Vlámská technika. Barvení obrazů slavných umělců: tajemství technik olejomalby

Hned řeknu, že toto malé, první zátiší (40 x 50 cm) jsem maloval asi 2 roky. V dílně jsem byl jen v sobotu, navíc ne vždy, s přestávkami na léto, proto to trvalo tak dlouho. A samotná první zakázka trvá mnohem déle než následující. Standardně byste měli na práci počítat pouze šest měsíců.

Přidávám fotky dalších prací, aby to bylo jasnější, navíc jsme pracovali synchronizovaně se sestrou (jsou záběry, kdy dvě plátna stojí vedle sebe, jsou vidět různé ruce :)

Existuje mnoho nuancí, které nelze pokrýt v jednom článku. Toto je přehledná mistrovská třída pro ty, kteří již vzali olej do svých rukou.

Tak. Staví se zátiší, nakreslený tužkou na obyčejný papír (postačí státní znak). Není to jen namalované, je to postavené. Všechny osy se kontrolují pravítkem, svislice musí být svislé, elipsy musí být dokonale kulaté, bez lomů. Všechny chyby ve výkresu vyplynou na povrch a nebude možné nic opravit bez následků.

Tento typ malby vrstva po vrstvě je velmi podobný akvarelu - jsou viditelné všechny skvrny spodních vrstev. Další odpovědnost přidává to, že za pár set let vrstva barvy ztenčí a naši potomci uvidí nedokonalosti a chyby, které jste údajně zakryli. Závěr: musíte pracovat efektivně kdykoli.

Kresba tužkou je připravena, nyní ji potřebujete přenést na natřené plátno(více o tom níže).

K tomu je celý výkres propíchnut podél čar, čímž se vytvoří střelný prach (šablona).

Zadní strana vypadá takto:

Šablona se nanese na plátno a načechraným štětcem se vtírá buď sanina prášek nebo grafit, podle barvy imprimatury.

Vraťme se trochu zpět, plátno v tomto okamžiku by již měla být připravena a vysušena. Pokud potřebujete rychlou volbu, pak je vhodné běžné zakoupené plátno natřené bílou barvou, na které se nanáší přírodní umbra rovnoměrně zředěná terpentýnem.

Pokud potřebujete „skutečnou“ možnost, pak se plátno natáhne ručně, přilepí a natře silnou vrstvou směsi titanové běloby a lampové černě, namaže tlustou obdélníkovou špachtlí a pošle na rok sušit. Dále se brousí ručně. Imprimatura by v obou případech měla mít střední tón.

Na mých fotkách je všude varianta umbra imprimatura.

Po „rozlití“ kresby na plátno jsou všechny tečky pečlivě spojeny šedým inkoustem a celá kresba je obnovena.

Předem říkám, že mezi předepsáním stejného místa (technologické sušení) by mělo uplynout 10 dní.

Poté přichází etapa grisaille. Mísí se černobílá gradace s teplem a chladem (vpravo dole je tabule od světel ke stínům).

Rozvržení začíná světly (nedotýkejte se světel). Bílá + lampová černá + přírodní umbra pro neutralizaci fialové od černé. Blíže ke stínům přichází pálená umbra (bílá je samozřejmě vyloučena) a steel de grain.

Pamatujeme si: pastovitá světla, ale prakticky se nedotýkáme stínů (naše předchozí jantarové záře).

Další krok: barevná podmalba.

Protože je celé prostředí šedé, jakákoliv zadaná barva se bude jevit jako velmi jasná, takže těchto fází bude několik, aby bylo možné později dosáhnout požadovaných barev.

V této fázi je každý objekt registrován jako „blank“ s pouhým tvarem (téměř opakováním grisaille) bez textur nebo čehokoli jiného.

A ještě jedna barevná podmalba (a možná více než jedna)...

A teprve poté je fáze dokončení (detailování a zvýraznění).

Po dokončení sušíme 3 měsíce a záplatujeme :)

Nahlásit moderátorovi

Při studiu technik některých starých mistrů se setkáváme s tzv. „vlámskou metodou“ olejomalby. Jedná se o vícevrstevný, technicky složitý způsob psaní, opak techniky „a la prima“. Vícevrstvé implikovalo zvláštní hloubku obrazu, třpyt a zářivost barev. V popisu této metody se však vždy setkáváme s tak záhadným stádiem, jako je „mrtvá vrstva“. Navzdory zajímavému názvu v něm není žádná mystika.

Ale k čemu to sloužilo?

Termín „mrtvé barvy“ (doodverf – smrt barvy) se poprvé objevuje v díle Karla van Mandera „Kniha umělců“. Malbu by tak mohl nazvat na jedné straně doslova kvůli mrtvosti, kterou to obrazu dodává, na druhé straně metaforicky, neboť tato bledost „umírá“ pod následnou barvou. Tyto barvy zahrnovaly bělené žluté, černé a červené barvy v různých poměrech. Například studená šedá byla získána smícháním bílé a černé a černá a žlutá, když se spojily, vytvořily olivový odstín.

Vrstva natřená „mrtvými barvami“ je považována za „mrtvou vrstvu“.

Fáze malování s "mrtvou vrstvou"

Vraťme se do ateliéru nizozemského umělce středověku a zjistíme, jak maloval.

Nejprve byl design přenesen na povrch opatřený základním nátěrem.

Další fází bylo modelování objemu pomocí průhledné penumbry, která se jemně prolínala se světlem země.

Dále byla aplikována imprimatura - vrstva tekuté barvy. Umožnil zachovat kresbu, zabránil vniknutí částic uhlí nebo tužky do horních vrstev barvy a také ochránil barvy před dalším vyblednutím. Je to díky imprimaturě, že syté barvy na obrazech Van Eycka, Rogiera van der Weydena a dalších mistrů severní renesance zůstaly dodnes téměř nezměněny.

Čtvrtou fází byla „mrtvá vrstva“, ve které byly na objemovou podmalbu aplikovány bělené barvy. Umělec potřeboval zachovat tvar objektů, aniž by narušil kontrast světla a stínu, což by vedlo k fádnosti v další malbě. „Mrtvé barvy“ byly aplikovány pouze na světlé části obrazu, někdy imitující klouzavé paprsky, vápno bylo aplikováno malými tečkovanými tahy. Obraz získal další objem a zlověstnou smrtelnou bledost, která již v další vrstvě „ožila“ díky vícevrstvým barevným lazurám. Takto složitá malba se zdá neobvykle hluboká a zářivá, když se od každé vrstvy odráží světlo jako od mihotavého zrcadla.

Dnes se tato metoda často nepoužívá, ale je důležité vědět o tajemstvích starých mistrů. Pomocí jejich zkušeností můžete experimentovat ve své kreativitě a najít cestu ve všech druzích stylů a technik.

Pracoval v technice šerosvitu (světlo-stín), ve které jsou tmavé oblasti obrazu kontrastovány se světlými. Je pozoruhodné, že nebyl objeven ani jeden náčrt Caravaggia. Okamžitě pracoval na konečné verzi díla.

Malířství 17. století v Itálii, Španělsku a Nizozemsku přijalo nové trendy jako závan čerstvého vzduchu. Podobnou technikou pracovali Italové de Fiori a Gentileschi, Španěl Ribera, Terbruggen a Barburen.
Caravaggismus měl také silný vliv na stádia kreativity takových mistrů jako Peter Paul Rubens, Georges de La Tour a Rembrandt.

Objemné obrazy Caravaggistů ohromují svou hloubkou a smyslem pro detail. Promluvme si více o holandských malířích, kteří s touto technikou pracovali.

Hendrik Terbruggen byl první, kdo tuto myšlenku přijal. Na počátku 17. století navštívil Řím, kde se setkal s Manfredim, Saraceni a Gentileschi. Byl to Holanďan, kdo inicioval utrechtskou školu malby touto technikou.

Náměty obrazů jsou realistické, vyznačují se jemným humorem zobrazovaných scén. Terbruggen ukázal nejen jednotlivé momenty současného života, ale také přehodnotil tradiční naturalismus.

Honthorst šel ve vývoji školy dále. Obrátil se k biblickým příběhům, ale děj postavil z každodenního pohledu Holanďanů 17. století. V jeho obrazech tedy vidíme zřetelný vliv techniky šerosvitu. Právě jeho díla ovlivněná caravaggisty mu přinesla slávu v Itálii. Pro své žánrové scény při svíčkách získal přezdívku „noc“.

Na rozdíl od utrechtské školy se vlámští malíři jako Rubens a van Dyck nestali horlivými zastánci caravaggismu. Tento styl je v jejich dílech naznačen pouze jako samostatná etapa utváření osobního stylu.

Adrian Brouwer a David Teniers

Malba vlámských mistrů prošla během několika staletí významnými změnami. Začneme náš přehled umělců z pozdějších fází, kdy došlo k odklonu od monumentální malby k úzce zaměřeným tématům.

Nejprve Brouwer a poté Teniers mladší založili svou kreativitu na scénách z každodenního života obyčejných Holanďanů. Adrian tak, pokračující v motivech Pietera Bruegela, poněkud mění techniku ​​psaní a zaměření svých obrazů.

Zaměřuje se na nejnevzhlednější stránku života. Typy pro svá plátna hledá v zakouřených, spoře osvětlených krčmách a krčmách. Přesto Brouwerovy obrazy udivují výrazem a hloubkou charakteru. Umělec skrývá hlavní postavy v hloubce, do popředí klade zátiší.

Boj v kostky nebo karty, spící kuřák nebo tančící opilci. Přesně taková témata malíře zajímala.

Pozdější Brouwerova díla se ale zjemňují, humor v nich již převažuje nad groteskností a nespoutaností. Nyní plátna obsahují filozofické pocity a odrážejí klidné tempo přemýšlivých postav.

Vědci říkají, že v 17. století se vlámští umělci začali zmenšovat ve srovnání s předchozí generací mistrů. Jednoduše však vidíme přechod od živého výrazu mýtických námětů Rubense a burlesky Jordaense ke klidnému životu rolníků v Teniers mladší.

Zejména poslední jmenovaní se soustředili na bezstarostné chvíle vesnických prázdnin. Snažil se vykreslit svatby a oslavy obyčejných sedláků. Zvláštní pozornost byla navíc věnována vnějším detailům a idealizaci životního stylu.

Frans Snyders

Stejně jako Anton van Dijk, o kterém si povíme později, začal trénovat s Hendrikem van Balenem. Kromě toho byl jeho mentorem také Pieter Bruegel mladší.

Při pohledu na díla tohoto mistra se seznámíme s dalším aspektem kreativity, ve kterém je vlámská malba tak bohatá. Snydersovy obrazy jsou zcela odlišné od obrazů jeho současníků. Francii se podařilo najít jeho místo a vyvinout se v něm do výšin nepřekonatelného mistra.

Stal se nejlepším v zobrazování zátiší a zvířat. Jako malíř zvířat byl často zván jinými malíři, zejména Rubensem, aby vytvořil určité části jejich mistrovských děl.

V Snydersově díle dochází k postupnému přechodu od zátiší v jeho raných letech k loveckým scénám v pozdějších obdobích. Přes všechnu jeho nechuť k portrétům a zobrazování lidí jsou na jeho plátnech stále přítomné. Jak se ze situace dostal?

Je to jednoduché, Francie pozvala Janssena, Jordaense a další mistry, které znal z cechu, aby vytvořili obrazy lovců.

Vidíme tedy, že malba 17. století ve Flandrech odráží heterogenní fázi přechodu od předchozích technik a pohledů. Nešlo to tak hladce jako v Itálii, ale dalo světu zcela neobvyklé výtvory vlámských mistrů.

Jacob Jordaens

Vlámské malířství 17. století se oproti předchozímu období vyznačuje větší svobodou. K vidění jsou zde nejen živé výjevy ze života, ale i začátky humoru. Zejména si často dovolil vnést do svých pláten kus burlesky.

Ve své tvorbě nedosáhl výraznějších výšin jako portrétista, ale přesto se stal možná nejlepším ve zprostředkování postavy v obraze. Jedna z jeho hlavních sérií - „Slavnosti krále fazolí“ - je tedy založena na ilustrování folklóru, lidových příběhů, vtipů a rčení. Tato plátna zobrazují přeplněný, veselý a pulzující život holandské společnosti v 17. století.

Když mluvíme o nizozemském malířském umění tohoto období, budeme často zmiňovat jméno Peter Paul Rubens. Právě jeho vliv se odrazil v dílech většiny vlámských umělců.

Tomuto osudu neunikl ani Jordaens. Nějakou dobu pracoval v Rubensových dílnách, kde vytvářel skici pro plátna. Jacob byl však lepší ve vytváření technik tenebrismu a šerosvitu.

Pokud se blíže podíváme na Jordaensova mistrovská díla a porovnáme je s díly Petra Pavla, uvidíme jasný vliv toho druhého. Ale Jacobovy obrazy se vyznačují teplejšími barvami, volností a jemností.

Peter Rubens

Když mluvíme o mistrovských dílech vlámského malířství, nelze nezmínit Rubense. Peter Paul byl za svého života uznávaným mistrem. Je považován za virtuosa náboženských a mytických témat, ale neméně talent prokázal umělec v technice krajiny a portrétu.

Vyrůstal v rodině, která kvůli trikům jeho otce v mládí upadla do ostudy. Brzy po smrti jejich rodiče je jejich pověst obnovena a Rubens a jeho matka se vrací do Antverp.

Zde si mladý muž rychle osvojí potřebná spojení, stane se pážetem hraběnky de Lalen. Kromě toho se Peter Paul setkává s Tobiasem, Verhachtem a van Noortem. Ale Otto van Veen na něj měl zvláštní vliv jako mentor. Právě tento umělec sehrál rozhodující roli při utváření stylu budoucího mistra.

Po čtyřech letech školení u Otto Rubense byli přijati do cechu umělců, rytců a sochařů s názvem Cech svatého Lukáše. Závěrem soustředění byl podle dlouhé tradice holandských mistrů zájezd do Itálie. Peter Paul tam studoval a kopíroval nejlepší mistrovská díla této doby.

Není divu, že obrazy vlámských umělců připomínají techniky některých italských renesančních mistrů.

V Itálii Rubens žil a pracoval se slavným filantropem a sběratelem Vincenzem Gonzagou. Badatelé nazývají toto období jeho díla mantuovské, protože v tomto městě se nacházela pozůstalost patrona Petra Pavla.

Ale provinční poloha a Gonzagova touha ji využít Rubense nepotěšily. V dopise píše, že Vicenzo mohl stejně snadno využít služeb portrétistů a řemeslníků. O dva roky později najde mladík patrony a řády v Římě.

Hlavním počinem římského období byl obraz Santa Maria in Valicella a oltář kláštera ve Fermu.

Po smrti své matky se Rubens vrátil do Antverp, kde se rychle stal nejlépe placeným mistrem. Plat, který dostával u bruselského dvora, mu umožňoval žít ve velkém stylu, mít velkou dílnu a mnoho učňů.

Kromě toho Petr Pavel udržoval styky s jezuitským řádem, se kterým byl v dětství vychováván. Od nich dostává zakázky na vnitřní výzdobu antverpského kostela svatého Karla Boromejského. Zde mu pomáhá jeho nejlepší žák Anton van Dyck, o kterém si povíme později.

Rubens strávil druhou polovinu svého života na diplomatických misích. Krátce před svou smrtí si koupil panství, kde se usadil a začal malovat krajiny a líčit život rolníků.

V díle tohoto velkého mistra je zvláště patrný vliv Tiziana a Bruegela. Nejznámějšími díly jsou obrazy „Samson a Dalila“, „Lov na hrocha“, „Únos dcer Leucippa“.

Rubens měl na západoevropské malířství tak silný vliv, že mu byl v roce 1843 na Zeleném náměstí v Antverpách postaven pomník.

Anton van Dyck

Dvorní portrétista, mistr mytických a náboženských předmětů v malbě, výtvarník – to vše jsou charakteristiky Antona van Dycka, nejlepšího žáka Petera Paula Rubense.

Malířské techniky tohoto mistra se formovaly během jeho studií u Hendrika van Balena, ke kterému se vyučil. Právě léta strávená v ateliéru tohoto malíře umožnila Antonovi rychle získat místní slávu.

Ve čtrnácti letech namaloval své první mistrovské dílo a v patnácti si otevřel první dílnu. V mladém věku se tak van Dyck stal antverpskou celebritou.

V sedmnácti letech byl Anton přijat do cechu svatého Lukáše, kde se stal Rubensovým učněm. Během dvou let (od roku 1918 do roku 1920) van Dyck maloval na třináct desek portréty Ježíše Krista a dvanácti apoštolů. Dnes jsou tato díla uchovávána v mnoha muzeích po celém světě.

Malířské umění Antona van Dycka bylo více zaměřeno na náboženská témata. V Rubensově dílně namaloval své slavné obrazy „Korunování“ a „Polibek Jidášův“.

Období cestování začalo v roce 1621. Nejprve mladý umělec pracuje v Londýně za krále Jakuba a poté odchází do Itálie. V roce 1632 se Anton vrátil do Londýna, kde ho Karel I. pasoval na rytíře a dal mu místo dvorního umělce. Zde působil až do své smrti.

Jeho obrazy jsou vystaveny v muzeích v Mnichově, Vídni, Louvru, Washingtonu, New Yorku a mnoha dalších sálech po celém světě.

Tak jsme se dnes, milí čtenáři, dozvěděli o vlámském malířství. Získali jste představu o historii jeho vzniku a technice tvorby pláten. Kromě toho jsme se krátce setkali s největšími holandskými mistry tohoto období.

Dnes vám to chci říct podrobněji o vlámské malířské metodě, kterou jsme nedávno studovali v 1. sérii mého kurzu a také bych vám rád ukázal krátkou reportáž o výsledcích a průběhu našeho online učení.

Během kurzu jsem mluvila o starověkých malířských metodách, o základních nátěrech, lacích a barvách a odhalila mnohá tajemství, která jsme uvedli do praxe – namalovali jsme zátiší založené na kreativitě malých Holanďanů. Od samého začátku jsme práci prováděli s ohledem na všechny nuance vlámské malířské techniky.

Tato metoda nahradila tempery, které se používaly dříve. Předpokládá se, že stejně jako základy olejomalby byla metoda vyvinuta vlámským umělcem Raná renesance - Jan Van Eykom. Zde začíná olejomalba svou historii.

Tak. Toto je metoda malby, kterou podle Van Mandera používali flanderští malíři: Van Eycky, Durer, Luke z Leidenu a Pieter Bruegel. Postup je následující: na bílý a hladce vyleštěný adhezivní základní nátěr se kresba přenesla střelným prachem nebo jinou metodou, která byla dříve prováděna v plné velikosti samostatně na papíře („karton“), protože kresba přímo na základní nátěr byla vyhýbal, aby nenarušil jeho bělost, která hrála ve vlámském malířství velký význam.

Poté byla kresba vystínována průhlednou hnědou, aby přes ni bylo vidět na zem.

Uvedené stínování bylo provedeno buď temperami a pak to bylo provedeno jako rytina, tahy nebo olejovými barvami, přičemž práce byla provedena s maximální pečlivostí a již v této podobě byla uměleckým dílem.

Na základě kresby stínované olejovou barvou po zaschnutí malbu namalovali a dokončili buď ve studených polotónech, poté přidali teplé (které van Mander nazývá „mrtvé tóny“), nebo dokončili práci barevnými lazurami, v jednom kroku, do poloviny těla, přičemž hnědý přípravek bude prosvítat v polotónech a stínech. Přesně tuto metodu jsme použili.

Flemingové nanášeli barvy vždy v tenké a rovnoměrné vrstvě, aby využili průsvitnosti bílého základního nátěru a získali hladký povrch, který bylo možné v případě potřeby ještě mnohokrát lazurovat.

S rozvojem malířských dovedností umělců výše popsané metody doznaly určitých změn či zjednodušení, každý umělec používal trochu jinou metodu než ostatní.

Ale základ zůstával dlouho stejný: malování mezi Vlámy se vždy provádělo na bílý lepicí základ (který neabsorboval olej z barev) , tenká vrstva barvy, nanesená tak, aby se na celkovém obrazovém efektu podílely nejen všechny vrstvy malby, ale i bílý základ, který byl jako světelný zdroj osvětlující obraz zevnitř.

Vaše Nadezhda Ilyina.

Vlámské a italské malířské metody

Vlámské a italské postupy patří k olejomalbě. V počítačové grafice vám tyto znalosti mohou pomoci najít vlastní kreativní způsob práce s ilustracemi.

A. Arzamastsev

ITALSKÝ ZPŮSOB PRÁCE S OLEJOVÝMI BARVAMI

Tizian, Tintoretto, El Greco, Velazquez, Rubens, Van Dyck, Ingres, Rokotov, Levitsky a mnozí další vám známí malíři strukturovali svou tvorbu podobným způsobem. To nám umožňuje hovořit o jejich malířské technologii jako o jediné metodě, která se používala velmi dlouhou dobu – od 16. do konce 19. století.
Mnoho věcí bránilo umělcům pokračovat v používání vlámské metody, takže v Itálii v čisté podobě dlouho nevydržela. Již v 16. století si vzrůstající obliba malířského stojanu vyžádala kratší termíny dokončení zakázek z důvodu zjednodušování technik psaní. Tato metoda neumožňovala umělci při práci improvizovat, protože kresbu a kompozici nelze vlámskou metodou měnit. Za druhé: v Itálii, zemi s jasným a pestrým osvětlením, vyvstal nový úkol – zprostředkovat veškerou bohatost světelných efektů, která předurčila zvláštní interpretaci barev a jedinečný přenos světla a stínu. Kromě toho se v této době začal více používat nový základ pro malbu, plátno. Oproti dřevu byla lehčí, levnější a umožňovala zvětšit velikost díla. Ale vlámská metoda, která vyžaduje dokonale hladký povrch, je velmi obtížné malovat na plátno. Všechny tyto problémy umožnila vyřešit nová metoda, nazvaná podle svého původu italská.
Navzdory tomu, že italská metoda je souhrnem technik charakteristických pro každého jednotlivého umělce (a používali ji tak odlišní mistři jako Rubens a Tizian), můžeme identifikovat i řadu společných znaků, které tyto techniky spojují do jednoho systému.
Počátek nového přístupu k lakování se datuje ke vzniku barevných základních nátěrů. Bílý základní nátěr se začal překrývat jakýmsi transparentním nátěrem a následně se křída a sádra bílého základního nátěru začala nahrazovat různými barevnými pigmenty, nejčastěji neutrální šedou nebo červenohnědou. Tato inovace výrazně urychlila práci, protože okamžitě dala buď nejtmavší nebo střední tón obrazu a také určila celkovou barevnost díla. Při italské metodě se kresba nanášela na barevnou půdu uhlem nebo křídou a pak se obrys obkresloval nějakou barvou, obvykle hnědou. Podmalba začala v závislosti na barvě půdy. Zde se podíváme na některé z nejběžnějších možností.
Pokud byl základní nátěr středně šedý, pak byly všechny stíny a tmavé závěsy natřeny hnědou barvou - ta byla také použita pro obrys kresby. Světla byla aplikována čistě bílou barvou. Když podmalba zaschla, začali jsme malovat, malovat odlesky v barvách přírody a nechat šedou barvu země ve středních tónech. Malba se natírala buď v jednom kroku a pak se barva hned nabrala v plné síle, nebo to končilo lazurami a pololazurami s použitím o něco světlejšího přípravku.
Když se vzal úplně tmavý základní nátěr, jeho barva zůstala ve stínech a světlé a střední tóny byly přetřeny bílou a černou barvou, smíchanou na paletě a na nejvíce osvětlených místech byla vrstva barvy aplikována zejména pastou. Výsledkem byl obraz, zpočátku celý malovaný v jedné barvě, tzv. „grisaille“ (z francouzského gris – šedá). Po zaschnutí se takový přípravek někdy seškraboval, aby se povrch vyrovnal, pak se malba dotvářela barevnými lazurami.
V případě použití základního nátěru aktivní barvy se podmalba často prováděla barvou, která spolu s barvou základního nátěru dávala neutrální tón. To bylo nutné k oslabení v některých místech příliš silného působení barvy základního nátěru na následné vrstvy barvy. Využili přitom principu komplementárních barev – například na červenou základovou barvu malovali šedozeleným tónem.“

Poznámka.
1 Princip komplementárních barev byl vědecky podložen již v 19. století, ale umělci jej používali již dávno předtím. Podle tohoto principu existují tři jednoduché barvy – žlutá, modrá a červená. Jejich smícháním se získají tři složené barvy – zelená, fialová a oranžová. Kompozitní barva je komplementární k opačné jednoduché, to znamená, že jejich smícháním vznikne neutrální šedý tón. To lze velmi snadno zkontrolovat, pokud smícháte červenou a zelenou, modrou a oranžovou, fialovou a žlutou.

Italská metoda zahrnuje dvě fáze práce: první - na designu a tvaru a nejvíce osvětlená místa byla vždy natřena hustší vrstvou, druhá - na barvu pomocí průhledných vrstev barvy. Tento princip dobře ilustrují slova připisovaná umělci Tintorettovi. Řekl, že ze všech barev se mu nejvíce líbila černá a bílá, protože první dává sílu stínům a druhá dává úlevu tvarům, zatímco zbytek barev lze vždy koupit na trhu Rialto.
Tizian lze považovat za zakladatele italské malířské metody. V závislosti
V závislosti na úkolech použil buď neutrální tmavě šedý nebo červený základní nátěr. Maloval své obrazy v grisaille velmi nemravně, protože miloval obrazovou texturu. Vyznačuje se malým počtem použitých barev. Tizian řekl: "Kdo se chce stát malířem, neměl by znát více než tři barvy: bílou, černou a červenou a používat je se znalostí." Pomocí těchto tří barev dovedl malbu lidského těla téměř k úplnému dokončení. Chybějící zlatookrové tóny aplikoval glazurami.
El Greco použil unikátní techniku. Kresbu vytvořil na bílém podkladu s energickými, plnými liniemi. Poté jsem nanesl průhlednou vrstvu pálené umbry. Poté, co nechal tento přípravek zaschnout, začal malovat ve světlech a středních tónech bílou barvou, přičemž ve stínech zůstalo nedotčené hnědé pozadí. Touto technikou dosáhl šedého perleťového odstínu v polotónech, kterými jsou jeho díla proslulá a kterých nelze dosáhnout mícháním barev na paletě. Dále byla provedena malba zaschlou podmalbou. Světla byla natřena široce a pastovitá, poněkud světlejší,
než na hotovém obrázku. Obraz byl doplněn průhlednými lazurami, dodávajícími hloubku barvám a stínům.
Technika malby El Greca umožňovala malovat rychle a s malou spotřebou barvy, což umožnilo její použití v dílech velkých rozměrů.
Z technického hlediska je Rembrandtův styl velmi zajímavý. Představuje individuální interpretaci italské metody a měl velký vliv na umělce jiných škol.
Rembrandt maloval na tmavě šedém podkladu. Všechny formy na obrazech připravil velmi tmavě hnědou transparentní barvou. Podél této hnědé
V preparaci bez grisaille maloval na jeden zátah impasto, případně použil místy více vybělenou barvu k dotvoření díla glazurami. Díky této technice v něm není žádná černota, ale spousta hloubky a vzduchu. Neobsahuje ani studené odstíny charakteristické pro práce prováděné na šedém podkladu bez teplého podkladu.
Tradice italské malby si vypůjčili i ruští umělci 18. a 19. století. Na tmavé, hnědé půdy malbu v šedém tónu, který zůstal v polotónech, maloval A. Matveev, V. Borovikovskij maloval šedou a K. Bryullov maloval na tmavě hnědou půdu. Zajímavý
A. Ivanov použil tuto techniku ​​v některých svých skicách. Provedl je na tenkém světle hnědém kartonu, pokrytém transparentním olejovým základním nátěrem z přírodní umbry se zelenou zeminou. Kresbu jsem obkreslil vypálenou siennou a hnědozelený preparát přetřel velmi tence grisaille, přičemž jako nejtmavší tón jsem použil barvu podkladu. Práce skončila zasklením.
Je třeba poznamenat, že spolu s takovými výhodami, jako je rychlost provedení a schopnost zprostředkovat složitější světelné efekty, má italská metoda řadu nevýhod. Hlavní je, že dílo není příliš zachovalé. jaký je důvod? Bílá, kterou se podmalba obvykle provádí, totiž časem ztrácí svou krycí schopnost a stává se průhlednou. V důsledku toho se přes ně začíná objevovat tmavá barva půdy, obraz začíná „černat“ a někdy mizí polotóny. Skrz praskliny ve vrstvě barvy se také zviditelní barva podkladu, což dramaticky ovlivňuje celkovou barevnost obrazu.
Každá metoda má své výhody a nevýhody. Hlavní věc je, že musí odpovídat úkolu přidělenému umělci a samozřejmě každá metoda vždy vyžaduje důslednou a promyšlenou aplikaci.

RUBENS Petr Pavel

Úryvek z knihy D. I. Kiplika „Malířské techniky“

Rubens plynule ovládal italský styl malby, který získal v Itálii pod vlivem své vášně pro díla Tiziana, která studoval a kopíroval. V prvním případě jsem psal na bílý lepicí základ, který nenasával olej. Aby Rubens nezkazil jeho bělost, vytvořil pro všechna svá díla náčrty v kresbách a barvách. Rubens zjednodušil tradiční vlámské hnědé stínování kresby tím, že na celou plochu bílého podkladu nanesl světle hnědou průhlednou barvu, na kterou kresbu přenesl (nebo ji přenesl na bílý podklad), načež rozložil hlavní stíny a místa pro tmavé lokální tóny (nevyjímaje modrou) se stejným průhledným hnědým nátěrem, vyhýbá se černění. Nad touto přípravou byla registrace v grisaille, zachování tmavých stínů a pak následovala malba v místních tónech. Častěji však Rubens obešel grisaille a namaloval 1a rima, s úplnou úplností, přímo z hnědého preparátu s použitím druhého.
Třetí verzí Rubensova malířského stylu bylo, že nad hnědou preparací byla malba provedena v místních zvýšených, tedy světlejších tónech, s preparací polotónů modrošedým nátěrem, po kterém následovalo lazurování, přes které byly v těle aplikovány závěrečné melíry.
Rubens, fascinován italským stylem malby, v něm provedl mnoho svých děl a maloval na světlé a tmavě šedé půdy. Některé jeho skici a nedokončené práce byly provedeny na světle šedém podkladu, přes který prosvítá bílý podklad. Stejný druh rozpěrky často používali nizozemští malíři, s výjimkou Tenierse, který ji vždy držel bílou.
půda. Na šedý podklad bylo použito bílé olovo, černá barva, červený okr a trocha umbry. Rubens se vyhýbal příliš pastózním barvám a v tomto ohledu zůstal vždy Vlámem.
Rubens se neustále staral o udržení tepla a průhlednosti ve stínech, a proto při práci a la prima nepřipouštěl ani bílou, ani černou barvu ve stínech. Rubensovi jsou připisována následující slova, která neustále adresoval svým studentům:
„Začněte malovat své stíny zlehka a vyhněte se tomu, abyste do nich vnesli byť jen nepatrné množství bílé: bílá je jed malby a lze ji zavést pouze ve světlech. Vzhledem k tomu, že bělost ničí průhlednost, zlatý tón a teplo vašich stínů, vaše malba již nebude světlá, ale stane se těžkou a šedou. U světel je situace úplně jiná. Zde lze barvy nanášet dle potřeby na tělo, je však nutné zachovat čisté tóny. Toho docílíme tak, že každý tón umístíme na své místo, postavíme je vedle sebe tak, aby je bylo možné mírným pohybem štětce vystínovat, aniž by však narušily samotné barvy. Taková malba pak může projít rozhodujícími posledními údery, které jsou tak charakteristické pro velké mistry.“
Rubens často prováděl svá díla, i velká, na dřevě s velmi hladkým základním nátěrem, na kterém barvy dobře držely i napoprvé, což svědčí o tom, že pojivo Rubensových barev mělo výraznou viskozitu a lepivost, což moderní barvy na trhu mají. nemají jeden olej.
Rubensova díla nevyžadovala finální lakování a schla poměrně rychle.

Vlámská METODA OLEJOMALBY.

Zde jsou díla renesančních umělců: Jana van Eycka, Petruse Christuse, Pietera Bruegela a Leonarda da Vinciho. Tato díla různých autorů a různých zápletek spojuje jedna technika psaní – vlámská metoda malby. Historicky jde o první způsob práce s olejovými barvami a legenda její vynález, stejně jako vynález barev samotných, připisuje bratřím van Eyckům. Vlámská metoda byla populární nejen v severní Evropě. Byl přivezen do Itálie, kde se k němu uchýlili všichni největší umělci renesance, až po Tizian a Giorgione. Existuje názor, že italští umělci malovali svá díla podobným způsobem dávno před bratry van Eyckovými. Nebudeme se pouštět do historie a objasňovat, kdo ji použil jako první, ale zkusíme si popovídat o metodě samotné.
Moderní studie uměleckých děl nám umožňují dospět k závěru, že malba starých vlámských mistrů byla vždy prováděna na podkladu s bílým lepidlem. Barvy byly nanášeny v tenké lazurní vrstvě a to tak, aby se na ní podílely nejen všechny vrstvy malby, ale i bílá barva základního nátěru, která prosvítající barvou prosvětlovala malbu zevnitř. vytváří celkový obrazový efekt. Pozoruhodná je také praktická absence
v malbě vápno, s výjimkou těch případů, kdy se malovalo bílé oblečení nebo závěsy. Někdy se ještě nacházejí v nejsilnějším světle, ale i to pouze ve formě nejjemnějších glazur.
Všechny práce na obraze byly prováděny v přísném pořadí. Začalo to kresbou na silný papír velikosti budoucího obrazu. Výsledkem byl takzvaný „karton“. Příkladem takového kartonu je kresba Leonarda da Vinciho k portrétu Isabelly d’Este.
Další fází práce je přenesení výkresu na zem. K tomu bylo pícháno jehlou po celém obrysu a hranicích stínů. Poté se karton položil na bílý pískovaný základní nátěr nanesený na desku a design se přenesl na uhelné prášky. Jak uhlí padalo do děr vytvořených v kartonu, zanechalo světlé obrysy vzoru na základně obrazu. Aby se to zajistilo, značka uhlí byla obkreslena tužkou, perem nebo ostrým hrotem štětce. V tomto případě použili buď inkoust, nebo nějakou průhlednou barvu. Umělci nikdy nemalovali přímo na zem, protože se báli zničit její bělost, která, jak již bylo řečeno, hrála v malbě roli nejsvětlejšího tónu.
Po přenesení kresby jsme začali stínovat transparentní hnědou barvou, abychom se ujistili, že základ je skrz její vrstvu všude vidět. Stínování se provádělo temperou nebo olejem. Ve druhém případě, aby se pojivo barvy nevstřebalo do půdy, bylo překryto další vrstvou lepidla. V této fázi práce umělec vyřešil téměř všechny úkoly budoucího obrazu, s výjimkou barvy. Následně nebyly provedeny žádné změny kresby ani kompozice a již v této podobě bylo dílo uměleckým dílem.
Někdy se před dokončením malby v barvě celý obraz připravil v takzvaných „mrtvých barvách“, tedy studených, světlých tónech s nízkou intenzitou. Tato příprava na sebe vzala finální lazurní vrstvu barvy, s jejíž pomocí se celému dílu dal život.
Samozřejmě jsme nakreslili obecný nástin vlámské malířské metody. Přirozeně každý umělec, který ji použil, do ní vnesl něco svého. Například z biografie umělce Hieronyma Bosche víme, že maloval v jednom kroku, zjednodušenou vlámskou metodou. Zároveň jsou jeho obrazy velmi krásné a barvy se v průběhu času nezměnily. Jako všichni jeho současníci si připravil bílý tenký základ, na který přenesl nejpodrobnější kresbu. Vystínoval jsem hnědou temperovou barvou, načež jsem obrázek překryl vrstvou transparentního laku tělové barvy, izolující zeminu od pronikání oleje z následných vrstev barev. Po zaschnutí malby zbývalo natřít pozadí lazurami dříve komponovaných tónů a dílo bylo hotovo. Jen někdy byla některá místa dodatečně natřena druhou vrstvou pro zvýraznění barvy. Pieter Bruegel psal svá díla podobným nebo velmi podobným způsobem.
Další rozmanitost vlámské metody lze vysledovat na příkladu práce Leonarda da Vinciho. Když se podíváte na jeho nedokončené dílo „Klanění tří králů“, můžete vidět, že začalo na bílé půdě. Kresba přenesená z kartonu byla obkreslena průhlednou barvou, jako je zelená zemina. Kresba je stínována ve stínech jedním hnědým tónem, blízkým sépii, složeným ze tří barev: černé, skvrnité a červené okrové. Celé dílo je zastíněné, bílá půda nezůstává nikde nenapsaná, dokonce i nebe je upraveno ve stejném hnědém tónu.
V hotových dílech Leonarda da Vinciho se světlo získává díky bílému podkladu. Pozadí svých děl a oděvů maloval nejtenčími překrývajícími se průhlednými vrstvami barvy.
Pomocí vlámské metody dokázal Leonardo da Vinci dosáhnout mimořádného ztvárnění šerosvitu. Zároveň je vrstva barvy rovnoměrná a má velmi malou tloušťku.
Vlámskou metodu umělci dlouho nepoužívali. Ve své čisté podobě existovala nanejvýš dvě století, ale právě tímto způsobem vzniklo mnoho velkých děl. Kromě již zmíněných mistrů jej používali Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet a další umělci.
Obrazy zhotovené vlámskou metodou jsou výborně zachovány. Vyrobeny na ostřílených deskách a silných půdách, dobře odolávají ničení. Praktická absence bílé v obrazové vrstvě, která postupem času ztrácí svou krycí schopnost a tím mění celkovou barevnost díla, zajistila, že obrazy vidíme téměř stejně, jak VIDĚLY Z dílen jejich tvůrců.
Hlavními podmínkami, které je třeba při použití této metody dodržet, jsou pečlivé kreslení, nejjemnější výpočty, správný sled prací a velká trpělivost.