvoji K. v nar. přispěla ruština raní umělci 20. století L. S. Bakst má samotnou představu o K. v b. se zrodil v souvislosti s choreografií. hnutí; v jeho skicách jsou kostýmy prezentovány v prudkých, často přehnaných pohybech tanečníků. Kostýmy K. A. Korovina se vyznačují svou barvou. bohatství a malebná jednota s scenérií. Jemný smysl pro éru a osobitost postavy, charakteristický pro A. N. Benoise, se odrážel v jeho kostýmech. Kostýmy N. K. Roericha zprostředkovávají elementární sílu a primitivní exotiku jeho postav. Umělci „světa umění“ často absolutizovali barevný význam K. v b. a zacházel s ním jako s čistě malebným místem v celkovém obrazu, někdy ignoroval nebo dokonce potlačoval tanečníka (například B.I. Anisfeld). Ale zároveň neobyčejně obohatily umění. expresivita a obraznost K. v nar.
V Sov. baletní styl kostýmů vytvořený ve 20. letech 20. století. F. F. Fedorovsky a A. Ya. Golovin, měl částečně blízko k obrazovým tradicím „Světa umění“. Zároveň představitelé volného tance (stoupenci A. Duncana) oživili starobylou tuniku (tuniku). V experimentech K. Ya.Goleizovského tanečníci předváděli svá čísla v punčocháčích, „trikotech“, které odhalovaly tělo, ale kostým byl zredukován na baletní uniformu. Činoherní baletní studio N. S. Gremina kultivovalo domácí kostým. Rysy konstruktivismu se projevily ve skicách A. A. Extera, v „Tanecích strojů“ N. M. Forregera, při zavádění industriálních uniforem do baletů o moderně („Bolt“ navržený T. G. Bruni atd.). V baletním dramatu 30.–50. výtvarníci se snažili o maximální historickou, společenskou, každodenní specifikaci kostýmu a přiblížili jej kostýmům dramatickým. divadlo ("Ztracené iluze" od Asafieva, navržený V.V. Dmitriev, 1936 atd.). Velký význam v těchto letech měla tvorba jevištních představení. možnosti pro lidi kroje, vzhledem k rozšířenému využívání lidových souborů. tance, národní baletní soubory a populární scény v baletních představeních („Plameny Paříže“, 1932 a „Partizánské dny“ od Asafieva, 1937, navržený Dmitrievem; „Srdce hor“, 1938 a „Laurencia“, 1939, navržený S. B Virsaladze atd.). Na rozdíl od trendů v každodenním životě baletního kostýmu, charakteristického pro toto období, od konce. 50. léta V baletech v baletech se začaly objevovat rysy abstrakce a schematismu, monotónnosti a monotónnosti, zejména v inscenacích bezdějových baletů v symfonických baletech. hudba.
Vynikající mistr K. v nar. je S. B. Virsaladze. Jeho díla (zejména v inscenacích Yu. N. Grigoroviče) jsou charakteristicky organická. jednota figurativní charakterizace a taneční schopnosti. Umělec kostým nikdy nevyčerpá, nepromění ho v čistou uniformu a abstraktní schéma. Jeho kostým vždy odráží figurativní rysy hrdiny a zároveň je pojatý v pohybu, vytvořený v jednotě s konceptem a prací choreografa. Virsaladze obléká ani tak postavy, jako spíše tanec. Jeho kostýmy se vyznačují vysokým, často vytříbeným vkusem. Jejich střih a barva odhalují a zdůrazňují tanec. pohyby. Kostýmy v představeních Virsaladze jsou uvedeny ve specifickém systému, který odpovídá zvláštnostem choreografie. Barevně korelují s scenérií, rozvíjejí své obrazové téma, doplňují je novými barevnými tahy a dynamizují je v souladu s tancem a hudbou. Virsaladzeho díla se vyznačují jakýmsi „malebným symfonismem“, tzn. v rozsahu vytvořeném systémem K. v b.
Moderní Baletní divadlo se vyznačuje rozmanitostí umění. řešení obleků. Proměňuje celé dějiny zkušenosti s vývojem malby v malbě, podřizovat ji speciálním uměním. cíle konkrétního výkonu.
(Zdroj: Balet. Encyklopedie, SE, 1981)
Bsukénka existují dva typy. "Chopinův"
Oba jsou ušity podle nejběžnějšího vzoru „sun-flare“ - tzn. kruh, uprostřed je otvor. Pouze kruh je brán se zjevně větším průměrem a otvor je vyroben větší než obvod pasu. Poté je výsledný „prsten“ složen a přišit k opasku.
Na klasickou tutovku berou hodně tvrdý tyl, který stojí sázku. Na Chopin tutu se často používá organza, je jemnější.
Obecně platí, že klasická (krátká) baletní tutu obvykle zabere minimálně 2,5 metru materiálu, Chopinova tutu může zabrat až 5-6.
Špuntové boty Jedná se o speciální typ obuvi, která je připevněna k noze páskami a špička je vyztužena tuhým kopytem. Slovo pointe shoe pochází z francouzského „tip“.
Balet – počátek 17. století.
Společenské tance pořádané na dvoře panovníků se proměnily v představení, kde tanec představoval jasnou geometrickou postavu. Dovednosti baletních profesionálů měly zajistit, aby každý tanečník byl schopen předvádět složité piruety a kroky. Základní pravidla baletu poprvé jasně nastínil učitel Královské taneční akademie Pierre Beauchamp. Tento choreograf vyzdvihl vůdčí pohyby herce, bez kterých si balet prostě nedokázal představit. Pierre Beauchamp věřil, že pokud dodržíte všechna kritéria, můžete nejen dosáhnout dokonalosti v tanci, ale také mistrovsky předvést svůj baletní part na jevišti. Choreograf Královské akademie ve svých pravidlech zohlednil pozice nohou a rukou, které se staly klíčovými a právě na nich je celý tanec založen. Od té doby se dvorní tanec změnil v balet a začal se uvádět na velkém jevišti.
Francouzský klasický balet byl výrazně ovlivněn italskými tanečními dovednostmi. To, co bylo pro francouzské tanečníky nezlomnou tradicí, od níž bylo nepřijatelné, bylo pro italské choreografy hlavní věcí v tanci virtuozita, která určuje umění tanečníka. V 17. – 18. století se začal proměňovat nejen samotný tanec, ale měnily se i kostýmy herců. Navíc, pokud dříve na jevišti zářili pouze mužští tanečníci, pak se v renesanci a romantismu ženy staly symboly baletu. Mnohdy však byl ženský kostým dosti těžký a neumožňoval interpretovi provádět složitější pohyby, proto se věřilo, že muži jsou mnohem obratnější tanečníci. Zavedené stereotypy ale během jedné hodiny nabourá baletka Marie Camargo. Odmítá dlouhé sukně a co nejvíce si zkracuje své. A to dalo svobodu pohybu a přispělo k virtuozitě výkonu. Postupně se choreografové zdokonalují v taneční technice.
Velkou měrou k tomu přispěl Francouz Jean Nover, který kritizoval baletní tanečníky, kteří k vyjádření charakteru hrdiny používali masky a kostýmy, zatímco pohyby těla odpovídaly pouze klasickým představám o baletu. Never zastává názor, že balet by měl vyjadřovat všechny vlastnosti postavy prostřednictvím tance a hudby. Jen tělo je podle choreografa tak dokonalé, že jeho řeči rozumí každý. V této době získal balet status žánru dramatického umění a byl aktivně uváděn na jevištích po celém světě.
Vzhled baletního tutu.
Balet jako umění vznikl mnohem dříve, než se objevily moderní oděvy a doplňky pro balet. První baletní tutovka, jako ta, kterou známe dnes, se objevila jako součást celkového kostýmu tanečnice Marie Taglioni během představení La Sylphide v roce 1839. Jako mnoho módy té doby ji vytvořil francouzský návrhář Eugene Lamy.
Když mluvíme o baletním tutovku, je docela těžké nezajít do historie.
Historie baletního kostýmu je celkem logická. Když na jevišti dominovaly pomalé menuety, kostýmy byly dlouhé, těžké, vyšívané drahými kameny, s mnoha sukněmi a spodničkami. Jak se tanec stal složitějším, vyvíjel se odpovídajícím způsobem i kostým. Nejprve byly odstraněny korzety, sukně byly kratší a lehčí a výstřihy se více odhalovaly.
Poprvé v tom, čemu se dnes říká „tutu“, vlétla na pódium baletka Maria Taglioni, první Sylphide a předchůdkyně „romantického baletu“ (*Taglioni je známá také tím, že byla první baletkou na světě nosit špičaté boty, ale o tom příště).
Baletní kostým legitimizovala dosud neviděná gázová sukně, utkaná zdánlivě ze vzduchu. Zpočátku tanečnice (zejména ty s ošklivým křivýma nohama) dokonce proti novinkám bouřlivě protestovaly, ale pak se uklidnily – tento vzdušný mrak vypadal moc krásně.
Obecně, jak chápete, čím techničtější byl tanec, tím se stal kostým jednodušší a kratší. Tutus, který dnes známe, vznikl kolem poloviny 20. století.
Nyní se podíváme na jména. Tutu jsou různé a mění svůj vzhled v závislosti na baletu.
Sukénka- legrační francouzské slovo, které je přesně přeloženo jako smečka. Toto slovo se v angličtině používá k označení baletní sukně.
Klasická tutovka– kulatá sukně podobná palačince. Baleríny tančí v těchto, jak jste pravděpodobně uhodli, v těch nejklasičtějších baletech: Labutí jezero, Paquita, Korzár, 2. a 3. dějství z La Bayadère, Louskáček atd.
Standardní poloměr tutovky je 48 cm, ale nejčastěji se velikost kruhu liší - v závislosti na výšce baletky, party a celkovém stylu představení. Sólisté si v závislosti na svých fyzických vlastnostech mohou nezávisle vybrat tvar tutu, který zdobí jejich nohy: mohou být hladké, rovnoběžné s podlahou, mírně snížené, s načechraným dnem nebo naopak zcela ploché.
Ale jde o to: klasická tutu je skutečná prokrustovská postel. Ukazuje sebemenší nedostatky postavy, slabá kolena a nedostatek zkoušení.
Existuje dokonce něco jako „ netutu balerína" Obvykle se jedná o balerínu s nepříliš dlouhými končetinami, nepravidelně tvarovanýma nohama nebo tvarem přesahujícím to, co je povoleno – jedním slovem křivolaké. „Netutu balerínou“ lze nazvat i baletku, jejíž role je bravurní demicharakterní nebo naopak romantické role. Tedy Kitri, Giselle, La Sylphide, ale ne Odette-Odile nebo Nikia. Nejvýraznějšími příklady „netutu balerín“ jsou Natalya Osipova a Diana Vishneva.
Diana Višněva
Natálie Osipová
Podařilo se jim překročit předepsanou roli a dokonce i v tutech, které je příliš nezdobily, vypadají skvěle – to je to, co s umělci dělá charisma! Mimochodem, kontroverzní Osipova, nejlepší Kitri na světě, se nedávno objevila v „Labutím jezeře“ - role Odette-Odile, jak se zdá, je pro ni kontraindikována. A nic, mnozí plakali)
Romantické tutu nebo „chopinka“- dlouhá tylová sukně. Je to ona, kdo je zodpovědný za vytvoření „nadpozemských“ fantastických obrazů - ducha zesnulé Giselle, krásného ducha Sylphide. Apoteózu romantického baletu „Chopiniana“ si bez těchto nádherných vzdušných sukní nelze vůbec představit - vytvářejí iluzi letu, vzduchu, svobody a absolutní nereálnost toho, co se děje.
Dlouhá nadýchaná sukně samozřejmě skrývá nohy baletky. Jednak to odvádí pozornost od případných nedostatků a jednak to strhává veškerou pozornost na nohy. Romantické balety jsou ale plné jemné techniky a nevzhledných, nepracujících chodidel bez vysokého nártu poněkud shazují romantickou náladu.
Existuje také takový koncept jako tunika nebo tunika- to je stejná tutu, baletní sukně.
Chiton- Jedná se o jednovrstvou sukni, nejčastěji šifonovou. Například role Julie je provedena v chitónu.
Tutus, chopinki, tuniky atd. existují jak na jevišti, tak na zkoušce.
Pokud je kostým např. Odette, ve kterém jde baletka na jeviště, jeden celek - to znamená, že horní (živůtek) a spodní díl (ve skutečnosti tutovka) jsou sešity dohromady, pak je zkušební kostým jen sukni s „kalhotkami“, která se obléká na zkušební trikot (chopinka - bez kalhotek, jen sukně s jho).
Zkušební tutovky se skládají z méně vrstev.
Můžete se ptát, proč nosit tutovku na zkoušku? Koneckonců, je docela možné vyjít se standardem oblečení na zkoušku- trikot a plavky. Rozhodně si ale musíte nacvičit, co si baletka později na pódium oblékne - můžete tak zajistit, aby vám sukně nejezdila nahoru, aby ji partner nezachytil, abyste měli pod kontrolou celkový vzorec tance.
Maria Taglioni - její příspěvek k historii baletního kostýmu.
Před pointe botami se tančilo v botách na vysokém podpatku v módě doby Ludvíka XVI. nebo v řeckých sandálech. Ve snaze o vzdušnost se baleríny zvedly na špičkách (odtud výraz sur les pointes, tančit na špičkách): k tomu si vkládaly do bot kousky korku. Tento trik spolu s longes, které pomáhaly „létat“ nad jevištěm, použil v roce 1796 Francouz Charles Didelot. Jemu se spolu s Italem Carlem Blasisem, který tuto taneční techniku popsal v knize „The Dance of Terpsichore“, připisuje vynález špičatých bot. Za první baletku, která v roce 1830 tančila balet „Zefýr a Flora“ pouze na špičatých botách, je považována Italka Maria Taglioni. Po turné v Petrohradu fanoušci koupili její boty a... jedli je s omáčkou. „Nepochází odtud výraz ‚hovězí jako jazyk mořské‘, který tak často slýcháme v restauracích? - pomyslel si baletní historik Alexander Pleshcheev.
Existuje legenda: když Maria Taglioni překročila ruské hranice, na celnici se jí zeptali: "Madam, kde máte šperky?" Taglioni si zvedla sukně, ukázala na své nohy a odpověděla: "Tady jsou." Ano, její nohy byly opravdu diamanty a její tanec doslova rozplakal publikum štěstím. Taglioni se poprvé objevil před petrohradským publikem v roce 1837. Nebyl to úspěch, ale triumf. Její jméno si získalo takovou oblibu, že se objevily karamelové „Taglioni“, valčík „Návrat Marie Taglioni“ a dokonce i klobouky „Taglioni.“ Maria Taglioni však kromě baletních špiček představila umění a publiku i další novinku, poprvé představen v baletu „La Sylphide“ - sněhově bílé tutu, které se brzy stalo symbolem romantického baletu. Tento „oblak plynu“ vynalezl umělec a módní návrhář Eugene Lamy. Lehká, beztížná tunika ve tvaru napůl rozkvetlé květiny nejen pomáhala tanečnici provádět beztížné, ale technicky obtížné skoky, ale zdálo se, že vyzařuje zvláštní, nadpozemské světlo, tak nezbytné pro romantický balet. Pravda, image, kterou Taglioni na jevišti ztělesňovala, nabízely Pařížankám všechny módní časopisy dlouho před premiérou. Otevřená ramena, splývavé proudy lehké látky, určitá odpoutanost.
Ale pařížští fashionistky si zase od baletní hrdinky vypůjčily její vzdušný šátek: přehozený přes ramena a padající na paže dodal siluetě dámy melancholický vzhled, jako by se sylfa zastavila v letu. Ale samozřejmě hlavní věc v umění Taglioni, který se narodil 23. dubna 1804 ve Stockholmu, byl její tanec. Základy tance začala zvládat v osmi letech a její debut se odehrál 1. června 1822 ve vídeňském divadle jako nymfa v baletu „Přijetí mladé nymfy na dvoře Terpsichore“, který nastudovala. otec. Taglioniho současníci říkají, že po každodenní lekci, kterou jí otec dával, často upadla na podlahu v bezvědomí. S takovou krvavou prací zvládla půlhodinovou večerní oslavu.
Příběh o Sylfě, duchu vzduchu, tajemném a krásném, který svou láskou k pozemskému mládí ničí sebe i jeho, se ukázal být místem uplatnění všech tvůrčích sil otce i dcery. Kostým! Právě v La Sylphide byl doveden k dokonalosti a zůstal nezměněn dodnes. Na jeho vzniku se podílel slavný umělec a módní návrhář E. Lamy, který z vícevrstvé lehké látky vytvořil nadýchanou a přitom beztížnou tuniku, nebo-li tutu, jak se tomu v Rusku říkalo.
Kromě vzdušné sukně ve tvaru zvonu byla k popruhům živůtku za rameny Taglioni připevněna lehká průhledná křídla. Tento divadelní detail nyní vypadá jako zcela přirozený doplněk k postavě Sylfy, která je stejně schopná vznést se do vzduchu a spadnout na zem podle svého rozmaru. Mariina hlava byla hladce učesaná a ozdobená elegantní bílou korunou.
Taglioni poprvé v La Sylphide netančil na půlprstech, ale na špičkách, což vytvářelo iluzi lehkého, téměř náhodného doteku povrchu jeviště. To byl nový výrazový prostředek – diváci viděli, jak se Sylphide a její přátelé doslova vznášejí nad zemí.
Taglioni se zdálo být utkané z měsíčního svitu a záhadně osvětlovalo jeviště. Publikum se mimovolně přitisklo do židlí, zachváceno znepokojivě obdivným pocitem nereálnosti toho, co se dělo: baletka ztratila svou lidskou skořápku – vznášela se ve vzduchu. To bylo kontraintuitivní.
Sečteno a podtrženo, La La Sylphide s Taglionim byla událost s ohlasem, který si mohou vyžádat jen společenské bouře a velké bitvy. Lidé zažili skutečný šok a na vlastní kůži viděli, co je talent. Ale Sylfidově části byly cizí jakékoli technické efekty. Ale to byla právě Taglioniho tichá revoluce – změna směrnic, preferencí, triumf romantismu jako nové éry v choreografii. Kolik let od té doby uplynulo, kolik ovací vidělo jeviště, když se zdálo, že jedním světelným skokem bude Sylphide unesena navždy!
V roce 1832 se Maria provdala za hraběte de Voisin, ale nadále používala své dívčí jméno a scénu nevzdala. Po odchodu z divadla v roce 1847 žila převážně v Itálii, ve svých vlastních vilách. Maria porodila v prvních dvou letech manželství dvě děti: syna a dceru. Dávala lekce baletu. Znovu se objevila v Paříži, ale jen proto, aby povzbudila svou studentku Emmu Levy, vycházející hvězdu, která vzkřísila klasické baletní tradice, na nějakou dobu zapomenuté odchodem Taglioniho. Pro stejnou debutantku napsala balet „Butterfly“.
Maria Taglioni zemřela v roce 1884 v Marseille a je pohřbena na hřbitově Père Lachaise. Na náhrobku je tento epitaf: „Ô terre ne pèse pas trop sur elle, elle a si peu pesé sur toi“ (Země, moc na ni netlač, protože po tobě šla tak snadno).
Špuntové boty
Pokračováním v hledání shody na internetu s hledaným slovem „balet“ jsem narazil na můj oblíbený zdroj Gey.ru, jehož obyvatelé, jak se ukázalo, balet opravdu milují. A věnují mu velkou pozornost.
Zde je to, co jsem objevil na nejzajímavější (a více než jednou diskutované) téma baletního kostýmu.
Pánský baletní kostým: od košilky a kalhot až po úplnou nahotu
Pro muže v baletních kostýmech to všechno začalo takovým zvratem, že si dnes nelze ani představit, jak by se v takových kostýmech dalo nejen tančit, ale jednoduše se pohybovat po jevišti. Tanečníci se ale ukázali jako opravdoví bojovníci za úplné vysvobození těla z hadrových okovů. Pravda, cesta, kterou museli absolvovat, aby se před publikem objevili téměř nazí, pouze zakrývali svou „hanbu“ fíkovým listem zvaným obvaz, nebo dokonce nazí, se ukázala jako dlouhá, trnitá a skandální.
Sukně na rámu
Jaký byl tanečník v začátcích baletu? Umělcovu tvář skrývala maska, hlavu mu zdobila vysoká paruka s nadýchanými vlasy, které mu konce spadaly na záda. Na paruku byla nasazena další neuvěřitelná pokrývka hlavy. Látky na obleky byly těžké, husté a štědře načechrané. Tanečnice se na pódiu objevila v sukni s rámem, který sahal téměř ke kolenům, a v botách na vysokém podpatku. V pánském oděvu se uplatňovaly i róby ze zlatého a stříbrného brokátu, sahající od hřbetu k patám. No prostě vánoční stromeček, jen nesvítící různobarevnými žárovkami.
Koncem 18. století se baletní kostým začal postupně měnit, byl lehčí a elegantnější. Důvodem je stále složitější taneční technika, která vyžaduje osvobození mužského těla od těžkých outfitů. Kostýmní inovace jako vždy diktuje trendsetter – Paříž. Hlavní představitel nyní nosí řecký chitón a sandály, jejichž řemínky se obepínají kolem kotníku a spodní části lýtka jeho holých nohou. Tanečnice demicharakterního žánru vystupuje v krátké košilce, kalhotách a dlouhých punčochách, tanečnice charakteristické role má na sobě divadelní košili s otevřeným límečkem, sako a kalhoty. Ve druhé polovině 18. století se objevil tak důležitý atribut pánského oděvu, který se mimochodem dochoval dodnes, jako jsou punčochové kalhoty tělové barvy. Tento úžasný vynález je připisován kostýmnímu výtvarníkovi pařížské opery Magliovi. Je však nepravděpodobné, že by si tento talentovaný monsieur představoval, že se jeho pevně pletený výrobek ve 20. století promění v něco elastického.
Albert bez kalhot
Vše probíhalo v rámci tradic a slušnosti, dokud velký reformátor baletního divadla a vášnivý obdivovatel žhavého mužského těla Sergej Diaghilev neukázal světu svůj podnik - Diaghilevova Ruská roční období. Tady to všechno začalo - skandály, hluk, hysterie a nejrůznější příběhy spojené jak se samotným Diaghilevem, tak s jeho milenci. Pokud totiž dříve na jevišti kralovala baletka a tanečník s ní hrál roli poslušného gentlemana - pomáhal jí při točení, aby nespadla, zvedl ji výš, aby baletkám ukázal, co má pod sukněmi, pak Diaghilev dělá z tanečníka hlavní postavu svých představení.
Hlasitý skandál, spojený nikoli s Diaghilevovou konkrétní sexuální orientací, ale jednoduše s jeho jevištním kostýmem, vypukl v roce 1911 ve hře „Giselle“, ve které Václav Nižinskij, Diaghilevův oficiální milenec, tančil hraběte Alberta. Tanečník měl na sobě vše, co se pro roli vyžadovalo - punčocháče, košili, krátké sako, ale chyběly kalhotky, které byly v té době pro tanečníka povinné. A proto se Nižinského výrazné boky objevily publiku ve své upřímné chuti, což pobouřilo císařovnu Marii Fedorovnu, která byla přítomna na představení. Skandální příběh skončil propuštěním Nižinského „pro neposlušnost a neúctu“ k císařské scéně. Umělcovo taneční pátrání ale neustalo, pokračoval ve svém boji za tělesnou svobodu v tanci. Ve stejném roce se Nižinskij objevuje v baletu „The Spectre of the Rose“ v kostýmu navrženém Lvem Bakstem, který jeho postavě sedí jako ulitý. O něco později, ve filmu The Afternoon of a Faun, se tanečník Nijinsky objeví na jevišti v tak odvážném trikotu, který i dnes vypadá moderně a sexy. Pravda, všechna tato odhalení se již dějí za hranicemi našeho rodného, ale tvrdohlavého Ruska.
Toto sladké slovo je obvaz
V padesátých letech přišel taneční kouzelník, který zbožňoval tělo, zejména tělo mužské, Maurice Bejart s univerzálním outfitem pro tanečnici a tanečnici: dívka v černých punčocháčích, mladý muž v punčocháčích a holém trupu. Pak se mladíkův outfit vylepší a mladík zůstane jen v jednom obvazu. Ale v Sovětském svazu, jak víte, nebyl sex. Nebyl ani na baletním jevišti. Ano, samozřejmě, láska existovala, ale čistá láska - „Fontána Bachčisaraje“, „Romeo a Julie“, ale žádná upřímnost. To platilo i pro pánské obleky. Tanečnice měla na sobě upnuté kraťasy, přes ně punčocháče a navrch ještě bavlněné kalhoty. I když se podíváte nejvýkonnějším dalekohledem, neuvidíte žádnou krásu. Přesto se v sovětské vlasti našli nestydatí odvážlivci, kteří se s takovou uniformou nechtěli smířit. Říká se, že na jednom z představení v Kirovově (Mariinském) divadle v roce 1957 se vynikající tanečník Vakhtang Chabukiani objevil na jevišti ve velmi odhalující podobě: v bílých punčochách, nošených přímo na jeho nahém těle. Úspěch překonal všechny představitelné meze. Vynikající učitelka baletu Agrippina Vaganová s ostrým jazykem se při pohledu na tanečnici otočila k těm, kteří s ní seděli v lóži, a vtipkovala: "I bez okulárů vidím takovou kytici!"
V Chabukianiho stopách šel další Kirovský tanečník, v té době ještě ne baletní disident a světoznámý gay, ale pouhý sólista divadla Rudolf Nurejev. První dvě dějství Dona Quijota tančil v tradičním kroji povoleném sovětskými úřady – v punčocháčích, přes které se nosily krátké kalhoty s obláčky. Před třetím dějstvím vypukl v zákulisí skutečný skandál: umělec chtěl nosit pouze bílý přiléhavý trikot přes speciální baletní obvaz a žádné kalhoty: „Tato stínidla nepotřebuji,“ řekl. Vedení divadla prodloužilo přestávku o hodinu a snažilo se Nurejeva přesvědčit. Když se opona konečně otevřela, diváci byli v šoku: všichni si mysleli, že si zapomněl obléknout kalhoty.
Rudolph obecně usiloval o maximální nahotu. V "The Corsair" se objevil s odhalenou hrudí a v "Don Quijote" neuvěřitelně tenký trikot vytvořil iluzi holé kůže. Ale umělec dosáhl svého plného potenciálu mimo sovětskou vlast. V Šípkové Růžence, kterou nastudoval pro Národní balet Kanady, se tak Nurejev objevuje zahalený v plášti až po zem. Pak se otočí zády k publiku a pomalu, pomalu si spouští plášť, až mu zamrzne těsně pod hýžděmi.
Mezi nohama je rameno kabátu
Divadelní umělkyně Alla Koženková říká:
- Udělali jsme jedno baletní představení. Při zkoušení obleku mi hlavní zpěvák říká, že se mu oblek nelíbí. Nechápu, co je špatně: všechno dobře sedí, v tomhle obleku vypadá skvěle... A najednou mi to dojde - nelíbí se mu vestička, zdá se, že je příliš malá. Druhý den říkám švadleně: "Vezmi si prosím rameno kabátu a vlož ho do obvazu." Řekla mi: "Proč? Proč?" Řekl jsem jí: "Poslouchej, vím, co říkám, bude se mu to líbit." Při dalším líčení si tanečník oblékne stejný kostým a šťastně mi říká: "Vidíš, je to mnohem lepší." A po chvíli dodává: "Ale zdá se mi, že jsi vložil ženské rameno, ale je malé... musíš vložit mužské." Sotva jsem se dokázal udržet od smíchu, ale udělal jsem, co požádal. Švadlena ušila rameno z raglánového rukávu mužského kabátu do obvazu. Umělec byl v sedmém nebi.
Kdysi se vkládala zaječí noha, ale teď už to není v módě - není to správný formát, ale kabátové rameno je přesně to, co potřebujete.
Nurejev byl průkopníkem nahoty v Leningradu a Maris Liepa s ním soutěžil v Moskvě. Stejně jako Nurejev zbožňoval své tělo a vystavoval ho stejně rozhodně. Byl to Liepa, kdo jako první v hlavním městě vyšel na pódium v obvazu nošeném pod punčochami.
Muž nebo žena?
Nejzajímavější ale je, že muži se ve dvacátém století snažili svá těla nejen co nejvíce odhalit, ale také je zakrýt. Některým se líbily především ženské baletní kostýmy. Opravdový šok způsobilo v Rusku vytvoření Mužského baletu Valerije Mikhailovského, jehož tanečnice se vší vážností předvedly ženský repertoár v opravdových dámských outfitech.
- Valery, kdo přišel s nápadem vytvořit tak neobvyklý soubor? - Ptám se Michajlovského.
- Ten nápad patří mně.
- V dnešní době je těžké něčím zaujmout veřejnost, ale jak byly vaše, takříkajíc, žensko-mužské tance vnímány před deseti lety, kdy se skupina objevila. Byl jste obviněn z homosexuálního pohoršení?
- Ano, nebylo to snadné. Byly tam všechny druhy drbů. Přesto nás publikum vítá s radostí. A nebyla tam žádná obvinění z homosexuality. I když si každý může svobodně myslet a vidět, co chce. Nikoho přesvědčovat nebudeme.
- Před vaším mužským baletem existovalo něco podobného ve světě tance?
- V New Yorku existuje soubor s názvem Ballet Trocadero de Monte Carlo, ale to, co dělají, je úplně jiné. Mají hrubou parodii na klasický tanec. Parodujeme i balet, ale děláme to jako profesionálové.
- Chcete říct, že jste techniku ženského klasického tance zvládli na výbornou?
- Obecně jsme se zpočátku nesnažili nahradit ženy v baletu. Ta žena je tak krásná, že nemá cenu do ní zasahovat. A ať je muž jakkoli elegantní, rafinovaný, plastický, stejně nikdy nebude tančit tak, jak tančí žena. Proto by se ženské části měly tančit s humorem. To je to, co demonstrujeme.
Nejprve ale bylo samozřejmě nutné zvládnout ženskou techniku.
- Jakou velikost bot mají vaši chlapci? Muž nebo žena?
- Od jednačtyřiceti do čtyřiceti tří. A to byl také problém - dámské baletní boty této velikosti v přírodě neexistují, takže jsou pro nás vyráběny na zakázku. Mimochodem, každý z tanečníků má své jméno.
- Jak skrýváte své mužské přednosti - svaly, chlupy na hrudi a všechny možné další pikantní detaily?
- Nic neskrýváme a nesnažíme se uvést veřejnost v omyl; naopak zdůrazňujeme, že před nimi nemluví ženy, ale muži.
- A přesto může být někdo oklamán. Muselo tam být hodně vtipných epizod?
- Ano, to stačilo. Bylo to, zdá se, v Permu. Už nalíčení a v parukách se na pódiu před začátkem představení vyhřívají chlapi a já stojím v zákulisí a slyším rozhovor dvou uklízeček. Jeden říká druhému: "Poslyš, viděl jsi někdy tak obrovské baleríny?" Na to ona odpoví: "Ne, nikdy, ale slyšíš, jakým basovým hlasem mluví?" - "Proč se divit, všichni jsou zakouření."
- A žádný z mužských diváků nenavrhl sňatek vašim umělcům?
- Ne. Pravda, jednoho dne přišel do zákulisí jeden divák, který zaplatil hodně peněz za lístek, a požadoval, aby mu dokázali, že před ním nevystupují ženy, ale muži, řekl při pohledu z hlediště. nerozeznávat.
- A jak jsi to dokázal?
- Kluci už byli bez make-upu, bez tutovek a on všemu rozuměl.
Vše je natočeno
Ve skutečnosti dnes diváky nepřekvapíte ničím: ani mužem v tutu, ani nejtěsnějším trikotem, dokonce ani obvazem. Kdyby jen s nahým tělem... Dnes se stále častěji objevuje nahé tělo ve skupinách vyznávajících moderní tanec. Jedná se o druh návnady a svůdné hračky. Nahé tělo může být smutné, ubohé nebo hravé. Takový vtip hrál v Moskvě před několika lety americký soubor Ted Shawn's Dancing Men. Na pódiu se objevili mladí lidé, skromně oblečení v krátkých dámských šatech, které připomínaly slipy. Sotva tanec začal, publikum se dostalo do extáze. Faktem je, že muži neměli pod sukní nic. Publikum v šílené touze lépe si prohlédnout bohatou mužskou domácnost, která se jim náhle otevřela, málem vyletělo ze sedadel. Hlavy nadšených diváků se za tanečními piruetami otáčely a jejich oči jako by se chystaly vyskočit z okulárů dalekohledů, které se v mžiku pohřbily ve scéně, kdy tanečníci srdečně dováděli ve svém šibalském tanci. Bylo to zábavné i vzrušující, silnější než kterýkoli z nejlepších striptýzů.
Náš bývalý krajan a nyní mezinárodní hvězda Vladimir Malakhov vystupuje v jednom z baletů zcela nahý. Mimochodem, když Vladimir ještě bydlel v Moskvě, byl ve vchodu vlastního domu surově zbit (tak, že musel mít stehy na hlavě) právě kvůli jeho netradiční sexuální orientaci. Nyní Malakhov tančí po celém světě, včetně zcela nahého. Sám věří, že nahota není šokující, ale umělecká obraznost baletu, ve kterém tančí.
Na konci dvacátého století tělo porazilo oblek v boji za svobodu. A to je přirozené. Ostatně, co je to baletní představení? Je to tanec těl probouzejících těla diváků. A nejlepší je sledovat takový výkon svým tělem, ne očima. Právě pro toto tělesné probuzení publika potřebuje tančící tělo naprostou svobodu. Tak ať žije svoboda!
Článek byl převzat z informačního zdroje www.gay.ru.
