Papírový architekt. "Technika papírové architektury"

Papírová architektura: utopické fantazie na papíře Whatman

Ignorování cenzury, úspěšné umístění na světové kreativní scéně, touha rozmělnit monotónní šedou realitu – to je hnutí „Paper Architecture“. Dnes by se tomuto fenoménu říkalo projekt, ale tehdy – v 80. letech, na konci sovětské moci – se stal jasným projevem postmodernistických nálad, které byly založeny na odmítání a přehodnocování hodnot moderny.

Jak píše architekt a teoretik architektury Alexander Rappaport, mladí profesionálové, unavení „postním menu“, vstoupili do nové éry, kterou nazývá frází „post-post“: „Část vlastností papírové architektury se shodovala s aspiracemi mnoha lidí. Sovětští architekti, vyčerpaní asketismem oficiální architektonické ideologie, na jejíchž praporech bylo napsáno – „úspory, úspory a ještě jednou úspory,“ píše v jedné ze studií.

„Papírová architektura“ je říší fantazie, která se objevuje mimo sociokulturní kontext a časové koncepty. To je druh hry, hýčkání, jejíž hranice sami architekti nevytýčili a cenzoři ignorovali, protože neviděli zjevné hrozby.

Jak to všechno začalo? V 80. letech minulého století se v SSSR objevila „papírová architektura“ jako hnutí, ačkoli dříve se ojedinělé případy vyskytly v jiných zemích. Během tohoto období se začínající mistři začínají účastnit významných mezinárodních soutěží (OISTAT, UNESCO, časopisy Architectural Design, Japan Architect) a stávají se laureáty cen a ohromují porotu rozsahem svých nápadů. Projekty vyrobené pouze na papíře Whatman nemohly být nikdy realizovány, což částečně přispělo k tomu, že architekti mohli ztvárnit i ty nejbláznivější nápady a přeměnit je v plnohodnotná umělecká díla.

Architekti, limitovaní ideologickými a politickými rámci, vytvořili na papíře nový svět, ve kterém neexistovaly žádné nálepky ani hranice – úplná svoboda a nezávislost, utopický paralelní prostor.

Za zakladatele hnutí jsou považováni Alexandr Brodskij, Ilja Utkin, Michail Belov a Maxim Charitonov. Lokomotivou „peněženek“ byl Jurij Avvakumov, díky kterému hnutí nabylo plnohodnotných forem a vyšlo do světa. Byl to on, kdo shromažďoval archivy děl a organizoval výstavy, kurátoroval a řídil architekty.

Architekti vždy nejprve předloží projekt budoucího objektu a až poté, v případě schválení, začíná realizační fáze. Proč se náčrtky vzniklé v tomto období proměnily v zcela samostatný směr? Architekti totiž zpočátku chápali, že jejich představy se nikdy neuskuteční, a tak k návrhu na papíře Whatman přistoupili z uměleckého hlediska a dali dílu zvláštní grafickou kvalitu a symboliku. Soutěže, ve kterých se mistři mohli vyjádřit, vyvolaly pozornost světové komunity k sovětským architektům. Jejich díla byla na Západě vystavována v rámci projektů věnovaných tomu, které vzbudily zájem v zahraničí.

Není možné určit styl a způsob architektů, kteří pracovali v „papírovém“ rámci - každý experimentoval pro své vlastní potěšení, aniž by opustil své vlastní estetické principy a pokyny. Každý projekt byl doprovázen vysvětlivkou, která se proměnila v plnohodnotné literární dílo – s hrdinou, zápletkou a zvláštní náladou.

Skutečnost, že kresby zůstaly kresbami navždy, umožnila, aby byl samotný projekt dokonalý. Často se při realizaci provádějí úpravy, které mění ideální koncepci a souvisí s technickými vlastnostmi. „Peněženky“ se s takovým problémem nepotýkaly. „Pojem „papír“ byl nejednoznačný a částečně nepřesný. Není to jen o papíru, je to o oddanosti čistým myšlenkám, čistým formám. Jde o marnost plánu,“ říká Alexander Rappaport.

V rozhovoru na začátku roku 2000 jeden ze zástupců Paper Architecture, Ilya Utkin, řekl, jak to všechno skončilo: „A skončilo to, když začalo být zajímavé to všechno realizovat vlastníma rukama... Ne, neskončilo opravdu konec. Neskončilo to, protože je to jako obvykle. Teď dělám projekty - koneckonců, nejdřív musím nakreslit stejnou papírovou architekturu, architekturu-myšlenku, navrhnout jednu nebo druhou verzi struktury. Koneckonců, to je totéž, to je skicování, jen se pak promění v kámen a tak obtížně. Nyní si myslím, že nastalo další období: období architektonické praxe.“

V roce 2010 popsal Yuri Avvakumov na svém blogu zajímavý příběh: v roce 1983 společně s Michailem Belovem vypracovali projekt vertikální soutěže, aby jej poslali do soutěže v Japonsku. Kresba se jmenovala „Funeral Columbarium“. „Uplynulo 27 let a nastala budoucnost. V Bombaji se buduje vertikální hřbitov. Konečně si někdo kromě nás uvědomil, že to bylo chytřejší než stavět na kostech, když byl nedostatek městské půdy,“ řekl Avvakumov.

Alternativní projekty mladých sovětských architektů se dnes staly klasikou a samotný směr „Paper Architecture“ se stal uměním utopie.

Vila "Claustrofobie"

"Tak slavík zpívá,
Jako mříže klece
Nevidí před sebe."

"Dům s atriem je jako uzavřený člověk, zcela ponořený do nekonečných prostorů svého Vnitřního světa - Vnitřního nádvoří. Vnitřní nádvoří je celý Vesmír pro ty, kteří nemohou nebo nechtějí jít ven. Naše Atrium je zrcadlový trychtýř vsazený do kamenného domu, bez oken Trychtýř je zrcadlový ze strany dvora a je průhledný při pohledu zevnitř budovy , nebo komory, to je jedno – otevřou se do trychtýře jednou skleněnou stěnou z jejich pokojů u sebe, ale vidí nekonečno.“

Most přes propast ve vysokých horách

"Kaple se skleněnými stěnami, skleněnou střechou a skleněnou podlahou, stojící nad nekonečnou bezednou trhlinou mezi dvěma propastmi."

"Fórum tisíce pravd"

"Není možné pochopit tu nesmírnost. Trávíme roky a roky blouděním v divočině a horečným sbíráním vědomostí a nakonec si uvědomíme, že jsme se nic nenaučili. Nic, co bychom opravdu potřebovali. Informace, které si lze za peníze koupit, za to nestojí." Nemůžeme to vnímat letmým pohledem, nemůžeme se toho nabažit, vždy to obsahuje příměs lží, protože to pochází od lidí, i když je to vnímáno přes počítač, ale to nejdůležitější nám neřekne ani jeden počítač. není k dispozici pro ty, kteří vědí, jak se dívat, naslouchat, přemýšlet. Je roztroušena všude – v každém místě, prasklině, kameni, louži, návštěvník dá víc, než všechny počítače na světě jeho pravda - jedna z tisíců."

"Obydlené kolumbárium"

"Představujeme práce ze série projektů, které jsme vytvořili pro soutěže časopisu J.A." od roku 1982 do roku 1986. Projekt „Obydlené kolumbárium“ (soutěž „Krychle 300x300x300“) - stavba ve městě v podobě obrovské betonové kostky Jeho význam „Dům dvakrát. Podruhé a nakonec - až bude zničena... V jakémsi imaginárním městě, kde nová architektura téměř úplně nahradila staré, jsou stále zachovány malé staré domky - každý se svou dlouhou historií a s lidmi srostlými v jeden celý. Všechny jsou odsouzeny k záhubě – musí být zbourány, aby uvolnily místo něčemu novému. Jednoho krásného dne přijdou určití lidé za majitelem malého starého domu a postaví ho před volbu: může se vzdát svého domova a přestěhovat se do velké nové budovy. Poté je starý dům zničen a jeho fasáda je umístěna do jednoho z výklenků na fasádě Kolumbária. Majitel může vždy přijít a po vystoupání do požadovaného patra se postavit ke zdi, za kterou tolik let žil. Chce-li zachránit život svého domu, humánní administrativa se sejde na půli cesty: dům je pečlivě převezen dovnitř Kolumbária a umístěn do jednoho z hlubokých vnitřních výklenků, čímž je napojen na nezbytné komunikace. To se však děje pod jednou podmínkou: majitel musí stále bydlet ve svém domě, navzdory všem zvláštnostem života na polici v obrovské betonové kryptě. Dokud v domě žijí lidé, dům žije. Ale jakmile to nevydrží a vzdají to, dům zmizí a jeho fasáda se jako posmrtná maska objeví ve výklenku venku."

"Muzeum zmizelých domů"

"Divadlo bez jeviště nebo toulavé hlediště se 198 místy k sezení"

„Viděli jste někdy, jak se lidé vozili po městě v zakrytém náklaďáku a oni, když stáhli plachtu, zvědavě vyhlíželi – na obyčejné ulice, domy a lidi?
Život města – neustále se měnící, nepředvídatelný a tajemný – je představením pro ty, kteří se umí dívat. Potřebujete se cítit jako divák, dívat se na ulice, dvorky, lidi a auta rámem divadelního portálu - a pak se začne odhalovat smysl představení, kde každý hraje svou malou, jedinečnou roli. Naše divadlo nemá stálou scénu - na své nekonečné cestě po městě se zastavuje na těch nejneočekávanějších místech a zvedá oponu při hledání nových představení, nových kulis, nových herců. Na jeho pódiu může vystoupit profesionální soubor, ale i náhodný kolemjdoucí, který hraje svou tajemnou improvizaci, upoutá pozornost publika, si může vysloužit bouřlivý potlesk...“

"Divadlo budoucnosti"

„Loď bláznů nebo dřevěný mrakodrap pro zábavnou společnost“

„Ostrov stability nebo muzeum soch pod širým nebem“

Villa Nautilus nebo Stronghold of Resistance

"Skleněná věž"

"Intelektuální trh"

"Dům pro panenky"

"Bezejmenná řeka" Skleněný pomník 2001

"Křišťálový palác"

"Moderní muzeum architektury a umění"

"Hor s dírou"

"Potulná želva"

V SSSR nastal v tomto období „papírový boom“, slovy uměleckého kritika A.K. Yakimovič, „pozdní sovětská civilizace“. Začátkem osmdesátých let se éra strnulého a nekompromisního dělení na „naše“ a „vaše“ postupně stala minulostí a odhalovala „totalitní anarchii“ ve společensko-politické sféře, kdy ve společnosti převládaly zmatené a ztracené nálady. společnost. V knize „Přelet nad propastí. Umění, kultura, obraz světa. 1930 – 1990“ Jakimovič pro pochopení kontextu výtvarného umění osmdesátých let navrhuje věnovat pozornost dílu sovětského myslitele Meraba Mamardašviliho „Jak rozumím filozofii“, kde se filozof zabývá existenciálním problémem zmateného člověka. Yakimovich kreslí paralely s myšlenkami Mamardashviliho na téma bytí a nonkonformismus a my můžeme jít o něco dále a postavit podobný most ke konceptuální papírové architektuře.

Témata a nálady, které architekti „papírových peněz“ berou v úvahu, se totiž v mnohém blíží myšlenkám Mamardashviliho. Filozof píše o využívání tradice, která vytváří zdání kontinuity vývoje, stírá hranice mezi „starým“ a „novým“ je znepokojen historickým formováním člověka, jeho osamělostí, totální nesamostatností: „on se neustále vracel k tématu antropologické katastrofy visící nad lidmi. Myslitel neznamenal nic jiného než ztrátu orientace a neschopnost spolehnout se na jakákoli kritéria.<…>Lidská osobnost se stala dezorganizovanou a nejasnou." Tyto teze nacházely explicitní nebo skrytý odraz v projektech, experimentech a instalacích konceptuálních architektů. Například téma „přežití jako filozofický problém“, které je jasně patrné v grafikách Anatolije Zvereva a Dmitrije Pavlinského, se objevuje i v dílech peněženek spojených s tématy imaginární stability, vytvoření domova a smrti. utopie.

Spolu s osobními měli „papíráky“ i starosti s profesními problémy, které zahlazovali přechodem do grafiky: při absenci reálné praxe se dostavila bezradnost architekta jako architekta, tzn. vznikla profesní dysfunkce, neschopnost být mistrem svého řemesla. A zde se samozřejmě ukazuje všeobecná krize sebeidentifikace a vývoje umělce, spojená s náklady postmoderny. Přestože navenek nelze papírníky nazvat utrpením, jejich práce, ať zní jakkoli banálně, je spíše odrazem doby. Schovejte se, skryjte se, rozpusťte se, zmizte - to jsou hlavní postuláty, které nejčastěji nestanovily ani samotné peněženky, ale organizátoři soutěží, kteří dali příležitost k tématu mluvit a přemýšlet.

Samozřejmě, když mluvíme o novém typu filozofie v architektuře papíru, nevyhnutelně vyvstává otázka o roli „papíráků“ v sovětské kultuře. Soudě podle tehdejší umělecké kritiky pak až do konce devadesátých let, tzn. Před poklesem zájmu o papírové projekty byl rozšířený názor, že „papírové projekty“ jsou pokračovateli architektonických trendů 20. a 30. let 20. století a oživují utopické myšlenky sovětských konstruktivistů. Takové srovnání se nabízelo kvůli skutečnosti, že místo „peněženek“ v sovětské kultuře zůstalo nejasné kvůli krátkodobé povaze jevu. Ale nyní je zřejmé, že kromě některých stylových podobností je rozdíl mezi těmito obdobími velký. I když se podíváme na fantazie Leonidova a Černikhova, uvidíme práci s formami pro jejich následné ztělesnění ve skutečných budovách, zatímco „papíráři“ takový cíl prostě nemají. „Projekty z 20. let byly pozitivním a konstruktivním snem budoucnosti, i když dočasně z technických nebo jiných důvodů nedosažitelným, ale zachovávajíc si vhodnost realizace,“ píše I. Dobritsyna. "Projekty peněženek se k tomu většinou otevřeně nepřipojily a trvaly na tom, že jejich projekty jsou volné architektonické fantazie a nemá smysl je realizovat." Celkově vzato, „papíráci“ osmdesátých let nebyli v popředí architektonického myšlení a nepředběhli dobu, ale pracovali se současností, přičemž oživovali některé obrazy minulé epochy a prováděli její částečnou reminiscenci.

A.G. Rappaport, jehož úsilí přispělo k papírové architektuře 80. let. poměrně přesně zaznamenané v domácím i zahraničním tisku a neustále se pro něj snaží čerpat historickou analogii. Jako by nevěřil v nezávislost tohoto fenoménu, ve svém nedávném článku „Opět o papírové architektuře“ navrhuje srovnat práci „papíráků“ nikoli s konstruktivisty, ale s OBERIU, přičemž zdůrazňuje podobnosti v použití vědeckou a filozofickou kulturu na obou stranách. Jako příklad uvádí A.G. Rappaport báseň „Pointless Youth“ od A.N. Egunov, spisovatel z okruhu Oberiut. Ironie utopického vědomí, která se v jeho básni rozšířila, se podle jeho názoru o 50 let později přesunula do papírových projektů moskevských architektů a umožnila jim vytvořit metaforickou poetickou hru s využitím grafiky. Srovnání těchto filozofií však není ve své podstatě zcela správné, protože historické podmínky a samotná existence Oberiutů a „papíráků“ z osmdesátých let jsou nápadně odlišné: ti posledně jmenovaní pocházeli zpravidla z inteligentních, prosperujících rodin. , nežili ve stísněných podmínkách a byli vůči úřadům neutrální, což je znát na nepolitizování jejich práce, přičemž téměř všichni Oberiutové byli vystaveni represím.

Je zajímavé, že ve svých raných článcích z éry papírové architektury A.G. Rappaport se snažil přesunout důraz na politiku, což podnítilo zájem o „peněženky“ na Západě. Když se podíváte na publikace těch let, můžete vidět, že domácí tisk byl díky úsilí kritiků blízkých okruhu architektů spíše neutrální, zatímco západní tisk (východní, navzdory popularitě „papírových peněz “, také zůstal mimo politické hodnocení) měl tendenci připisovat „tapetu“ nonkonformnímu období posttotalitarismu. Zahraniční publikace poněkud uměle trvaly na tom, že papírová architektura je zpolitizovaným protestem, zejména je to vidět z katalogů „Postmodernismus. Style and Subversion 1970-90" a "Papierarchitektur: neue Projekte aus der Sowjetunion". V nejnovějším katalogu je například napsáno: „Papírová architektura je samozřejmě jen součástí té nonkonformní kultury, která postupně získává právo na existenci v SSSR. Nutná revize zásad socialistického realismu se stává jedním z hlavních problémů všech oblastí umělecké činnosti.“ Vývoj takových myšlenek však lze nalézt, a to i nyní, pohledem na knihy o architektonické postmoderně: „papírové projekty,“ píše historik a teoretik architektury I. Dobritsyna, „jsou formou přemýšlení o tom, jaký soubor idejí existenciálního obsahu mohl vyjádřit architekturu prostřednictvím metafory, aniž by byl tak omezen ekonomií a ideologií. A zdá se, že formálně je to všechno pravda, ale ve vztahu k „peněženkám“ se to říká zbytečně. Ideologie se architektů netýkala tolik, jak se na Západě běžně věřilo, to dnes jednomyslně tvrdí samotní „papíráci“, kteří nejsou nakloněni přikládat svým mladistvým výpravám nekonformní význam. Pro mezinárodní soutěže bylo samozřejmě důležité politické pozadí, protože zájem o uzavřenou zemi SSSR byl zvýšený, a proto v každém papírovém projektu hledali rysy porušení a nespokojenosti. Projekty „peněženek“ však klidně prošly cenzurou a byly poslány do soutěží daleko za hranice země, a dá se předpokládat, že to vůbec nebylo způsobeno tím, že, jak píše Rappaport v tehdejších článcích, kritici cenzury nevěděli, jak na tyto ironické práce reagovat. Jde jen o to, že ideologicky „valaši“ nebyli vůbec disidenti, ale zachovali si nezlomnou politickou lhostejnost, projevovali iniciativu i ve stísněných podmínkách bez skutečné tvůrčí práce, ironicky, ale naprosto dobromyslně si dělali legraci ze sovětské reality.

I když samozřejmě stojí za zmínku, že z hlediska typu organizace, použití umělecké citace kulturních abstrakcí a konceptů a převahy komického prvku jsou „valaši“ docela blízcí okruhu moskevských konceptualistů , kteří jsou obvykle řazeni mezi neoficiální umění. Projekty „peněženek“ svou odvážností a veselostí připomínají díla D. Prigova, I. Kabakova, E. Gorochovského, E. Bulatova, V. Pivovarova. Ale pokud bylo dílo těch druhých často značně zpolitizované a jejich postmodernismus byl nepřímo či přímo adresován moci, pak taková tendence mezi papírovými architekty téměř nebyla pozorována. Ilja Kabakov, který zachoval „Poznámky o neoficiálním životě v Moskvě“ v knižní podobě pro období 60.–70. let, poznamenal, že jak v sedmdesátých, tak v první polovině osmdesátých let byl charakteristický rys typického neoficiálního umění, navíc k ideologickým pozicím a životu v permanentním strachu tu byl i čistě ekonomický faktor: zpravidla stísněné životní poměry a potřeba vydělávat si prodejem obrazů, knižní ilustrací atd. „Papíroví“ konceptualisté obdrželi peněžní ceny za vítězství v soutěžích; proto je samozřejmě kromě stylových a symbolických momentů nic jiného nepřibližuje neoficiálnímu umění. Samotné dělení na neoficiální a oficiální umění se podle A. Yakimoviče odehrálo právě nikoli na základě stylistických, ale sociopolitických: „kdo nesměl navštěvovat autorizované oficiální výstavy nebo kdo se jich sám účastnit nechtěl, stal se „neoficiálním“. “.” Ale v 80. letech 20. století. Začal se objevovat zcela nový typ umělce, který předstíral, že ideologický imperativ vůbec neexistuje. Přesně k tomuto typu začali tíhnout „papíráci“ a ignorovali otázky ideologie. Oni, jak poznamenal G. Revzin v projektu věnovaném Michailu Belovovi, byli jako hippies, žili ve své vlastní malé komunitě a vytvořili svět a systém kolem sebe. „Papermakers“ jsou mezi prvními, kteří pracují ve skupinách v konceptualismu a papírové architektuře.

Existuje teorie, že kulturou postmoderny je „radikální konzervatismus“, který oživuje staré estetické kategorie a pohrává si s nimi po svém. Podle uměleckého kritika A.K. Rykov, postmoderna podporuje emocionalitu a věnuje velkou pozornost kritériím kvality, vítá originalitu a autorství, přičemž opouští kult novosti a vytváření nových typů umělecké kreativity. V tomto smyslu „peněženky“, vědomě navazující na tradice, jasně reprezentují významy postmoderny, protože berou formy, které se staly klasikou, jako základ a dodávají jim vlastní konceptuální „náplň“. Navíc si pohrávají s dystopií, další charakteristikou postmoderny, přivlastňují si její myšlenky destruktivního pokroku. Je zde ale také rozpor s postmodernou, která nemá výrazný romantický začátek: směřující k ironii si „papíráci“ ve svých projektech ponechávají příležitost pro autorovy a divácké sny, maxima a denní sny.

Éra papírové architektury, končící na počátku 90. let, zrušila veškerý další vývoj tohoto žánru, štafetu převzala virtuální architektura. Postupně, podle skutečných, spíše než fantazijních projektů, začali „papíroví dělníci“ stavět domy v Moskvě a Moskevské oblasti a mnozí z nich nahradili kreslící nástroje počítačovými technologiemi. Vícevrstvé návrhy, axonometrie, řezy a plány zachycené v leptech jsou minulostí a na obrazovce je možné okamžitě vidět konečný objekt. A pokud lze požadovaný výsledek pečlivě zvážit ve 3D modelech, pak je nutnost používat k odhalení obrazu narážky a symboly minulostí. Současné architektonické fantazie (nebo, jak je nazývá G. Revzin, „fantazie“) např. futurologa Arthura Skizhali-Weisse, jsou již zcela vzdálené filozofii, která se formovala v 80. letech, neexistuje žádná intelektuální hra resp. vtip v nich, jde prostě o kvalitní stavbu jisté budoucnosti na troskách minulosti, včetně pozůstatků konceptuální papírové architektury.

Nyní, o čtvrt století později, můžeme s jistotou mluvit o vlivu „papírové“ scény na tvůrčí biografii zakladatelů tohoto hnutí. Alexander Brodsky z „papírového“ architekta se stal umělcem: reprodukuje atria a fantastické stavby ze skla a dřeva nikoli v leptech, ale v muzejních prostorách, vytváří konceptuální instalace a umělecké objekty. Jeho obrovská dřevěná „Rotunda“ otevřená všem větrům stojí v parku Nikola-Lenivets a svou otevřenou formou jasně připomíná četné grafické vily vytvořené ve spolupráci s Iljou Utkinem, který na rozdíl od svého kolegy založil architektonický ateliér a ve skutečnosti staví obytné venkovské domy. Na první pohled v jeho projektech z „papírového“ období zbylo jen málo, ale občas se zdá, že hlavice a mramorové obklady opakují detaily divadelních leptů nebo prvky interiérů restaurace Atrium. Zajímavostí je, že v roce 2011 I. Utkin spolu s P. Angelopoulou v Muzeu architektury. A.V. Ščusev v Moskvě vytvořil instalaci „Dětský relikviář“, zjevně ponořenou do nostalgie po konceptuálních hrách 80. let (obr. 58). Jeho „relikviář“ je vzácnou truhlou, skutečným domovem pro dítě, kde může zůstat o samotě se svými fantaziemi a uchovávat své relikvie. Michail Belov, který již v „papírové“ fázi balancoval mezi neoklasicismem a postmodernismem, se nyní drží stejných nálad ve skutečné architektuře. Dětská hřiště ve stylu Lego v duchu Alda Rossiho (Ill. 59) koexistují s klasicistními sídly a „císařskými“ a „pompejskými“ domy a „anglická čtvrť“ připomíná Babylonské věže. Michail Filippov, podle G.A. Revzina, pokračuje v náladě „světa umění Petersburg“ v architektuře, vytváří sídla v Moskvě a nové lyžařské vesnice v olympijském Soči. Dmitrij Bush také operuje se složitými formami, ale ne v grafice, ale při navrhování multifunkčních stadionů. Bývalí „papíráci“ už nestojí před úkolem balancovat na hraně oficiálního a neoficiálního umění nebo zvolit „třetí“ cestu, získali slávu a mohou si svobodně zvolit architektonický směr, ale bez pravidelného fantazírování o daném téma, je pro ně nyní mnohem obtížnější ukázat svou individualitu, jako tomu bylo v „papírovém“ období.

Závěr

Při předkládání teze, že sovětská papírová architektura 80. let se stala sociokulturním fenoménem, jsme vzali v úvahu kontext sovětské reality, aniž bychom dělali srovnávací analogie se zahraničními procesy, protože jde o samostatné, dosti široké téma. Na závěr je však vhodné vysvětlit, proč mezinárodní soutěže vyhrávaly především „peněženky“ ze SSSR. Faktem je, že v soutěžích pořádaných Japan Architect, OISTAT nebo UNESCO se svými pracemi prezentovali především rozestavění architekti z Evropy a USA, kteří se kromě soutěžních aktivit věnovali reálnému designu, zatímco sovětští architekti byli zcela koncentrovaní na „papírové“ konstrukci. Navíc v těchto soutěžích početně převažovali účastníci ze SSSR, protože hned první ceny, které získali, vzbudily aktivní zájem a zdravou soutěživost mezi sovětskými architekty, kteří byli připraveni fantazírovat pro fantazírování a nebyli zatíženi aktuálními projekty. Proto je důležité, že i přes krátké trvání a pomíjivost soutěžního období přilákala velké množství architektů začínajících svou kariéru.

Existence fenoménu konceptuální papírové architektury v 80. letech 20. století v SSSR byla dána jednak nedostatkem iniciativy v sektoru reálného plánování, jednak účastí mladých architektů na četných mezinárodních soutěžích a zatřetí zájmem které vznikaly v sovětských „papírových sešitech“ nejprve v zahraničí a poté ve vlastní zemi, což u nich vyvolalo dlouhou výstavní fázi. Pojem „papírová architektura“, obnovený v roce 1984, dosáhl mezinárodní úrovně, získal zásadně jiný význam a vytvořil novou typologii, neboť spojoval bohaté kulturní a historické narážky s trendy charakteristickým pro současné umělecké procesy té doby. „Papíráci“ se ve svých dílech přiblížili k odhalení samotné podstaty soutěžního tématu, jeho myšlenek a poetiky prostřednictvím architektonické citace a silného propojení s literaturou a „fantazírování na téma“ v takovém měřítku a v taková kvalita se stala skutečně mimořádným fenoménem. Autonomii konceptuální papírové architektury v SSSR v 80. letech potvrzuje i fakt, že její filozofie zůstala nezávislá a jen částečně se shodovala s kulturními paradigmaty společnosti a společensko-politické faktory ovlivňovaly výhradně témata nastolená v „papírových“ projektech, ale ne struktura tohoto směru. Na základě studia výše uvedených materiálů a rozboru historického kontextu lze tedy tvrdit, že sovětská papírová architektura 80. let formovala vlastní estetiku a stala se sociokulturním fenoménem na pomezí architektury a výtvarného umění.

Seznam použité literatury

1. Avvakumov Yu. Papírová architektura / Ze sbírky. Banka "Stolichny" – M.: UMĚLECKÝ MÝTUS, 1994. – 19 s.

2. Avvakumov Yu. Ruská utopie: [webová stránka] – M.: Nadace Utopie, 2000-2014. – URL: http://www.utopia.ru/museum.phtml?type=graphics (datum přístupu 20.04.2015).

3. Airapetov A., Krikheli M. Fantasy-84 // Architektura SSSR. – 1984. – č. 4. – 128 s.

4. Alexandr Brodskij. Ed. Muratov A. // Projekt Rusko. – 2006. – č. 3 (41).

5. Andreeva E. Postmodernismus. Umění druhé poloviny 20. – počátku 21. století. – Petrohrad: ABC-classics, 2007. – 488 s.

6. Architekt Dmitry Bush [katalog]. – M.: Německá tiskárna, 2008.

7. Aureli P.V. Možnost absolutní architektury. – M.: Strelka Press, 2014. – 304 s.

8. Belov A. Architekti velkého města. Ilya Utkin // Velké město. – 02.08.2013. – URL: http://bg.ru/city/arhitektory_bolshogo_goroda_ilja_utkin-17035/ (datum přístupu: 05.01.2015).

9. Belov A. Historie papírové architektury [portál archi.ru] – URL: http://archi.ru/lib/publication.html?id=1850569502&fl=5&sl=1 (datum přístupu 4. 2. 2015).

10. Belov A. Seznam Avvakumova. // Architectural Bulletin. – 2010. – č. 1 (112).

11. Belov M. Zápisky „papírového“ architekta // Mládež. – 1986. – č. 2. – S. 107.

12. Belov M. Původní architektonický projekt jako mizející realita. Zapomenuté výstavy. 25/CCXXV. [webová stránka]. – URL: http://arhbelov.ru/225сxxv/ (datum přístupu: 23.04.2015).

13. Bylinkin N. P., Zhuravlev A. M. Moderní sovětská architektura: 1955 - 1980. – M.: Stroyizdat, 1985. – 224 s.

14. Velká utopie: Ruská a sovětská avantgarda 1915-1932 [katalog]. – Bern: Bentelli; M.: Galart, 1993.

15. Otázky teorie architektury. Architektura a kultura Ruska v 21. století. Ed. Azizyan I. A. – M.: LIBROKOM, 2009. – 472 s.

16. Gozak A.P. Ivan Leonidov. – M.: Žirafa, 2002. – 239 s.

17. Grigorieva I. S. Giacomo Quarenghi. Architektonická grafika. – Petrohrad: Státní muzeum Ermitáž, 1999. – 149 s.

18. Daniel S. M. Evropský klasicismus. – Petrohrad: ABC-classics, 2003. – 304 s.

19. Dmitrochenkova E. N. Works of Pietro di Guttardo Gonzaga z moskevských sbírek, 250 let [album]. – M.: MV polygraf, 2001.

20. Dobritsyna I. A. Od postmoderny k nelineární architektuře: Architektura v kontextu moderní filozofie a vědy. – M.: Progress-Tradition, 2004. – 416 s.

21. Z historie novosibirské papírové architektury // Project Siberia [site]. – 2005. - č. 3. – URL: http://www.prosib.info/stat.php?tab=tema&id=84 (datum přístupu 4.12.2015).

22. Ikonnikov A.V. Utopické myšlení a architektura. – M.: Architecture-S, 2004. – 400 s.

23. Kabakov I. 60-70 léta... Poznámky k neoficiálnímu životu v Moskvě. – M.: Nová literární revue, 2008. – 368 s.

24. Kabanova O. Papírové zámky nehoří // Ruské noviny. – 08/09/2004. – č. 3545.

25. Kosenkova K. G. Architektonické utopie německého expresionismu // Eseje o dějinách architektury nové a současné doby / ed. Azizyan I. A. – Petrohrad: Kolo, 2009. – 656 s.

26. Kurg A. K „papírové architektuře“: Kritická architektura pozdního socialistického období v Tallinnu a Moskvě // Projekt Baltia. – 2013-2014. – č. 04-01. – s. 114-120.

27. Latour A. Zrození metropole. Moskva 1930-1955 - M.: Umění XXI století, 2005. - 336 s.

28. Ledoux K.-N. Architektura uvažovaná ve vztahu k umění a legislativě. – Jekatěrinburg: Architecton: Kanon, 2003.

29. Lexikon neklasiky: umělecká a estetická kultura 20. století. Ed. Bychkov V.V. – M.: Rossitsskaya politická encyklopedie, 2003. – 608 s.

30. Lissman K.P. Filosofie současného umění6 úvod. – Petrohrad: Hyperion, 2011. – 248 s.

31. Mamardashvili M.K. – M.: Tydex Co., 2004. – 262 s.

32. Milk N. Alexander Brodsky - Ilya Utkin // Dynamické páry / Kulturní aliance. Projekt Marata Gelmana [webová stránka]. – URL: http://www.guelman.ru/dva/para3.html (datum přístupu 29.04.2015).

33. Novíková L. Jurij Avvakumov. Konec příběhu? // Průzkumník interiérů [web]. – URL: http://www.interiorexplorer.ru/article.php?article=569 (datum přístupu 05.01.2015).

34. Přelom osmdesátých let v neoficiálním umění SSSR. Ed. Kiesewalter G. – M.: Nová literární revue, 2014. – 688 s.

35. Rappaport A. G. John Outram - budování anglické „peněženky“ // Architektura. – 23.06.1990.

36. Rappaport A. G. Ještě jednou o papírové architektuře // Věž a labyrint [blog]. – 23.05.2013. – URL: http://papardes.blogspot.ru/2013/05/blog-post.html (datum přístupu: 20.03.2015).

37. Rappaport A.G. Jeřáby architektonického podzimu [rukopis]. – 1991.

38. Rappaport A. G. Koncepce architektonického prostoru. – M.: CSTI pro stavebnictví a architekturu, 1988.

39. Rappaport A. G. K porozumění architektonické formě / Disertační práce pro titul doktora dějin umění, prezentovaná ve formě vědecké zprávy [portál archi.ru]. – M., 2000. URL: http://archi.ru/lib/publication.html?id=1850569398&fl=5&sl=1 (datum přístupu 3.12.2015).

40. Rappaport A. G. Krátký kurz „papírové architektury“ // Ogonyok. – 1990. – č. 24.

41. Rappaport A. G. Soumrak budoucnosti // Architektura. – 06.09.1990. – č. 11.

42. Rappaport A. G. Fantazie místo utopie // Stavební noviny. Architektura. – 1988. – č. 22(686).

43. Revzin G. Cizí těleso. 19: Michail Belov // Klasický projekt. – 2006. – 275 s.

44. Revzin G. Architektonická fantazie // Klasický projekt. – 27.03.2005. – URL: http://projectclassica.ru/culture/13_2005/2005_13_01a.htm (datum přístupu 14.04.2015).

45. Revzin G.I. Michail Filippov: architekt-umělec. – M.: OGI, 2011. – 435 s.

46. Revzin G. Portrét umělce v mládí // Kommersant Weekend. – 2015. – č. 6. – str. 18.

47. Revzin G.I. Ruská architektura na přelomu XX-XXI. – M.: Nové nakladatelství, 2013. – 532 s.

48. Revzin G.I. Eseje o filozofii architektonické formy. – M.: OGI, 2002. – 144 s.

49. Ruská utopie: depozitář = Ruská utopie: depozitář / Mezinárodní výstava architektury Benátské bienále VI [katalog]. – M.: b.i., . – 20 s.

50. Rykov A.V. Postmodernismus jako „radikální konzervatismus“: Problém umělecko-teoretického konzervatismu a americká teorie současného umění 60.–90. – Petrohrad: Aletheia, 2007. – 376 s.

51. Ryabushin A.V. Architekti přelomu tisíciletí. – M.: Umění XXI. století, 2005. – 288 s.

52. Sikachev A.V. Když běžíte špatným směrem // Bulletin Moskevského architektonického institutu [webová stránka]. – URL: http://www.marhi.ru/vestnik/theory/run.php (datum přístupu 14.04.2015).

53. Smoljanitsky M. „Papírová architektura“, jak neexistuje // Kapitál. – 1992. – č. 17.

54. Moderní architektura světa: Sv. 1/Odp. Ed. Konovalová N. A. – M.; Petrohrad : Nestor-Historie, 2011. – 388 s.

55. Strigale A. A. Dialog dějin a umění. – Petrohrad: Dmitrij Bulanin, 1999. – 220 s.

56. Tarchanov A. Papírová architektura k roku 1986 // Year of Architecture: Collection (pro VIII. sjezd Svazu architektů SSSR). – M., 1987. – S. 77.

57. Utkin I. Bylo to nahrazení prázdnoty // Klasický projekt [web] – 27.11.2003. – URL: http://www.architektor.ru/avtor/utkin/teoriya/pressa/Ulya%20Utkin%20Eto%20bylo%20zameshenie%20pustoty.htm (datum přístupu 23.03.2015).

58. Kharitonova A., Barabanov E., Rosenfeld A. „Vývoz ze SSSR povolen“. Moskevský nonkonformismus. – M.: Kulturní nadace „Ekaterina“, 2011. – 276 s.

59. Yuzbashev V. Od papíru k virtuálnímu. Příležitosti a ztráty v architektuře // Nový svět. – 2001. – č. 1.

60. Jakimovič A.K. Lety nad propastí: umění, kultura, obraz světa. 1930 -1990. – M.: Umění – XXI století, 2009. – 464 s.

61. Grois B. Totální umění stalinismu: avantgarda, estetická diktatura a další. – Oxford: Princeptom University Press, 1992. – 126 s.

62. Hatton B., Cooke C., Rappaport A. G. Nostalgie kultury – Současná sovětská vizionářská architektura. – London: Architectural Association Publications, 1989. – 80 s.

63. Nesbitt L. E. Brodsky & Utkin: The Complete Works. – NY.: Princeton Architectural Press, 2003. – 128 s.

64. Olman L. 2 Sovětští architekti staví na imaginaci // Los Angeles Times. – 11. listopadu 1989. – P. F1, F10.

65. Papírová architektura: Kolumbárium Brodského a Utkina // Postmodernismus. Styl a podvracení 1970-90. – Londýn, V&A Museum, 2011.

66. Papírová architektura. Výstava Deutsche Lufthansa AG., German Airlines. – Frankfurt nad Mohanem: Deutsches Architektur Museum, 1989.

67. Rappaport A. G. Papírová architektura. Postscript / Postsovětské umění a architektura. – London: Academy Editions, 1994. – S.128-143.

68. Rappaport A. G. Sprache und Architektur des “Post-Totalitarismus” / Klotz H. Papierarchitektur: neue Projekte aus der Sowjetunion. – Frankfurt nad Mohanem, 1989. – 148 s.

69. Rappaport A. G. Cestující snílci aneb minulost v budoucnosti / Brodsky&Utkin. – Nový Zéland, 1989.

70. Utopie. Ed. Noble R. / Whitechapel: Documents of Contemporary Art – Londýn: Whitechapel Gallery, The MIT Press, 2009. – 240 s.

Co je papírová architektura? Jedná se o velmi zajímavý fenomén, který nelze popsat několika slovy. A přesto bych vám rád představil papírovou architekturu, zvláště když na této půdě vyrostlo mnoho géniů.

Za první papírové architekty je považován Ital Giovanni Battista Piranesi (který za celý život postavil pouze jeden kostel, ale proslavil se svými architektonickými nápady).

Piranesi

Portrét Piranesi

Francouzských neoklasicistů je také nemálo, například Etienne-Louis Boullé (který také stavěl málo, ale vytvořil více než 100 projektů na papíře).

Ve vztahu k sovětské avantgardě se tento termín začal používat pejorativně: od konce 20. let byly odsuzovány utopické papírové projekty, mimo jiné pro „oddělení od reality“. Tento význam utkvěl: „papírová architektura“ byl název pro nemožné projekty.

Toto je dílo Alexandra Brodského a Ilji Utkina, hlavních ideologů hnutí.

Ale neuplynulo mnoho času, než tato fráze získala úplně jiný význam. Stalo se tak na počátku 80. let.

Absolventi Moskevského architektonického institutu pak našli způsob, jak přihlásit své projekty do mezinárodních soutěží architektonických nápadů a začali v nich získávat ceny (celkem získali více než 50 ocenění).

Alexandr Brodskij a Ilja Utkin

Vznikla neformální skupina mladých architektů, asi 50 lidí, kteří v žádném případě neměli možnost své nápady uvést v život, a tak začali vytvářet projekty zpočátku utopické a naprosto svobodné.

Alexandr Brodskij a Ilja Utkin

Od té doby jsou „Paper Architecture“ projekty vytvářené za účelem hledání nových forem bez cíle jejich následné materializace. Bylo tam hodně vtipu, temné ironie, elegantních konstrukcí a implicitní melancholie, to vše bylo na hony vzdálené realitě a nesměřovalo k ní.

Galina Naumová

Cíl:

Rozvíjejte umělecké trojrozměrné myšlení a kreativní představivost v procesu produktivní činnosti (umělecké zpracování papíru) .

Úkoly:

Naučte své dítě stanovit si vlastní cíle

cíl a hledání způsobů, jak toho dosáhnout;

Přispět rozvoj kognitivní a kreativní

schopnosti s cílem podpořit samostatnost

fantazírování.

- Rozvíjejte své oko, pracovní dovednosti, schopnosti.

Přispět rozvoj kreativity a iniciativy.

Přispět rozvoj uměleckého vkusu.

Podporujte rozvoj tvrdé práce a touhy

dovést započatou práci do konce.

Podporovat vzdělání mezi děti vlastenecké

Papír– dětský a univerzální materiál, používaný nejen ke kreslení, ale i v umělecký design. Zvláště atraktivní děti možnost vytvořit si řemesla sami, která pak budou použita ve hrách, jako dárky k svátku.

Papírové plasty jeden z nejjednodušších a nejdostupnějších způsobů práce papír. Dává dítěti příležitost objevit kouzelný svět papír. Papír, nůžky, trocha fantazie - a pak se objeví neobvyklé obrázky: postavy lidí a zvířat, zahrady kvetou, města rostou.

Co dávají třídy? papírplast:

Rozvíjí tvrdou práci a touhu dokončit to, co začnete.

Rozvíjejí se konstruktivní a kreativní schopnosti

Rozvíjí schopnost plánovat, vytvořte návrh na základě modelu

Děti se seznámí se způsoby přeměny geometrických tvarů

Rozvíjení jemné motorické dovednosti

Tvoří se estetický vkus

Známe sedm základních technik, jak s nimi pracovat papír:

1. Skládání:

Složit papír Můžete to udělat v přímce nebo podél křivky. Při skládání papír v různých směrech se tvoří záhyby a záhyby různých tvarů a velikostí, tzv. výztužná žebra - dávají výsledný objemový tvoří pružnost a pevnost. Směr záhybů může být dovnitř nebo ven, střídavě, paralelně. Od výběru techniky ohýbání papír Záleží na typu převáděného povrchu. Přímým ohybem se tedy z plochého plechu vytvoří plocha s plochými hranami (harmonický). Technika křivočarého ohýbání umožňuje získat zakřivený povrch libovolného tvaru

2. Flexe:

Zakřivená plocha je tvořena válcovým nebo kuželovým ohýbáním plechu bez vytváření záhybů. Ohnutí plechu mu dává určitou pevnost a schopnost odolat určité zátěži.

3. Kroucení:

Pás papír se stočí do těsné spirály. Bude vhodné začít navíjení otočením okraje proužku na špičku ostrého předmětu (tužka nebo pletací jehlice). Výsledkem by měla být pevná spirála. Bude základem pro další rozmanitost všech forem. Tato čísla se mohou velmi lišit v závislosti na představách autora.

4. Vrásnění:

List papír vrásky v různých směrech, což vytváří krásnou povrchovou strukturu. Takový papír Používají se v modelech, které vyžadují charakteristickou úpravu, vlastnost povrchové úpravy některých dílů.

5. Trhání:

Jedná se o narušení struktury listu ručně v určitém místě, což má za následek vytvoření uvolněného okraje.

6. Řezání:

Jedná se o porušení struktury listu pomocí nůžek nebo nože. V důsledku toho se vytvoří hladké okraje.

7. Piercing:

Dělání otvorů pomocí šídla, jehly, děrovače nebo jiných nástrojů.

Pro provádění spojovacích operací se používají dva typy připojení papír, odnímatelné a neoddělitelné. Trvalá připojení zahrnují všechny typy lepení: na okraj, překrývající se, na konec.

Lepení hran a překrývání se používají častěji než ostatní. Lepidlo se nanáší v tenké vrstvě a poté se jeden list nebo jeho část položí na druhý. Při koncovém lepení se lepidlo nanáší buď na rovinu plechu nebo na koncovou část připevňovaného plechu.

Poté se plechy vodorovně slisují a nechají se uschnout. Tato metoda se používá pro lepení úzkých pásů papír.

Mezi odnímatelné spoje patří ty, které umožňují jeho sestavení a rozebrat: připojení vnějšího zámku, připojení vnitřního zámku, ploché a objemové tkaní, spojení kancelářskými sponkami, lepicí páskou atp.

Nejzajímavější, ale v praxi bohužel málo využívané, je zámkové spojení. Vnější řezy se provádějí na jednom nebo obou listech na určitých místech, ale ne více než do středu, protože na tom závisí pevnost produktu. Poté se jeden list vloží do řezu druhého, dokud se nezastaví. Další zajímavé napojení na zámek je vnitřní. V tomto případě fréza vytvoří řez nebo otvor jakéhokoli profilu na jednom listu. Druhý list se pak vloží do této štěrbiny nebo otvoru a převezme svůj tvar. Zajímavé je podle mě i tkací spojení.

Pro plošné tkaní se obvykle používají proužky papír, které se v určitém pořadí podsouvají pod sebe. Někdy se na jednom listu dělají paralelní řezy a do nich se vkládají proužky papír. Na objemový tkaní dvou nebo více pruhů papír se navzájem překrývají.

V praxi objemový modelování je velmi vhodné použít metodu spojování plechů papír pomocí kancelářských sponek. Umožňuje snadno a rychle spojovat vícevrstvé struktury. Můžete například zajistit okraje ohnutého válce nebo kužele a v případě potřeby jej stejně snadno upravit - zúžit nebo rozšířit. Kancelářské sponky lze použít jako svorky při lepení přesahů.

Tvarování:

Papír velmi plastický a má "paměť", tedy jakákoli operace s plechem na něm zanechá stopy. Dát list objem papíru a pevnost, jsou použity výztuhy, které mu dodávají tuhost a pružnost. Geometrická tělesa lze rozdělit na tělesa rotační - válec, kužel, koule a mnohostěny - jehlan, hranol a krychle. Lze vyrobit všechna geometrická tělesa s výjimkou koule papír.

Všechna rotační tělesa se získají kroucením plechu papír. A teprve pak je snadné získat čtyřboký hranol z válce a pyramidu z kužele složením. Přehyb plechu soustřeďuje veškerou tuhost konstrukce, proto je nejsilnější výztuhou.

Nejzajímavější technikou pro přeměnu tvarů je "obrácené skládání".

Na rovném záhybu se provedou dva řezy a povrch mezi nimi se vtlačí dovnitř, úhledně se složí a vyžehlí. Na základě takového záhybu můžete provést mnoho transformací různých profilů a velikostí.

Papírová architektura.

Učit děti pro tvorbu modelů budov je nutné seznámit je s tak důležitými prvky, jako jsou různé typy oken, dveří a střech. Okna jsou obdélníková dvoukřídlé a obloukové.

Je třeba dětem připomenout, že okno je uprostřed stěny a ne v rohu domu, takže rovinu stěny je třeba ohnout na polovinu a podél záhybu provést dva vodorovné řezy (vzdálenost mezi řezy – výška okna). Poté střihněte svisle podél přehybu mezi vodorovnými řezy a přehněte zpět špaletová okna do stran.

U obloukového okna opět přeložíme plochu stěny napůl, pouze řez nebude rovný, ale obloukový a plocha se prohne dovnitř (ukazuje tloušťku stěny).

Dveře lze také rozdělit na obdélníkové jediný list, dvoukřídlé a obloukové. Pro jediný list dveří, proveďte svislý řez ze spodní části stěny rozvíjení nůžek, horizontální. Ohneme do strany, dvířka jsou připravena.

Pro dvoukřídlá Plochu dvířek je potřeba znovu přeložit, provést jeden vodorovný řez a seříznout svisle zdola podél ohybu.

Klenuté dveře

K výrobě střechy budovy můžete použít různé geometrické tvary, například pro věž je vhodný kužel, který lze ponechat beze změny, nebo můžete okraje oříznout a ohnout směrem ven. Výsledkem bude verze starobylé věže. Nebo můžete oříznout okraje a vložit je dovnitř válce, čímž vytvoříte kopulovou verzi.

No a když má věž tvar hranolu, tak potřebuje střechu ve tvaru jehlanu.

Pomocí této techniky můžete také vyrobit střechu založenou na válci "obrácené skládání" nebo různé doplňky v podobě rovného záhybu. A pro asijskou věž - minaret můžete udělat střechu z pásků papír.

Jednou z nejjednodušších možností střechy je sedlová střecha. Ale na základě toho můžete udělat mnoho různých možností opětovným použitím techniky "obrácené skládání" nebo různé doplňky.

Zvažme posloupnost práce na rozložení Domy: připravíme potřebné materiály a nástroje,

z válce - polotovarů, vyrábíme stěny domu s okny a dveřmi, velký pás papír ohněte jej napůl a přilepte v blízkosti přehybu, z malých plátků vytvořte trubičky stočením na tužku

Sestavení rozložení.

Stavíme model chrámu (kostely).

Vytváření polotovarů: úzký a vysoký válec, nízký, ale široký válec a kužel.

Široký válec přeměníme na hranol, vystřihneme okna a dveře, vršek stěn lze vyrobit ohnutím hran dovnitř, nebo jej můžete vystřihnout do tvaru tří oblouků nebo dokonce použít kudrnaté nůžky. Poté je uvnitř stěn umístěn vysoký válec, to je buben, a nahoře položíme kužel - kopuli.