Jídelní lístek
DomovOblečení a styl

Zvláštní formování realismu v ruské literatuře. Zpráva o formování realismu v ruské literatuře

Na začátku hodiny učitel žákům vysvětlí podstatu pojmu realismus a hovoří o pojmu „přirozená škola“. Dále jsou uvedeny postuláty naturalismu francouzského spisovatele Emila Zoly a odhalen koncept sociálního darwinismu. Podrobně jsou popsány rysy ruského realismu konce 19. a počátku 20. století a zkoumána nejvýznamnější díla ruských spisovatelů a jak formují literaturu tohoto období.

Rýže. 1. Portrét V. Belinského ()

Klíčovou událostí pro ruský realismus v polovině 19. století bylo vydání dvou literárních sbírek ve 40. letech - sbírky „Fyziologie Petrohradu“ a „Petrohradská sbírka“. Oba přišli s předmluvou Belinského (obr. 1), kde píše, že Rusko je nejednotné, je v něm mnoho tříd, které si žijí vlastním životem a nic o sobě nevědí. Lidé různých tříd mluví a oblékají se jinak, věří v Boha a vydělávají si na živobytí. Úkolem literatury je podle Belinského představit Rusko Rusku, bořit územní bariéry.

Belinského koncept realismu musel projít mnoha těžkými zkouškami. Od roku 1848 do roku 1856 bylo dokonce zakázáno uvádět jeho jméno v tisku. Vydání Otechestvennye zapiski a Sovremennik s jeho články byla knihovnám zabavena. Hluboké změny začaly v samotném táboře progresivních spisovatelů. „Přirozená škola“ 40. let, která zahrnovala různé spisovatele - Nekrasov a A. Majkov, Dostojevskij a Družinin, Herzen a V. Dahl - byla možná na základě jednotné protinevolnické fronty. Koncem 40. let v něm ale zesílily demokratické a liberální tendence.

Autoři se vyslovili proti „tendenčnímu“ umění, za „čisté umění“, za „věčné“ umění. Na základě „čistého umění“ se Botkin, Družinin a Annenkov spojili do jakéhosi „triumvirátu“. Šikanovali Belinského skutečné studenty, jako byl Černyševskij, a v tom dostali podporu od Turgeněva, Grigoroviče a Gončarova.

Tito jedinci prostě neobhajovali bezcílnost a apolitičnost umění. Zpochybnili vyhrocenou zaujatost, kterou chtěli demokraté dát umění. Byli spokojeni se zastaralou mírou zaujatosti, i když se s tím během Belinského života sotva smířili. Jejich pozice byla typicky liberální a později se zcela spokojili se skrovnou „glasností“, která byla nastolena v důsledku carské reformy. Gorkij poukázal na objektivně reakční smysl liberalismu v podmínkách přípravy demokratické revoluce v Rusku: „Liberálové 60. let 19. století a Černyševskij,“ napsal v roce 1911, „jsou představiteli dvou historických směrů, dvou historických sil, které od r. pak až do naší doby určí výsledek boje za nové Rusko."

Literatura poloviny 19. století se vyvíjela pod vlivem koncepce V. Belinského a byla nazývána „přírodní školou“.

Emile Zola (obr. 2) ve svém díle „Experimentální román“ vysvětlil, že úkolem literatury je studovat určité období v životě jejích hrdinů.

Rýže. 2. Emile Zola ()

E. Zola se ve svých představách o člověku opíral o výzkum slavného francouzského fyziologa C. Bernarda (obr. 3), který považoval člověka za biologickou bytost. Emile Zola věřil, že všechny lidské činy jsou založeny na krvi a nervech, to znamená, že biologické motivy chování určují život člověka.

Rýže. 3. Portrét Clauda Bernarda ()

Stoupenci E. Zoly byli nazýváni sociálními darwinisty. Důležitý je pro ně Darwinův koncept: jakýkoli biologický jedinec vzniká adaptací na prostředí a bojem o přežití. Vůle žít, boj o přežití a životní prostředí – všechny tyto principy najdeme v literatuře přelomu století.

Napodobitelé Zoly se objevili v ruské literatuře. Pro ruský realismus-naturalismus bylo hlavní fotograficky odrážet realitu.

Naturalističtí spisovatelé konce 19. století se vyznačovali novým pohledem na třídy zvenčí, realistickým podáním v duchu psychologického románu.

Jedním z nejvýraznějších manifestů literatury této doby byl článek kritika A. Suvorina (obr. 4) „Naše poezie a fikce“, který odpovídal na otázky „Máme literaturu?“, „Jak psát?“ a "Co autor potřebuje?" Stěžuje si, že noví lidé z děl této doby - zástupci různých tříd - se věnují starým činnostem známým literárním hrdinům (zamilování, svatba, rozvod) az nějakého důvodu spisovatelé nemluví o profesionálních činnosti hrdinů. Spisovatelé o činnosti nových hrdinů nevědí. Největším problémem spisovatelů je neznalost materiálu, o kterém píší.

Rýže. 4. Portrét Suvorina ()

„Spisovatel beletrie by měl vědět více nebo by si měl vybrat jeden kout pro sebe jako specialistu a pokusit se stát, když ne mistrem, tak dobrým pracovníkem,“ napsal Suvorin.

Na konci 80. let se v literatuře objevila nová vlna - M. Gorkij, marxisté, nová představa o tom, co je to socialita.

Rýže. 5. Sbírka partnerství „Znanie“ ()

„Knowledge“ (obr. 5), partnerství pro vydávání knih v Petrohradě, organizované v letech 1898-1913 členy Výboru pro gramotnost (K.P. Pyatnitsky a další) pro kulturní a vzdělávací účely. Zpočátku nakladatelství vydávalo především populárně naučné knihy o přírodovědě, historii, osvětě a umění. V roce 1900 M. Gorkij nastoupil do Znanie; koncem roku 1902 stál v čele nakladatelství po jeho reorganizaci. Gorkij sjednotil realistické spisovatele kolem „Vědění“, kteří ve svých dílech odráželi opoziční nálady ruské společnosti. Po krátkém vydání sebraných děl M. Gorkého (9 svazků), A. Serafimoviče, A.I. Kuprina, V.V. Veresaev, Tulák (S. G. Petrova), N.D. Teleshova, S.A. Naydenova a další, „Znanie“ se proslavilo jako nakladatelství zaměřené na široký demokratický okruh čtenářů. V roce 1904 začalo nakladatelství vydávat „Sbírky znalostního partnerství“ (do roku 1913 vyšlo 40 knih). Zahrnovaly díla M. Gorkého, A.P. Čechova, A.I. Kuprin, A. Serafimovič, L.N. Andreeva, I.A. Bunina, V.V. Veresaeva aj. Vyšly také překlady.

Na pozadí kritického realismu většiny „Znanievitů“ vynikli na jedné straně Gorkij a Serafimovič, představitelé socialistického realismu, na druhé straně Andreev a někteří další, podléhající vlivům dekadence. Po revoluci 1905-07. toto rozdělení zesílilo. Od roku 1911 přešla hlavní redakce sbírek „Knowledge“ na V.S. Miroljubov.

Spolu s vydáváním sebraných děl mladých spisovatelů a sbírek vydalo partnerství Znanie t. zv. „Levná knihovna“, ve které vycházela drobná díla „znalostních“ spisovatelů. Gorkij navíc na pokyn bolševiků vydal řadu společensko-politických brožur, včetně děl K. Marxe, F. Engelse, P. Lafarguea, A. Bebela aj. Celkem vyšlo v r. „Levná knihovna“ (celkový náklad - asi 4 miliony kopií).

Během let reakce, která přišla po revoluci v letech 1905-07, mnoho členů partnerství Knowledge opustilo vydávání knih. Gorkij, nucený během těchto let žít v zahraničí, se v roce 1912 rozešel s nakladatelstvím. Dopisy M. Gorkého stále více hovoří o aktuálnosti literatury a její užitečnosti, tedy o potřebě rozvíjet čtenáře a vštěpovat mu správný světonázor.

V této době se nejen spisovatelé, ale i čtenáři dělí na přátele a nepřátele. Hlavním čtenářem Gorkého a Znanievitů je nový čtenář (pracující člověk, proletariát, který ještě není zvyklý číst knihy), a proto spisovatel potřebuje psát jednoduše a jasně. Spisovatel musí být pro čtenáře učitelem a vůdcem.

Znanievův koncept v literatuře bude tvořit základ konceptu sovětské literatury.

Protože to, co je v uměleckém díle prezentováno, musí být jasné a srozumitelné, hlavním tropem znanievské literatury se stává alegorie I (alegorie, abstraktní pojem ilustrovaný konkrétním předmětem nebo obrázkem).

Pro každý koncept: „odvaha“, „víra“, „milosrdenství“ - existovaly stabilní obrazy, kterým čtenáři rozuměli. V tomto období literatury jsou žádané pojmy jako „stagnace“ a „revoluce“, „starý“ a „nový“ svět. Každý z příběhů partnerství obsahuje klíčový alegorický obraz.

Dalším důležitým rysem realismu na konci 19. století je výskyt spisovatelů z provincií: Mamin-Sibiryak, Shishkov, Prishvin, Bunin, Shmelev, Kuprin a mnoho dalších. Ruská provincie se zdá neznámá, nesrozumitelná a potřebuje studium. Ruské vnitrozemí této doby se objevuje ve dvou podobách:

1. něco nehybného, ​​cizího jakémukoli pohybu (konzervativní);

2. něco, co zachovává tradice a důležité životní hodnoty.

Příběh „Vesnice“ od Bunina, „Ujezdnoe“ od Zamjatina, román „Malý démon“ od F. Sologuba, příběhy Zajceva a Šmeleva a další díla, která vyprávějí o provinčním životě té doby.

  1. Naturalismus ().
  2. "Přírodní škola" ().
  3. Emile Zola ().
  4. Claude Bernard ().
  5. Sociální darwinismus ().
  6. Artsybašev M.P. ().
  7. Suvorin A.S. ().

Vydavatelství partnerství Znanie

Realismus v literatuře je směr, jehož hlavním rysem je pravdivé zobrazení skutečnosti a jejích typických rysů bez jakéhokoli zkreslení a přehánění. Ta vznikla v 19. století a její přívrženci se ostře stavěli proti sofistikovaným formám poezie a používání různých mystických pojmů v dílech.

Známky Pokyny

Realismus v literatuře 19. století lze odlišit jasnými charakteristikami. Tou hlavní je umělecké ztvárnění reality v obrazech běžnému člověku známých, se kterými se pravidelně setkává v reálném životě. Realita v dílech je považována za prostředek k tomu, aby člověk porozuměl světu kolem sebe i sobě, a obraz každé literární postavy je zpracován tak, aby čtenář poznal sebe, příbuzného, ​​kolegu nebo známého. mu.

V románech a příbězích realistů zůstává umění život potvrzující, i když je děj charakterizován tragickým konfliktem. Dalším rysem tohoto žánru je touha spisovatelů vzít v úvahu okolní realitu ve svém vývoji a každý spisovatel se snaží objevit vznik nových psychologických, veřejných a společenských vztahů.

Vlastnosti tohoto literárního hnutí

Realismus v literatuře, který nahradil romantismus, má znaky umění, které hledá a nalézá pravdu a snaží se realitu přetvářet.

V dílech realistických spisovatelů byly objevy učiněny po dlouhém přemýšlení a snění, po analýze subjektivních pohledů na svět. Tento rys, který lze odlišit autorovým vnímáním času, určoval charakteristické rysy realistické literatury počátku dvacátého století od tradičních ruských klasiků.

Realismus vXIX století

Takoví představitelé realismu v literatuře jako Balzac a Stendhal, Thackeray a Dickens, George Sand a Victor Hugo ve svých dílech nejjasněji odhalují témata dobra a zla, vyhýbají se abstraktním konceptům a ukazují skutečný život svých současníků. Tito autoři čtenářům objasňují, že zlo spočívá v životním stylu buržoazní společnosti, kapitalistické realitě a závislosti lidí na různých materiálních hodnotách. Například v Dickensově románu Dombey a syn byl majitel společnosti bezcitný a bezcitný, nikoli od přírody. Je to tak, že se v něm objevily takové charakterové rysy kvůli přítomnosti spousty peněz a ambicí majitele, pro kterého se zisk stává hlavním úspěchem v životě.

Realismus v literatuře postrádá humor a sarkasmus a obrazy postav již nejsou ideálem samotného spisovatele a neztělesňují jeho drahocenné sny. Z děl 19. století prakticky mizí hrdina, v jehož obrazu jsou viditelné autorovy myšlenky. Tato situace je zvláště jasně viditelná v dílech Gogola a Čechova.

Nejzřetelněji se však tento literární směr projevuje v dílech Tolstého a Dostojevského, kteří popisují svět tak, jak ho vidí oni. To bylo vyjádřeno obrazem postav s vlastními přednostmi a slabostmi, popisem duševního trápení, připomínkou čtenářům kruté reality, kterou nemůže změnit jeden člověk.

Realismus v literatuře zpravidla zasáhl i do osudů představitelů ruské šlechty, jak lze soudit z děl I. A. Gončarova. Postavy hrdinů v jeho dílech tak zůstávají rozporuplné. Oblomov je upřímný a jemný člověk, ale kvůli své pasivitě není schopen lepších věcí. Podobné vlastnosti má i další postava ruské literatury – slabounký, ale nadaný Boris Raisky. Gončarovovi se podařilo vytvořit image „antihrdiny“ typického pro 19. století, čehož si všimli kritici. V důsledku toho se objevil koncept „oblomovismu“ odkazující na všechny pasivní postavy, jejichž hlavními rysy byla lenost a nedostatek vůle.

UDC 82,02 Yu.M. Proskurina

ORIGINALITA RUSKÉHO REALISMU V POLOVINĚ 19. století

Ruská literatura 50. let 19. století. je považován za novou etapu ve vývoji realismu. Spisovatelé vycházejí z principů přirozené školy a zvýšenou pozornost věnují psychologii a morálním problémům. Silné povahy snesou sociální podmínky. Změna pojetí osobnosti vede k proměně žánrově stylového systému realismu.

Klíčová slova: vývoj realismu, charakter a okolnosti, tradice, žánr, lyrika, národní charakter.

Dialogické vztahy (postupné a polemické) jsou základem jak vzniku literárních směrů, tak i změn fází v průběhu vývoje každého z nich. Navíc blízká období ve vývoji směru se od sebe někdy liší více než vzdálená.

Přirozená škola se na přelomu 40. a 50. let rozvinula v novou etapu realistického hnutí, kdy se v ní začaly ozývat hlasy proti jednostrannému rozhodnutí základního „vzorce“ realismu as tím souvisejícími důsledky. Tak P. Annenkov v roce 1849 na stránkách Sovremennik vyjadřuje nespokojenost se zálibou přirozené školy „pro bezvýznamného člověka, zabitého okolnostmi“, který v sobě nenachází „sílu dostat se ze stísněné situace“. .“ Antiromantická teze o závislosti postav na okolnostech přestává být aktuální, neboť samotný romantismus se díky přírodní škole stává podle N. Černyševského ani ne tak nebezpečným, jako spíše vtipným. Tragický patos mnoha děl přírodní školy jako důsledek fatálního podmínění člověka prostředím neschvaluje A. Druzhinin, autor „Dopisů od nerezidentského předplatitele...“. "My," prohlásil v roce 1850, "nechceme melancholii, nechceme díla založená na bolestném rozpoložení ducha." V této době přední spisovatelé přírodní školy deklarují změnu svých názorů, začátek dialogu se sebou samými. V roce 1849 Herzen mluvil o potřebě „kázat nový světonázor“, napsal Dostojevskij svému bratrovi v souvislosti s jeho zatčením: „Nyní, změním svůj život, se znovu narodím do nové podoby. Budu znovuzrozen k lepšímu." V roce 1852 Turgeněv informoval Annenkova o svém záměru „navždy se rozejít se ‚starým způsobem‘ a vydat se jinou cestou v umění. O dva roky později Dudyshkin potvrzuje touhu autora „Dva přátel“ „vyhnout se ze svého předchozího způsobu“. Ap. Grigorjev si s uspokojením všímá kolapsu přirozené školy, které vyčítal „otrocké kopírování“ jevů reality, „směs špíny se sentimentalitou“.

Taková prohlášení dala vzniknout myšlenkám mnoha badatelů o 50. letech. jako doba, kdy „všechny velké závěti Belinského byly zapomenuty“, kdy „tradice byla násilně přerušena“. Solovjov (Andreevič), přestože nesdílel extrémně nihilistické názory na literaturu tzv. temných sedmi let, přesto popřel originalitu tohoto období ve vývoji realismu: „50. léta: obvykle se jim říká prázdné místo ruská literatura. To je samozřejmě nadsázka, ale ve skutečnosti tyto roky vytvořily velmi málo originálního. Nemají svou vlastní fyziognomii." V sovětské literární kritice existuje názor, že „na samém počátku padesátých let zaujali liberálové nepřátelský postoj vůči realismu“.

Ve skutečnosti se posun realismu vpřed nezastavil. Ostatně mnozí realisté 50. let jako A. Herzen, D. Grigorovič, N. Někrasov, I. Turgeněv začali svou tvůrčí dráhu v přírodní škole, „vyšli“ z ní, a proto si jejích zkušeností vážili. Na přírodní škole studovali i spisovatelé, kteří jako L. Tolstoj debutovali v 50. letech. nebo v této době se proslavili (A. Ostrovskij, A. Pisemsky). Není náhodou, že mladý Tolstoj věnoval časopiseckou publikaci „Cutting Wood“ (1855) autorovi „Notes of a Hunter“. Postoj k přirozené škole však komplikovala opozice: asimilace, překonávání, přehodnocování jejích zkušeností, což bylo způsobeno nejen změněnou sociální situací („temných sedm let“), ale i potřebami seberozvoje literární hnutí.

V 50. letech jak liberálové, tak demokraté vyjadřovali odlišné chápání obsahu a úkolů realistického umění, ale vzpomněli si na Belinského tezi: „Realita je heslo a slogan naší

století." Po Belinském vidí Černyševskij smysl umění v reprodukci reality; Družinin radí spisovatelům: „Buďte věrní realitě“; Ap. Grigorjev vyjadřuje uspokojení nad tím, že „realita je v popředí moderní literatury“. Dudyshkin objasňuje: „Věrnost realitě může být dvojí: kreativní, spočívající v živé reprodukci charakteristických, charakteristických rysů každého člověka, a daguerrotypická, spočívající v pečlivém a lhostejném zaznamenávání všeho, co je vidět a slyšet.

Literární postavy těch let, které si uvědomují, že „uklidnění reality“ nevylučuje spisovatelovu příslušnost k „pseudorealismu“, přikládají velký význam „způsobu myšlení“ (Černyševskij), „úhlu pohledu“ (Družinin), „ pohled na věci“ (Dudyshkin), „světonázor“ (Grigoriev) - tak nazývají pozici autora, na které závisí výběr a způsoby zobrazení předmětu. Proto je zajímá otázka: „Jaký život vyjadřuje umění? (Ap. Grigoriev), "jaké realitě je spisovatel věrný?" (Družinin), "jak bychom měli rozumět realitě?" (Černyševskij).

Ap. Grigorjev obdivuje „nové slovo“ dramatika Ostrovského a radí spisovatelům, aby neignorovali „náboženské základy morálky“, „vynášeli soudy o životě, který se odchýlil od ideálu“ z hlediska „původního ruského světonázoru“. “ Družinin, s přihlédnutím ke zkušenostem „pozorných autorů“, jako jsou Pisemskij a Kokorev, obhajuje každodenní psaní „utěšujících stránek“ každodenního ruského života. Annenkov ve svém článku „O románech a příbězích ze všedního života“ (1854) doporučuje útržkovitě zobrazovat selský život z pozice svědomitého kreslíře a ve svém díle „O myšlenkách v dílech krásné literatury“ (1855) se opírá o díla Tolstého a Turgeněva považuje za nezbytný psychologický popis heterogenních vrstev společnosti. Chernyshevsky věří, že literatura se zajímá jak o „poezii pocitů“, tak „poezii myšlení“. Dudyshkin k tomu poznamenává: „Není to pravdivější? říci, že všechny zdravé nápady, které může dát život, mohou být také nápady na příběhy o životě.“ Jestliže tedy Belinsky orientoval přirozenou školu k pravdivé reprodukci reality, pak kritici 50. let. polemizoval o aspektech a technikách zobrazování života a podle Annenkova odhaloval „roztříštěnost pojmů a rozmanitost pohledů“.

Ale všichni v návaznosti na přírodní školu poznali estetický význam běžného života obyčejných lidí. Podle Chernyshevského „hrdina zůstává všude jen v třeskutých románech: Dickens a Thackeray nemají žádné hrdiny, ale existují velmi obyčejní lidé, které každý... za svůj život potkal po desítkách“. V. Krestovsky (N. Khvoshchinskaya) v románu „Test“ (1854) podrobně zdůvodňuje apel tehdejších prozaiků na zobrazování každodenního života obyčejných lidí: „Není to masový lid?... A téměř celý svět se skládá z takových lidí. Neexistuje pro ně jiný název než „obyčejný“. Ale veškerý společenský život se skládá ze vztahů a střetů těchto lidí.“ S. Aksakov v „Rodinné kronice“ (1856) oslovuje své postavy: „Nejste velcí hrdinové, ani hlasité osobnosti, svou pozemskou kariéru jste prošli v tichosti a temnotě. ale byli jste lidé a váš vnější i vnitřní život byl také naplněn poezií.“ Družinin radí autorům beletrie, aby ukazovali „poezii v těch nejobyčejnějších předmětech“. Černyševskij vidí určité množství poezie „v nejprozaičtější osobě“. Diskuse o poezii obyčejných není jen uznáním její estetické hodnoty, ale i jejího duchovního etického významu.

Pozornost ke každodennosti mezi realisty 50. let. sledoval trochu jiné cíle než ty, které měli autoři přírodní školy: ani ne tak sociální, jako spíše morální a psychologické. Literární postavy těch let trvají na možnosti morálního odporu jednotlivce vůči nepříznivým okolnostem. "Morální nezávislost člověka," prohlašuje Herzen, "je stejnou neměnnou pravdou a skutečností jako jeho závislost na prostředí." Chernyshevsky kategoricky říká: „Záleží na samotném člověku, do jaké míry je jeho život naplněn krásným a velkým. L. Tolstoj ve svém deníku z roku 1853 píše: „Čím jsou okolnosti těžší a závažnější, tím potřebnější je pevnost, aktivita, rozhodnost a tím škodlivější je apatie.“ Podle Dudyškina literatura 50. let. má tendenci zobrazovat „osobu silného charakteru. který je schopen nést na svých bedrech ty nejtěžší okolnosti.“ Mezi tyto vytrvalé a odhodlané lidi patří prostý Gleb Savinov („Rybáři“ od Grigoroviče – 1853) a prostý lid Kayutin („Tři země světa“ od Nekrasova a Panaeva – 1848 – 1849) a

meshchik Bagrov („Rodinná kronika“ od S. Aksakova). „Ve všech společenských vrstvách,“ říká Černyševskij ústy jednoho ze svých hrdinů v nedokončeném příběhu „Teorie a praxe“ (1849 - 1850), „dokonce i ve všech fázích duševního vývoje najdete lidi extrémně bohaté na city, srdce, s mimořádnou energickou vůlí.“ . Herzen se v „Minulosti a myšlenkách“ (2. část – 1854) zmiňuje o setkání v „zatuchlém vjateckém exilu“ se zapáleným mladým srdcem, které „neunesly strmé hory“. Hrdina příběhu V. Krestovského „Pokušení“ (1852) neopakuje osud „čestného tajemníka okresního soudu“, o kterém Belinskij hovořil v dopise Kavelinovi: syn chudého úředníka, advokát Ozerin, odmítá , i když ne bez bolestného váhání, z „podlého činu“, neprodává „svou duši za kus denního chleba“. „Naštěstí,“ hlásí spisovatel, „jsou tvrdohlaví lidé, kteří se neregenerují a nezvyknou si. pro ně je usmíření nad jejich síly, zvyknout si na to není v jejich povaze.“

Změna důrazu na základní „vzorec“ realismu 50. let. vede k oslabení Gogolových tradic a k posílení vlivu Puškina, druhé etapě vývoje jeho realistické metody, kdy básník viděl v nezávislosti člověka záruku jeho velikosti. Turgeněv v roce 1855 napsal Družininovi o tom, že je potřeba, aby ruská moderní literatura měla vliv jak Gogola, tak Puškina, ale od 40. let. "Puškin ustupoval do pozadí - ať se znovu objeví - ale ne proto, aby nahradil Gogolovo."

Nový důraz ve vztahu mezi postavami a okolnostmi ovlivnil 50. léta. a na zvláštnosti dějové výstavby, která v přírodní škole podléhala přísným „zákonům determinismu“: konflikt byl zpravidla sociální povahy, životní podmínky určovaly osud hrdiny. Realisté 50. let postavy plní dějotvornou funkci, konflikt získává „morální obsah“ (V. Botkin), „zájem o detaily pocitů nahrazuje zájem událostí samotných“ (L. Tolstoj), tedy psychologický trend se stává vedoucí v literatuře, která určuje tvůrčí vývoj jednotlivých spisovatelů. V Turgeněvových příbězích z 50. let. psychologické charakteristiky hrdinů se prohlubují, jejich dějová role se zvyšuje: například osud Gerasima („Mumu“ ​​-1854), Akima („Hostinec“ - 1855) závisí na vůli pána, ale hrdinové také ovlivnit vývoj děje: Gerasim opouští Moskvu bez povolení, Akim se stává poutním poutníkem.

Jestliže v dějové organizaci děl přirozené školy milostné situace obvykle zhoršovaly tragédii hrdinů, pak v próze 50. let. zpravidla si neničí život, neodsuzují je k věčnému utrpení. Neopětovaná láska hrdiny příběhu V. Krestovského „Vesnický učitel“ (1850 - 1852) ho tedy zbavuje klidu, radosti a romantických iluzí, ale po roce nalézá klid. A v románu „Tři země světa“ od Nekrasova a Panaeva je láska výchozím bodem při formování osobnosti: Kayutin, aby získal finanční prostředky na rodinný život, se začíná zapojovat do komerčních aktivit, rozvíjí sílu vůle, odvahu, energie při náročných toulkách po zemi od Kaspického regionu po Ural, od Sibiře po Novou Zemlyu.

Oproti přírodní škole realisté 50. let. rozšířit časoprostorové hranice dějového vyprávění. Spisovatelé 40. let Obvykle zobrazovaly moderní provinční a petrohradský svět, ve kterém je život „utěsněn“. Pro Dostojevského jsou to zákoutí Petrohradu, v nichž se chudí lidé tísní „na rozdíl od všech ostatních“; pro Herzena je to často vzdálené město, které „neleží v kruhu světla, ale daleko od něj“; pro Grigoroviče je to vesnice, ve které žijí a umírají nešťastní lidé, zkamenělí neštěstím. Někdy se objeví obraz cesty, který neslibuje hrdinovi štěstí, nevzbuzuje naději: odjezd Beltova („Kdo je vinen?“), Varenky Dobroselovaya („Chudáci“), Antona Mizerného (Grigorovičův příběh o stejné jméno) je neradostný. V próze 50. let. Geografie ruského moderního světa (historické předměty jsou v této době stejně vzácné jako v přírodní škole) se díky dobrovolnému nebo nucenému pohybu hrdinů výrazně rozšiřuje, například v takových dílech, jako je Herzenova „Minulost a myšlenky“, Tolstého trilogie (1852 - 1857), "The Inn", "Rudin" (1856) od Turgeněva, "Country Roads" (1852), "Displacers" (1855 -1856) od Grigoroviče, "Tři země světa" od Nekrasova a Panaeva. Jestliže v přírodní škole byl obraz kočáru často používán jako symbol sociální nerovnosti, pak v próze 50. let. poetická alegorie se rozšiřuje na obraz cesty jako zobecněnou, viditelnou představu o životní cestě hrdiny, o vývoji jeho charakteru.

Proces utváření osobnosti prostřednictvím jejího mravního sebezdokonalování a odolnosti vůči nepřátelským okolnostem je středem pozornosti realistů 50. let. V dílech přírodní školy byla otázka sebevýchovy člověka zastírána úkoly odhalování těch

principy života, které brzdily rozvoj osobnosti. V 50. letech L. Tolstoj věří, že „vášnivá touha po dokonalosti“ je vlastní lidské přirozenosti, ukazuje v trilogii, jak se tato „touha po dokonalosti“ instinktivně projevuje v dětství, kdy dítě chce být „laskavé a chytré“, aby přinášet radost dospělým, protože touha je nepostřehnutelně posílena pod silným a blahodárným vlivem nesobeckých povah, jako jsou Natalya Savishna a Karl Ivanovič. V mládí se touha po morálním zlepšení stává vědomou, o níž Nikolenka Irtenyev neustále a vášnivě mluví s princem Nechhlyudovem.

Otázky „vnitřního rozvoje“ člověka velmi zajímají Herzena, který na rozdíl od Tolstého dbá nejen na morální, ale i na politické sebevzdělávání jedince. Herzen v Minulost a myšlenky podrobně popisuje duchovní růst člověka pod vlivem událostí, jako byla vlastenecká válka, povstání děkabristů, faktory jako četba knih, pobyt na univerzitě, návštěva přední místnosti, štěstí vzájemného láska a oddané přátelství. Pod vlivem těchto příznivých okolností, které spisovatelé přírodní školy často míjeli, se formuje humanistické a vlastenecké přesvědčení jednotlivce, které mu pomáhá odolávat vulgárnímu prostředí.

Jiní spisovatelé těch let také věnovali pozornost morálnímu sebezdokonalování jednotlivce. Ivan Aksakov tedy píše: „Člověk se čistí. Ať každý ví, jak nebezpečné je prostředí, ve kterém žije, ať si střeží svou duši.“ Hrdinka románu V. Krestovského „Zkouška“ (1854), Lizaveta Andreevna Elnova, věří: „Žít s cílem stát se lepším a zachovat si charakter se mi zdá zajímavější než žít jednoduše, bez ohlédnutí.“ . Ženy v dílech 50. let. Obvykle vypadají rozhodněji než muži: toto je zmíněná Elnova a Natalya Lasunskaya („Rudin“) a Liina Minskaya („Tři sezóny života“ Evg. Tour). Ten poznamenává: „Náš osud je v našich rukou. Prozřetelnost nám dala vůli, inteligenci, rozum – a tyto tři páky v našich životech hodně změní.“

Zájem realistů 50. let. k silným charakterům odolávajícím nepříznivým životním podmínkám, přispívá ke vzniku nejen takových nových témat, jako je sebevýchova člověka, ale také nových aspektů v pokrytí starých problémů, „tradičních“ obrazů, mezi které patří problém ideálu, obrazu romantického. A to je přirozené, protože člověk, který v něco věří a o něco usiluje, dokáže okolnostem odolat. Po Puškina, který hlásal ideál jako cíl umění, realisté 50. let. Věří, že „víra v ideál jako něco možného a dosažitelného zachraňuje talent před apatií“ (Nekrasov).

Přes všechny neshody ve výkladu ideálu vidí spisovatelé těch let v oddanosti k němu zdroj síly a originality člověka, který podle Černyševského „nebyly potlačeny vnější vlivy. Neudělal. bezbarvý, bezcharakterní tvor“, proto se snaží odstranit nádech velkoleposti a zároveň zesměšňovat slova jako „sen“, „ideál“ a varovat před jednostranností v jejich interpretaci. Dudyshkin tak přemýšlí na stránkách „Poznámky vlasti“: „Ideální! U nás toto slovo v poslední době nabývá zcela špatného významu. Říci o něčem „ideální“ je stejné jako říkat „nerealistické“. Na vině je směr literatury, který je daguerrotypně věrný drobným životním příhodám, bez jakéhokoli přemýšlení. Poezie, nebo ještě lépe poezie, srazila pojem ideálu ještě níže. Může idealita za to, že jsme ztratili její vznešený význam? .

Realisté 50. let přehodnotit postoj přirozené školy nejen k romantickému, ale i k nadbytečnému člověku, jehož ironický obraz poprvé podal Dostojevskij v příběhu „Malý hrdina“ a Turgeněv v „Hamletovi ze Ščigrovského okresu“ (1849) . Pozoruhodná je Dostojevského poznámka o sklonu těchto lidí „trestat romantismus, tedy často vše, co je krásné a pravdivé, z čehož každý atom je dražší než celé jejich slimácké plemeno“. Nedílnou součástí Turgeněva v 50. letech. kritický pohled na nadbytečnou osobu, spisovatelovy sympatie k romantikovi jsou nápadné při srovnání dopisů, které tvoří obsah příběhu „Korespondence“, na kterém pracoval v letech 1844 až 1854. V těchto dopisech-kapitolách tohoto příběhu je hrdina zobrazen v tradicích přírodní školy jako zvláštní člověk, který pod vlivem těžkých podmínek ruského života nebyl schopen „dobýt nebe“ a uskutečnit své sny „pro dobro celého lidstva, pro dobro vlasti." V následujících dopisech „Korespondence“ se hrdina vzdává prvního místa Marye Alexandrovně, protože autor se v tuto chvíli tolik nezajímá o otázku, proč se sny neplní, ale zabývá se myšlenkou potřeba zůstat věrný ideálu navzdory nepříznivým okolnostem. V této době Turgeněv zdraví „posvátné

plamen“, kterému se smějí „jen ti, v jejichž srdcích buď zhasl, nebo nikdy nevzplanul“. Marya Alexandrovna hned nevyslovuje slovo „ideální“, které se stalo směšným a otřepaným: nejprve se zdá, že ho hledá, vyslovuje ho váhavě a pak vytrvale s polemickou vášní opakuje: „... zůstanu věrný až do konce. co? Ideál, nebo co? Ano, k ideálu."

Spisovatelé těch let nehovoří o neštěstí, ale o vině zbytečných lidí, o jejich neschopnosti překonat obtíže a uvést do praxe „dobré impulsy“. Evg. Tour v románu „Neteř“ (1851) s uspokojením konstatuje, že móda zklamaných, neobsazených lidí „začíná pomaličku přecházet“. Svědčí o tom román M. Avdějeva „Tamarin“. Na rozdíl od Turgeněva a Dostojevského průměrný beletrista hned neodhadne aspekt a důraz v zobrazení „nadbytečného člověka“, který je diktován dobou. V jeho příběhu „Varenka“ (1849), který se později stal první částí románu „Tamarin“, není přehodnocení dříve populárního hrdiny dosud patrné. Autorův postoj k hrdinovi se projevuje v identickém vnímání Tamarína okolím. Popov, Varenka, její přítelkyně, baronka vidí v hrdinovi mimořádnou osobnost. Autorovo „naivní uctívání“ hrdiny pečorinského typu se odehrává již v roce 1850, kdy spisovatel vydává „Zápisník z Ta-marinových zápisků“. Konečný verdikt nad Tamarinem vyslovuje autor v příběhu „Ivanov“ (1851), který román uzavírá. Autorova pozice v poslední části „Tamarina“ se projevuje především v opozici hlavní postavy k Ivanovovi, který podle Avdějeva patří k lidem, kteří „žili praktický praktický život, a ne neplodné názory“.

V podmínkách 50. let. šlo o „dobré skutky člověka“ jako kritérium jeho morální hodnoty. L. Tolstoj v této době vidí štěstí „v neustálé životní práci, s cílem štěstí druhých“. "Seriózní práce," vysvětluje I. Aksakov, "vždy působí blahodárně na lidskou duši." Spisovatelé těch let proto raději zobrazují pracovitého učitele, jehož činnost je zaměřena na prospěch lidí. "Učitel," poznamenává I. Panaev, "se stal milovanou nevyhnutelnou tváří ruského příběhu naší doby." Je zmíněn v dílech Herzena („Minulost a myšlenky“), Tolstého (trilogie), Turgeněva („Rudin“), je středem řady příběhů, včetně V. Krestovského („Vesnický učitel“ ), Michajlov („Izgoev“), Evg. Tour („Neteř“, „Tři sezóny života“), Chernyshevsky („Teorie a praxe“). V realistické próze 50. let. učitel nevypadá jako bázlivý, slabounký Krutsifersky z Herzenova románu. Ví, jak překonat těžkosti a vydržet protivenství. Venkovský učitel tedy ve stejnojmenném příběhu V. Krestovského prohlašuje: „Bez ohledu na to, kolik smutku, podvodu, neúspěchu, trapnosti, potřeby musím v životě snášet, zachovám si poklad stálé myšlenky, stálé lásky. práce.”

A samozřejmě, hlavní pracovník ruské země - rolník - nebyl ignorován spisovateli těch let. "My nyní," říká Dudyshkin v roce 1855, "máme mnoho spisovatelů, kteří publikují příběhy ze života obyčejných lidí." Zájem o postavy a osudy prostých lidí je přítomen v Herzenově Minulost a myšlenky, v Zápiscích lovce, povídkách „Mumu“, „Hospoda“ od Turgeněva, v trilogii a „Ráno statkáře“ od Tolstého. Právě v té době se objevily „rolnické romány“ od Grigoroviče („Rybáři“, „Vysídlenci“), Potekhin („Selanka“) a „Eseje o selském životě“ od Pisemského. Pozornost prostému lidovému tématu je způsobena několika důvody, které vycházejí z protipoddanské myšlenky: rolník je velký dělník. „Obyčejní lidé,“ píše Tolstoj v roce 1853, „jsou o tolik vyšší než my, mají život plný práce a strádání. Rolník je spojován s představami o budoucnosti země. „Muž budoucnosti v Rusku,“ tvrdí Herzen, „je muž“ a K. Aksakov také věří, že „duch budoucího života“ se skrývá v rolníkovi („N.D. Sverbeev“). Svého času musel Belinsky stále dokazovat, že muž je muž, že „lidé z nižších tříd jsou především lidé. naši bratři." Spisovatelé přírodní školy zdůrazňovali u obyčejných lidí možnosti opravdové lidskosti, ale zpravidla okolnostmi potlačované. Realisté 50. let častěji a více než jejich předchůdci vypovídají o národní povaze selského charakteru. Tak se Pisemsky, autor „Piterschika“ (1852), referujícího o prosperitě Clementyho, ustupujícího rolníka, raduje „do tváře. pro ruský lid."

Pozornost k národní specifičnosti ruského charakteru sílí pod vlivem krymské války a zklamání v západoevropské společnosti po známých událostech z let 1848 - 1849. V této době rostla autorita slavjanofilů, jejich řady doplňovali „mladí Moskvané“, kteří viděli rysy „společné kmenové národnosti“ (Ap. Grigoriev) nejen v rolníkovi, ale i v kupci.

Řada spisovatelů, včetně Turgeněva a Saltykova, se slavjanofilům přibližuje v zobrazení prostého lidu. Saltykov v jednom ze svých dopisů z roku 1857 přiznává, že se při tvorbě „Provinčních skic“ silně přiklonil k slavjanofilům, dokonce zpočátku věnoval část „Poutníci, poutníci a cestovatelé“ S.T. Aksakov. Nekrasov ve „Třech zemích světa“ vytváří barvitý obraz rolníka Antipa Khrebtova, který má „své vlastní přesvědčení, své vlastní přesvědčení“. Kayutin, hrdina zmíněného románu, založeného na osobních pozorováních obyčejných lidí během jejich bojů s drsnou přírodou, zvolá: „U nikoho jiného než u ruského rolníka jsem neviděl takovou troufalost a vynalézavost, takovou odvahu.“

Vliv historického a literárního kontextu dvou sousedních epoch zažily i Turgeněvovy Zápisky lovce, poprvé vydané jako samostatná sbírka v roce 1852. V době přírodní školy Turgeněv hovořil o obětech panské tyranie. V 50. letech zajímá se o vnitřní svět prostého občana, jeho pocity, myšlenky („Rate“, „Zpěváci“, „Kasyan s krásným mečem“). Spisovatel rozšiřuje svůj „tajný psychologismus“ na populární příběhy. Například v Hostinci vykresluje duchovní drama okradeného a podvedeného prostého občana, svůj vnitřní stav zprostředkovává pomocí psychologického portrétu a skrovného autorského komentáře, který se netýká samotného „duševního procesu“, ale představuje pouze jeho „začátek a konec“.

Zvládnutí psychologické analýzy samozřejmě nebylo vlastní všem spisovatelům 50. let. Annenkov například mluvil o Potekhinově nedostatku „psychologického zpracování postav“. Ale „Domestic Notes“ v roce 1855 správně psaly o zvýšené pozornosti v literatuře k rozdílům v charakterech a způsobu myšlení lidí oblečených nejen „do fraku a kabátu“, ale také do „ponurého kaftanu nebo sibiřské bundy“. Přitom realisté 50. let. raději řekni laskavé slovo o rolníkovi. "Není dobré," namítl Tolstoj, "hledat a popisovat to špatné v lidech: existuje, ale bylo by lepší o tom mluvit, jedině dobře."

Toto laskavé slovo by podle mínění literárních postav těch let mělo být veselým slovem bez sentimentálního patosu. Proto spisovatelé, kteří se zajímali o 40. léta. sentimentální scény a odbočky, píší s ohledem na měnící se vkus čtenářů a berou v úvahu doporučení kritiků. Zejména Grigorovič varuje publikum v románu „Rybáři“: „Nebudu čtenáře obtěžovat popisem této scény. A bez toho, uvidíte, bude mnoho lidí, kteří mě obviní z přehnané sentimentality.“

Sentimentalitu nahrazuje lyrický diskurz – jeden z projevů subjektivně-expresivního stylu. „Lyrista,“ poznamenává M. Brandes, „upřednostňuje formu „Ich“. Přispívá k psychologizaci prózy, pronikání do lidské duše. Vytváří také atmosféru autenticity, uvolněnosti a přibližuje techniky verbální a umělecké tvořivosti reálným formám existence. Právě v této funkci se v přírodní škole a v próze 50. let uplatnila osobní forma vyprávění. "Nyní," poznamenává Nekrasov v roce 1855, "vše, co je napsáno, jsou poznámky, vyznání, paměti, autobiografie."

V próze 50. i 40. let se nejčastěji vyskytují dva typy autorského obrazu: hrdina-vypravěč a osobní vypravěč, často sousedící s vypravěčem.

V nových historických podmínkách se osobní vypravěč-moralista sblížil s objektem obrazu z prostého lidu. V Turgeněvových Zápiscích lovce, vytvořených v 50. letech, se tak vypravěč vcítí do hrdinů: spolu s Akulinou v Rande prožívá bolest z odmítnuté lásky, nenaplněná očekávání štěstí, spolu s návštěvníky vesnická krčma se slzami v očích poslouchá Jakovův zpěv Turka („Zpěváci“); chápe Kasyanovo netrpělivé očekávání setkání s rolnickou pravdou („Kasyan s krásným mečem“). Sami prostí lidé v těchto příbězích však vypravěči buď nevěří, nebo si ho nevšímají, protože není s nimi, ale v jejich blízkosti.

Vypravěč má největší míru blízkosti s obyčejnými lidmi v „Zápiscích Kayutina“ z románu „Tři země světa“ od Nekrasova a Panaeva. Na svých nelehkých cestách se stýká s odvážnými prostými lidmi; spolu s nimi mrzne, hladoví a je ve smrtelném nebezpečí. Kayutin vzpomíná na kontakty s prostými lidmi v drsných, neobydlených zemích a píše: „Zahřívali jsme se navzájem bojem proti muži a někdy i dýcháním. hladoví a prochladlí, schoulili jsme se k sobě a šedesát dní jsme neviděli slunce Boží.“ Kayutin před svými cestami ruského rolníka neznal, sblížila ho nutnost, sblížila ho společná věc. Vypravěč s uspokojením poznamenává:

"Spojil jsem se s ruským rolníkem." Sblížení vypravěče s prostým lidem mu umožňuje vidět v něm „variace“ postav, a to nejen různé typy.

Zvyšující se zájem o individuální aspekt typického přispívá k vytěsnění realistického trendu 50. let ze žánrového systému. fyziologická esej, která v přírodní škole realizovala myšlenku determinismu, podmiňování člověka prostředím. A.G. Tseitlin správně napsal: „Mnoho typů fyziologických obrysů nemělo vysoké psychologické pohyby; byly nahrazeny spíše primitivními instinkty a touhami. Domovníci, brusiči varhan, fejetonisté, obyvatelé petrohradských koutů, o kterých psal Dahl, Grigorovič, Panajev, Nekrasov, skutečně neměli složitý vnitřní svět. Spisovatelé 40. let se na ně zpravidla dívali zvenčí a měli také jiný úkol. Bylo to dáno specifiky vývoje realistické metody v této historické etapě, pozorností k sociální typologii, analytickému studiu podstaty a geneze typu. V. Vinogradov napsal v „Evoluci ruského naturalismu“ o „epidemické žízni po typech“, která je vlastní přírodní škole. V podmínkách, které se zvýšily v 50. zájem o psychologii osobnosti, fyziologický esej „přestal být strukturálně formovanou odrůdou žánru“ (A. Tseitlin). Není náhodou, že „Knihovna pro čtení“ z roku 1855 hovoří o popularitě fyziologického eseje jako o rysu minulého času: „Před několika lety si fyziologické eseje, správně zachycené z přírody a vyznačující se typičností, zasloužily všeobecné uznání. “

Změny v žánrově generickém systému realistického pohybu oněch let se neomezují pouze na vytěsnění fyziologického náčrtu: v této době dochází k oživení poezie a dramatu, které hrály v přírodní škole skromnou roli. Ale již v roce 1851 se na stránkách „Knihovny pro čtení“ objevuje prohlášení, že „...všechny naše fiktivní talenty jsou posedlé dramatem“. Autorita prózy přiměla Turgeněva v roce 1855, když publikoval komedii „Měsíc na venkově“, téměř se ospravedlnit a upozornil čtenáře: „Tato komedie byla napsána před čtyřmi lety a nikdy nebyla určena pro jeviště. Toto ve skutečnosti není komedie, ale příběh v dramatické formě.“ Lyrický patos mnoha děl psychologické prózy těch let přispěl k „exploze poezie“ podle Druzhinina. „Pouze období od roku 1840 do roku 1850,“ říká Dudyshkin, „bylo pro poezii nepříznivé. V naší době je spousta básnických talentů.“

I. Yampolsky správně spojil vývoj psychologické lyriky poloviny 19. století. s „obecným zájmem o vnitřní život, individuální psychologii člověka, charakteristickou pro tuto dobu“. Ale podle K. Aksakova, autora Přehledu moderní literatury (1857), se próza stále četla „více než poezie“ kvůli jejímu inherentnímu popisu „každodenního života“. Kritik vyjádřil uspokojení nad kolapsem přírodní školy, schvaloval změny, k nimž došlo v zobrazení rolníka, romantika, nadbytečného člověka, zejména v příbězích Turgeněva, a pozornost spisovatelů k „vnitřnímu svět duše“, zvláště v dílech Tolstého. Ve skutečnosti K. Aksakov, na rozdíl od mnoha dalších badatelů, zejména Solovjova-Andreeviče, nepopíral přítomnost zvláštní „fyziognomie“ literatury 50. let a nepřipisoval ji epilogu přirozené školy. Svůj přehledový článek zakončil očekáváním „literárního dne budoucnosti“, jehož předpoklady viděl kritik v moderní literatuře. A tento „den“ přišel, ale ne zcela v takové podobě, v jaké si jej představoval slavjanofil K. Aksakov.

BIBLIOGRAFIE

1. Avdějev M.V. Díla: ve 2 svazcích. Petrohrad, 1868. Svazek 1.

2. Aksakov S.T. Sbírka cit.: v 5 svazcích M.: Pravda, 1966. T. 1.

3. Belinský V.G. Plný sbírka cit.: ve 13 svazcích M.: Akademie věd SSSR, 1953-1959. T. 3.

4. Belinský V.G. Plný sbírka cit.: ve 13 svazcích M.: Akademie věd SSSR, 1953-1959. T. 9.

5. Knihovna pro čtení. 1851. T. 107. Odb. 5 str. 31

6. Knihovna pro čtení. 1855. č. 6. odd. 6. S. 35.

7. Bursov B.I. Mistrovství kritika Černyševského L.: Sov. spisovatel, 1956.

8. Brandes M.P. Stylistický rozbor M.: Vyšší. škola, 1971.

9. Herzen A.I. Díla: ve 30 svazcích. M., 1958. T. 6.

10. Herzen A.I. Díla: ve 30 svazcích. M., 1958. T. 7.

11. Grigorjev A.A. Sbírka op. / ed. V. Savodník. M., 1916. Vydání. 9.

12. Grigorovič D.V. Plný sbírka cit.: ve 12 svazcích. Petrohrad, 1896. T. 5.

13. Dostojevskij F.M. Plný sbírka cit.: ve 30 svazcích L.: Nauka, 1985. T. 2.

14. Dostojevskij F.M. Plný sbírka cit.: ve 30 svazcích L.: Nauka, 1985. T. 28.

15. Družinin A.V. Sbírka cit.: v 8 svazcích. Petrohrad, 1865. T. 6.

16. Krestovský V. Kompletní. sbírka cit.: v 6 svazcích. M., 1912. T. 1.

17. Krestovský V. Kompletní. sbírka cit.: v 6 svazcích. M., 1912. T. 5.

18. I.S. Aksakov ve svých dopisech. M., 1892. T. 3.

19. Nekrasov N.A. Plný sbírka op. a dopisy. M.: GIHL, 1950. T. 6.

20. Nekrasov N.A. Plný sbírka op. a dopisy. M.: GIHL, 1950. T. 7.

21. Domácí poznámky. 1852. č. 4. zast. 6.

22. Domácí poznámky. 1852. č. 8. Odb. 1.

23. Domácí poznámky. 1854. č. 3. zast. 4.

24. Domácí poznámky. 1854. č. 4. zast. 4.

25. Domácí poznámky. 1855. č. 2. odd. 4.

26. Domácí poznámky. 1855. č. 6. odd. 4.

27. Domácí poznámky. 1855. č. 7. zast. 4.

28. Domácí poznámky. 1855. č. 8. Odb. 4.

29. Domácí poznámky. 1856. č. 4. zast. 2.

30. Písemský A.F. Sbírka cit.: v 9 svazcích M.: Pravda, 1959. T. 2.

31. Skabichevsky A.M. Dějiny ruské moderní literatury: 1848 - 1890. Petrohrad, 1891; Pypin A.N. Dějiny ruské literatury Petrohrad, 1913. T. 4. S. 599.

32. Současné. 1849. č. 1. odd. 3.

33. Současné. 1855. č. 1. Odd. 1.

34. Současné. 1855. č. 3. zast. 5.

35. Solovjev (Andreevič) E.A. Eseje o dějinách ruské literatury 19. století. 3. vyd. Petrohrad, 1907.

36. Turgeněv I.S. Plný sbírka op. a dopisy: 30 t. Dopisy. M.: Nauka, 1987. T. 2.

37. Turgeněv I.S. Plný sbírka op. a dopisy: 30 t. Dopisy. M.: Nauka, 1987. T. 3.

38. Turgeněv I.S. Plný sbírka op. a dopisy: 30 t. Dopisy. M.: Nauka, 1987. T. 5.

39. Tolstoj L.N. Plný sbírka op. Ser. 2. Deníky M.; L., 1937. T. 46.

40. Tour E. Neteř. M., 1851. Část 2.

41. Tour E. Tři póry života. M., 1854. Část 3.

42. Chernyshevsky N.G. Plný sbírka cit.: v 15 svazcích. M., 1947. T. 2.

43. Chernyshevsky N.G. Plný sbírka cit.: v 15 svazcích. M., 1947. T. 3.

44. Chernyshevsky N.G. Plný sbírka cit.: v 15 svazcích. M., 1947. T. 11.

45. Tseitlin A.G. Formování realismu v ruské literatuře. Ruský fyziologický esej. M.: Nauka, 1965.

46. ​​​​Jampolsky I.G. Polovina století. L.: Umělec. lit., 1974.

Přijato redaktorem 15.10.13

Mňam. Proskurina

Zvláštnosti ruského realismu poloviny 19. století

Ruská literatura 50. let 19. století je považována za novou fázi ve vývoji realismu. Spisovatelé využívají principů přirozené školy, ale více se věnují psychologickým a etickým problémům. Silné povahy jsou nyní schopny odolat společenským okolnostem. Změny v pojetí osobnosti tedy způsobují proměnu žánrových a stylových systémů realismu.

Klíčová slova: vývoj realismu, charakter a okolnosti, tradice, žánr, lyrika, národní charakter.

Proskurina Julia Mikhailovna, doktor filologie, profesor

FSBEI HPE "Uralská státní pedagogická univerzita"

620017, Rusko, Jekatěrinburg, Kosmonavtov Ave., 26 E-mail: [e-mail chráněný]

Proskurina Yu.M., doktor filologie, profesor

Uralská státní pedagogická univerzita

620017, Rusko, Jekatěrinburg, Kosmonavtov av., 26

V posledních letech se stále častěji ozývají hlasy volající po revizi konceptu literárního hnutí či dokonce jeho úplném opuštění – ve jménu osvobození dějin literatury od zažitých stereotypů a zastaralých dogmat. Potřeba takové revize je obvykle odůvodněna skutečností, že práce řady spisovatelů, zejména těch významných, se stěží zapadají do rámce nějakého konkrétního směru, nebo dokonce stojí stranou. A samotná literární hnutí jsou mnohovrstevná, vnitřně heterogenní a navzájem se nevymezují, v důsledku čehož neustále vznikají přechodné, smíšené a hybridní formy.

To vše se zdá být samozřejmé. Ale něco jiného je stejně samozřejmé: kategorie literárního pohybu vůbec neexistuje, takže nálepku sentimentalisty, romantika, realistu atd. lze bezpodmínečně spojit se jménem kteréhokoli spisovatele. Má pouze označit hlavní mezníky pohybu literatury, identifikovat nejdůležitější etapy literárního procesu, jeho vodítka. A taková vodítka jsou nezbytná nejen pro odborné badatele, ale i pro autory samotné – pro pochopení a úpravu vlastních uměleckých principů, rozvíjení tvůrčích programů, ujasnění si postoje ke svým předchůdcům, následovníkům i odpůrcům. Bez vášnivých, zuřivých sporů mezi „klasiky“ a romantiky, romantiky a realisty, symbolisty a akmeisty, sporů mezi romantiky samotnými a realisty o podstatu romantismu, realismu a umění obecně si nelze literární život představit. minulých epoch. Boj a změna literárních směrů je nedílnou součástí dějin literatury.

Jiná věc je, že je třeba rozlišovat mezi literárním hnutím jako jakýmsi ideálním modelem – schematickým označením jeho podstatných rysů – a literárním hnutím v jeho konkrétní historické existenci – jako živým, dynamickým, proměnlivým fenoménem, ​​v mnoha odlišných. respektuje v různých národních literaturách a v různých fázích svého vývoje . Bohužel takové rozlišení není pro naši vědu snadné.

Je příznačné, že V.M. Markovič (ve výše zmíněných dílech) staví své argumenty o literárních směrech pouze na materiálu ruského realismu. Mezitím je dobře známo, že ve své klasické podobě se realismus etabloval v západoevropské literatuře jako metoda uměleckého zkoumání vnitřních, často skrytých sociálně-psychologických antagonismů vlastní buržoazní společnosti, která se na Západě rozvinula mnohem dříve než v Rusku.

Bylo to v západoevropské (převážně francouzské) literatuře druhé poloviny 19. století. Nejzřetelněji, důsledněji a nejúplněji byly ztělesněny podstatné vlastnosti realistického řečového umění – jako objektivní, nemilosrdně střízlivý sociálně-psychologický rozbor, absence jakýchkoli iluzí, nadějí a nadějí do budoucnosti, pocit stability sociálního existence. Pokud jde o ruský realismus, ten vzniká nejen v jiné společensko-historické situaci, ale také v zásadně odlišném – předburžoazní – fázi společenského vývoje: Rusko přece nikdy nepoznalo žádnou vyspělou buržoazní společnost. Chápe, a proto zachycuje odlišnou historickou realitu - společnost v mnoha směrech prostoupená patriarchálně-kmenovými vztahy, samotný proces proměny epoch, střet starých a nových principů.

Rusko druhé poloviny 19. století navíc žije ve znamení blížících se nebo probíhajících revolucí, pocitu rychlosti historického pohybu a nevyhnutelnosti změn. A proto úkol uměleckého a analytického studia moderny, prvořadý pro realisty na Západě, byl v ruském realismu podřízen úkolu přetvářet svět a člověka. Studium života a jeho zákonitostí z tohoto pohledu působilo jako nutná podmínka, jako předpoklad nastávající obnovy – společenské, duchovní, mravní.

Odtud syntetická povaha realismu v Rusku, jeho těsnější (ve srovnání se západoevropským) spojení s předchozími literárními směry: sentimentalismem, osvícenstvím a zejména romantismem. Romantická žízeň po proměnách člověka a společnosti, intenzivní hledání cest, jak je změnit a zlepšit, je nejdůležitějším rysem ruského klasického realismu vůbec.

O národněhistorické originalitě ruského realismu a jeho výrazné odlišnosti od „klasického“ západoevropského modelu tedy není pochyb. Neméně významné a zásadní jsou rozdíly mezi jednotlivými fázemi jeho vývoje. I když vezmeme jen druhou polovinu 19. století. - éra vyspělosti realismu v Rusku - nejen individuální, ale i typologické rysy realismu Gončarova, Ostrovského, Turgeněva na jedné straně a realismu Dostojevského, L. Tolstého na straně druhé. zřejmé. Dílo spisovatelů konce století je obvykle považováno za novou fázi realistického umění: Korolenko, Garshin, ale především Čechov. Probrány budou tři jmenované etapy ruského realismu.

Při vší národně-historické originalitě realistické ruské literatury poloviny 19. století, se všemi jejími nepochybnými odlišnostmi od literatury Západu, je její výrazné přiblížení - právě v tomto období - celoevropskému modelu realismu stejně nepopiratelné. . Ne náhodou se nyní dostává do popředí žánr románu, přední žánr realistické literatury. Objevuje se samotný typ „hrdinského románu“ (L.V. Pumpjanskij), který je založen na „zkoušce společenského významu člověka“. Hlavní věc je, že právě v této době vykrystalizovaly nejdůležitější rysy realistické umělecké metody: zaměření na vytváření typických konkrétních historických postav, které ztělesňují generické, podstatné rysy určitého prostředí, doby, sociální struktury a touhy. za objektivitu, spolehlivost v zobrazování reality, za oživení života v jeho přirozeném plynutí a životu podobných formách, „v jejich vnitřní vnitřní logice“.

Není pochyb například o určujícím vlivu patriarchálně-místního způsobu života na charakter a životní styl Oblomova, na celý osud tohoto hrdiny. Jeho touha jistě vytvořit zdání útulného patriarchálního hnízda v hlavním městě, jeho neplodné snění a praktická bezmoc, marnost jeho pokusů o znovuzrození k novému životu pod vlivem Stolze a Olgy, jeho svatba s Agafyou Pshenicynou a smrt samo o sobě - ​​to vše je charakterizováno a vysvětleno v závěru románu jedním slovem, jedním konceptem - "oblomovismus". Přidáme-li k tomu spisovatelovu zálibu v zobrazování zavedeného života (pro typ se podle jeho názoru „skládá z dlouhých a mnoha opakování nebo vrstev jevů a osob“); zařazení jeho postav do známého rytmu každodenní existence, do zavedeného kruhu zvyků a vztahů; konečně objektivita zpomaleného epického vyprávění – ukáže se, jak jasně a plně jsou v Gončarovově díle ztělesněny naznačené vlastnosti realismu.

Podobně lze charakterizovat Ostrovského tvorbu. Připomeňme, že v článku „Ray of Light in a Dark Kingdom“ Dobroljubov, obhajující dramatika před útoky kritiků, nazval jeho díla „hrami života“. Vysvětlil, že mnoho „nadbytečných“ (z tradičního hlediska) postav a scén v jeho dramatech je nezbytných a umělecky odůvodněných, i když přímo nesouvisí s dějem hry nebo jejími intrikami. Jsou nezbytné, protože ukazují onu „pozici“, onu sociální „půdu“, která určuje „význam činnosti“ hlavních postav. Právě v instinktivní věrnosti realitě, ve schopnosti živě a plně ztvárnit „životní okolnosti“, jinými slovy v sociální specifičnosti a typičnosti zobrazovaných jevů, spatřoval kritik nejdůležitější rys Ostrovského talentu. .

Stejné kvality dramatika zaznamenali i další bystrí současní kritici. Srovnáním Ostrovského her s Gogolovou dramatickou tvorbou poukázali na výraznou subjektivitu Gogolova obrazu života, kde převládá „nadsázka“, „nadsázka“ a „hyperbola“, přičemž hlavní vlastností Ostrovského komedií je přirozenost a autenticita, „matematická věrnost“. do reality." Pokud je Gogolův obraz reality prostoupen jeho vlastními dojmy z ní, pak Ostrovskij znovu vytváří život v jeho autenticitě – „tak, jak je“. Proti Gogolově animované lyrice proto stojí nestrannost Ostrovského výtvarného způsobu.

Vše výše uvedené vysvětluje intenzivní zájem ruských spisovatelů a kritiků o samotný problém vytváření typických postav, v nichž se překonává náhoda: společensko-historická pravidelnost vítězí nad empirickou realitou. Gončarov tedy podle Dobroljubova „chtěl zajistit, aby náhodný obraz, který se před ním mihl, byl povýšen na typ a dal mu obecný a trvalý význam“. A Turgeněv neustále opakoval a obměňoval myšlenku, že úkolem umělce je „dosáhnout typů hrou náhody“, spisovatel o sobě řekl, že se vždy snažil zachytit a zprostředkovat „samotného ducha a tlak doby“, ztělesnit to „do správných typů“. „Triumf básnické pravdy“ podle něj spočívá v tom, že „obraz pořízený umělcem z hlubin reality vychází z rukou jeho typu“.

Na druhé straně přeměna obrazu v typ, eliminace všeho empiricky náhodného ve jménu tohoto cíle má z pohledu realistických spisovatelů svůj limit, protože je zatížena nebezpečím schematizace. . Mezitím touha po typičnosti, věřili, by neměla zabíjet iluzi života, plného náhody, nepředvídatelnosti, rozporů, iluzi jeho volného a přirozeného pohybu. Jinými slovy: protože typické znaky ztělesňují obecné, generické vlastnosti, musí mít také individuálně jedinečné vlastnosti. Jinak to budou postavy bez života, podobné, jak řekl Herzen, „anatomickým přípravkům vyrobeným z vosku“. „Voskový odlitek,“ rozvíjí své přirovnání Herzen, „může být výraznější, normálnější, typičtější; může obsahovat vše, co anatom věděl, ale není nic, co by neznal... Odlitek jako socha má všechno navenek, za duší nic, ale v přípravě život sám vyschl, zastavil se , otupělý, se všemi svými nehodami a tajemstvími.“ .

Je pozoruhodné, že Balzacovy postavy se Turgeněvovi zdají bez života, protože „píchají oči svou typičností“. Sám spisovatel se ve svých dílech snaží harmonicky vyvažovat typizační a individualizační tendence.

V „Otcích a synech“ je typologizační princip odhalen možná nejzřetelněji. Ve skutečnosti hlavní postavy románu: Bazarov na jedné straně a Pavel Petrovič Kirsanov na straně druhé před čtenářem vystupují jako ztělesnění dvou protikladných sociálně-psychologických typů, snadno rozpoznatelných pro současníky, dvě generace -“ čtyřicátník“ a „šedesátník“. Typický byl nejen jejich kontrast, ale i samotná opozice – ideová, osobní, sociální, psychologická. Není náhodou, že antagonismus mezi Bazarovem a Pavlem Petrovičem Kirsanovem vzniká okamžitě, doslova na první pohled – dávno před jejich ideologickými spory.

To je vnitřní smysl vytrvalého, ustáleného srovnávání a kontrastu ústředních postav románu, který se důsledně provádí ve všech liniích, ve všech oblastech obrazu (vzhled, chování, řeč, životní styl, minulost, postavy, názory ) a který dává dílu vnitřní jednotu . Pozoruhodná je účelnost výtvarných detailů, s nimiž jsou hlavní hrdinové vyobrazeni. Detaily jejich kostýmu, chování, řeči atd. zasahují do jednoho bodu a kontrastně spolu korelují. Tím se dosáhne přeměny obrazu na typ.

Zároveň lze v „Otcích a synech“ (jako ostatně i v jiných Turgeněvových románech) identifikovat opačnou tendenci – touhu překonat typologickou jednoznačnost v zobrazení hrdiny, oslabit pocit absolutního opaku. kontrastní postavy. Nejdůležitější roli v tom má dějová organizace díla. Právě zápletky Turgeněvových románů nesou hlavní antitypologický náboj a odhalují neredukovatelnost člověka na typologické vzorce. Ne nadarmo vycházejí nejčastěji z toho, že se ústřední postava ocitá v určité společnosti odněkud zvenčí a cítí se v ní – do té či oné míry – cizincem, mimozemšťanem. Dějový paradox „Otců a synů“ spočívá právě v tom, že prostý hrdina, který se ocitl v aristokratickém kruhu, do jisté míry přestává být sám sebou a je přesvědčen o neživotaschopnosti a omezenosti svých obvyklých názorů. „A jeho vzhled staví všechny kolem sebe před problémy, o jejichž existenci dříve neměli ani tušení. Jinými slovy, postavy jsou okamžitě vyjmuty z kanálů načrtnutých typologickými schématy a vstupují do spojení, která jsou z hlediska těchto schémat nelogická.“

Děj románu je strukturován tak, aby oslabil zejména zásadní protiklad hlavních antagonistů, mezi nimiž, zdá se, není a nemůže být nic společného. Příběh Bazarovovy lásky k Odintsové se však v mnohém podobá nešťastnému románku Pavla Petroviče a princezny R. Další důležitou podobností, která mezi nimi vzniká, je zkáza. Bazarov je brzy předurčen k smrti. Pavel Petrovič, který vyřídil záležitosti svého bratra, se také cítí jako mrtvý muž. „Ano, byl to mrtvý muž,“ uzavírá autor nemilosrdně. Tak je v Turgeněvově románu zachována rovnováha protichůdných tendencí.

Spisovatelova touha po přirozenosti, přirozenosti a přísné objektivitě obrazu do značné míry určovala rysy jeho oživení duševního života člověka - principy Turgenevova psychologismu. Spisovatel nepovažoval za nejdůležitější úkol umělce hloubkovou analýzu, ale vytvořit pro čtenáře živé, zřetelné a jasné oživení mentálních pohybů a stavů mysli v celé jejich rozmanitosti. Při pohledu do budoucna poznamenáváme, že nedodržení této zásady mimořádně popudilo Turgeněva v L. Tolstém, autorovi Vojny a míru, kterému vyčítal porušení objektivity a spontánnosti obrazu ve prospěch jím přijatého „systému“, neboť neustálé zdůrazňování postoje autora, pro závažnost poukazování na autorský prst. Naopak hlavním rysem Turgeněvova psychologismu je jeho nevtíravost a neviditelnost.

Všechny tyto jednotlivé vlastnosti umělecké metody spisovatele Turgeněva se ukazují jako typologicky významné, charakteristické pro etapu ruského realismu, o níž uvažujeme. Redukujeme-li věc na elementární a zjednodušený vzorec, mohla by být podmíněně označena jako „ typický» realismus.

Nová fáze ruského realismu, reprezentovaná především jmény Tolstého a Dostojevského, se od té předchozí v mnoha ohledech liší již v počátečních tvůrčích mantinelech. Realismus těchto autorů lze nazvat „supertypickým“ nebo „univerzálním“, protože svůj hlavní úkol neviděli ani tak ve vytváření historicky specifických sociálních typů, ale v proniknutí ke kořenům lidského jednání, k základním principům a příčinám pozorované a znovuvytvářené procesy a jevy - sociální, psychologické, duchovní a mravní příčiny.

V tomto ohledu je nyní narušena rovnováha mezi objektivně obnovujícím a analytickým principem, charakteristickým pro realismus předchozí doby: analytický princip je znatelně posílen objektivitou a přirozeností obrazu. Právě tato funkce spojuje oba spisovatele.

Sami nejprve pocítili neobvyklost své umělecké metody, její odlišnost od tradičního realismu Gončarov-Turgeněvova modelu a snažili se své umělecké cíle a principy vysvětlit, obhájit a zdůvodnit.

Dostojevskij vidí omezení tradičního realismu v jeho lhostejnosti k takovým jevům a faktům „aktuální reality“, které se zdají na první pohled neobvyklé, výjimečné a fantastické. Přitom vyjadřují podstatu procesů probíhajících ve společnosti v mnohem větší míře než běžná a známá fakta. Právě pochopení nejen reality „tak jak je“, ale i trendů jejího vývoje, možností v ní obsažených a skrytých – to jsou hlavní úkoly umělecké metody, kterou spisovatel nazval „realismem v nejvyšším smyslu“. .“

Dostojevskij si samozřejmě nejen všímal „fantastických“ faktů „současné reality“, ale sám ve svých dílech vytvářel výjimečné, extrémní situace, preferoval hrdinu, který se dokázal zcela poddat myšlence, která ho zachytila, dovést ji k extrém, až do svého logického konce. A takovým hrdinou byl podle jeho názoru člověk nejméně spojený s určitým sociálním prostředím, morální a kulturní tradicí, rodinnou tradicí, člověk „z náhodné rodiny“ - na rozdíl od člověka z „rodiny klanu“.

Dostojevskij tak v podstatě podkopává princip sociální podmíněnosti charakteru – základní kámen tradiční realistické estetiky. Vnitřní svět jeho hrdinů je svobodnější, autonomnější, méně závislý na sociální „půdě“, sociální pozici postavy (což spojuje Dostojevského s tradicí romantismu - skutečnost, která byla v naší vědě opakovaně zaznamenána).

Tradiční pohled na realismus jako na vytváření stabilních sociálně-psychologických typů byl nepřijatelný i pro L. Tolstého s jeho představami o neustálé proměnlivosti člověka, tekutosti jeho vědomí („lidé jsou jako řeky“). Svou uměleckou metodu definoval jako kombinaci protikladných principů – „malosti“ a „zobecnění“, tedy jako metodu pozorného pozorování a podrobné analýzy lidské psychiky, která v konečném důsledku umožňuje pochopit a ukázat „tajemství společná všem“. lidé."

Vše výše uvedené samozřejmě neznamená, že by Tolstoj nechtěl nebo nebyl schopen vytvořit konkrétní sociálně-psychologické typy; naopak odlehčenost a autenticita jeho postav jsou úžasné. A přitom všední, společensko-historické charakteristiky pro něj byly jen vnější vrstvou, jakousi skořápkou, kterou bylo nutné prorazit - nejprve - do vnitřního života jedince, jeho psychiky, a pak ještě dále - do stálé a neměnné jádro osobnosti. Podstatou Tolstého zobrazení člověka je právě demonstrovat základní stejnost všech lidí – bez ohledu na jejich sociální příslušnost nebo éru, ve které žijí, „ukázat, že skutečný život lidí probíhá nezávisle na historii, že v jádru lidský život se nemění atd. . Přitom klasický realismus, jak známo, stojí pevně na společensko-historické půdě. A toto zvláštní postavení Tolstého do značné míry předurčilo originalitu jeho umělecké metody.

Je třeba říci, že současníci - spisovatelé, čtenáři, kritici - si velmi dobře uvědomovali neobvyklý umělecký styl Tolstého a Dostojevského. Kritici měli potíže s překonáním a zvládnutím nových estetických principů; Mnohé dráždila větší míra umělecké konvence, která je vlastní tvorbě obou spisovatelů. Tolstému i Dostojevskému bylo vyčítáno, že se odchýlili od realistických kánonů: narušili přirozenost a věrohodnost, atypickost postav či dějových situací, které vytvořili, příliš podrobné, analytické zkoumání vnitřního světa hrdinů.

Na druhé straně sami ostře pocítili omezení starého realismu a potřebu jeho obnovy. A samozřejmě taková aktualizace nemohla než znamenat revizi řady zásadních ustanovení tradiční realistické estetiky.

Přes všechny rozdíly mezi oběma charakterizovanými etapami ruského realismu je mezi nimi mnoho společného. Spojuje je především sociální a ideologický patos – touha po řešení konkrétních a naléhavých společenských problémů.

V realistické literatuře konce století, kterou lze považovat za další stupeň ruského realismu, se obraz výrazně mění: vyznačuje se pocitem chaotického zmatku, složitosti, neuchopitelnosti života jako celku, jeho tragiky - bez ohledu na stav společnosti nebo politický režim.

V Čechovově díle byly ideové a estetické principy nové etapy ruského realismu ztělesněny s největší uměleckou úplností, důsledností a silou. Je známo, že současní kritici nejednou vytýkali Čechovovi jeho nedostatek světonázoru a nedostatek nápadů, bezvýznamnost obsahu atd. A ačkoliv s takovým názorem samozřejmě nelze souhlasit, nelze než říci, že na takových úsudcích nepochybně bylo něco pravdy. Sám Čechov ostatně nejednou mluvil o svém nedostatku určitého a úplného vidění světa a vytrvale se distancoval od existujících ideologických trendů a systémů. „Bojím se těch, kteří hledají trendy mezi řádky a chtějí mě vidět jako liberála nebo konzervativce,“ přiznal ve slavném dopise A.N. Pleshcheev. Spisovatel byl navíc hluboce přesvědčen, že následovat jakékoli učení, teorii, doktrínu, koncept znamená nárokovat si monopol na pravdu, což je nyní – ve zmatku a zmatku moderního života – obzvláště absurdní. Pouze dav si může myslet, „že ona všechno ví, všemu rozumí“. Pokud jde o lidi, kteří píší, „pak je čas, aby uznali, že na tomto světě ničemu nerozumíte“.

Zároveň Čechov neustále zdůrazňoval potřebu „obecné myšlenky“ a „vyšších cílů“. Otázkou pro něj ostatně byla aplikovatelnost ideálně vznešených představ na existující realitu: „Když jsou všude kolem tundra a Eskymáci, pak se obecné představy, jako pro současnost nepoužitelné, stejně rychle rozmazávají a utíkají, jako myšlenky na věčné blaho.

A jestliže se v umění klasického realismu (ve srovnání s romantismem) sféry ideálu a skutečnosti sjednotily a přiblížily (ideálem pro realistu je samotná stránka reality), pak se u Čechova zase daleko rozcházely. Svět vyšších duchovních a morálních hodnot a „vzdálených cílů“, tak nezbytný, ale modernímu člověku nedostupný, a sféra každodenního života existují v Čechově odděleně, jako by samy o sobě sotva dotýkaly. A takové odpojení je tragické.

Bez „obecné myšlenky“ se každodenní „lidský život skládá z maličkostí“, „z hrůz, hádek a vulgarismů, měnících se a střídajících se“. Síla maličkostí, maličkostí, každodenních starostí, jako pavučina, která člověka zamotá, lze nazvat hlavním tématem Čechovovy tvorby. Odtud spisovatelova přitažlivost k anekdotické povaze zápletek a situací, detailů a poznámek, které vyjadřují absurditu existence. V tragikomickém světě Čechova se vše může ukázat jako neoficiální - od nesmyslně a bezvýsledně prožitého života (jako v „Angreštu“) až po překlep v telegramu („Hohoronské úterý“ - v „Miláčku“). Vzpomeňme alespoň na slavnou Čebutykinovu poznámku: "Balzac se oženil v Berdičev." Je to dvojnásob absurdní: jako absurdita v ústech zemského důstojníka, degradovaného vojenského lékaře i jako konstatování anekdotické povahy samotné životní situace. Tato fráze je modelem Čechovova „absurdního divadla“.

Ale pokud se život skládá z neoficiálních absurdit, z jednotlivostí, maličkostí, maličkostí, které nemají žádný zjevný smysl, pokud je těžké ho vysvětlit a je těžké v něm najít vodící myšlenku, jak lze v tomto případě rozlišit důležité od nedůležitého? , hlavní od vedlejšího, nahodilé od přirozeného? Ale koncept typického, ústřední kategorie tradičního realismu, byl založen na této opozici. Podle toho byl každý detail nabitý celkem a směřován k jedinému centru, měl charakterologický význam.

Čechovův realismus je založen na zcela jiných principech. V jeho výtvarném systému se volně mísí to hlavní s vedlejším, typické s atypickým, přirozené s nahodilým; jsou prostě od sebe neoddělitelné. Jestliže v tradičním realismu náhodnost existuje pouze jako projev charakteristiky, typické, pak u Čechova „je vlastně náhodná, má samostatnou existenciální hodnotu a má stejné právo na umělecké ztělesnění se vším ostatním“, neboť úkolem spisovatele je vytvořit umělecký svět, který je nejblíže „přirozené existenci.“ ve svých chaotických, nesmyslných, náhodných formách“. Jedním slovem, pokud se starý realismus snažil znovu vytvořit svět v jeho stálých a stabilních rysech, pak Čechov - v jeho okamžitém a momentálním hávu.

Ve skutečnosti ani pro nezkušeného čtenáře není těžké pochopit zásadní rozdíl mezi takovými detaily, jako je Oblomovův hábit nebo Bazarovovy obnažené rudé ruce, a skutečnost, že v Čechově „jedna z postav nosí obnošené boty a krásné kravaty, jiná hrdinka se drží při mluvení shazuje zápalky a jiný má ve zvyku jíst mražená jablka při čtení časopisů a hrdina jiného příběhu si při mluvení prohlíží dlaně atd. atd.... Takové detaily mají u Čechova nesrovnatelně větší autonomii vůči celku.“

Pomocí terminologie A.P. Chudakov, Čechovův realismus by se dal nazvat „ náhodný realismus"nebo jinak - realismus" atypické“, výrazně odlišný od klasického realismu 19. století.

Tedy i za relativně krátkou historickou dobu – v literatuře 2. poloviny 19. století. - můžeme rozlišit minimálně tři fáze, tři fáze realismu, které se v mnoha ohledech liší výchozími tvůrčími postoji a hlubokými uměleckými principy. Etapy, které jsme konvenčně označili jako "typický", "supertypický" A "atypický" realismus. Klasickému („ideálnímu“) modelu realismu jako takovému má navíc bezpodmínečně blízko pouze „typický“ realismus. Ve všech ostatních případech je taková blízkost problematická.

Z výše uvedeného vyplývá, že je třeba rozlišovat mezi realismem v jeho původní podstatě a v jeho širším, obecném významu (to platí i pro ostatní literární směry). Je proto zcela legitimní některé literární jevy korelovat s původním modelem realismu a snažit se identifikovat míru jejich typologické korespondence či rozporu. Ale sotva má smysl snažit se za každou cenu objevit plnost znaků nebo obecných vlastností realistického umění v díle kteréhokoli spisovatele nebo dokonce skupiny spisovatelů hovořících pod praporem realismu. A je docela zvláštní, po přesvědčení o marnosti takové činnosti, vinit za to nedokonalost samotné kategorie literárního pohybu.

Realismus je směr v literatuře a umění, který si klade za cíl věrně reprodukovat realitu v jejích typických rysech. Dominance realismu následovala po éře romantismu a předcházela symbolismu.

1. V centru práce realistů je objektivní realita. Ve svém lomu skrze světonázor umění. 2. Životní materiál autor podrobuje filozofickému zpracování. 3. Ideálem je samotná realita. Krásný je život sám. 4. Realisté přistupují k syntéze prostřednictvím analýzy.

5. Princip typického: Typický hrdina, konkrétní doba, typické okolnosti

6. Identifikace vztahů příčina-následek. 7. Princip historismu. Realisté se obracejí k problémům současnosti. Přítomnost je konvergencí minulosti a budoucnosti. 8. Princip demokracie a humanismu. 9. Princip objektivity příběhu. 10. Převažují společensko-politické a filozofické otázky

11. psychologismus

12. ... Vývoj poezie se poněkud zklidňuje 13. Román je vedoucí žánr.

13. Zvýšený sociálně kritický patos je jedním z hlavních rysů ruského realismu - například „Generální inspektor“, „Dead Souls“ od N.V. Gogol

14. Hlavním rysem realismu jako tvůrčí metody je zvýšená pozornost k sociální stránce reality.

15. Obrazy realistického díla odrážejí obecné zákony existence, nikoli živé lidi. Jakýkoli obraz je utkán z typických rysů projevujících se za typických okolností. To je paradox umění. Obraz nelze korelovat s živým člověkem, je bohatší než konkrétní člověk – odtud objektivita realismu.

16. „Umělec by neměl být soudcem svých postav a toho, co říkají, ale pouze nestranným svědkem

Realističtí spisovatelé

Zesnulý A. S. Puškin je zakladatelem realismu v ruské literatuře (historické drama „Boris Godunov“, příběhy „Kapitánova dcera“, „Dubrovský“, „Belkinovy ​​příběhy“, román ve verších „Eugene Oněgin“ ve 20. letech 19. století - 30. léta 19. století)

    M. Yu. Lermontov („Hrdina naší doby“)

    N. V. Gogol („Mrtvé duše“, „Generální inspektor“)

    I. A. Gončarov ("Oblomov")

    A. S. Griboedov („Běda důvtipu“)

    A. I. Herzen ("Kdo za to může?")

    N. G. Chernyshevsky ("Co dělat?")

    F. M. Dostojevskij („Chudáci“, „Bílé noci“, „Ponížení a uražení“, „Zločin a trest“, „Démoni“)

    L. N. Tolstoy („Válka a mír“, „Anna Karenina“, „Vzkříšení“).

    I. S. Turgeněv („Rudin“, „Vznešené hnízdo“, „Asya“, „Jarní vody“, „Otcové a synové“, „Nový“, „V předvečer“, „Mu-mu“)

    A. P. Čechov („Višňový sad“, „Tři sestry“, „Student“, „Chameleon“, „Racek“, „Muž v případě“

Od poloviny 19. století dochází k formování ruské realistické literatury, která vznikala na pozadí napjaté společensko-politické situace, která se v Rusku vyvinula za vlády Mikuláše I. Krize poddanského systému je vaření a rozpory mezi úřady a obyčejnými lidmi jsou silné. Existuje naléhavá potřeba vytvořit realistickou literaturu, která bude akutně reagovat na společensko-politickou situaci v zemi.

Spisovatelé se obracejí k sociálně-politickým problémům ruské reality. Žánr realistického románu se vyvíjí. Jeho díla jsou vytvořena I.S. Turgeněv, F.M. Dostojevskij, L.N. Tolstoy, I.A. Gončarov. Za povšimnutí stojí básnická díla Nekrasova, který jako první vnesl do poezie sociální témata. Známá je jeho báseň „Kdo žije dobře v Rusku?“, stejně jako mnoho básní, které reflektují těžký a beznadějný život lidí. Konec 19. století – Realistická tradice se začala vytrácet. Nahradila ji tzv. dekadentní literatura. . Realismus se do jisté míry stává metodou uměleckého poznávání skutečnosti. Ve 40. letech vznikla „přírodní škola“ – dílo Gogola, velkého inovátora, který zjistil, že i tak nepodstatná událost, jako je pořízení kabátu nezletilým úředníkem, se může stát významnou událostí pro pochopení většiny důležité otázky lidské existence.

„Přírodní škola“ se stala počáteční fází ve vývoji realismu v ruské literatuře.

Témata: Život, zvyky, postavy, události ze života nižších vrstev se staly předmětem studia „přírodovědců“. Vedoucím žánrem byl „fyziologický esej“, který byl založen na přesné „fotografii“ života různých tříd.

V literatuře „přírodní školy“ rozhodujícím způsobem převažovaly nad jeho individuálním charakterem hrdinovo třídní postavení, jeho profesní příslušnost a společenská funkce, kterou vykonává.

Ti, kteří vstoupili do „přirozené školy“ byli: Nekrasov, Grigorovič, Saltykov-Shchedrin, Goncharov, Panaev, Druzhinin a další.

Úkol pravdivě ukazovat a zkoumat život předpokládá v realismu mnoho technik zobrazování skutečnosti, proto jsou díla ruských spisovatelů tak rozmanitá jak formou, tak obsahem.

Realismus jako způsob zobrazování skutečnosti ve 2. polovině 19. století. dostal název kritický realismus, protože jeho hlavním úkolem byla kritika reality, otázka vztahu člověka a společnosti.

Do jaké míry společnost ovlivňuje osud hrdiny? Kdo může za to, že je člověk nešťastný? Co dělat, aby se člověk a svět změnil? - to jsou hlavní otázky literatury vůbec, ruské literatury 2. poloviny 19. století. - zejména.

Psychologie - charakterizace hrdiny prostřednictvím analýzy jeho vnitřního světa, zohlednění psychologických procesů, jimiž se realizuje sebeuvědomění člověka a vyjadřuje jeho postoj ke světu - se od vzniku ruské literatury stal hlavní metodou ruské literatury. realistický styl v něm.

Jedním z pozoruhodných rysů Turgenevových děl z 50. let bylo, že se v nich objevil hrdina, který ztělesňoval myšlenku jednoty ideologie a psychologie.

Realismus 2. poloviny 19. století dosáhl svého vrcholu právě v ruské literatuře, zejména v dílech L.N. Tolstoj a F.M. Dostojevského, který se na konci 19. století stal ústředními postavami světového literárního procesu. Světovou literaturu obohatili o nové principy pro konstrukci sociálně psychologického románu, filozofická a morální témata, nové způsoby odhalování lidské psychiky v jejích hlubokých vrstvách.

Turgeněv se zasloužil o vytvoření literárních typů ideologů - hrdinů, jejichž přístup k osobnosti a charakterizaci jejich vnitřního světa je v přímé souvislosti s autorovým hodnocením jejich světového názoru a společensko-historického významu jejich filozofických koncepcí. Splynutí psychologických, historicko-typologických a ideologických aspektů u Turgeněvových hrdinů je tak dokonalé, že se jejich jména pro určitou etapu vývoje sociálního myšlení stala běžným podstatným jménem, ​​určitým sociálním typem reprezentujícím třídu v jejím historickém stavu a psychologické složení jedince (Rudin, Bazarov, Kirsanov, pan N. z příběhu „Asya“ - „Ruský muž na rendez-vous“).

Dostojevského hrdinové jsou vydáni na milost a nemilost nápadům. Jako otroci ji následují a vyjadřují její seberozvoj. Poté, co „přijmou“ určitý systém do své duše, poslouchají zákony jeho logiky, procházejí s ním všemi nezbytnými fázemi jeho růstu a nesou jho jeho reinkarnací. Raskolnikov, jehož koncept vyrostl z odmítání sociální nespravedlnosti a vášnivé touhy po dobru, procházející všemi jeho logickými fázemi spolu s myšlenkou, která se zmocnila celé jeho bytosti, přijímá vraždu a ospravedlňuje tyranii silné osobnosti nad neznělé masy. V osamělých monolozích-reflexích Raskolnikov ve své myšlence „posílí“, propadne její moci, ztratí se v jejím zlověstném začarovaném kruhu a poté, co dokončil „zkušenost“ a utrpěl vnitřní porážku, začne horečně hledat dialog, možnost společně vyhodnocovat výsledky experimentu.

Systém myšlenek, které hrdina v průběhu života rozvíjí a rozvíjí, je u Tolstého formou jeho komunikace s okolím a je odvozen z jeho charakteru, z psychologických a mravních charakteristik jeho osobnosti.

Lze tvrdit, že všichni tři velcí ruští realisté poloviny století – Turgeněv, Tolstoj a Dostojevskij – zobrazují duševní a ideový život člověka jako společenský fenomén a v posledku předpokládají povinný kontakt mezi lidmi, bez něhož se vývoj vědomí obejde. nemožné.