Kde dole je vyvrcholení hry. Lekce literatury na téma "M. Gorkij"

Autorova pozice je vyjádřena především nejednoznačným, nelineárním vývojem děje děje. Děj je motivován dynamikou standardního „konfliktního polygonu“ - vztahy Kostyleva, Vasilisy, Ashe a Nataši. Klíčové události, které tvoří děj hry, se odehrávají mimo jeviště (boj mezi Vasilisou a Natašou, Vasilisina pomsta – převrhnutí vařícího samovaru na její sestru, vražda Kostyleva). Autor všechny tyto události záměrně „rozostře“ a vyzývá diváka, aby se blíže podíval a především zaposlouchal do obsahu četných rozhovorů a sporů nocovišť.

Kompozičně se v organizaci jevištního prostoru projevuje dějová nejednotnost postav, jejich odcizení (každý si myslí „o svém“, starosti o sebe). Postavy jsou roztroušeny po různých koutech jeviště a „uzavřeny“ do oddělených, hermetických mikroprostorů. Gorkij organizuje komunikaci mezi nimi s ohledem na Čechovovy principy kompozice. Zároveň musí autor udržet divákovu pozornost na sémantických oporách textu. Takovou oporou se ve hře stávají leitmotivy (pravda – víra, pravda – lež), které organizují pohyb řečového toku.

Existují i ​​další techniky, které kompenzují relativní oslabení dějové akce a prohlubují smysl dramatu. Gorky tak do hry zavedl „rýmované“ (tj. opakující se, zrcadlené) epizody. Přesný sémantický rým ve hře se skládá z Lukova podobenství o spravedlivé zemi a epizody s Hercovou sebevraždou. Oba fragmenty se doslovně shodují v závěrečných řádcích: „A potom jsem šel domů a oběsil se...“ / „Hej... ty... pojď sem!<...Там... Актер... удавился!" Подобное композиционное связывание проявляет позицию автора по отношению к результатам "проповеднической" деятельности Луки. Впрочем, как уже говорилось, автор далек от того, чтобы возлагать всю вину за гибель Актера на Луку. С судьбой Актера связан и дважды повторяющийся эпизод, в котором ночлежники поют свою песню - "Солнце всходит и заходит". Актер "испортил" именно эту песню - в заключительном действии в ней так и не были спеты строчки "Мне и хочется на волю.../ Цепь порвать я не могу".

Stejně tak se zrcadlí dva dialogy mezi Nasťou a Baronem, které jsou vůči sobě symetricky umístěné. Hned na začátku hry se Nasťa brání baronovým skeptickým poznámkám: jeho postoj k Nastiným příběhům o „fatální lásce“ a Gastonovi je formulován rčením „Když se ti to nelíbí, neposlouchej a neobtěžuj se lhát." Poté, co Luka odejde, Nasťa a baron si zřejmě vymění role: všechny baronovy příběhy o „bohatství... stovkách nevolníků... koních... kuchařích... kočárech s erby“ doprovází stejná poznámka z Nastya: "To nebylo!"

„Rymující“ epizody nenesou nové informace o postavách, ale spojují nesourodé fragmenty akce, což jí dodává sémantickou jednotu a integritu. Stejnému účelu slouží i jemnější techniky kompoziční „aranže“, jako je například systém literárních a divadelních narážek.

V jedné z prvních epizod se Herec zmiňuje o „dobré hře“, odkazující na Shakespearovu tragédii „Hamlet“, citát, z něhož („Ophelia! O... pamatuj na mě ve svých modlitbách!...“) již v prvním čin předpovídá svůj vlastní tragický osud. Jeho poslední slova před sebevraždou adresovaná Tatarinovi jsou: „Modlete se za mě. Kromě Hamleta herec několikrát cituje krále Leara („Tady, můj věrný Kent...“). Pro herce důležitá fráze „Jsem na cestě k znovuzrození“ je také připisována Learovi. Hercovou oblíbenou básní byla Berangerova báseň, která v kontextu hry nabyla významu filozofického prohlášení: „Čest šílenci, který přinese / lidstvu zlatý sen“. Spolu s citáty ze západních klasiků do hercovy řeči nečekaně vklouzne Puškinova věta: „Naše sítě přinesly mrtvého muže“ (z básně „Utopenec“). Zdá se, že tato slova nám připomínají katastrofální osud, nevyhnutelnost smrti. Dějová dráha Herce je tak již na počátku díla vytyčena těmi uměleckými prostředky, které definují jeho profesi – „cizím“ slovem, jevištním citátem.

Důležitým prostředkem k prohloubení smyslu dramatické akce je mluvená řeč. Příkladem toho je neuvěřitelně hutný aforismus na pozadí literární tradice. Zde je jen několik příkladů ze skutečného vodopádu aforismů a rčení: „Ten druh života, díky kterému se ráno probudíte a znovu vyjete“; "Očekávejte od vlka nějaký smysl"; "Když je práce povinností, život je otroctví!"; „Ani jedna blecha není špatná: všechny jsou černé, všechny skáčou“; „Kde je starému muži teplo, tam je jeho vlast“; "Každý chce pořádek, ale chybí rozum."

Aforistické soudy nabývají zvláštního významu v dialozích hlavních „ideologů“ hry – Luky a Bubnova, jejichž pozice jsou nastíněny nejzřetelněji. Filosofický spor, v němž každá z postav hry zaujímá vlastní postoj, je podpořen obecnou lidovou moudrostí, soustředěnou do přísloví a rčení. I když v této moudrosti je také jistá záludnost. V tomto ohledu je zajímavé, že Satinův ústřední monolog, velmi bohatý na „pronásledované“ formulace, je záměrně posetý elipsami, které naznačují, jak těžké je, aby se v Satinově mysli rodila ta nejdůležitější slova v jeho životě.

Účel lekce: ukázat Gorkého inovaci; identifikovat složky žánru a konfliktu ve hře.

Metodické techniky: přednáška, analytický rozhovor.

Vybavení lekce: portrét a fotografie A.M. Gorkého z různých let, ilustrace „Na dně“.

Stáhnout:

Náhled:

Průběh lekce.

1. Rozhovor o obsahu hry „V hlubinách“.

Některá Nietzscheho filozofická a estetická díla se odrazila v Gorkého raných romantických dílech. Ústředním obrazem raného Gorkého je hrdá a silná osobnost ztělesňující myšlenku svobody. Danko, který se obětuje pro lidi, je tedy na stejné úrovni s opilcem a zlodějem Chelkashem, který kvůli nikomu nedělá žádné kousky. „Síla je ctnost,“ tvrdil Nietzsche, a pro Gorkého spočívá krása člověka v síle a dokonce i bezcílných činech: silný člověk má právo být „mimo dobro a zlo“, být mimo etické principy, jako Chelkash. , ale výkon je z tohoto pohledu odpor vůči obecnému proudu života.

V roce 1902 Gorky vytvořil drama „V dolních hlubinách“.

Jak je scéna vyobrazena?

Místo konání je popsáno v poznámkách autora. V prvním dějství je to jeskynní suterén, těžké, kamenné klenby, zakouřené, s opadávající omítkou. Je důležité, aby autor poskytl návod, jak je scéna nasvícena: „od diváka a shora dolů“, světlo dopadá do úkrytů z okna sklepa, jako by hledalo lidi mezi obyvateli suterénu. Tenké přepážky stíní Ashův pokoj. "Všude podél stěn jsou palandy." Kromě Kvashnyi, Barona a Nastyi, kteří bydlí v kuchyni, nemá nikdo svůj vlastní koutek. Vše je vystaveno před sebou, osamocené místo je pouze na sporáku a za chintzovým baldachýnem oddělujícím postel umírající Anny od ostatních (tím je již jakoby oddělena od života). Všude je špína: špinavý chintzový baldachýn, nenatřené a špinavé stoly, lavice, stoličky, potrhané kartony, kusy olejového plátna, hadry.

Třetí dějství se odehrává v podvečer na volném pozemku, „zasypaném různými odpadky a dvorem zarostlým plevelem“. Věnujme pozornost barevnosti tohoto místa: tmavá stěna „stodoly nebo stáje“, „šedá stěna přístřešku pokrytá zbytky omítky“, červená stěna cihlové stěny pokrývající oblohu, načervenalé světlo zapadajícího slunce, větve černého bezu bez pupenů.

V prostředí čtvrtého dějství dochází k významným změnám: přepážky Ashova bývalého pokoje jsou rozbité, Klíšťova kovadlina zmizela. Děj se odehrává v noci a do suterénu už neproniká světlo z vnějšího světa – scénu osvětluje lampa stojící uprostřed stolu. Poslední dějství dramatu se však odehrává na prázdném pozemku - Herec se tam oběsil.

Jací lidé v útulku žijí?

Lidé, kteří klesli na životní dno, končí v krytu. Toto je poslední útočiště pro trampy, lidi na okraji společnosti, „bývalé lidi“. Jsou zde všechny společenské vrstvy společnosti: zkrachovalý šlechtic baron, majitel hostelu Kostylev, policista Medveděv, zámečník Kleshch, výrobce čepic Bubnov, obchodník Kvashnya, šarpej Satin, prostitutka Nasťa, zloděj Ash. Všichni jsou zrovnoprávněni postavením spodiny společnosti. Žijí zde velmi mladí (ševci Alyoshkovi je 20 let) a ještě ne staří lidé (nejstarší Bubnov má 45 let). Jejich život je však téměř u konce. Umírající Anna se nám jeví jako stařena a je jí 30 let.

Mnoho nocleháren nemá jména, zůstaly jen přezdívky, které expresivně popisují jejich nositele. Vzhled prodavače knedlíků Kvashnya, postava Kleshche a baronovy ambice jsou jasné. Herec kdysi nesl zvučné příjmení Sverchkov-Zadunaisky, ale teď už nezůstaly téměř žádné vzpomínky - "Všechno jsem zapomněl."

Co je předmětem hry? Jaký je konflikt dramatu?

Odkaz: Vyhrocená konfliktní situace, která se odehrává před publikem, je nejdůležitějším rysem dramatu jako druhu literatury.

Námětem dramatu je vědomí lidí vržených na dno života v důsledku hlubokých společenských procesů. Sociální konflikt má ve hře několik rovin. Sociální póly jsou jasně naznačeny: na jednom majitel útulku Kostylev a policista Medveděv, který podporuje jeho moc, na druhém v podstatě bezmocní spolubydlící. Konflikt mezi úřady a lidmi bez volebního práva je tedy zřejmý. Tento konflikt se téměř nerozvíjí, protože Kostylevové a Medveděvové nejsou tak daleko od obyvatel krytu.

Každý z nocleháren zažil v minulosti svůj sociální konflikt, v jehož důsledku se ocitl v ponižujícím postavení.

Co přivedlo jeho obyvatele - Satina, Barona, Kleshcha, Bubnova, herce, Nastya, Ashe - do útulku? Jaký je příběh těchto postav?

Satin se dostal na dno poté, co si odseděl ve vězení za vraždu; Baron zkrachoval; Mite přišel o práci; Bubnov odešel z domova „z cesty“, aby nezabil svou ženu a jejího milence, i když sám přiznává, že je líný, a dokonce těžký opilec; Herec se upil k smrti; Ashův osud byl předurčen už při jeho narození: "Jsem zloděj od dětství... všichni mi vždycky říkali: Vaska je zloděj, Vaskův syn je zloděj!" Baron mluví podrobněji než ostatní o fázích svého pádu (4. dějství). Každá etapa života 33. barona se zdá být poznamenána určitým kostýmem. Tyto převleky symbolizují postupný úpadek společenského postavení a za těmito převleky není nic, život proběhl jako ve snu.

Jaká je zvláštnost sociálního konfliktu každého obyvatele azylového domu?

Jak souvisí sociální konflikt s dramaturgickým konfliktem?

Tyto sociální konflikty jsou staženy z jeviště, odsouvány do minulosti, nestávají se základem dramatického konfliktu.

Jaké druhy konfliktů, kromě sociálních, jsou ve hře zdůrazněny?

Hra obsahuje tradiční milostný konflikt. Je to dáno vztahy

Vaska Pepla, Vasilisa, manželka majitele útulku Kostyleva a Nataša, Vasilisina sestra. Expozice tohoto konfliktu je rozhovor noclehářů, z něhož je zřejmé, že Kostylev hledá v ubytovně svou ženu Vasilisu, která ho podvádí s Ashem. Začátkem tohoto konfliktu je výskyt Nataši v krytu, kvůli kterému Ashes opouští Vasilisu. Jak se milostný konflikt vyvíjí, je jasné, že vztah s Natašou Ash oživuje, chce s ní odejít a začít nový život. Vyvrcholení konfliktu je odstraněno z jeviště: na konci třetího dějství se z Kvashnyiných slov dozvídáme, že „dívce vařili nohy vařící vodou“ – Vasilisa povalila samovar a opařila Nataši nohy. Vražda Kostyleva Ashem se ukáže být tragickým výsledkem milostného konfliktu. Natasha přestává Ashovi věřit: „Jsou zároveň! Sakra! Vy oba..."

Co je na milostném konfliktu výjimečného?

Milostný konflikt se stává aspektem společenského konfliktu. Ukazuje, že protilidské podmínky člověka ochromují a ani láska člověka nespasí, ale vede k tragédii: smrti, zranění, vraždě, těžké práci. Výsledkem je, že jen Vasilisa dosáhne všech svých cílů: pomstí se svému bývalému milenci Ashovi a své sestře - rivalce Nataše, zbaví se svého nemilovaného a znechuceného manžela a stane se jedinou milenkou útulku. Ve Vasilise nezůstalo nic lidského a to ukazuje na zrůdnost sociálních podmínek, které znetvořily jak obyvatele útulku, tak jeho majitele. Noclehárny nejsou přímo zapojeny do tohoto konfliktu, jsou pouze cizími diváky.

1. Slovo učitele.

Konflikt, kterého se účastní všichni hrdinové, je jiného druhu. Gorkij zobrazuje vědomí lidí na dně. Děj se neodvíjí ani tak ve vnější akci – v každodenním životě, ale v dialozích postav. Právě rozhovory nocleháren určují vývoj dramatického konfliktu. Akce se přenese do série neudálostí. To je typické pro žánr filozofického dramatu.

Sečteno a podtrženo. Žánr hry lze definovat jako sociálně-filozofické drama.

D.Z.

Identifikujte Lukovu roli ve hře. Zapište si jeho výroky o lidech, o životě, o pravdě, o víře.

Námětem zobrazení v Gorkého dramatu „Na dně“ je vědomí lidí uvržených na dno života v důsledku hlubokých sociálních procesů probíhajících v ruské společnosti na přelomu století. K ztělesnění takového předmětu zobrazení jevištními prostředky potřebuje najít vhodnou situaci, vhodný konflikt, v jehož důsledku by se objevily rozpory ve vědomí noclehárny, jeho silné a slabé stránky. Je k tomu vhodný sociální konflikt?

Sociální konflikt je ve hře skutečně prezentován na několika úrovních. Za prvé se jedná o konflikt mezi majiteli krytu, Kostylevovými, a jeho obyvateli. Postavy to cítí v průběhu hry, ale ukazuje se, že je to statické, bez dynamiky a nerozvíjející se. Děje se tak proto, že samotní Kostylevové nejsou společensky tak vzdáleni obyvatelům krytu a vztah mezi nimi může pouze vytvářet napětí, ale ne se stát základem dramatického konfliktu, který může „odstartovat“ drama.

Každý z hrdinů navíc v minulosti zažil svůj vlastní sociální konflikt, v jehož důsledku se ocitl na „dně“ života, v krytu.

Tyto společenské konflikty jsou ale zásadně stahovány z jeviště, odsouvány do minulosti, a nestávají se proto základem konfliktu dramaturgického. Vidíme pouze důsledek společenských otřesů, které měly tak tragický dopad na životy lidí, nikoli však tyto střety samotné.

Přítomnost sociálního napětí je naznačena již v názvu hry. Ostatně i samotný fakt existence „dna“ života předpokládá i přítomnost „rychlého proudu“, jeho horního toku, k němuž se postavy snaží přiblížit. To se ale nemůže stát základem dramatického konfliktu – ostatně i toto napětí postrádá dynamiku, všechny pokusy hrdinů o útěk „zdola“ se ukáží jako marné. Ani vystoupení policisty Medveděva nedává impuls k rozvoji dramatického konfliktu.

Možná je drama řízeno tradičním milostným konfliktem? Ve hře je skutečně přítomen. Je určeno vztahy mezi Vaskou Peplou, Kostylevovou manželkou Vasilisou, majitelkou útulku a Natašou.

Bude to zjevení Kostyleva na ubytovně a rozhovor spolubydlících, ze kterého je zřejmé, že Kostylev hledá v ubytovně svou ženu Vasilisu, která ho podvádí s Vaskou Ash. Počátkem je změna výchozí situace, která má za následek vznik konfliktu. Děj se ukáže být přítomností Nataši v ubytovně, kvůli níž Ashes opustí Vasilisu. Jak se milostný konflikt vyvíjí, je jasné, že vztah s Natašou Ashe obohacuje a oživuje ho k novému životu.

Vrchol, nejvyšší bod ve vývoji konfliktu, je zásadně posunut mimo jeviště: nevidíme přesně, jak Vasilisa opaří Natašu vařící vodou, dozvídáme se o tom až z hluku a křiku za jevištěm a z rozhovorů noclehárny. Vražda Kostyleva Vaskou Ashovou se ukáže být tragickým vyústěním milostného konfliktu.

Milostný konflikt se samozřejmě stává také stránkou sociálního konfliktu. Ukazuje, že protilidské podmínky „zdola“ ochromují člověka a ty nejvznešenější city, jako je láska, nevedou k osobnímu obohacení, ale ke smrti, mrzačení, vraždám a těžké práci. Po rozpoutání milostného konfliktu z něj Vasilisa vyjde vítězně, dosáhne všech svých cílů najednou: pomstí se bývalému milenci Vasce Ashovi a své rivalce Nataše, zbaví se nemilovaného manžela a stane se jedinou milenkou flétny. Ve Vasilise nezůstalo nic lidského a její mravní ochuzení ukazuje zrůdnost společenských podmínek, v nichž jsou ponořeni jak obyvatelé útulku, tak jeho majitelé.

Milostný konflikt však nemůže organizovat jevištní akci a stát se základem dramatického konfliktu, už jen proto, že se odehrává před očima noclehářů a nezahrnuje je samotné. Živě se zajímají o vzestupy a pády těchto vztahů, ale neúčastní se jich a zůstávají pouze vnějšími diváky. V důsledku toho milostný konflikt také nevytváří situaci, která může být základem dramatického konfliktu.

Ještě jednou zopakujme: předmětem zobrazení v Morkyho hře nejsou jen a ani tak sociální rozpory reality či možné způsoby jejich řešení; zajímá ho vědomí nocleháren ve všech jeho rozporech. Takový předmět zobrazení je typický pro žánr filozofického dramatu. Navíc vyžaduje i netradiční formy uměleckého vyjádření: tradiční vnější akce (série událostí) ustupuje tzv. vnitřní akci. Na jevišti se reprodukuje všední život s drobnými hádkami mezi noclehárny, některé postavy se objevují a zase mizí, ale tyto okolnosti nejsou dějové. Filozofické problémy nutí dramatika transformovat tradiční formy dramatu: děj se projevuje nejen v jednání postav, ale i v jejich dialozích. Právě rozhovory nocleháren určují vývoj dramatického konfliktu: Gorkij převádí akci do série mimořádných událostí.

Na výstavě vidíme lidi, kteří se v podstatě vyrovnali se svou tragickou situací „na dně“ života. Všichni, s výjimkou Klíštěte, nepřemýšlejí o možnosti se odsud dostat, ale zaměstnávají se jen myšlenkami na dnešek nebo jsou jako Baron obráceni k nostalgickým vzpomínkám na minulost.

Začátkem konfliktu je zjevení Luka. Navenek to život útulků nijak neovlivňuje, ale v jejich myslích začíná tvrdá práce. Luka se okamžitě stává středem jejich pozornosti a celý vývoj děje se soustředí na něj. V každém z hrdinů vidí světlé stránky své osobnosti, ke každé najde klíč a přístup – a to dělá skutečnou revoluci v životech hrdinů. Vývoj vnitřního jednání začíná v okamžiku, kdy v sobě hrdinové objeví schopnost snít o novém a lepším životě. Ukazuje se, že ty světlé stránky, které Luka uhádl v každé z Gorkého postav, tvoří jeho pravou podstatu. Ukáže se, že prostitutka Nastya sní o krásné a zářivé lásce; Herec, opilec, ponížený alkoholik, vzpomíná na svou kreativitu a vážně uvažuje o návratu na jeviště; „dědičný“ zloděj Vaska Pepel v sobě objeví touhu po poctivém životě, chce se dostat na Sibiř a stát se tam silným pánem. Sny odhalují pravou lidskou podstatu Gorkého hrdinů, jejich hloubku a čistotu. Tak se objevuje další aspekt sociálního konfliktu: hloubka osobnosti hrdinů, jejich ušlechtilé touhy se ocitají v do očí bijícím rozporu s jejich současným společenským postavením. Struktura společnosti je taková, že člověk nemá možnost uvědomit si svou pravou podstatu.

Od první chvíle, kdy se Luka objevil v útulku, odmítá vidět útulky jako podvodníky. „Taky si vážím podvodníků, podle mě není ani jedna blecha špatná: všichni jsou černí, všichni skáčou...“ – takto zdůvodňuje své právo nazývat své nové sousedy „čestnými lidmi“ a odmítá Bubnovovu námitku : "Byl jsem upřímný, ale předloni na jaře." Původ této pozice je v Lukově naivním antropologismu, který věří, že člověk je zpočátku dobrý a pouze sociální okolnosti z něj dělají špatného a nedokonalého.

Lukova pozice v dramatu se jeví jako velmi složitá a autorův postoj k němu působí nejednoznačně. Luke je absolutně nezaujatý svým kázáním a touhou probudit v lidech ty nejlepší, dosud skryté stránky jejich povahy, které ani netušili: tak nápadně kontrastují s jejich postavením na samém „spodu“ společnosti. Luke upřímně přeje svým partnerům to nejlepší, ukazuje skutečné způsoby, jak dosáhnout nového, lepšího života. A pod vlivem jeho slov hrdinové skutečně prožívají metamorfózu. Herec přestává pít a šetří peníze, aby mohl jít do bezplatné nemocnice pro alkoholiky, aniž by tušil, že to nepotřebuje: sen o návratu ke kreativitě mu dává sílu překonat svou nemoc a přestane pít. Ash podřizuje celý svůj život touze odjet s Natašou na Sibiř a tam se znovu postavit na nohy, stát se silným pánem. Sny Nasti a Anny, Kleshchovy manželky, jsou zcela iluzorní, ale tyto sny jim také dávají příležitost cítit se šťastnější. Nasťa si sama sebe představuje jako hrdinku pulpových románů, která ve svých snech o neexistujícím Raoulovi či Gastonovi demonstruje činy sebeobětování, kterých je skutečně schopná; Z pocitu beznaděje částečně uniká i umírající Anna, snící o posmrtném životě. Pouze Bubnov a Baron, lidé zcela lhostejní k ostatním i sami k sobě, zůstávají k Lukovým slovům hluší. Lukovu pozici prozrazuje spor o to, co je pravda, který měl s Bubnovem a baronem, když nemilosrdně odhaluje Nasťiny nepodložené sny o Raulovi: „Tady... říkáš - pravda... Ona, pravda, je ne vždy kvůli nemoci člověka... nelze vždy vyléčit duši pravdou...“ Jinými slovy, Lukáš potvrzuje životodárnou povahu utěšování lží pro člověka. Ale jsou to jen lži, které Luke tvrdí?

Naší literární kritice dlouho dominoval koncept, podle kterého Gorkij jednoznačně odmítá Lukovo útěšné kázání. Ale pozice spisovatele je složitější.

Autorova pozice je vyjádřena především ve vývoji děje. Po Lukeově odchodu se vše děje úplně jinak, než hrdinové očekávali a o čem je Luke přesvědčil. Vaska Pepel skutečně pojede na Sibiř, ale ne jako svobodný osadník, ale jako odsouzenec obviněný z vraždy Kostyleva. Herec, který ztratil víru ve své vlastní schopnosti, přesně zopakuje osud hrdiny z podobenství o spravedlivé zemi, kterou vypráví Luke. Sám Gorkij, který věří hrdinovi, že tuto zápletku vypráví, ho ve čtvrtém aktu porazí a vyvodí přesně opačné závěry. Luke, který vyprávěl podobenství o muži, který ztratil víru v existenci spravedlivé země a oběsil se, věří, že člověk by neměl být zbaven naděje, ani iluzorní. Gorkij, ukazující osud herce, ujišťuje čtenáře a diváka, že je to falešná naděje, která může člověka zavést do oprátky. Ale vraťme se k předchozí otázce: jakým způsobem Luke oklamal hrdiny hry?

Herec ho obviňuje, že neopustil adresu bezplatné nemocnice. Všichni hrdinové se shodují, že Luke vlil do jejich duší falešnou naději. Ale neslíbil, že je vyvede ze „spodu“ života - prostě jim vštípil naději, že existuje cesta ven a že jim není zavřená. To sebevědomí, které se probudilo v myslích nocovišť, se ukázalo jako příliš křehké a nezáživné a se zmizením hrdiny, který ho dokázal probudit, se okamžitě vytratilo. Jde o slabost hrdinů, jejich neschopnost a neochotu alespoň trochu vzdorovat nelítostným společenským okolnostem, které je odsuzují do útulku Kostylevových. Hlavní obvinění proto neadresuje Lukovi, ale hrdinům, kteří nedokážou najít sílu postavit se své vůli realitě. Gorkimu se tak daří odhalit jeden z charakteristických rysů ruské národní povahy: nespokojenost s realitou, ostře kritický postoj k ní a naprostá neochota udělat cokoli, aby se tato realita změnila. Luke proto nalézá tak vřelou odezvu u nocovišť: vždyť selhání jejich života vysvětluje vnějšími okolnostmi a vůbec není nakloněn obviňovat z jejich neúspěšných životů samotné hrdiny. A myšlenka pokusit se nějak změnit tyto okolnosti nenapadne ani Luka, ani jeho stádo. Proto hrdinové prožívají ztrátu Luka tak dramaticky: naděje probuzená v jejich duši nemůže najít vnitřní oporu v jejich postavách; vždy budou potřebovat vnější podporu, dokonce i od tak bezmocného člověka v praktickém smyslu, jako je „bezzáplatový“ Luka.

Luka je ideolog pasivního vědomí, pro Gorkého tak nepřijatelný.

Pasivní ideologie může podle spisovatele pouze smířit hrdinu s jeho současnou situací a nebude ho povzbuzovat, aby se pokusil tuto situaci změnit, jako se to stalo s Nasťou, Annou, Hercem, která po zmizení Luky ztratila veškerou naději a vnitřní sílu, kterou získal, aby si to uvědomil - a nesval za to vinu na sebe, ale na Luka. Ale kdo by proti tomu mohl namítat hrdinu, kdo by mohl oponovat alespoň něco jeho pasivní ideologii? Žádný takový hrdina v krytu nebyl. Jde o to, že „spodní“ nemůže vyvinout jinou ideologickou pozici, a proto jsou Lukovy myšlenky tak blízké jeho obyvatelům. Ale jeho kázání dalo podnět k určitému protikladu, ke vzniku nové životní pozice. Satin se stal jejím mluvčím.

Dobře si uvědomuje, že stav jeho mysli je reakcí na Lukova slova:

„Ano, byl to on, ten starý kvas, kdo kvasil naše spolubydlící... Dědek? Je chytrý!.. Starý pán není šarlatán! co je pravda? Člověče - to je pravda! On to pochopil... ty ne!... On... na mě působil jako kyselina na staré a špinavé minci...“

A jeho slavný monolog o člověku, v němž prosazuje potřebu respektu, nikoli lítosti, a soucit považuje za ponížení, potvrzuje jinou životní pozici. To je však jen začátek, jen úplně první krok k utváření aktivního vědomí schopného měnit společenské okolnosti, konfrontovat se s nimi, nikoli prosté touhy se od nich izolovat a snažit se je obejít, což je na čem Luke trval.

Tragický konec dramatu (hercova sebevražda) také vyvolává otázku žánrového charakteru hry „Ve spodních hlubinách“.

Máme nějaký důvod považovat „Na dně“ za tragédii? V tomto případě skutečně budeme muset herce definovat jako hrdinu-ideologa a považovat jeho konflikt se společností za ideologický, protože hrdina-ideolog svou ideologii potvrzuje smrtí. Tragická smrt je poslední a často jedinou příležitostí, jak se nepoklonit protikladné síle a potvrdit myšlenky.

Myslím, že ne. Jeho smrt je aktem zoufalství a nedostatku víry ve vlastní sílu a znovuzrození. Mezi hrdiny „zdola“ nejsou žádní zjevní ideologové odporující realitě. Jejich vlastní situaci navíc nechápou jako tragickou a beznadějnou. Ještě nedosáhli té úrovně vědomí, kdy je možný tragický světonázor na život, neboť předpokládá vědomou konfrontaci se společenskými nebo jinými okolnostmi.

Gorky zjevně nenachází takového hrdinu v Kostylevově domě, na „dně“ života. Proto by bylo logičtější považovat „At the Bottom“ za sociálně-filozofické a sociálně-každodenní drama.

Když přemýšlíte o žánrové povaze hry, musíte se obrátit k jejímu konfliktu, ukázat, jaké střety jsou středem pozornosti dramatika, který se stává hlavním předmětem obrazu. V našem případě jsou předmětem Gorkého zkoumání sociální podmínky ruské reality na přelomu století a jejich odraz v myslích hrdinů. Hlavním, hlavním námětem snímku je přitom právě vědomí nocleháren a aspekty ruské národní povahy, které se v něm projevují.

Gorkij se snaží zjistit, jaké byly sociální okolnosti, které ovlivnily charaktery postav. K tomu ukazuje backstory postav, které jsou divákovi jasné z dialogů postav. Důležitější je pro něj ale ukázat ty společenské okolnosti, okolnosti „dna“, ve kterém se hrdinové nyní nacházejí. Právě tato pozice staví na roveň bývalého aristokrata Barona s ostřejším Bubnovem a zlodějem Vaškem Peplem a tvoří společné rysy vědomí pro všechny: odmítání reality a zároveň pasivní postoj k ní.

Uvnitř ruského realismu od 40. let. století, se vznikem „přirozené školy“ a hnutí Gogol v literatuře, se objevil směr, který charakterizuje patos sociální kritiky ve vztahu k realitě. Právě tento směr, který reprezentují například jména Gogol, Nekrasov, Černyševskij, Dobroljubov, Pisarev, se nazývá kritický realismus. Gorkij v dramatu „V dolních hlubinách“ pokračuje v těchto tradicích, což se projevuje v jeho kritickém postoji k sociálním aspektům života a v mnoha ohledech i k hrdinům ponořeným do tohoto života a jím utvářeným.

Umělecké rysy. Hnací silou akce v Gorkého dramatu je boj idejí, a proto to zdůrazňuje celá škála výtvarných technik, které autor používá. K hlavní linii dramatu směřuje i děj hry a její kompozice. Ve hře není žádný silný dojemný děj. Postavy hry jsou oddělené, soustředěné v různých koutech jeviště.

Hra „V dolních hlubinách“ je cyklus malých dramat, v nichž se odehrávají tradiční vrcholné momenty v zákulisí (Kostylevova smrt, Vasilisina šikana Nataši, Hercova sebevražda). Autor záměrně odstraňuje tyto události z divákova zorného pole, čímž zdůrazňuje, že hlavní věcí ve hře jsou rozhovory. Gorkého drama začíná zjevením majitele útulku Kostyleva. Z rozhovoru mezi noclehárny vyplývá, že hledá svou manželku Vasilisu, která je pro Ashe zapálená. Když se objeví Luke, akce začíná (konec prvního aktu). Ve čtyřnásobném aktu přichází rozuzlení. Satinův monolog: „Co je pravda? Páni, to je pravda!" je nejvyšším bodem akce, vrcholem dramatu.

Badatelé Gorkého práce zaznamenali další rys: dramatik používá takzvané „rýmované“ epizody. Dva dialogy mezi Nasťou a Baronem se zrcadlí. Na začátku hry se dívka brání baronovu výsměchu. Poté, co Luka odejde, hrdinové si zřejmě vymění role: všechny baronovy příběhy o jeho bývalém bohatém životě doprovází stejná poznámka od Nastyi: "To se nestalo!" Přesný sémantický rým ve hře se skládá z Lukova podobenství o spravedlivé zemi a epizody o sebevraždě herce. Oba fragmenty se v posledních řádcích doslovně shodují: „A pak jsem šel domů a oběsil jsem se...“ a „Hej... ty! Jdi... pojď sem! ...Herec se tam oběsil!“ Takové fragmenty mají podle autora spojovat části kompozice.

Hrdinové hry „Na dně“ nejsou tradičně rozděleni na hlavní a vedlejší. Každá postava má svůj vlastní příběh, svůj osud a v díle nese svůj vlastní význam. Ve hře jsou ostře kontrastní. Autor se na antitezi nejednou odvolává. V kontrastu s hroznými životními podmínkami, chudobou a beznadějí zní hlasitě hymnus Člověka.

Gorkij vždy přikládal velký význam jazyku. A ve hře jsou to právě dialogy, které dodávají akci atmosféru napětí a konfliktu. Autor vkládá do úst hrdiny jasná, stručná slova, aby vyjádřil hlavní myšlenku – o účelu člověka: „Jenom člověk existuje, vše ostatní je dílem jeho rukou a jeho mozku! Člověk! To je skvělé! Zní to hrdě!" Řeč každé postavy odrážela osud, sociální původ a úroveň kultury. Například Lukova řeč je neobvykle aforistická: „Kde je teplo, tam je vlast“, „V životě není pořádek, není čistota,“ „... ani jedna blecha není špatná: jsou celé černé, všichni skáčou."

Umělecká originalita Gorkého hry „V dolních hlubinách“ je tedy:

— formulace akutních filozofických problémů;

- odmítnutí jasného pohyblivého příběhu;

- „rýmované“ epizody;

Připravili jsme pro vás sérii lekcí pod obecným názvem „Navigátor“. Pomohou vám lépe porozumět dílům ruské literatury a orientovat se v materiálech věnovaných tomuto dílu a zveřejněných ve veřejné doméně na internetu.

Navrhuji mluvit o Gorkého dramatu „V dolních hlubinách“.

Hra Maxima Gorkého „V hlubinách“ (přečtěte si text) byla napsána na samém počátku dvacátého století. Je to doba akutních sociálních rozporů, sporů a hledání nových cest rozvoje společnosti. Jevy a předměty od nás vzdálené budou jasnější, když nahlédnete a v sekci najdete informace o době, která se v díle odráží.

V centru hry je spor o člověku zda je to skvělé nebo bezvýznamné, stejně jako kontroverze o pravdě a lži: Je člověk schopen odolat pravdě? Zároveň vyvstává mnoho otázek: o smyslu života tváří v tvář smrti, o povolání, o pracovní zátěži, o snech.

Drama „At the Bottom“ vyvolalo smíšené recenze od kritiků a Gorkého práce stále zůstává předmětem studia. Gorkij na otázky nedává jasnou odpověď. Můžete se nad nimi zkusit zamyslet sami, když se podíváte do sekce.

Spiknutí v díle je poněkud oslabena, ale to neznamená, že chybí. Ve hře se odehrávají velmi dramatické události, ale hnací silou není vnější akce, ale pokusy postav najít pravdu.

Kompozice hry je postavena na dvou konfliktech. Na povrchu - milostný konflikt. Začíná tím, že se objeví majitel útulku Kostylev, který žárlí na svou ženu Vasilisu na Vasku Ash. Vrchol zůstává v zákulisí: dozvídáme se, že Vasilisa ze žárlivosti polila vařící vodu na svou sestru Natashu, kterou měl Ash rád. Rozuzlení - Vaska Ash zabije Kostyleva. Není to však tento milostný čtyřúhelník, který pohání hru.

Druhý, hlubší konflikt se ukazuje být mnohem důležitější - sociálně-filosofický. Obecně lze její vývoj znázornit takto: v ubytovně (extrémně levný hotel pro chudé) se postavy dohadují o pravdě a smyslu života. Náhle do krytu přichází muž - jeho vzhled je začátkem filozofického konfliktu. Tulák svými slovy vnuká všem obyvatelům naději na to nejlepší. Začínají divoké debaty o pravdě a člověku, které se nakonec stanou vyvrcholením. A rozuzlením je sebevražda hrdiny přezdívaného Herec: nemohl žít bez spásné útěchy. Kdo je zapojen do tohoto konfliktu? Podívejme se.

Je povolán tulák, který utěšuje obyvatele krytu Luke. V jeho jménu je vidět náznak podvodu a také odkaz na evangelistu Lukáše. Pro Gorkého, který byl nepřítelem křesťanství, je toto jméno projevem skeptického postoje k postavě.

Mezi obyvateli útulku nezávislý satén- je zvyklý říkat lidem pravdu, pohrdá svým nuzným životem, ale není připraven dělat práci, která se mu nelíbí. Cení si své svobody a v člověku vidí rozsah a velký účel. Je to on, kdo vlastní slavnou větu: "Člověče... to zní hrdě!"

Bubnov- krutý cynik, který nevěří v nic dobrého v člověku. Z Bubnova pohledu se na dně života ukazuje pravá lidská podstata: civilizační vrstvy jsou smazány a zůstávají jen zvířecí projevy. V tomto případě podle Bubnova existuje pouze jedna možnost - zůstat pasivní a potopit se, protože „všichni lidé na zemi jsou zbyteční“.

Ve hře je však mnoho dalších významných postav, z nichž každá má svůj vlastní příběh a svůj vlastní osud v krytu. Můžete si pamatovat, jak hrdinové používali.

Před námi sociálně-filozofické drama - hra s moderními každodenními tématy a důrazem na univerzální lidské problémy. Hra „Na dně“ zobrazuje život lidí na samém dně společenského žebříčku. Ale právě těmto degradovaným lidem autor svěřuje úvahy o neméně účelu člověka.

Problematiku hry podporují výtvarné techniky, včetně tzv "dialog neslyšících": postavy mluví z různých úhlů a jejich linie spolu často nesouvisí. To zdůrazňuje nejednotu hrdinů, osamělost člověka tváří v tvář globálním problémům.

Všimněme si také zrcadlového odrazu epizod v sobě. Například Lukovo podobenství o spravedlivé zemi a epizoda se sebevraždou Herce. Oba fragmenty se doslovně shodují v posledních řádcích: „A potom jsem šel domů a oběsil se...“ - „Hej... ty! Jdi... pojď sem!... Tam. Herec... se oběsil! To umocňuje hořce ironickou, skeptickou intonaci hry.