Menu
DomovOblečení a styl

Identifikace specifik výuky dramatického díla na motivy hry A.N. Ostrovského "Věno"

Domácí úkol

o literatuře

    Jaký je nejefektivnější způsob studia dramatu? moderní škola? Proč?

Moderní způsob studia dramatické výchovy ve škole se zdá být takový: nejprve se seznámit s hrou – sledováním videozáznamu představení popř. televizní hra(ne film podle něj!) - seznámení s textem a jeho rozbor - shlédnutí představení v divadle (poslední prvek je žádoucí, ale není nutný) - diskuse.

drama - nejsložitější typčtení pro školáky. Obtížnost zahrát skladbunedostatečný rozvoj jak rekreačního, tak kreativního myšlení.

V moderní škole lze použít následující způsoby studia dramatu:

Tradiční způsob (čtení - studium - sledování). Zkušenosti ze školy ukazují, že když učitel živě čte, většina žáků ho s chutí poslouchá, zapojuje se do dění a uvědomuje si hlavní kvality postav a vztahy mezi nimi. Nemusíte číst hru až do konce, pokud si je učitel jistý, že zájem o akci je velký a jsou potíže s rozpoznáním postav a s orientací. umělecký svět překonat, - pak budou děti moci dočíst samy.

Neměli byste o tom, co čtete, mluvit hned po přečtení ve třídě: musíte dát textu příležitost si ho znovu přečíst a přemýšlet o něm. Proto je vhodnější vyzvat studenty doma k zamyšlení nad řadou otázek, které zaktivizují všechny oblasti čtenářského vnímání. Formu, ústní nebo písemnou, volí učitel libovolně.

Specifikem dramatického díla je, že konflikt není popsán, ale zobrazen: čtenář jej musí rekonstruovat, hádat, chápat jeho podstatu a důvody pouze na základě slov postav a autorových poznámek. To je na čtení to nejtěžší. Úkolem učitele je proto pomoci dětem konflikt objasnit a vidět jeho kořeny. Nejpohodlnějším způsobem, jak toho dosáhnout, je přecházet ze scény do scény, z akce do akce. Během lekce je kladen důraz na akci jako nedílnou součást kompozice dramatického díla. Je třeba vyzdvihnout jeho fáze, při sestavování plánu také vyzdvihujeme prvky zápletky: expozice, zápletka, epizody vývoje akce, vyvrcholení a rozuzlení. V důsledku toho budou všechny naše události korelovány s dějem.

Poté zvýrazníme dějové prvky: vše, co přímo nesouvisí s akcí, ale zpomaluje ji, pozastavuje. Jedná se o monology a dialogy, které tak či onak odhalují vnitřní svět hrdiny, odhalují jeho minulost, naznačují jeho vztahy s jinými postavami atd.; popisy obsažené v replikách (vzhled, povaha, prostory), dopisy (jejich obsah). Dbáme na detaily, obrázky-symboly (pokud existují), motivy, autorské poznámky, které předcházejí akci a údaje v průběhu akce. Dostáváme tak určitý portrét každé postavy.

A dramatická hodina se samozřejmě neobejde bez výrazového čtení rolí, dramatizace jednotlivých epizod a tvorby divadelního projektu.

V „silné“ třídě, kde je úroveň literárního rozvoje studentů vyšší, byste měli použítzpůsob analýzy je pomocí akcí.

Navrhujeme systém lekcí, kde podrobně studujeme každou akci.

Začněme lekci prohlášením učební úkol a po vytvoření problémové situace ji začneme řešit.Hledání odpovědí na tyto otázky bude věnována akční analýza.

Projekty další lekce jsou vytvořeny podle stejných principů: z analýzy textu, ze zvýrazňování konstrukční prvky- k otázkám a úkolům, které žákům pomohou vidět tyto prvky a pochopit jejich roli, a tím se přiblížit k pochopení podstaty konfliktu a jeho příčin a k pochopení obrazů postav.

V mnoha ohledech se navrhování fáze studia textu dramatického díla podobá navrhování lekcí o epických dílech. Při sestavování lekce o dramatu je však třeba vzít v úvahu: jde o obtížnost vnímání dramatického textu, potřebu vizuální konkretizace obrazů postav, které jsou vytvořeny jinak než v eposu, zvýraznění základu události a zohlednění konflikt ve vývoji, rysy jazyka dramatického umění (význam jevištních režií, překrývání linií, protiklad v mizanscéně, role hudby, osvětlení, způsoby a gesta). Zařazení do projektu latentní analýza, tvůrčí činnost Studenti pomáhají dětem dívat se na svět vytvořený autorem z různých úhlů pohledu, což znamená, že mohou hlouběji a přesněji pochopit charaktery postav a jejich pocity.

2.Jaké techniky se aktivně používají při studiu dramatu? Proč?

Metody a techniky pro práci na dramatu jsou různé. Podívejme se na některé z nich:

1. „Pohled z publika“, instalace na zrakové vnímání. Školáci by si měli představovat, že hru mentálně vidí, k tomuto účelu je užitečné použít útržky vzpomínek na představení.

2. Je důležité povzbudit studenty, aby si PŘEDSTAVILI, co se děje na jevišti, za tímto účelem navrhnout situaci: „Představte si, že sedíte na jevišti.“

Další technikou, která povzbuzuje studenty k pronikání do textu hry, jevytváření imaginárních mizanscén, těch. Školáci jsou požádáni, aby přemýšleli o tom, jak by v určitém okamžiku akce umístili postavy, aby si představili jejich polohy, gesta a pohyby.

Jádrem práce na každém aktu je důsledné sledování vývoje jednání, vnitřní logiky tohoto vývoje v daném aktu. Studentské pozorování vývoje akce by mělo být neoddělitelné od pronikání do charakterů postav. K tomu pomáhají otázky.

Při rozboru dramatu s námětem neustálá pozornost jeřečcharakter, jeho originalita, jelikož charakter postavy, jeho společenský člověk, stav mysli odhaluje řeč. Jak zní řeč velkou roli hraje a komu je určena. Musíme si pamatovat, že výběr slov a jejich zvuk – intonace přímo souvisí s PODTEXTEM. Odhalit podtext znamená odhalit podstatu hry, vztah mezi důvody jednání postavy a jejich vnějším projevem. Pokud se studenti naučí rozumět podtextu, pak vychováváme dobrého čtenáře a diváka.

Neměli bychom zapomínat, že při rozboru hry má velký význam mluva postav a také poznámky autorů, herní list a poznámka k němu (toto studentům při čtení často chybí). úkoly jsou důležité: uveďte poznámku pro herce po vzoru Gogola to dělá v „Generálním inspektorovi“ nebo „Co říká režie ve druhém dějství „Bouřka“ ve scéně Kateřinina loučení s manželem. “

Skvělá hodnota má expresivní čtení při práci na divadelní hře. V tomto případě se student přesune z pozice diváka do pozice performera.

Autor, jeho postoj k tomu, co se děje - hlavní otázka při studiu jakékoli práce. V dramatickém díle je pozice autora skrytější než v dílech jiných typů. Za tímto účelem musí učitel: upozornit studenty na komentáře autora pro herce a vyzvat je, aby přemýšleli o tom, jaký vztah má spisovatel ke svým postavám? Nebo navrhuje odpovědět na otázku: „Jak Ostrovsky nutí diváka sledujícího třetí dějství, aby ospravedlňoval Kateřinu?“

V procesu analýzy získaných pozorování musí učitel k tomuto účelu zobecnit důležité sumativní otázky, jako např.: „Co jsme se dozvěděli o životě krajského města? Jak se před námi objevili představitelé města? Jaká je povaha opatření přijatých v Gorodnichy? nebo "Co mají postavy Dikoy a Kabanikha společného a jaké jsou jejich rozdíly." Proč je konflikt mezi Kateřinou a světem Kabanova nevyhnutelný?

Na závěrečné lekce v zobecněné podobě vyvstávají otázky, na které studenti hledali odpovědi v procesu analýzy dramatu.

Poslední lekce vlastně začíná prací na poslední akci hry, kdy je konflikt vyřešen a autor-dramatik jakoby shrne. Pro tento účel je zvláště důležité expresivní čtení studentů: je to test hloubky jejich porozumění charakterům postav.

Čtení podle rolí také ukazuje míru porozumění studentům dramatickému dílu. Učitel může k rozdělení rolí přistupovat různými způsoby. Domácím úkolem na takovou hodinu může být písemný nebo ústní popis postavy, jejíž roli bude žák hrát.

Na závěrečné třídy- soutěže pro recitátory jednotlivých scén, historie jeviště dramata, sledování filmové adaptace, diskuse o ní.

V souvislosti se studiem dramatu musí student ovládat řadu teoretických a literárních pojmů. Do aktivní slovní zásoby školáků by se měla zařadit řada z nich: akt, akce, jev, monolog, dialog, seznam postav, poznámky. Jak studenti pronikají do dramatu, slovní zásoba školáků se doplňuje: konflikt, zápletka, expozice, zápletka, vyvrcholení, rozuzlení, žánry: komedie, drama, tragédie.; hra, výkon. Představení není ilustrací ve hře, ale novým uměleckým dílem vytvořeným divadlem, interpretujícím hry dramatika po svém.

3. Jak „převést“ literární analýzu dramatu do otázek a úkolů pro studenty?

Dramatická analýza

Konverzační metoda používaná při studiu epických a lyrických děl je účinná i u dramaturgických. Většina metodiků jej doporučuje používat především při analýze vývoje děje, objasňování konfliktů, problémů a ideového smyslu dramatických děl. S tím nelze než souhlasit, neboť konverzace umožňuje široce zapojit text práce, využívat fakta, která studenti získali jako výsledek samostatné práce na práci.

Při analýze dramatických děl nabývá zvláštní důležitosti samostatná práce studentů na textu díla. Analýza řeči a jednání postav pomáhá studentům pochopit podstatu jejich postav a vytvořit si ve své představivosti konkrétní představu o jejich vzhledu. V tomto případě bude studentský rozbor konkrétního jevu či scény dramatického díla do jisté míry připomínat práci herce na roli.

Při analýze hry je velmi důležité objasnit podtext poznámek postav. Práci na objasnění podtextu řeči postav lze provádět již v 8. třídě při studiu „Běda důvtipu“ (akt. 1, scéna 7, - Chatskyho setkání se Sophií).

V procesu analýzy dramatického díla věnujeme zvláštní pozornost řeči postav: pomáhá odhalit duchovní svět hrdina, jeho pocity, svědčí o kultuře člověka, jeho společenském postavení.

Nelze však uvažovat o řeči postav pouze v této funkci; Je třeba pamatovat a během práce více než jednou upozornit studenty na skutečnost, že každá fráze postavy, každá poznámka „jako elektřina je nabitá akcí, protože všechny musí posouvat hru vpřed, sloužit rozvoji jejího konflikt a spiknutí."

Ve hře člověk, dosazený za určitých okolností dramatikem, jedná podle své vlastní logiky, postavy samy „bez podnětu autora“ dovedou události k „fatálnímu konci“. "S každou frází postava stoupá po žebříčku svého osudu," napsal A. N. Tolstoy, když četli dramatická díla vizuální obrazy postavy se vůbec neobjevují, u jiných jsou představy rozmazané, kontury a barvy se neustále mísí, u jiných (těch je zpravidla velmi málo) jsou obrazy, které v představě vznikají, založeny na vizuálním představy o některých lidech. Studenti tak často obnovují vzhled hrdiny na základě vnějších charakteristik herce, který hrál svou roli ve hře nebo filmu.“

Ve hrách se vše sděluje a vše se uskutečňuje prostřednictvím řeči samotných postav. Autor jen výjimečně nezvykle stručnou formou (poznámkami) poukazuje na chování postavy a emocionální a intonační stránku jeho projevu.

Mnoho studentů při čtení divadelní hry nedokáže ve své představivosti znovu vytvořit ani činy, ani chování postav. Jiní, kteří vycházejí z logické a sémantické stránky řeči postav a vnímají ji jako zdroj informací, ve své fantazii znovu vytvářejí pouze činy hrdinů. Někteří studenti (obvykle je jich velmi málo) dávají při čtení hry pozor na scénické směry, které naznačují vnější jednání postav, a na tomto základě se snaží „vidět“ vnější (fyzickou) stránku svého chování a opouštějí bez ohledu na duševní stav hrdinů, který určuje jejich vnější jednání. Naprostá většina školáků navíc nezaznamená žádné poznámky naznačující psychický stav postav. Ale „vidět“ pouze fyzickou stránku hercova chování a „nevidět“ ho vnitřní stav, studenti si ho jako člověka nepředstavují. Hrdina pro ně zůstává nehmotným tvorem, hlásnou troubou autorových myšlenek není hluboce znám.

Školáci nemohou na základě své řeči znovu vytvořit psychofyzické chování postav v dramatickém díle, protože berou v úvahu pouze jeho obsahovou stránku (říkané) a ztrácí ze zřetele formu vyjádření tohoto obsahu. To se však neomezuje na rysy „vize“

studenti jednání a chování činoherních postav na základě vnímání obsahu jejich řeči. Studenti v lepším případě „vidí“ akt samotný, ale vyjma jeho konkrétní situace, která jej do jisté míry předurčuje, nemohou tedy odhalit podtext tohoto aktu.

Zkušenost s vnímáním dramatického žánru, kterou studenti získávají v procesu studia literatury, je nejdůležitější pomůckou pro vnímání dramatického díla. Máme na mysli, že žák má rozvinuté určité znalosti o specifikách žánru – jeho struktuře, prvcích, rysech přetvářejících se postav atd.

Jiná věc je okruh historických a každodenních reálií, lidských vztahů, jazykových idiomů.

Tak, kupecký život, kterou ukazuje Ostrovskij, nebo jistá „svoboda“, s níž manželka a dcera Gogolova Gorodničiho vnímají Chlebákovovy námluvy, si určitě vyžádají zvláštní komentář.

Někdy, aby se aktivovala představivost studentů, je třeba se obrátit na historické a každodenní komentáře. Děje se tak v případech, kdy studenti, kteří jsou daleko od doby zobrazené v dramatu, nemají potřebné nápady a znalosti a nemohou ve své fantazii znovu vytvořit detaily vnějšího vzhledu postavy ve hře, například: uniforma starosty , Kabanikha oblečení atd. Pokud se studentům nepomůže, pak nebudou mít patřičné nápady a naučí se pouze význam toho slova.

Aspirace, nálady a pocity postavy se v průběhu akce a dialogu „pohybují“ a mění. To vše vyjadřuje jeho projev proto při rozboru nejvíce důležité body dialogu, je nutné porozumět chování postavy, které by mělo být považováno za „dvojí“ povahu, tedy jako psychofyzické. Nelze ignorovat tak důležitý moment v dramaturgii, jakým je text.

V "Strýčku Váňovi" od Čechova postavy Právě jsme zažili velmi dramatické události, zhroucení nadějí, ztrátu ideálů. A jeden z nich, doktor Astrov, náhle, navenek zdánlivě bez motivace, přistoupí ke geografické mapě visící na zdi a jakoby úplně mimo mísu říká: „A právě v této Africe musí být vedro strašné. věc!"

V Gorkého hře „V dolních hlubinách“ vede Vaska Pepel nejdůležitější – a nejen pro sebe – diskusi s Natašou. V tu chvíli se vmísí Bubnov: „Ale nitě jsou shnilé“ - právě teď opravdu něco šije z hadrů. Je ale jasné, že tato poznámka není náhodná a nenese význam, který v ní spočívá, takříkajíc „na povrchu“. A to by se mělo studentům vysvětlit.

„První podmínkou pro analýzu dramatického díla bude rekonstrukce v... jejich (školácké) představě představení... Proto je třeba přitáhnout materiál, který vypovídá o výkonu umělců, kteří podali nejen živé obrazy, ale také obrazy, které ladí s autorem.“ To je nepopiratelné. Ale „vidět“ a „slyšet“, jak postava jedná, mluví, cítí, může být založeno pouze na četbě a analýze dramatického díla.

Zde je poslední scéna generálního inspektora. Všichni právě zjistili, že Khlestakov „vůbec není auditor“. Hněv a zloba se zmocní starosty. (podle jevištních režií) panovačně „mává rukou“, rozhořčeně se „bije do čela“, křičí „v srdci“, „třese do sebe pěstí“, „vztekem klepe nohama o podlahu“. Autorovy skrovné návody je třeba při čtení hry pečlivě používat – samy o sobě z velké části zobrazují psychofyzický stav hrdiny.

Současně s expresivní čtení je provedena hra nebo po ní analýza díla. Tato analýza je založena na zohlednění specifických rysů výstavby dramatu a zpřístupňování jeho obrazů a samozřejmě rysů vnímání tohoto žánru školáky.

Specifickým námětem zobrazení v dramatu je život v pohybu, nebo jinak řečeno akce, a právě holistická analýza hry navazující na jevištní akci nám umožňuje pochopit podstatu této akce.

Ve hře spolu s centrální linií vždy existují nehlavní linie, „boční“ linie, které „tečou do hlavního kanálu boje a zesilují jeho tok“. Neuvažovat tyto linie ve vzájemném vztahu, redukovat vše jen na jednu centrální linii znamená ochudit ideový obsah dramatického díla. Tento požadavek lze samozřejmě splnit pouze nastudováním hry jako celku nebo v sestřihu. Ve stejných národních školách, které studují pouze úryvky z dramatu, informuje učitel o ději hry.

Jak již bylo zmíněno výše, akce dramatu se projevuje v postavách, které se dostanou do konfliktu. To znamená, že při analýze dramatu musíme vzít v úvahu vývoj akce a odhalení postav v organické jednotě. Dokonce i V.P. Ostrogorsky navrhl, aby učitel analyzující dramatické dílo položil studentům následující otázky: Jsou jednání lidí zcela v souladu s jejich postavami?... Co přiměje hrdinu jednat? Vzrušuje ho ta myšlenka nebo vášeň? Na jaké překážky naráží? Jsou v něm nebo mimo něj?

Holistická analýza dramatu sledující vývoj jeho děje nás zavazuje vycházet z tohoto základního zákona dramatického umění. Zároveň nesmíme zapomínat, že akce odkazuje nejen na jednání postav, ale také na projev charakteru v detailech chování. Postavy ve hře se odhalují buď v boji za dosažení určitých cílů, nebo ve vědomí a prožívání své existence. Celá otázka je, jaká akce vystupuje v tomto dramatu do popředí. S ohledem na to učitel v procesu analýzy dramatu zaměřuje pozornost buď na jednání hrdinů dramatu, nebo na detaily jejich chování. Během analýzy „The Thunderstorm“ se tedy zaměříme na „akty vůle“ postav, zatímco při analýze „The Cherry Orchard“ - „detailní chování“ postav.

Při analýze obrazů hry bychom se neměli omezovat pouze na objasňování jednání postav. Je nutné upozornit studenty na to, jak postava provádí své činy. A učitel stojí před úkolem formovat a rozvíjet znovuvytvářející představivost studentů.

Psychofyzické chování postavy v dramatickém díle – zejména při čtení hry, a nikoli při jejím vnímání z jeviště – je pro nedostatek autorského komentáře v dramatu těžko představitelné a pochopitelné. Může vyplynout pouze z dialogů a skrovných autorových poznámek. Proto, když začínáme analyzovat hrdinovu řeč, je třeba mít na paměti, že charakterizuje postavu svou povahou příčiny a následku, jejím obsahem, logicko-sémantickou stránkou a formou, v níž je tento obsah ztělesněn.

Když začínáte analyzovat dialogovou scénu, měli byste studentům nejprve položit otázku: V jaké situaci a proč tento dialog vznikl a je veden? Zde pomůžou autorovy poznámky, a proto je třeba věnovat náležitou pozornost jejich zvážení, zjistit, jak moc studenty vybavili.

Pokud autorovy poznámky, jak se často stává, neposkytnou studentům dostatečnou podporu pro práci jejich rekonstrukční imaginace, budou muset dát řadu doplňkové materiály: buď náčrtky kulis (např. pro „Bouřku“ od B. Kustodieva), dále autorova vysvětlení (např. v Čechovových dopisech Stanislavskému o kulisách II. dějství „Višňového sadu“), nebo použít knihy (kapitola „Chitrov Market“ z esejů Vl. Gilyarovského „Moskva a Moskvané“, fotografie úkrytů z alba „Moskovsky“ Umělecké divadlo" - ke hře "Na dně") atd.

Člověk by si neměl nechat ujít příležitosti, které jsou někdy vlastní práci samotné. V „Višňovém sadu“ bychom tedy měli poukázat na to, jak se nám situace jeví v projevech samotných účastníků událostí (Gaev: Zahrada je celá bílá; Varya: Slunce již vyšlo... Podívejte, maminko, jaké nádherné stromy .jaký vzduch zpívají!

Je zřejmé, že reprodukování konkrétní situace událostí ve fantazii studentů není samoúčelné, ale přispívá k odhalení ideologický obsah funguje.

Vzhledem k tomu, že školáci zpravidla nemají vizuální představy o hrdinovi dramatického díla a proces porozumění obrazu hrdiny je spojen s vizuální představou o něm, je nutné v procesu analyzovat dílo, jak se akce vyvíjí, zjistit, o čem autor referuje vzhled hrdina, co ostatní postavy ve hře říkají o vzhledu postavy, co o svém vzhledu říká sám hrdina, jaké podrobnosti ve vzhledu hrdiny naznačují jeho původ a životní podmínky, jak jsou v jeho vzhledu vyjádřeny určité osobnostní rysy.

Od studentů nelze očekávat, že budou dokonale rozumět hře a jejím postavám v důsledku textové analýzy provedené ve třídě. Je nutná následná práce - syntéza materiálů nashromážděných v procesu holistické analýzy, například zobecnění postřehů na obrazech hrdinů.

Tato práce má v každém konkrétním případě specifický charakter, ale řadu obecné záležitosti, které se vyjasňují v obecném rozhovoru o postavě: Jaká je role tohoto hrdiny v obecném toku událostí dramatu? Jak tento hrdina vypadá? Ve kterých scénách se nejvýrazněji a plně odhaluje? Známe jeho příběh a jak se o něm dozvíme? Jaké myšlenky, názory, charakterové rysy hrdina v dialozích odhaluje a s kým tyto dialogy vede? Jak hrdina charakterizuje svůj postoj k ostatním postavám? Co ideologický význam obraz.

Je nutné určit skutečný konflikt, který je základem dramatického díla, aby o něm studenti neměli mylné představy. Může se jim tedy zdát, že například v Gorkého hře „V hlubinách“ je konflikt ve střetu zájmů Nataši a Ashe na jedné straně a manželů Kostylevových na straně druhé. Pokud by tomu tak bylo, hra by skončila ve třetím dějství a čtvrté by bylo jednoduše nadbytečné. A konflikt hry je ve střetu světonázorů a zmizení Lukáše, rovněž ve třetím dějství, jen zdůrazňuje pokračování duchovního zápasu, boj se „spásnou“ lží, který končí ve čtvrtém dějství zásadní zkouška „útěchy“, zhroucení této „filosofie“, odhalení marnosti a škodlivosti iluzí šířených Lukem.

Tím, že učitel identifikuje hlavní konflikt hry, ukazuje studentům, že podstata tohoto konfliktu vyjadřuje autorův světonázor.

Z tohoto odstavce se čtenář dozví, jaká jsou specifika epických a dramatických děl, a seznámí se s pojmy používanými při rozboru takových děl: postava, hrdina, postava, postava mimo jeviště, vypravěč, postava, typ, typizace.

V epických a dramatických dílech se čtenář nebo divák setká s tím, s kým se jim také říká, nebo v příběhu jich může být jen pár (např. v povídce L. N. Tolstého „Po plese“ jsou čtyři postavy a v románu „Válka a mír“ hraje asi 600 herců). Postavy jsou lidé, kteří se akce účastní, byť příležitostně. Existují i ​​takzvané, které jsou pouze zmíněny ve výpovědích hrdinů nebo vypravěče. Mezi tyto postavy patří ty, o kterých se zmiňují hrdinové hraje A-C. Griboyedov „Běda z vtipu“ Princezna Marya Aleksevna, Praskovja Fedorovna, Kuzma Petrovič, Maxim Petrovič. Odlišuje se od postavy nebo hrdiny, který může být současně hercem, hlavním nebo vedlejším, a tedy účastníkem akce. Tuto roli hraje Pyotr Andreevich Grinev v příběhu A.S. Puškin" Kapitánova dcera“nebo Grigorij Aleksandrovič Pečorin v té části románu M.Yu. Lermontovův „Hrdina naší doby“, který obsahuje jeho deník. V jiných případech vypravěč není postava a neúčastní se děje, jako například v románech I.S. Turgenev „Otcové a synové“, F.M. Dostojevskij „Zločin a trest“, L.N. Tolstého „Válka a mír“ a mnoho dalších. V těchto případech se vypravěč jeví jako velmi blízký spisovateli, ale není s ním totožný a nelze jej ztotožnit s autorem životopisu. Někdy vypravěč říká, že zná postavy a je nějak zapletený do jejich osudu, ale jeho hlavním posláním je vyprávět události a okolnosti, které se staly. Tuto možnost najdeme v příběhu A.P. Čechovův "Muž v případu", kde učitel Burkin vypráví příběh o svatbě jiného učitele Belikova, a tím obnovuje atmosféru provinčního gymnázia, ve kterém oba učili.

Při čtení epické dílo nebo vnímání jevištního představení, nelze si nevšimnout, že postavy, respektive postavy, se mohou nějakým způsobem podobat lidem kolem nás nebo nám samotným. Děje se tak proto, že hrdinové literárního díla jsou v našich myslích spojeni s určitými nebo Proto se pokusíme pochopit, jaký význam a jaký význam jsou obsaženy v pojmech „charakteristický“ a „typický“.

Pomocí pojmů a my, ať už si to uvědomujeme nebo ne, věnujeme pozornost přítomnosti obecného, ​​opakujícího se a tedy podstatného v konkrétním, individuálním, jedinečném. Pojem charakteristika aplikujeme na hodnocení konkrétní krajiny reprodukované umělcem nebo fotografem, pokud jejich kresby nebo fotografie ukazují určitý typ stromy a rostliny charakteristické pro různé části oblasti. Například rozmanité krajiny Levitanu zprostředkovávají krajinu středního Ruska a jsou pro to charakteristické mořské krajiny Aivazovsky – vzhled mořského živlu v jeho různých projevech a stavech. Různé kostely a katedrály, jako je katedrála Krista Spasitele, katedrála Vasila Blaženého na Rudém náměstí, katedrála Nanebevzetí Panny Marie v Kremlu, se vší originalitou každého z nich, obsahují ve svém designu něco společného, ​​charakteristické pro církevní stavby pravoslavného typu, na rozdíl od katolických či muslimských. Ke specifičnosti tedy dochází, když je generál viděn v něčem konkrétním (krajina, katedrála, dům).

Co se týče lidí, každý člověk je jedinečný a individuální. Ale v jeho vzhledu, způsobu mluvení, gestikulaci, pohybu je zpravidla něco běžného, ​​stálého, v něm vlastní a zjeveného v různé situace. Rysy tohoto druhu mohou být určeny přírodními daty, zvláštní mentalitou, ale mohou být také získány, vyvinuty pod vlivem okolností, sociálního postavení člověka, a tedy společensky významné. Odhalují se nejen ve způsobu myšlení a posuzování druhých, ale dokonce i ve způsobu mluvení, chůze, sezení a pohledu. O některých lidech můžeme říci: nechodí, ale chodí, nemluví, ale vysílá, nesedí, ale sedí. Tyto druhy akcí, prohlášení, gest, postojů jsou

Pojmy typ a typičnost jsou zjevně svým významem velmi blízké pojmům „charakter“ a „charakteristika“, ale zdůrazňují větší stupeň obecnost, koncentrace a nahota té či oné kvality v osobě nebo hrdinovi. Například flegmatiků, pasivních, málo iniciativních lidí je kolem nás dost, ale v chování lidí jako Ilja Iljič Oblomov z románu I.A. Gončarovův „Oblomov“, tyto vlastnosti se objevují s takovou silou a nahotou, že se o jejich přirozeném způsobu života mluví jako o oblomovismu, což dává tomuto fenoménu zobecňující význam.

Mnozí spisovatelé si tuto okolnost zcela jasně uvědomují, a proto se v jejich výpovědích poměrně často objevují pojmy „charakter“ a „typ“. Odkazem na tyto pojmy jasně zdůrazňují potřebu zobecňovat životní jevy v umění „V životě se jen zřídka setkáte s čistými, nelegovanými typy,“ poznamenal I.S. Turgeněv. „Spisovatelé většinou snaží se převzít typy společnosti a znázornit je obrazně a umělecky – typy, které se ve skutečnosti ve své celistvosti setkávají extrémně zřídka,“ zdá se, že F.M. Dostojevskij a dodal: „ve skutečnosti je typičnost tváří jakoby zředěná vodou...“ A zároveň „celá hloubka, celý obsah uměleckého díla spočívá pouze v typech a charakterech .“ A tady jsou další dva rozsudky A.N. Ostrovský: " Beletrie dává jednotlivé typy a postavy s jejich národní charakteristiky, ona kreslí různé typy a třídy společnosti... Umělecká díla se svými pravdivými a silně inscenovanými postavami poskytují správné abstrakce a zobecnění.“

Od slova typ je odvozen pojem, který znamená proces vytváření takového obrazu světa nebo jeho jednotlivých fragmentů, který bude jedinečný a zároveň zobecněný. Spisovatelé i badatelé uznávají typizaci jako vnitřní potřebu a zákon umění a tvrdí, že to typické samo o sobě je v životě jen zřídka přítomno ve formě, v jaké to umění potřebuje. Spisovatel proto vyžaduje pozorování a schopnost analyzovat a zobecňovat. Ale nejdůležitější je, že umělec umí nejen pozorovat a zobecňovat, ale umí tvořit nový svět, znovu vytvořit různé situace, ve kterém hrdinové účinkují se všemi svými rysy. Z tohoto důvodu je většina hrdinů vytvořena smyšlenými osobami kreativní představivost umělec. Vzhledem k tomu, že jsou podobní skutečným osobám, jasněji vykazují obecné a významné tendence ve svém vzhledu a chování. Pokud se při vytváření konkrétní postavy autor zaměřuje na nějakou skutečnou osobu, pak se tato osoba nazývá Vzpomeňme si na obraz historických postav, zejména Kutuzova nebo Napoleona ve „Válka a mír“ od L.N. Tolstoj.

Nahlédnutím do charakterů postav a snahou jim porozumět se tak dostáváme na cestu analýzy literárního díla, tedy na pole literární kritiky. Ale to je jen první krok ve výzkumu. Pokračováním a prohlubováním analýzy se nevyhnutelně dostaneme k položení otázky obsahu a formy uměleckého díla, jejich souvislostí a korelací.

Tento odstavec zdůvodňuje a vysvětluje pojmy: obsah, téma, problém, myšlenka, rozpor, konflikt, emocionální postoj k realitě a jejím typům - dramatické, tragické, hrdinské, romantické, komické, humorné, satira, ironie, sarkasmus.

a jsou pojmy vypůjčené z filozofie a používané v literární kritice k označení dvou stránek díla: sémantické, věcné a formální, vizuální. V reálné existenci díla obsah a forma samozřejmě neexistují odděleně a nezávisle na sobě, ale tvoří nerozlučnou jednotu. To znamená, že každý prvek díla je oboustrannou entitou: jelikož je součástí formuláře, současně nese sémantickou zátěž. Takže například zpráva o Sobakevičově nemotornosti je jak detailem jeho portrétu, tak důkazem jeho duševní pomalosti. Z tohoto důvodu vědci raději nemluví jen o obsahu a formě jako takové, ale o obsahu formy, popř

S výzkumným přístupem k dílu je však téměř nemožné uvažovat obojí současně. Z toho vyplývá potřeba logického rozlišení a identifikace dvou úrovní (nebo dvou plánů) v díle. – a pokračujme v našich úvahách tím, že se vrátíme k obsahu.

Když mluvíme o postavách zobrazených v díle, jsme v oblasti obsahu. Dva nejdůležitější aspekty obsahu jsou téma a problém, nebo spíše a

Tematický rozbor zahrnuje zohlednění doby děje, místa konání, šíře či zúženosti zobrazovaného životního materiálu, charakteristik samotných postav a situací, do kterých jsou autorem umístěny. V některých dílech, například v příběhu „Asya“, příběhy „Khor a Kalinich“, „Biryuk“ od I.S. Turgeněva, akce je časově omezena na dva nebo tři týdny nebo dokonce dny a je lokalizována v prostoru setkáním hrdinů ve vesnici, na statku nebo v letovisku. V jiných, např. v románu L.N. Tolstého „Válka a mír“, samotná akce trvá asi patnáct let a dějiště sahá poměrně široce: hrdinové se setkávají na nejrůznějších místech – v Moskvě, Petrohradu, na panstvích, na bojištích, na zahraničních taženích. Kromě toho někdy akce zasahuje do osobní a rodinné sféry, někdy je širší, ale ve všech případech jsou zobrazené situace charakteristické jak pro jednotlivce, tak pro celé společenské kruhy.

Věnujme pozornost těm případům, kdy postavami v literárních dílech nejsou lidé, ale zvířata, ryby, ptáci nebo rostliny, které jednají ve fantastických situacích. Díly tohoto typu jsou bajky a pohádky. Zdá se, že toto téma by mělo být také považováno za charakteristické rysy lidských životů, znovu vytvořené pomocí fantastických postav a situací. V bajce I.A. Krylova „Opice a brýle“ je snadno rozpoznatelná jako určitá osoba, která poté, co získala něco nového, čemu nerozumí nebo co nepotřebuje, je připravena z hněvu a hlouposti zničit svou akvizici, místo aby se zeptala. nebo přijít na to, jak to použít. V další bajce - „Osel a slavík“ - člověk hádá, v jaké životní situaci talentovaný člověk(slavík) a hlupák, který po poslechu svého penisu nechápal, v čem spočívá jeho kouzlo, a poradil mu, aby se učil od někoho, kdo vůbec neumí zpívat - od kohouta.

Problematická je často nazývána souborem otázek položených v práci. S využitím tohoto porozumění jako výchozího bodu je důležité si uvědomit a vzít v úvahu, že pisatel obvykle nedeklaruje myšlenky a neformuluje otázky, ale reprodukuje život na základě svého porozumění a vidění, pouze naznačuje, co ho trápí, kreslením pozornost na určité rysy v postavách hrdinů nebo celého prostředí.

Co je problém ve vztahu k současnému životu? Problémem je především to, na co se v tu či onu dobu zastavíme a na co upřeme svou pozornost, protože naše vědomí funguje velmi selektivně. Když jdeme například po ulici, nevšimneme si všeho, ale jen některých skutečností, které nás upoutají. Když přemýšlíme o rodině a přátelích, vzpomínáme a analyzujeme jejich činy, které nás nyní zaměstnávají. Je snadné předpokládat, že podobné operace probíhají v myslích spisovatelů.

Zamyšlení nad tím, co spojuje a odděluje takové osobnosti jako Bezukhov a Bolkonskij, jaké jsou podobnosti a rozdíly mezi životním stylem moskevské a petrohradské šlechtické společnosti, jaká je přitažlivost Nataši pro Pierra a Andreje, jaký je rozdíl mezi velitelé Kutuzov, Napoleon a Barclay de Tolly, L.N. Tolstoj tak nutí čtenáře přemýšlet o těchto okolnostech, aniž by byl vyrušován ze života konkrétních hrdinů. Slovo „reflektující“ je třeba dát do uvozovek, protože Tolstoj pravděpodobně reflektuje sám sebe, ale v románu ukazuje například tím, že reprodukuje jednání a dialogy prince Andreje a Pierra, jak jsou si blízcí a jak daleko jsou od sebe navzájem. Vypisuje zvláště podrobně a pečlivě, to znamená, že vykresluje atmosféru a život na jedné straně petrohradských salonů Anny Pavlovny Schererové a Heleny Bezukhové, na straně druhé moskevských plesů a recepcí v Rostově. dům, v Anglickém klubu, v důsledku čehož člověk nabývá dojmu nepodobnosti a neslučitelnosti moskevského a petrohradského šlechtického kruhu. Spisovatel, zobrazující život Rostovovy rodiny, upozorňuje na jednoduchost, přirozenost a dobrou vůli vztahů členů této rodiny k sobě navzájem, ke známým (vzpomeňte si, jak hraběnka Rostová dává peníze Anně Michajlovně Drubetské) a dokončit cizinci (hrabě Rostov a Nataša ochotně dávají vozíky na záchranu zraněných vojáků). Něco jiného je v Petrohradě, kde je vše podřízeno rituálu, kde jsou lidé přijímáni pouze vysoká společnost, kde se slova a úsměvy dávkují přísně a názory se mění v závislosti na politické situaci (kníže Vasilij Kuragin mění během dne svůj postoj ke Kutuzovovi v souvislosti s jeho jmenováním vrchním velitelem v létě 1812),

Z výše uvedeného vyplývá, že

Při rozboru díla se vedle pojmů „téma“ a „problematika“ používá i pojem, kterým máme nejčastěji na mysli odpověď na otázku údajně položenou autorem. Avšak, jak již bylo zmíněno, pisatel si neklade otázky, a tudíž ani neodpovídá, jako by nás vyzýval k zamyšlení nad důležitými, z jeho pohledu, rysy života, např. o chudobě rodin, jako je např. Rodina Raskolnikovů, o ponížení chudoby, o falešném východisku ze současné situace, kterou vymyslel Rodion Romanovich v románu F.M. Dostojevského "Zločin a trest".

Jakousi odpověď, kterou chce čtenář často najít, lze považovat za charaktery zobrazených postav a typ jejich chování. Spisovatel skutečně někdy může odhalit, co má a nemá rád pro určitý typ osobnosti, aniž by to vždy jasně vyhodnotil. Takže F.M. Dostojevskij sice odsuzuje to, s čím přišel Raskolnikov, ale zároveň s ním sympatizuje. I.S. Turgenev zkoumá Bazarova ústy Pavla Petroviče Kirsanova, ale zároveň ho oceňuje a zdůrazňuje jeho inteligenci, znalosti a vůli: „Bazarov je chytrý a znalý,“ říká Nikolaj Petrovič Kirsanov s přesvědčením.

Abychom shrnuli řečené, zdůrazňujeme, že pisatel nemluví ke čtenáři racionálním jazykem, neformuluje myšlenky a problémy, ale předkládá nám obraz života a tím podněcuje myšlenky, které badatelé nazývají nápady či problémy. A protože badatelé používají tyto pojmy při analýze uměleckých děl, je nutné pochopit, jaký je jejich význam.

Kolik problémů může být v díle? Je v ní vyobrazeno a upoutalo naši pozornost tolik důležitých a významných aspektů a aspektů života, tolik, kolik zachytí naše vědomí. Hovoříme-li tedy například o ruské literatuře 19. století jako celku, pak můžeme říci, že jedním z hlavních problémů ruské literatury celého minulého století byl obraz vnitřního světa a duchovního potenciálu ruské inteligence. , vztah různé typy myšlení, zejména studium a identifikace různých druhů rozporů ve vědomí jednoho hrdiny (Oněgin, Pečorin, Bazarov, Raskolnikov), v osudu podobní lidé(Oněgin - Lenskij, Bezukhov - Bolkonskij).

Nekonzistentnost a rozpor v Oněginově chování se projevuje zejména v tom, že se zamiloval do Taťány po setkání v Petrohradě a nenašel si místo pro sebe kvůli přemírě citů a emocí, vytrvale a důvěřivě hledá s ní rande, i když vidí, že Taťána nechce odpovídat na jeho zprávy, v jedné z nich píše: „Kdybys jen věděl, jak hrozné je strádat žízní po lásce,“ píše toto žena, která již několik let trpí neopětovanou láskou. V myšlenkách a chování Rodiona Raskolnikova jsou přítomny rozpory. Raskolnikov, vzdělaný člověk a velmi bystrý v hodnocení světa kolem sebe a chce se nejen otestovat, ale také pomoci svým sousedům, vytváří naprosto falešnou teorii a snaží se ji uvést do praxe spácháním vraždy dvou žen. Rozdíly mezi Oněginem a Lenským v románu „Eugene Onegin“ jsou dobře známy, ale jde o rozdíly mezi lidmi, kteří si jsou v mnohém blízcí v duchu: oba jsou sečtělí, mají o čem přemýšlet a o čem se hádat, což proto je tak zklamáním, že jejich vztah skončil tragicky. Bolkonskij a Bezukhov jsou i přes věkový rozdíl opravdoví přátelé (princ Andrej věří Pierrovi jen jeho myšlenky, jen on ho vyčleňuje z mužů ze sekulárního kruhu a svěřuje mu osud nevěsty a odjíždí na rok do zahraničí ), ale ne ve všem si jsou blízcí a ne Ve všem se shodneme v hodnocení mnoha tehdejších okolností.

Srovnání (někdy nazývané protiklad) různých postav a typů chování, stejně jako různé kruhy společnosti (Moskva a metropolitní šlechta u Puškina a Tolstého) různé sociální vrstvy (lidé a šlechtici v Někrasovových básních a básních) jasně pomáhají identifikovat podobnosti a rozdíly v morálním světě." rodinný život, v sociálním stavu určitých postav popř sociální skupiny. Na základě těchto a mnoha dalších příkladů a faktů můžeme říci, že zdrojem problémů, a tedy i předmětem pozornosti mnoha umělců, jsou velmi často potíže, disharmonie, tedy rozpory různého typu a různé síly.

K označení rozporů, které vznikají v životě a jsou reprodukovány v literatuře, se pojem Konflikt používá většinou v přítomnosti akutních rozporů, které se projevují ve střetu a boji hrdinů, jako například v tragédiích W. Shakespeare nebo romány A. Dumase. Uvážíme-li z tohoto pohledu hru A.S. V Griboedovově „Běda je moudrost“ je snadné vidět, že vývoj akce zde jasně závisí na konfliktu, který se skrývá ve Famusovově domě a spočívá v tom, že Sophia je zamilovaná do Molchalina a skrývá to před tátou. Chatsky, zamilovaný do Sophie, po příjezdu do Moskvy si všimne jejího odporu k sobě samému a ve snaze pochopit důvod dohlíží na všechny přítomné v domě. Sophia je z toho nešťastná a bránící se na plese pronese poznámku o jeho šílenství. Hosté, kteří s ním nesympatizují, s radostí berou tuto verzi, protože v Chatském vidí člověka s názory a zásadami odlišnými od jejich, a pak se velmi jasně odhaluje nejen rodinný konflikt (Sophiina tajná láska k Molchalinovi, Molchalinův skutečný lhostejnost k Sophia, neznalost Famusova o tom, co se děje v domě), ale také konflikt mezi Chatským a společností. Výsledek akce (rozuzlení) není určen ani tak Chatskyho vztahem se společností, ale vztahem Sophie, Molchalina a Lizy, když se dozvěděli, který Famusov řídí jejich osud, a Chatsky opustí jejich domov.

Všimněte si, že ačkoliv se v ruské literatuře často nesetkáme s přímým zobrazením zdánlivě konfliktních vztahů mezi hrdiny, jejich bojem za některá práva apod., disharmonie, nepořádek a rozpory naplňují a prostupují životní atmosféru hrdinů většiny děl. Například mezi Taťánou Larinou a její rodinou, mezi Taťánou a Oněginem není žádný boj, ale jejich vztah je disharmonický. Vztah A. Bolkonského s jeho doprovodem a jeho vlastní žena jsou zabarveny dobře známým konfliktem. Elenino tajné manželství v románu I.S. Turgeneva „V předvečer“ je také důsledkem rozporů v její rodině a počet takových příkladů lze snadno znásobit.

Rozpory navíc mohou být nejen různé síly, ale také různého obsahu a povahy. Právě na podstatě a obsahu rozporů vystavených v uměleckém díle závisí jeho emocionální vyznění. K označení citové orientace (někteří moderní badatelé, navazující na tradice V. Belinského, hovoří v tomto případě o patosu) se používá řada pojmů, které se ve vědě již dávno ustálily, jako drama, tragédie, hrdinství, romantika, humor , satira.

Převládající tonalitou v obsahu převážného počtu uměleckých děl je bezesporu „Nepohoda, porucha, nespokojenost člověka v duševní sféře, v osobních vztazích“ v společenské postavení- to jsou skutečné známky dramatu v životě a literatuře. O dramatických chvílích jejich života svědčí neúspěšná láska Taťány Lariny, princezny Mary, Kateřiny Kabanové, neteře Rostovových Sonyi, Lisy Kalitiny a dalších hrdinek slavných děl.

Morální a intelektuální nespokojenost a nerealizovaný osobní potenciál Chatského, Oněgina, Bazarova, Bolkonského a dalších; sociální ponížení Akaki Akakievich Bashmachkyan z příběhu N.V. Gogolův "Kabát", stejně jako rodina Marmeladových z románu F.M. Dostojevského „Zločin a trest“, mnoho hrdinek z Nekrasovovy básně „Kdo žije dobře v Rusku“, téměř všechny postavy ve hře M. Gorkého „Na zániku“ - to vše slouží jako zdroj a zároveň indikátor dramatické rozpory a dramatická tonalita v obsahu toho či onoho díla.

Dramatickosti má nejblíže tonalita. Zpravidla je viditelný a přítomný tam, kde se vyskytuje vnitřní konflikt, tedy střet opačných principů v myslích jednoho hrdiny. Mezi takové konflikty patří rozpory mezi osobními impulsy a nadosobními omezeními – kastovními, třídními, morálními. Takové rozpory daly vzniknout tragédii Romea a Julie, kteří se milovali, ale patřili k různým klanům italské společnosti své doby („Romeo a Julie“ od W. Shakespeara); Kateřina Kabanová, která se do Borise zamilovala a pochopila hříšnost své lásky k němu („The Thunderstorm“ od A. N. Ostrovského); Anna Karenina, trýzněná vědomím duality svého postavení a přítomností propasti mezi ní, společností a jejím synem („Anna Karenina“ od L. N. Tolstého).

Tragická situace může nastat i tehdy, existuje-li rozpor mezi touhou po štěstí, svobodě a hrdinovým vědomím své slabosti a bezmoci při jejich dosahování, což s sebou nese motivy skepse a zkázy. Takové motivy například zaznívají v řeči Mtsyriho, který vylévá svou duši starému mnichovi a snaží se mu vysvětlit, jak snil o životě ve svém aulu, ale byl nucen strávit celý svůj život, kromě tří dnů, v klášteře, interně

je mu cizí („Mtsyri“ od M. Yu. Lermontova). Tragické nálady vypuknou v Pečorinovi, který si říká, že se cítí jako host na cizím plese, který neodešel jen proto, že nedostal kočár. Přirozeně přemýšlí o nemožnosti realizovat své duchovní impulsy - jeho věta z deníku je příznačná: „Moje ambice je potlačena okolnostmi“ („Hrdina naší doby“ od M. Yu. Lermontova). Tragický osud Eleny Stakhové z románu I.S. Turgeněv „V předvečer“, která hned po svatbě ztratila manžela a odjela s rakví do cizí země.

V literárním díle se tragické i dramatické principy mohou kombinovat s hrdinstvím, vznikají a jsou pociťovány tam, kde lidé podnikají nebo konají aktivní činy ve prospěch druhých, ve jménu ochrany zájmů kmene, klanu, státu, nebo prostě skupina lidí, kteří potřebují pomoc. Nejčastěji k takovým situacím dochází v obdobích národně osvobozeneckých válek nebo hnutí. Například okamžiky hrdinství se odrážejí v „Příběhu Igorova tažení“ v rozhodnutí prince Igora vstoupit do boje proti Polovcům. Přítomnost hrdinského tónu je nepochybně v posledních dvou knihách „Válka a mír“ od L.N. Tolstoj. Takový patos prostupuje mnohá díla domácí i západoevropské literatury, věnující se líčení života různých národů v období boje proti hitlerismu. V těchto případech se hrdinství zvláště často prolíná s tragédií. Příkladem takového spojení mohou být příběhy V.V. Bykova („Alpská balada“, „Sotnikov“, „Vlčí smečka“, „V mlze“) a B.L. Vasilyeva („A úsvity jsou zde tiché“). Hrdinsko-tragické situace přitom mohou nastat i v době míru, ve chvílích přírodních katastrof, které vznikají „vinou“ přírody (povodně, zemětřesení) nebo samotného člověka (nechvalně známý Černobyl, různé druhy dopravních katastrof).

Hrdinství lze navíc kombinovat s romantikou a odkazuje k nadšenému stavu osobnosti způsobenému touhou po něčem vysokém, krásném a morálně významném. Zdroje romantiky jsou schopnost cítit krásu přírody, cítit se součástí světa, potřeba reagovat na cizí bolest a na radost někoho jiného. Chování Natashy Rostové často dává důvod vnímat jej jako romantické, protože ze všech hrdinů románu „Válka a mír“ má pouze ona živou povahu, pozitivní emocionální náboj a odlišnost od sekulárních mladých dam, které racionální Andrej Bolkonskij okamžitě všiml.

Není náhodou, že Pierre Bezukhov opakovaně nazývá svou lásku její romantickou láskou.

Romantika se z větší části projevuje ve sféře osobního života, odhaluje se ve chvílích očekávání nebo nástupu štěstí. Vzhledem k tomu, že štěstí v myslích lidí je primárně spojeno s láskou, romantický postoj se s největší pravděpodobností projeví ve chvíli, kdy se láska nebo naděje na ni přiblíží. Obrazy romanticky smýšlejících hrdinů najdeme v dílech I.S. Turgeněv například ve svém příběhu „Asya“, kde hrdinové (Asya a pan N.), blízcí v duchu a kultuře, zažívají radost, emocionální povznesení, které se projevuje v jejich nadšeném vnímání přírody, umění. a oni sami, v radostné komunikaci mezi sebou. Nakonec se však, i když velmi nečekaně, rozejdou, což zanechá dramatickou stopu na duši a osudu každého z nich. A to opět dokazuje, že dramatická tonalita málokdy uniká osudu lidí, a proto se velmi často projevuje v uměleckých dílech.

Kombinace hrdinství a romantiky je možná v těch případech, kdy hrdina dosáhne nebo chce dokázat nějaký čin, a to je jím vnímáno jako něco vznešeného, ​​vznešeného, ​​co ho v jeho očích povznáší, impulzivní a inspiraci. Takové prolínání hrdinství a romantiky je pozorováno ve „Válce a míru“ v chování Petyi Rostovové, která byla posedlá touhou osobně se zúčastnit boje proti Francouzům, což vedlo k jeho smrti. Dalším příkladem je román A.A. Fadějova „Mladá garda“, v níž se spisovatel snažil ukázat, jak duchovně k životu přistupovali jeho hrdinové – středoškoláci, kteří svůj boj proti nacistům hodnotili nikoli jako oběť, ale jako přirozený výkon.

Zdůraznění romantických, dramatických, tragických a samozřejmě hrdinských momentů v životě hrdinů a jejich nálad se ve většině případů stává způsobem, jak je autor podporuje a chrání. Není pochyb o tom, že V. Shakespeare se spolu s Romeem a Julií trápí okolnostmi, které brání jejich lásce, A.S. Puškin se smiluje nad Taťánou, které Oněgin nerozumí, F.M. Dostojevskij truchlí nad osudem takových dívek jako Dunya a Sonya, A.P. Čechov soucítí s utrpením Gurova a Anny Sergejevny, kteří se do sebe velmi hluboce a vážně zamilovali, ale nemají naději na spojení svých osudů.

Stává se však, že zobrazování romantických nálad se stává, někdy až odsouzeníhodným. Například Lenského vágní básně evokují lehkou ironii A.S. Puškin, romantická liána Grushnikova - žíravý výsměch M.Yu. Lermontov. Obrázek F.M. Dostojevského dramatické zážitky Raskolnikova jsou v mnoha ohledech jakousi formou odsouzení hrdiny, který vymyslel zrůdnou možnost nápravy svého života a byl zmatený ve svých myšlenkách a pocitech. Tragická kolize Borise Godunova v podání A.S. Pushkin v tragédii „Boris Godunov“ má také za cíl odsoudit hrdinu - inteligentní, talentovaný, ale nespravedlivě obdržel královský trůn.

Mnohem častěji hraje diskreditační roli humor a satira. Pod a dovnitř v tomto případě je implikována jiná varianta emoční orientace nebo typu problému. Humor a satiru v životě i v umění generují takové postavy a situace, které se nazývají Podstatou komiksu je objevit a odhalit rozpor mezi skutečnými schopnostmi lidí (a potažmo postav) a jejich tvrzeními, nebo rozpor mezi jejich podstatou a vzhledem.

Představme si studenta, který nemá znalosti z literatury ani matematiky, ale chová se, jako by je znal lépe než kdokoli jiný. To nemůže než způsobit posměšný postoj k němu, protože touha vypadat znale nemá ve skutečnosti žádný základ. Nebo jiný příklad. Představme si veřejnou osobnost, která nemá ani inteligenci, ani schopnosti, ale tvrdí, že vede společnost. Toto chování s největší pravděpodobností vyvolá hořký úsměv. Posměšný a hodnotící postoj ke komickým postavám a situacím se nazývá Ironie, může být lehký a ne zlomyslný, ale může se stát nelaskavý a odsuzující. Hluboká ironie, která nevyvolává úsměv a smích v obvyklém smyslu slova a hořká zkušenost se nazývá.

Reprodukce komických postav a situací doprovázená ironickým hodnocením vede ke vzniku humorných či satirických uměleckých děl. Navíc nejen díla mohou být humorná a satirická slovesného umění(parodie, anekdoty, bajky, příběhy, příběhy, divadelní hry), ale i kresby, sochy, mimika Podívejme se na pár příkladů.

Představení cirkusoví klauni většinou mají humorný charakter a vyvolávají u publika dobrý smích, protože zpravidla napodobují výkony profesionálních akrobatů, kejklířů, trenérů a záměrně zdůrazňují rozdíl v provedení těchto vystoupení mistry a klauny. V příběhu S.Ya. Marshak o tom, jak „roztržitý muž z ulice Basseynaya“ nastoupil do špatného kočáru a nemohl se žádným způsobem dostat do Moskvy, vykresluje také komickou situaci omylu“ určenou k smíchu. Ve výše uvedených příkladech není ironie prostředkem k odsouzení někoho, ale odhaluje povahu komických jevů, které jsou založeny, jak již bylo řečeno, na rozporu mezi tím, co je a co by mělo být.

V příběh A, P. Čechovova „Smrt úředníka“, komiks se projevuje v absurdním chování Ivana Dmitrieviče Červjakova, který v divadle omylem kýchl na generálovu pleš a byl tak vyděšený, že ho začal otravovat svými omluvami a pronásledoval ho, dokud nevzbudil v generálovi skutečný hněv a nevedl úředníka k smrti. Absurdita spočívá v rozporu mezi spáchaným činem (kýchl) a reakcí, kterou vyvolal (opakované pokusy vysvětlit generálovi, že on, Červjakov, ho nechtěl urazit). V tomto příběhu se mísí vtipné se smutným, protože takový strach z vysoce postaveného člověka je známkou dramatického postavení malého úředníka v systému úředních vztahů.

Strach může vést k nepřirozenosti v lidském chování. Tuto situaci reprodukoval N.V. Gogol v komedii „Generální inspektor“, která ukazuje, jak starosta a další „páni města“ ze strachu před inspektorem páchají činy, které nemohou vyvolat smích publika. Důraz na absurdity v tomto díle svědčí o nedostatku sympatií k postavám, jako v příběhu AP. Čechov, ale způsobem jejich odsouzení. Faktem je, že se objevují v osobě Gorodnichy a jeho doprovodu významné osoby, povoláni k odpovědnosti za život města, ale neodpovídající jejich postavení a proto se bojí odhalení svých hříchů – úplatkářství, chamtivosti, lhostejnosti k osudu svých poddaných. Stává se identifikace vážných rozporů v chování hrdinů, což vede k jasně negativnímu postoji k nim punc satiry.

Klasické vzory satira pochází z kreativity M.E. Saltykov-Shchedrin, v jehož dílech - pohádkách a příbězích - je obraz hloupých vlastníků půdy, kteří by se rádi zbavili rolníků, ale protože nejsou přizpůsobeni žádnému povolání, šílí (“ Divoký vlastník půdy"); hloupí generálové, kteří stejně jako zmínění statkáři nic neumějí a myslí si, že na stromech rostou housky, a proto jsou schopni umřít hlady, nebýt člověka, který je živil („Jako muž nakrmený dva generálové“); zbabělí intelektuálové, kteří se všeho bojí, schovávají se před životem a tím přestávají být intelektuály („The Wise Minnow“); bezmyšlenkovití starostové, jejichž posláním je starat se o město a lidi, ale nikdo z těch, kteří jsou v příběhu uvedeni, není schopen toto poslání kvůli své hlouposti a omezenosti splnit („Příběh města“) – jedním slovem, postavy, které si zaslouží zlou ironii a tvrdé odsouzení. Příkladem satiry v ruské literatuře 20. století je dílo M.A. Bulgakova, kde jsou předmětem výsměchu a odhalení různé aspekty ruského života 20.-30. let, včetně byrokratického řádu sovětských institucí, zobrazený v příběhu „Diaboliáda“; nebo atmosféru literárního života v Moskvě, kde průměrní spisovatelé a kritici jsou připraveni pronásledovat talentované umělce a jejich vlastní zájmy se soustředí výhradně na peníze, byty a nejrůznější výhody, které členství v MASSOLIT (Mistr a Margarita) poskytuje, úzkoprsost a agresivita lidí jako Sharikov, kteří se stávají nebezpečnými, když získají moc („Psí srdce“).

Rozdíl mezi humorem a satirou samozřejmě není absolutní. Velmi často jsou propleteny, vzájemně se doplňují a podporují ironickou barevnost vyobrazeného. Takže například, když mluvíme o Manilově, N.V. Gogol upozorňuje na absurdní polohu svého domu, na nádherná jména svých dětí (Alcides a Themistoclus), úšklebně zdvořilou formu komunikace s manželkou a hostem, to vyvolává u čtenářů dobromyslný úsměv. Ale když se dozví, že ani Manilov, ani jeho manažer neví, kolik rolníků zemřelo na panství, nebo jak tentýž Manilov, ohromen Čičikovovým nápadem, přesto souhlasí s uzavřením obchodu a prodejem „mrtvých“, úsměv přestane být. být dobromyslný: humor se vyvine v satiru.

Touha po pochopení nedostatků a absurdit života nevede vždy ke vzniku velkých literárních a uměleckých děl, může se projevit i v jiných podobách, například v dnes velmi rozšířených satirických miniaturách, slyšených z jeviště, ukázkách; z nichž jsou projevy M. Žvaneckého, M. Zadorného a některých dalších autorů. Publikum aktivně reaguje na humorný a satirický význam jejich představení, protože v jejich postavách a situacích rozpoznává absurdní, někdy ošklivé, a proto komické rysy náš každodenní život.

Satirická díla může obsahovat prvky fantazie, tedy nevěrohodnosti v zobrazení světa. S fantastických hrdinů a se situacemi se setkáváme nejen v pohádkách. Fantastický princip je přítomen například ve slavném románu anglický spisovatel D. Swifta "Gulliverovy cesty" a dokonce i komedie N.V. Gogolův „Generální inspektor“: je těžké uvěřit, že každý jednotlivý úředník byl oklamán a věřil v Khlestakova jako auditora. V literatuře a v umění obecně se onou zvláštní formou fikce, kde jsou proporce života obzvláště silně porušovány a obraz je založen na ostrých kontrastech a nadsázkách, nazýváme příkladem grotesky v malbě španělský umělec Goya, mnoho obrazů moderní avantgardy, v literatuře - díla M .E. Saltykov-Shchedrin a zejména „Historie města“.

Výše diskutované pojmy – drama, tragédie, hrdinství, romantika, humor, satira – nepokrývají všechny varianty problematické a emocionální orientace literárních děl. Kromě toho se může mnoho typů emoční orientace prolínat, překrývat na sebe a vytvářet jakousi slitinu. V důsledku toho jsou problémy díla často velmi bohaté a mnohostranné.

A nyní přejděme k úvahám o tom, co tvoří formu, tedy figurativní a výrazovou stránku díla. S ohledem na jistou blízkost epických a dramatických děl, která byla při rozboru obsahu cítit, je v tomto případě nebudeme zásadně oddělovat, i když ukážeme i rozdíly v jejich umělecké organizaci.

Metodologové rozlišují 4 typy analýzy literárního díla:

1. typ: rozbor vývoje akce - vychází z práce na zápletce a jejích prvcích, tj. částech a kapitolách. Jde o práci na zápletce literárního díla a jeho prvcích (epizoda, kapitola), přičemž úkolem učitele je společně s dětmi najít rysy celistvosti v každé části díla a organické propojení části s celek.

2. pohled: analýza problému– do čela analýzy je postavena problematická otázka, při hledání odpovědi na ni mohou vzniknout různé pohledy, které se potvrzují čtením do textu; Aby se problémový problém stal problematická situace, je třeba vyostřit rozpory, porovnat různé možnosti odpovědi. Kladení otázek problematické povahy je vhodné při čtení těch děl, kde dochází k situacím, které naznačují odlišné chápání postav, jejich jednání, skutků a etických problémů, na které autor upozornil.

Vlastnosti problematické záležitosti:

1) přítomnost rozporů a možnost různých odpovědí;

2) zájem dětí o dané téma;

3) schopnost porovnat různé odpovědi na otázku.

3. typ: analýza uměleckých snímků - v centru analýzy jsou snímky hrdinů nebo krajiny Analýza uměleckých snímků.

Základní principy.

1. při rozboru dětem sdělujeme, že postava je představitelem určité sociální skupiny lidí, doby a zároveň se jedná o žijícího konkrétního člověka.

2.určujeme hlavní rysy v charakteru hrdiny.

4.podporuje empatii dětí a jejich osobní postoj k hrdinovi.

Posloupnost práce:

1. emoční vnímání postav:

Co můžete po úvodním přečtení říci o hrdinovi? Líbilo se vám to nebo ne? Jak?

2. analýza obrázků probíhá při opakovaném čtení:

1) čtení epizody nebo slov, která něco říkají o hrdinovi - rozhovor: jak to charakterizuje hrdinu, jeho slova, činy. Výběr slov, která pojmenovávají hrdinovu vlastnost, je zobecňujícím závěrem, tedy příběhem o hrdinovi.

2) učitel nebo žáci pojmenují kvalitu hrdiny - potvrzení textu a závěr - sestavení příběhu o hrdinovi.

Naplánujte si příběh o hrdinovi.

1. kdo to je? (kdy, kde žil, žije, jeho věk, pohlaví)

2. vzhled hrdiny.

3. jaké úkony provádí a jak ho to charakterizuje?

6. můj postoj.

Techniky pro práci na charakterizaci hrdiny:

1. Učitel pojmenuje kvalitu hrdiny, děti potvrdí textem.

2. Děti samostatně pojmenují povahový rys a potvrdí textem.

3. Porovnávají se hrdinové stejného díla nebo příbuzných.

6. lingvistický experiment: vyloučení slov obsahujících hodnocení autora z textu.

7. závěr (hlavní myšlenkou je smysl práce)

v procesu analýzy musí studenti porozumět jak vlastnostem obrazu (hrdina, krajina), tak významu tohoto obrazu, tedy zátěži, kterou nese v celkové struktuře díla.

4. typ: stylistická (jazyková) analýza je rozborem vizuálních jazykových prostředků, které autor v této práci použil.

Účel analýzy: pomoci dětem porozumět myšlenkám a pocitům autora, vyjádřeným především obraznými slovy, rozvoj představivosti, expresivní čtení.

Pracovní metoda:

1. zvýraznění slova nebo obrazného výrazu.

2. definice myšlenek a pocitů v nich obsažených (proč to básník nazývá tak...., jaký obrázek si pod tím představujete? Jaký pocit zažívá autor? Co s čím autor srovnává? Proč?)

3. techniky stylistický rozbor:

1. srovnání poezie a prózy věnované stejnému tématu

2. srovnání různých děl stejného autora. Cíl: zvýraznění charakteristických rysů kreativity.

Práce na slovu by tedy měla být zaměřena na pomoc dětem porozumět obrazný význam díla, myšlenky a pocity spisovatele, které jsou ztělesněny ve výběru slovní zásoby, v rytmu fráze, v každém umělecký detail. Pro lingvistickou analýzu jsou proto vybírána slova a výrazy, které pomáhají lépe porozumět obrazovému významu díla (kreslí obrázky přírody, odhalují autorovy pocity) a zároveň jsou nejvýraznější a nejpřesnější. Po zvýraznění slova nebo výrazu se realizuje jejich role v textu a zjišťuje se, jaké pocity (myšlenky) jsou v nich obsaženy.

Hlavní technikou všech typů analýzy je konverzace nad textem.

Jakou analýzu zvolit, závisí na povaze (žánru) díla, na schopnostech studentů, ale přesto lze analýzu uměleckých snímků považovat za běžnější a vhodnější.

Analýza obrázků postav

V počátečním literární výchova při rozboru uměleckého díla pozornost mladší školáci se zaměřuje na analýzu obrazu postavy. Termín "obraz" v základní škola se nepoužívá, nahrazuje se slovy „hrdina díla“, „postava“, „postava“.

V literární kritice neexistuje žádná podrobná definice pojmu „postava“.

Postava není součtem detailů, které tvoří obraz člověka, ale holistická osobnost, ztělesňující charakteristické rysy života a vyvolávající u čtenáře určitý postoj. Tento vztah je „nastaven“ tvůrčí vůlí autora. „Postavy v uměleckém díle nejsou jen dvojníky živých lidí,“ poznamenal B. Brecht, „ale obrazy načrtnuté v souladu s ideologickým plánem autora.

„Literární postava, jak poznamenává L. Ginzburg, je v podstatě sledem po sobě jdoucích projevů jedné osoby v rámci daného textu. V celém jednom textu... lze nalézt v nejvíce různé formy: zmínka o něm jinými postavami, vyprávění autora nebo vypravěče o událostech souvisejících s postavou, rozbor jeho charakteru, zobrazení jeho zážitků, myšlenek, promluv, vzhledu, scén, kterých se účastní slovy, gesty, činy. “ E.V. Khalizev věří, že termín „hrdina“ zdůrazňuje pozitivní roli, jas, neobvyklost a exkluzivitu portrétované osoby.

"Postava, postava," podle L.I. Timofejev, - pojmy, kterými označujeme osobu zobrazenou v díle...“

V knize „Úvod do literární vědy“, ed. G.N. Pospelov říká: „Postavy jako celek tvořící systém jsou zjevně stranou literárního uměleckého díla, která je nejtěsněji spojena s obsahem. A při pochopení myšlenky epického nebo dramatického díla je důležité pochopit především funkci znakového systému - jeho význam a význam. Zde je přirozené začít uvažovat o povídce nebo románu, komedii nebo tragédii.

A.G. se zabývá některými aspekty znakového systému. Tseitlin v knize „Dílo spisovatele“. Za prvé, postavy ve fiktivním díle nějakým způsobem jednají, tedy vykonávají akce, a jsou tedy v určitých vztazích. Dále: „Spisovatel se snaží... zajistit, aby duševní stav postav byl jasný z jeho činů.“ Systém postav se „neustále mění“, přičemž je zachována určitá „hierarchie postav“. Navíc dochází k seskupení, které „v rámci systému znaků pokaždé odpovídá korelaci určitých sociálních sil“; Takto je implementován princip „reprezentativnosti“ postav.!

Pojem znakový systém používá mnoho badatelů bez zvláštní definice, i když je třeba poznamenat, že mluvíme o hlavně o systému obrázků, jako v A.G. Tseitlin, kde obrazem je myšlen obraz člověka v uměleckém díle.

Bez použití termínu „znakový systém“ Yu.V. Mann píše o různých druzích propojení postav. Věnovat pozornost důležitosti „motivu opuštění, odchodu“. V jeho díle je důležité si všimnout zaprvé identifikace různých souvislostí mezi postavami, zadruhé navázání souvislosti mezi „ideologickou konfrontací“ a širokou škálou vztahů, které tvoří událostně-psychologický základ znakový systém.

Při rozboru epických a dramatických děl je třeba věnovat velkou pozornost skladbě znakového systému, tedy postav v díle. Pro usnadnění přístupu k této analýze je obvyklé rozlišovat mezi hlavními postavami (které jsou ve středu děje, mají nezávislé postavy a přímo souvisí se všemi úrovněmi obsahu díla), vedlejšími postavami (které jsou také poměrně aktivně zapojeni do děje, kteří mají svou vlastní postavu, ale kterým se dostává menší autorské pozornosti v řadě případů, jejich funkcí je pomoci odhalit obrazy hlavních postav) a epizodické (objevující se v jedné nebo dvou epizodách; děj, často bez vlastního charakteru a stojící na periferii autorovy pozornosti, jejich hlavní funkcí je dát podnět k akci děje ve správný okamžik nebo vyzdvihnout některé další rysy hlavních a vedlejších postav).

"Analýza dramatického díla."

Rozbor dramatu je vhodnější začít rozborem malého fragmentu, epizody (jevu, scény atd.). Analýza epizody dramatického díla probíhá prakticky podle stejného schématu jako analýza epizody díla epického, pouze s tím rozdílem, že úvaha by měla být doplněna o bod analýzy dynamických a dialogických skladeb. epizody.

Tak,

ROZBOR EPIZODY DRAMATICKÉHO DÍLA

Hranice epizody jsou určeny již samotnou strukturou dramatu (jev je oddělen od ostatních složek dramatu); dát epizodě název.

Charakterizujte událost, která je základem epizody: jaké místo zaujímá ve vývoji akce? (Je to expozice, vyvrcholení, rozuzlení, epizoda ve vývoji děje celého díla?)

Pojmenujte hlavní (nebo jediné) účastníky epizody a stručně vysvětlete:

kdo jsou oni?

jaké je jejich místo v systému postav (hlavní, hlavní, vedlejší, mimo scénu)?

Odhalte rysy začátku a konce epizody.

Formulujte otázku, problém, který je v centru pozornosti:

Identifikujte a charakterizujte téma a rozpor (jinými slovy minikonflikt), který je základem epizody.

Popište postavy účastnící se epizody:

jejich postoj k události;

na otázku (problém);

k sobě navzájem;

stručně analyzovat řeč účastníků dialogu;

identifikovat vlastnosti chování postav, motivaci jejich jednání (autorské nebo čtenářské);

určit rovnováhu sil, seskupení nebo přeskupení hrdinů v závislosti na průběhu událostí v epizodě.

Charakterizujte dynamickou skladbu epizody (její expozici, děj, vyvrcholení, rozuzlení; jinými slovy, podle toho, jak se v epizodě vyvíjí emoční napětí).

Popište dialogickou skladbu epizody: jaký princip se používá k pokrytí tématu?

Analyzujte děj, obrazové a ideologické souvislosti této epizody s dalšími epizodami dramatu.

Nyní přejděme ke komplexnímu rozboru dramatického díla. Úspěch této práce je možný pouze tehdy, pokud rozumíte teorii dramatický druh literatury (viz téma č. 15).

Tak,

Doba vzniku díla, historie konceptu, stručný popiséra.

Spojení mezi hrou a čímkoli literární směr nebo kulturní éra(starověk, renesance, klasicismus, osvícenství, sentimentalismus, romantismus, kritický realismus, symbolika atd.). Jak se v díle projevily rysy tohoto směru?1

Druh a žánr dramatického díla: tragédie, komedie (o mravech, postavách, polohách, plášti a meči; satirické, všední, lyrické, grotesky aj.), drama (společenské, všední, filozofické aj.), vaudeville, fraška, atd. Ověřte si význam těchto pojmů v referenční literatuře.

Specifika organizace činoherní akce: rozdělení na akce, scény, akty, jevy atd. Autorovy původní složky dramatu (např. „sny“ místo činů nebo akcí v dramatu M. Bulgakova „Utíkej“).

Playbill (postavy). Vlastnosti jmen (například „mluvící“ jména). Hlavní, vedlejší a mimopódiové postavy.

Zvláštnosti dramatický konflikt: tragický, komický, dramatický; společenské, každodenní, filozofické atd.

Vlastnosti dramatické akce: vnější - vnitřní; "na jevišti" - "za jevištěm", dynamický (aktivně se rozvíjející) - statický atd.

Vlastnosti kompozice hry. Přítomnost a specifičnost hlavních prvků: expozice, zvyšující se emoční napětí, konflikt a jeho řešení, nové zvýšení emočního napětí, vrcholy atd. Jak spolu souvisí všechny „ostré body“ (zejména emocionální scény) díla? Jaká je skladba jednotlivých složek hry (aktů, akcí, jevů)? Zde musíme pojmenovat konkrétní epizody, které jsou těmito „ostrými body“ akce.

Specifika vytváření dialogu ve hře. Vlastnosti zvuku motivu každé postavy v dialozích a monolozích. (Stručný rozbor dialogické skladby jedné epizody dle vašeho výběru).

Téma hry. Hlavní témata. Klíčové epizody (scény, jevy), které pomáhají odhalit téma díla.

Problémy díla. Vedoucí problémy a klíčové epizody(scény, jevy), ve kterých jsou problémy zvláště akutní. Autorova vize řešení nastolených problémů.

jednání postav (herectví);

jevištní prostředí, kostýmy a kulisy;

náladu a myšlenku scény nebo jevu.

Význam názvu hry.

1. Tento bod se ukáže, jsou-li takové rysy v díle jasně vyjádřeny (např. v klasicistních komediích D. Fonvizina nebo v komedii „Běda z vtipu“ A. Griboedova, která spojovala rysy tří směrů najednou : klasicismus, romantismus a realismus).

Při analýze dramatického díla budete potřebovat dovednosti, které jste získali při plnění úkolů, abyste mohli analyzovat epizodu díla.

Buďte opatrní a přísně dodržujte plán analýzy.

Témata 15 a 16 spolu úzce souvisí, takže úspěšné dokončení práce je možné pouze při podrobném studiu teoretických materiálů k těmto tématům.

A.S. Gribojedov. Komedie "Běda vtipu"

N. Gogol. Komedie "Generální inspektor"

A.N. Komedie "Náš lid - budeme sečteni!"; dramata "The Thunderstorm", "Věno"

A.P. Čechov. Zahrajte si hru "The Cherry Orchard"

M. Gorkij. Hra "Na dně"