Gilenson B.A.: Dějiny zahraniční literatury konce XIX - začátku XX století. Spojené království

George Bernard Shaw (1856 1950) – irský dramatik, spisovatel, prozaik, laureát Nobelovy ceny za literaturu, jedna z nejznámějších irských literárních osobností. Veřejná osobnost (fabiánský socialista, zastánce reformy anglického písma). Jeden ze zakladatelů London School of Economics and Political Science. Druhý (po Shakespearovi) nejoblíbenější dramatik anglického divadla.

Jediný, kdo získal jak Nobelovu cenu za literaturu (1925, „Za dílo poznamenané idealismem a humanismem, za jiskřivou satiru, která se často spojuje s výjimečnou poetickou krásou“), tak i Oscara (1938, za scénář filmu film Pygmalion)).

Profese paní Warrenové. 1894. Souhrn hry.

První dějství

Vivi Warrenové je dvaadvacet let. Je živá, odhodlaná, sebevědomá, chladnokrevná. Vyrostla daleko od své matky, která žila celý život buď v Bruselu nebo ve Vídni a nikdy nedovolila své dceři, aby k ní přijela, Vivi nikdy nic nechybělo: majitelka nevěstinců, paní Warrenová, nikdy nešetřila prostředky na údržbu. a vzdělání své dcery. A nyní, po vzdělání v Cambridge, se Vivi neobtěžuje romantickými nesmysly, jako většina dívek jejího věku. Element Vivi výpočty pro inženýry, elektrikáře, pojišťovny. Její matka ji poslala na měsíc a půl do Londýna, aby navštívila muzea a divadla, a rozhodla se strávit celý čas v kanceláři Honorie Fraserové na Chancery Lane, kde pomáhala s výpočty a obchodním vedením. Její hlavní předností je praktičnost, „miluje práci, ráda dostává za svou práci zaplaceno“. A když se unaví, miluje „pohodlné křeslo, dobrý doutník, sklenku whisky a detektivní román se zábavnými intrikami“.

A teď, když se vrátila do chaty paní Warrenové v Surrey, aby se setkala se svou matkou, neztrácí čas: „Přišla jsem sem svobodně vykonávat advokacii, a ne odpočívat, jak si moje matka představuje. „Nesnáším odpočinek,“ říká Vivi starému příteli své matky, padesátiletému architektovi panu Praedovi, který je oba přijel navštívit do Surrey. Po krátkém rozhovoru s Vivi Praed pochopí, že dívka má daleko k ideálu, který její matka vidí, ale raději se s dívkou o své obavy nedělí.

Konečně se objevuje paní Warrenová – prominentní, honosně oblečená asi pětačtyřicetiletá, vulgární, „spíše rozmazlená a panovačná... ale obecně velmi slušná a dobrácká stará podvodnice“. Spolu s paní Warrenovou přichází její společník, 47letý baronet Sir George Crofts, vysoký a mocný muž, který je „pozoruhodnou kombinací těch nejzákladnějších druhů obchodníka, sportovce a společenského člověka“. Od prvního setkání, když slyšel o Viviiných úspěších, propadá jejímu kouzlu a zároveň si uvědomuje originalitu její postavy. Praed varuje paní Warrenovou, že Vivi už zjevně není malá holčička a mělo by se s ní zacházet se vší možnou úctou. Je však příliš sebevědomá, než aby poslechla jeho rady.

V soukromém rozhovoru Crofts Praedovi přizná, že ho Vivi podivně přitahuje. Navíc chce vědět, kdo je otcem dívky, a naléhavě se Praeda ptá, zda paní Warrenová zmínila něčí jméno. Nakonec by on sám mohl být Viviiným otcem, nicméně Praed přiznává, že paní Warrenová byla pevně rozhodnuta, že svou dceru s nikým nesdílí, a všechny jeho otázky jsou zatím bezvýsledné. Rozhovor je přerušen: paní Warrenová zavolá všechny do domu na čaj.

Mezi hosty je i Frank Gardner, dvacetiletý mladík pěkného vzhledu, syn místního pastora. Od jeho prvních nadšených slov je zřejmé, že k Vivi není lhostejný; Navíc si je jistý, že ona jeho city opětuje. Je veselý a bezstarostný. Má blahosklonný postoj ke svému rodiči, „papeži“, pastoru Samuelu Gardnerovi, a zesměšňuje svého otce všemi možnými způsoby, aniž by se shromážděnými lidmi styděl.

Pastorovi je přes padesát let a je to „náročný, hlučný, otravný člověk“, který si nedokáže vydobýt respekt ani jako hlava rodiny, ani jako duchovní. Naopak reverend Gardner není z Vivi nadšený: od jejího příjezdu nikdy nenavštívila kostel. Syn se domluví s otcem a cituje mu vlastní slova, že syn by měl při nedostatku inteligence a peněz využít své krásy a oženit se s osobou, která má obojího dostatek. V reakci na to pastor vyjadřuje pochybnost, že dívka má tolik peněz, kolik jeho marnotratný syn potřebuje. Frank, rozzlobený otcovou zlobou, naráží na minulé „vykořisťování“ pastora, ke kterému se mu sám přiznal, aby jeho syn neopakoval otcovy chyby. Zejména zmiňuje, že jakmile byl pastor připraven koupit jeho dopisy od nějakého číšníka za peníze.

Rozhovor mezi otcem a synem je přerušen objevením se Vivi, kterou Frank představí pastorovi. S výkřiky „Proč, to je Sam Gardner! Prosím, řekněte mi, že jste se stal pastorem!" a "Stále mám spoustu vašich dopisů" zahrnuje také paní Warrenovou. Farář je připraven padnout hanbou do země.

Druhé dějství začíná diskusí mezi paní Warrenovou, Frankem, farářem a Croftsem. Paní Warrenová hlásí, že se zdráhá vidět „rozpuštěného chlapce“, který si nemůže dovolit podporovat svou ženu flirtovat s její dcerou. Přizvukuje jí Crofts, jasně sledující své vlastní cíle, stejně jako pastor, sužovaný nejasnými podezřeními. Frank všechny žalostně prosí, aby nebyli tak materialističtí a nechali ho hlídat Vivi. Vždyť se milují a slečna Warrenová se nebude vdávat z pohodlnosti, ale pouze z lásky.

Vivi si však dokáže stát za svým. Zůstala sama s Frankem a souhlasí s ním v jeho nelichotivých komentářích o paní Warrenové. V reakci na jeho sarkastické útoky proti celé společnosti a zejména Croftsovi však arogantního mladíka pokárá: „Myslíš si, že ve stáří budeš lepší než Crofts, když se nepustíš do práce? ?"

Ve stejnou dobu si Crofts a paní Warrenová soukromě povídají. Crofts ji vyzve, aby zvážila možnost, že si vezme Vivi. Proč ne? Koneckonců, má titul baroneta, je bohatý, zemře dříve a Vivi zůstane „úžasnou vdovou s kulatým kapitálem“. Paní Warrenová odpovídá jen rozhořčeně: "Malíček mé dcery je pro mě cennější než ty a všechny tvé vnitřnosti."

Mužská část společnosti stráví noc s pastorem Gardnerem. Matka a dcera, které zůstanou samy, nemohou potlačit vzájemné neshody: paní Warrenová tvrdí, že její dcera by s ní měla žít a vést svůj životní styl, včetně snášení se svým společníkem Croftsem. Vivi hájí své právo vést svůj život. „Moje pověst, moje společenské postavení a povolání, které jsem si vybral, zná každý. a nic o tobě nevím. O jaký život mě zveš, abych ho sdílel s tebou a sirem Georgem Croftsem, řekni mi prosím?" opustí matku a pak požaduje, aby prozradila jméno svého otce. Vyhrožuje, že svou matku navždy opustí, pokud neodpoví na její požadavek. "Jak si mohu být jistý, že mi v žilách neproudí otrávená krev tohoto tvůrce?" říká a myslí tím baroneta.

Paní Warrenová je zoufalá. Koneckonců to byla ona, kdo pomohla své dceři vstát, stát se člověkem, a nyní před ní „ohrnuje nos“. Ne, ne, tohle nemůže vydržet. A paní Warrenová vypráví své dceři o svém těžkém dětství a dospívání, plném útrap, s matkou a třemi sestrami. Jedna ze sester zemřela na nemoc, kterou onemocněla v továrně na bílé olovo, druhá žila v chudobě se třemi dětmi a manželem alkoholikem. Paní Warren Kitty a její sestra Lizzie, obě prominentní a sny o tom, že budou jako dáma, navštěvovaly církevní školu, dokud Lizzie, chytrá a podnikavá, neodešla z domova a už se nikdy nevrátila.

Jednoho dne, když Kitty stěží stála na nohou ze své krkolomné práce číšnice v baru na nádraží Waterloo, potkala Lizzie, oblečenou v kožešinách, s celou hromadou zlata v peněžence. Učila Kitty moudrosti, a když viděla, že její sestra vyrostla do krásy, nabídla se, že se spolu pustí do řemesla a našetří si na podnik v Bruselu. Poté, co se nad tím zamyslela a rozhodla se, že bordel je pro ženu vhodnější než továrna, kde zemřela její sestra, Kitty nabídku své sestry přijme. Koneckonců, pouze s takovým řemeslem, a ne s ubohými grošemi vydělanými tvrdou, ponižující prací, si můžete vydělat peníze na svůj vlastní obchod.

Vivi souhlasí, že její matka byla docela praktická, když se o své řemeslo podělila se svou sestrou. Praktické, i když samozřejmě „každá žena by měla být jednoduše znechucená vyděláváním peněz tímto způsobem“. No ano, je to nechutné. Nicméně v její pozici to byl nejvýnosnější obchod, namítá paní Warrenová. "Jediný způsob, jak se žena může slušně postarat o sebe," říká své dceři, "je získat si muže, který si může dovolit podporovat jeho milenku." Dívku fascinuje matčin příběh, její přímost a absence takového obvyklého pokrytectví. Matka a dcera se na noc rozdělí jako přátelé.

Dějství třetí

Druhý den ráno je Vivi v rozhovoru s Frankem mírná a mírumilovná. Nyní už jeho názor na matku nesdílí – vždyť tak jednala ze zoufalství a beznaděje. Idylku naruší vystoupení Croftse, který chce prohodit pár slov s Vivi o samotě. Jak se očekávalo, Crofts nabídne dívce svou ruku a srdce. Samozřejmě není mladý, ale má majetek, společenské postavení a titul. Co jí může Gardnerův chlapec dát? Vivi však o jeho návrhu rozhodně odmítá diskutovat.

Nabádání nemá žádný účinek, a to pouze tehdy, když Crofts oznámí peníze, které dal a půjčil její matce („Existuje jen málo lidí, kteří by ji podporovali jako já. Do tohoto obchodu jsem investoval ne méně než čtyřicet tisíc liber“). Vivi je zmatená: "Chceš říct, že jsi byl společník mé matky?" Zdálo se jí, že podnik byl prodán a kapitál byl uložen v bance. Crofts je v němém úžasu: „Zlikvidujte podnik, který v nejhorším roce vydělá třicet pět procent zisku! Proč proboha?

Dívku začínají trýznit dohady. Matčin společník její obavy potvrzuje: „Vaše matka je skvělá organizátorka. Máme dva penziony v Bruselu, jeden v Ostende, jeden ve Vídni a dva v Budapešti. Kromě nás jsou samozřejmě zapojeni i další, ale v našich rukou je většina kapitálu a vaše matka je jako ředitelka podniku nenahraditelná.“

Vivi je naštvaná a je požádána, aby se zúčastnila případu tohoto druhu! Crofts ji utěšuje: "Nebudeš se jich účastnit víc než vždycky." co chceš říct? "Jedině, že jsi žil z těchto peněz." Tyto peníze zaplatily za tvé vzdělání a za šaty, které máš na sobě." Vivi se omlouvá: nevěděla, odkud peníze pocházejí, ale cítí se nechutně. Nabídku k sňatku stále odmítá.

Croft nedokáže udržet svůj hněv, a když vidí Franka přicházet, říká: „Pane Franku, dovolte mi představit vám vaši nevlastní sestru, dceru ctihodného Samuela Gardnera. Slečna Vivi, váš nevlastní bratr,“ odchází. Vivi je zabita, všechno se jí zdá nechutné. Informuje Franka o svém pevném a konečném rozhodnutí jet do Londýna k Honorii Fraserové na Chancery Lane.

Čtvrté dějství se odehrává ve zmíněné kanceláři, kde Frank čeká, až Vivi přijde na čaj. Vyhrál hrst zlata v pokeru a nyní ji zve na večeři a zábavu do hudebního sálu. Přiznává, že bez Vivi nemůže žít, a vysvětluje, že to, co Croft řekl, nemůže být pravda, protože má sestry, a necítí k nim zdaleka to samé co k ní. Viviina odpověď je plná sarkasmu: není to „ten pocit, Franku, co přivedl tvého otce k nohám mé matky? Je si jistá, že vztah mezi bratrem a sestrou je pro ně nejvhodnější a jen takových vztahů si váží.

Praed vstupuje - přišel se rozloučit před odjezdem do Itálie. Přesvědčuje Vivi, aby s ním šla a „byla prodchnuta krásou a romantikou“, ale marně - pro ni v životě není žádná krása a romantika. Život pro Vivi je život a ona ho přijímá takový, jaký je. Prozradí Praedovi strašlivé tajemství – vždyť on neví, co její matka dělá. Praed je ohromen, ale navzdory všemu je připraven udržovat s Vivi bratrský vztah.

Ozve se zaklepání na dveře a je to paní Warrenová. Je v slzách: její dcera uprchla do Londýna a ráda by ji vrátila. Přišla i přesto, že ji Crofts dovnitř nepustil, ačkoli nevěděla, čeho se tak bál. Když Vivi vejde, její matka jí podá papír: „Dnes ráno jsem to dostal z banky. Co to znamená?". "Tohle jsou moje peníze na měsíc," vysvětluje dívka. Onehdy mi je poslali, jako vždy. Jednoduše jsem je poslal zpět a požádal je, aby je převedli na váš účet a poslali vám potvrzení. Teď se podpořím sám." Své matce řekne, že jí Crofts všechno řekl. „Pouze jste vysvětlil, co vás přivedlo k vaší profesi. Ale neřekli nic o tom, že jsi ji stále neopustil."

Napomínání její matky je marné; Vivi je odhodlaná takto získaný kapitál odmítnout. Nedokáže pochopit, proč se matka nevzdá svého řemesla, když už na něm není závislá. Paní Warrenová má tu nejlepší výmluvu, jakou může: umírat nudou, toho se bojí, protože se nehodí na žádný jiný život. A pak je to ziskové a ona ráda vydělává peníze. Se vším souhlasí, slíbí, že dceru nebude obtěžovat, protože neustálé cestování jim nedovolí být spolu dlouho. A když zemře, dcera se konečně zbaví své otravné matky.

Přes všechny slzy paní Warrenové je však Vivi neoblomná – má jinou práci a jinou cestu. Argument matky, že se také chtěla stát slušnou dívkou a matkou, ale okolnosti jí to nedovolily, má opačný účinek – Vivi nyní matku obviňuje z pokrytectví: ona sama by vedla jen život, který považuje za správný. Může být krutá, ale nikdo nemá právo dovolávat se povinnosti jejího dítěte nebo jiné povinnosti. Odmítá matku a její peníze. Vzdá se Franka, celého svého minulého života.

Když se za paní Warrenovou zavřou dveře, Vivi si úlevně oddechne. Rozhodně přistrčí stoh papírů k sobě a objeví Frankovu poznámku. Se slovy „Sbohem i tobě, Franku,“ rezolutně roztrhne poznámku a vrhne se po hlavě do výpočtů.

Dům, kde se lámou srdce. 1919. Souhrn hry.

Děj se odehrává zářijového večera v anglickém provinčním domě ve tvaru lodi, jehož majitel, šedovlasý stařík kapitán Chateauvert, se celý život plavil po mořích. Kromě kapitána v domě bydlí jeho dcera Hesiona, velmi krásná pětačtyřicetiletá žena, a její manžel Hector Heshebay. Ellie, mladá atraktivní dívka, její otec Mazzini Dan a Mangan, postarší průmyslník, kterého se Ellie hodlá provdat, tam také přijdou na pozvání Hesiony. Přichází také lady Utherwardová, Hesionina mladší sestra, která byla posledních pětadvacet let nepřítomná ve svém domě, protože žila se svým manželem ve všech koloniích britské koruny, kde byl guvernérem. Kapitán Chateauvert nejprve nepoznává nebo předstírá, že nepoznává svou dceru v lady Utherwardové, což ji velmi rozruší.

Hesiona pozvala Ellie, jejího otce a Mangana k sobě, aby rozvrátila její manželství, protože nechce, aby si dívka vzala nemilovaného člověka kvůli penězům a vděčnosti, kterou k němu cítí za to, že Mangan kdysi pomohl jejímu otci. aby nedošlo k úplnému zničení. V rozhovoru s Ellie Hesiona zjistí, že dívka je zamilovaná do jistého Marka Dariliho, kterého nedávno potkala a který jí vyprávěl o svých neobyčejných dobrodružstvích, kterými si ji získal. Během jejich rozhovoru do místnosti vstoupí Hector, Hesionin manžel, pohledný, zachovalý padesátiletý muž. Ellie náhle ztichne, zbledne a zavrávorá. To je ten, kdo se jí představil jako Mark Darnley. Hesiona vykopne manžela z pokoje, aby Ellie přivedla k rozumu. Když se Ellie vzpamatovala, cítí, že v mžiku všechny její dívčí iluze praskly a s nimi se jí zlomilo srdce.

Na Hesioninu žádost jí Ellie řekne vše o Manganovi, o tom, jak kdysi dal jejímu otci velkou částku, aby zabránil krachu jeho podniku. Když společnost skutečně zkrachovala, Mangan pomohla svému otci dostat se z tak složité situace tím, že koupila celou výrobu a dala mu pozici manažera. Vstupují kapitán Chateauvert a Mangan. Kapitán na první pohled chápe povahu vztahu mezi Ellie a Manganem. Posledně jmenovaného odrazuje od svatby kvůli velkému věkovému rozdílu a dodává, že jeho dcera se rozhodla jejich svatbu za každou cenu zničit.

Hector se poprvé setkává s lady Utherwordovou, kterou nikdy předtím neviděl. Oba na sebe dělají obrovský dojem a každý se snaží toho druhého nalákat do svých sítí. Lady Utherwardová, jak Hector své ženě přiznává, má rodinné ďábelské kouzlo Chateaures. Není však schopen se do ní zamilovat a vlastně ani do žádné jiné ženy. Totéž lze podle Hesiony říci o její sestře. Po celý večer si Hector a Lady Utterwardová hrají na kočku a myš.

Mangan chce probrat svůj vztah s Ellie. Ellie mu řekne, že souhlasí s tím, že si ho vezme, přičemž v rozhovoru cituje jeho laskavé srdce. Mangan má záchvat upřímnosti a vypráví dívce, jak zničil jejího otce. Ellie už je to jedno. Mangan se snaží ustoupit. Už nechce brát Ellie za manželku. Ellie však vyhrožuje, že pokud se rozhodne zasnoubení zrušit, bude to pro něj jen horší. Vydírá ho.

Zhroutí se na židli a zvolá, že jeho mozek to nezvládne. Ellie ho hladí od čela k uším a hypnotizuje ho. Během další scény Mangan, zdánlivě spící, skutečně všechno slyší, ale nemůže se pohnout, bez ohledu na to, jak moc se ho jeho okolí snaží vzbudit.

Hesiona přesvědčí Mazzini Dana, aby neprovdal jeho dceru za Mangana. Mazzini vyjadřuje vše, co si o něm myslí: že o strojích nic neví, dělníků se bojí a neumí je řídit. Je to takové miminko, že ani neví, co jíst a pít. Ellie mu vytvoří režim. Pořád ho přiměje k tanci. Není si jistý, že je lepší žít s člověkem, kterého milujete, ale který celý život byl na povel a volal někomu jinému. Ellie vstoupí a přísahá svému otci, že nikdy neudělá nic, co by nechtěla a nepovažovala za nutné udělat pro své vlastní dobro.

Mangan se probudí, když ho Ellie probere z hypnózy. Zuří na všechno, co o sobě slyšel. Hesion, který celý večer chtěl přepnout Manganovu pozornost z Ellie na sebe, když viděl jeho slzy a výčitky, chápe, že i jeho srdce se v tomto domě zlomilo. A netušila, že ji Mangan vůbec má. Snaží se ho utěšit. Najednou se v domě ozve výstřel. Mazzini přivede do obývacího pokoje zloděje, kterého právě málem zastřelil. Zloděj chce být udán na policii, aby mohl odčinit svou vinu a očistit si svědomí. Nikdo se však nechce účastnit soudního sporu. Zloděj je informován, že může jít, a oni mu dají peníze, aby si mohl pořídit nové povolání. Když už je u dveří, vstoupí kapitán Chateauvert a pozná ho jako Billa Dana, svého bývalého lodníka, který ho kdysi okradl. Nařídí pokojské, aby zloděje zamkla v zadní místnosti.

Když všichni odejdou, Ellie si promluví s kapitánem, který jí poradí, aby si Mangana nevzala a nenechala svůj život ovládat strachem z chudoby. Vypráví jí o svém osudu, o své milované touze dosáhnout sedmého stupně kontemplace. Ellie se s ním cítí neobvykle dobře.

Všichni se scházejí na zahradě před domem. Je krásná, tichá, bezměsíčná noc. Každý má pocit, že dům kapitána Chateauvera je zvláštní dům. V něm se lidé chovají jinak, než je zvykem. Hesiona se přede všemi začne své sestry ptát na její názor, zda by si Ellie měla vzít Mangana jen kvůli jeho penězům. Mangan je v hrozném zmatku. Nechápe, jak můžete něco takového říct. Pak rozzlobený ztratí opatrnost a řekne, že vlastní peníze nemá a nikdy je neměl, že prostě vezme peníze od syndikátů, akcionářů a dalších zbytečných kapitalistů a uvede továrny do provozu – za to mu platí plat . Všichni před ním začnou diskutovat o Manganovi, proto úplně ztratí hlavu a chce se svléknout, protože podle jeho názoru už byli v tomto domě nazí všichni morálně.

Ellie hlásí, že se stále nebude moci provdat za Mangana, protože před půl hodinou se v nebi uskutečnila její svatba s kapitánem Chatoverem. Své zlomené srdce a zdravou duši dala kapitánovi, svému duchovnímu manželovi a otci. Hesiona zjistí, že Ellie jednala neobvykle chytře. Jak pokračují v rozhovoru, v dálce je slyšet tupý výbuch. Poté zavolá policie a požádá vás, abyste zhasli světla. Světlo zhasne. Kapitán Chateauvert ji však znovu zapálí a ze všech oken strhne závěsy, aby byl dům lépe vidět. Všichni jsou nadšení. Zloděj a Mangan nechtějí následovat do úkrytu v suterénu, ale vlézt do pískovny, kde kapitán skladuje dynamit, ačkoli o tom nevědí. Zbytek zůstává v domě a nechce se skrývat. Ellie dokonce požádá Hectora, aby dům sám zapálil. Na to už však není čas.

Přelom XIX-XX století. jako kulturní éra. Škola a výtvarná metoda té doby. Dramaturgie, naturalismus, proměna dramatu

Máme největší informační databázi v RuNet, takže můžete vždy najít podobné dotazy

3. Tomashevsky B.V. Teorie literatury. Poetika. M.; L., 1931.

4. Bent M.I. Německá romantická novela: geneze, evoluce, typologie. Irkutsk, 1987.

5. Demčenko V.D. Heinrich Kleist a německá romantická novela. K typologii žánru: dis. ...bonbón. Philol. Sci. Dněpropetrovsk, 1976.

6. Paznyak L.K. Romány z moderního života L. Ticka (O problému kompozice, tvůrčí metoda, hrdina): abstrakt. dis. ...bonbón. Philol. Sci. M., 1974.

7. Erne N. Kunst der Novelle. Wiesbaden, 1956.

8. Klein J. Geschichte der deutschen Novelle von Goethe bis zur Gegenwart. Wiesbaden, 1960.

9. Kunz J. Die deutsche Novelle zwischen Klassik und Romantik. Berlín, 1966.

10. Wiese B. v. Die deutsche Novelle von Goethe bis Kafka: Interpretationen: in 2 Bd. Düsseldorf, 1967.

11. Goethe I.V. Rozhovory německých emigrantů // Sbírka. cit.: ve 13 sv. L., 1934. T. 6. S. 188.

12. Salzer A, Tunk E. v. Illustrierte Geschichte der deutschen Literatur in 6 Bänden. Frechen, 1998. Bd. 3. S. 303.

13. Schlegel F. Estetika. Filozofie. Kritika: ve 2 svazcích M., 1983. T. 1. S. 420.

14. Citát. od Greshnykha V.I. Fragmentární styl myšlení. L., 1991. S. 14.

15. Tieck L. Schriften. Berlín, 1828. Bd. XI. S. 436.

16. Dekret Paznyak L.K. op. P. 10.

17. Ivanova E. R. Modernizace povídkového žánru v literatuře německého biedermeieru // Historická poetika žánru: sbírka. zpráva Všeruské vědecký conf. Birobidzhan, 2006. s. 76-77.

18. Citát. od Gugnin A. Heise P. Novella. Spitteler K. Vybraná díla // Panorama. M., 1999. S. 139.

19. Boccaccio G. Novella // Dekameron. M.: Hu-dozh. lit., 1989. S. 354.

20. Heyse P. Andrea Delfin. Režim přístupu: http://gutenberg.spiegel.de

21. Tamtéž.

22. Tamtéž.

23. Tamtéž.

24. Heyse P. Ein Ring. Režim přístupu: http://gutenberg.spiegel.de

25. Tamtéž.

26. Tamtéž.

A. N. Trutněva

„NEROVNÉ MANŽELSTVÍ“ B. PŘEDSTAVENÍ JAKO DISKUSNÍ HRA

Shaw během své dlouhé kariéry dramatika neustále experimentoval s divadelní formou. Misalliance (1908) s podtitulem „Debate in One Sitting“ představuje debaty, oživené některými fraškovými prvky. Právě diskuse se stala „hlavním technickým faktorem“ nové hry.

Shaw během své kariéry experimentoval s dramatickou formou. Hra „Ne-

© Trutneva A. N., 2010 172

Rovné manželství“ (1908), jehož žánr definoval jako diskusní hru, je „debatou“ oživenou prvky frašky. Právě diskuse se stala „hlavní novou technikou“ pro stavbu hry.

Klíčová slova: dramatický žánr, diskuse, debata, fraška.

Klíčová slova: divadelní forma, diskuse, debata, fraška.

Bernard Shaw (1856-1950), jeden z reformátorů anglické scény, si vyzkoušel různé dramatické žánry, které definoval v titulcích. Diskusní hra, kterou Shaw považoval za dramatickou formu adekvátní moderní době, byla „aktuální komedií“ („Červená páska“, 1893), „tajemstvím“ („Candida“, 1894), „melodramatem“ („Ďáblův žák“ “, 1896), „komedie s filozofií“ („Muž a Superman“, 1901), „tragédie“ („Doktorovo dilema“, 1906) atd.

Shaw během své dlouhé kariéry neustále experimentoval s dramatickou formou, ať už šlo o melodrama (Ďáblův žák) nebo historickou hru (Caesar a Kleopatra, 1898); zahrnuje do hry drobná dokončená díla („Člověk a Superman“, 1901), rozšiřuje časové limity inscenace na osm hodin („Zpátky do Metuzaléma“, 1918-1920). Podle kanadského badatele K. Innse byla „zvláštním žánrem“ vytvořeným Shawem diskusní hra a jedním z „nejodvážnějších experimentů“ byla hra „Unequal Marriage“ („Misalliance“, 1910). Podobnou myšlenku (ovšem o dvě desetiletí dříve) vyslovila A. G. Obrazcovová, která tuto hru (jako „Vdávat se“, 1908) označila za díla „otevřeně experimentální povahy“.

Shaw na textu pracoval od 8. září do 4. listopadu 1909 a hra měla premiéru 23. února 1910 v Divadle vévody z Yorku v rámci divadelní sezóny Charlese Frohmana. V jeho jevištní interpretaci hra trvala pouze 11 divadelních představení. Opakované dramatizace v Anglii provedli jiní režiséři až v letech 1930 a 1939. . Shaw definoval žánr „Nerovné manželství“ jako diskusní hru nebo „debatu na jedno posezení“. Krátce před dokončením práce na tomto díle (3. října 1909) informoval ředitele a jednoho z vedoucích Dvorního divadla J. Vedrenna, že hra je „nekonečným rozhovorem“: „Za to jsem já jako dramatik, udělal vše, co bylo v mých silách."

Ne všichni literární a divadelní kritici počátku 20. století. ke stavbě dramatického díla přistoupil nekonvenčním způsobem. Takže M. Beerbohm v poznámce „Mr.

A. N. Trutněva. „Nerovné manželství“ od B. Shawa jako hra-diskuse

věří, že „debata“ není z uměleckého hlediska dostatečně zručně podána, hra působí „podivným dojmem“ a postavy – ženy i muži – připomínají hrdiny staromódního komerčního dramatu. „Nevyčítám mu, že místo her chce psát ‚debaty‘,“ říká Beerbohm. -Ale aby debaty obstály na jevišti, musí mít uměleckou podobu: mít ústřední bod, rozvíjet se, musí být o něčem a k něčemu vést. "Nerovné manželství" je o všem, co panu Shawovi přišlo do hlavy. Akce se nerozvíjí a ani nejde v kruhu, rozprostře se.“

Americký divadelní kritik K. Hamilton v kapitole „Lenost Bernarda Shawa“ hru nazývá „dlouhou a nesouvislou diskuzí“ a všechny postavy (je jich devět) „břichomluvnými panenkami“ a „blázny“. Kritici si stěžují, že diskuse o hře je natahovaná, nekonzistentní a neschopná identifikovat jedno ústřední téma. Shaw s takovými výtkami nesouhlasí: „Kritici marně protestují. Tvrdí, že diskuse není scénická, že umění by nemělo učit. Dramaturgové ani veřejnost jim však nevěnují nejmenší pozornost.“ Po premiéře Nerovného manželství Shaw prohlásil: „Chci, aby všichni věděli, že v Nerovném manželství jsem zachoval, reprodukoval a zdůraznil každý rys, který se kritikům nelíbil. Znovu jsem se vrátil ke klasické formě, zachoval jsem všechny jednoty – žádné dělení na akty, změny kulis, stupidní zápletka, ani zlomek toho, co kritici nazývají akcí, nic kromě samotného Shawa a velmi dobré herecké výkony.“ Původní Shawova estetická pozice zůstává nezměněna – „hra bez sporu a bez předmětu sporu již není hodnocena jako vážné drama“. Shaw vyjádřil tento názor ve svých „experimentech se spory vedoucími nikam“. V dopise americkému herci Williamu Favershamovi z 19. dubna 1917 říká: „V mých hrách není nic složitého. Na A Marriage nebo The Devil's Disciple nic nezměním, pokud na ně nezměním svůj pohled, což je nepravděpodobné.“

„Nerovné manželství“ je „systém dialogů oživených fraškovitými a divadelně odvážnými inkluzemi“. Akce se konají na panství Johna Tarletona („výrobce spodního prádla“) v průběhu jednoho dílčího dne – od časného rána do oběda. Hra začíná výzvou Bentleyho Samerkhaie „hádat se na nějaké intelektuální téma“. Ti, kteří se shromáždili v Tarletonově venkovském domě, diskutují o takových moderních problémech, jako je např

my jako společenské konvence, láska, manželství, smrt, vztahy mezi otcem a dítětem, literatura atd. Tarleton, úspěšný podnikatel, organizátor veřejných knihoven, doporučuje svým hostům a rodinným příslušníkům, aby četli Darwina, Ibsena, Kiplinga, Nietzscheho, Whitmana, Shakespeare, Schopenhauer a další vůdci moderního myšlení. Nezbedná Hypatia, Tarletonova dcera, je nespokojená s probíhající diskuzí: „Mluví, mluví, mluví pořád... rozhovory nemají konce...“ (všimněte si, že 7. května 1908, pár dní před o premiéře hry založené na této hře, Shaw oznámil v rozhovoru pro noviny "Daily Telegraph": "Bude to jen rozhovor, rozhovor a další rozhovor Hypatia vyjadřuje stejnou myšlenku." Je zasnoubená s Bentleym, ale po domácí invazi pilota Joe Percivala a jeho polské pasažérky Liny Szczepanowski má Hypatia lukrativnější možnost sňatku.

Akrobatka Lina Szczepanovska, která dorazila s Joem, představuje ženský typ, ve kterém se vnější přitažlivost snoubí s odvahou, inteligencí a silou (Hypatia takovou kombinaci vlastností definuje jako „manžel-žena nebo manželka-muž“). Lina je fyzicky i psychicky nadřazena ostatním ženám. Není náhodou, že feministka Lena Ashwell hrála tuto roli v první inscenaci Nerovné manželství. „Pobsenistická“ postava silné ženy stojí v centru „Nerovného manželství“ i dalších děl tohoto období („Vstup do manželství“; „Fanny's First Play“, 1911). Před Lininým příchodem (v mužském pilotním obleku) hra představovala pouze „slova a myšlenky“, po jejím vystoupení byla podřízena akci.

Dramatik mění každodenní rozhovory v průzkum života. Postavy se navzájem zapojují do hádky, debata se rychle rozvíjí, nápady vznikají jedna za druhou a každá se v určité fázi rozhovoru stává tou hlavní. Na začátku hry zaujímá důležité místo opozice mezi Bentleym a Hypatiiným bratrem Johnnym, představující „mozky“ a „svaly“. Johnny se snaží ukázat svou fyzickou převahu a diskuse postav o tom, co je na člověku nejcennější – duševní schopnosti nebo „pěst“ – přeroste v hádku. Naproti tomu pilot Joe, který „spadl z nebe“, má inteligenci i „svaly“ a Hypatii přitahuje harmonickou kombinací fyzického a intelektuálního rozvoje jako příklad „skutečného muže“. S příchodem paní Tarletonové se mění téma rozhovoru a začíná diskuse o současné situaci aristokracie. Když se sejde celá rodina v čele s panem Tarletonem, beseda nabere společensko-filosofický charakter, jedno téma následuje za druhým – vědeckým

vysvětlení smrti, představy nadčlověka, výhod čtení atd. Drama vzniká ze střetu myšlenek a názorů: pan Tarleton inspirovaně mluví o smrti, zatímco jeho žena navrhuje nedotýkat se tohoto „zakázaného“ téma; Buržoazní Tarleton se zdráhá poslouchat argumenty lorda Summerhise o „aristokratické demokracii“, jejich názory na moderní politiku se ostře liší.

Hra využívá nový – „ibsenovský“ – princip organizování dramatického konfliktu na základě „vnějších projevů duševního života“ postav. Události - havárie letadla a vstup do domu neznámého mladého muže - se stávají jen dalším důvodem k pokračování diskuse, slouží jako „háky“, na které můžete „zavěsit“ rozhovory o mládí, stáří, manželství, smrti atd. .

„Realistická vážnost“ tradiční problémové hry mizí, když Shaw ukazuje osvobození od buržoazních konvencí v podobě „komického překvapení“. Dramatické situace „soupeří v komediální rafinovanosti“. Ubohý zaměstnanec banky pan Baker mávající pistolí a úspěšný obchodník Tarleton cvičící na hrazdě vypadají legračně. Pořad demonstruje „vnitřní nevěrohodnost situace přes veškerou zdánlivou vnější věrohodnost“ tím, že se uchýlí k biflování. Takže Hypatia, „dcera váženého obchodníka“, pozve „hezkého“ Percivala, aby si s ní hrál. Slušná dívka z dobré společnosti, která se „slušností k smrti nudí“, ho přiměje běhat za ní po domě, zavleče ho do skleníku a pak ho za přítomnosti celé rodiny obviní ze spáchání „neslušného činu“. .“

Liny akrobatické a balancující akty v pilotní kombinéze, běh Hypatie a Percivala, Tarletonovy cviky na trapézy, Bentleyho okázalé záchvaty vzteku generují dynamiku – charakteristický rys frašky, jejíž tradiční techniky Shaw aktivně využívá: rozpoznávání, oblékání do těch nejnevhodnějších kostýmů , mazané triky, lži, vzájemné nepochopení atd. Směšné situace následují jedna za druhou: Lord Summerhaize vyzná lásku Hypatii, Tarleton požádá Linu o ruku a je odmítnut; mladý socialistický úředník, mstící uraženou čest své matky, se ukrývá v turecké lázni atd. „Atmosféra intelektuálních soubojů a smělých odhalení“ vytváří nové možnosti pro frašku.

Diskuse se „prolíná s akcí od začátku do konce“ a stává se pro Shawa „hlavou nových technik“ post-

rojení hry. Shaw dává přednost diskusi o současných problémech provokativním způsobem. Kombinace jednotlivých žánrových variet dramatu s cílem odhalit sociální a psychologické rozpory své doby je rysem Shawovy dramaturgie a tento rys se jasně projevuje ve hře „Nerovné manželství“.

Poznámky

1. Innes C. D. The Cambridge Companion to George Bernard Shaw. Cambridge University Press, 1998. S. 163.

2. Tamtéž. str. 164.

3. Obraztsova A.G. Bernard Shaw a evropská divadelní kultura na přelomu 19.-20. M.: Nauka, 1974. C. 315.

4. Gibbs A. A Bernard Shaw Chronologie. Palgrave Macmillan, 2001, s. 186-187.

5. Charles Frohman (1860-1915) – americký divadelní režisér. Inscenoval Shawovy hry „Adresa kapitána Brasbounda“ v New Yorku v roce 1907 a „An Unequal Marriage“ v Londýně v roce 1910. Viz: Gibbs A. Dekret. op. str. 356.

6. Evans T. F. George Bernard Shaw: kritické dědictví. Routledge, 1997. S. 200.

7. V Americe byla hra „Nerovné manželství“ uvedena 27. září 1917. Viz: Gibbs A. Dekret. op. str. 226.

8. Dekret Evanse T. F. op. P. 10.

10. Tamtéž. P.200.

11. Tamtéž. str. 202.

12. Hamilton C. Viděno na jevišti. Biblio Bazaar: LLC, 2008. S. 57-122.

13. Tamtéž. str. 61.

14. Tamtéž. str. 62.

15. Shaw B. Kvintesence ibsenismu // Shaw B. O dramatu a divadle. M.: Zahraniční nakladatelství. lit., 1963. S. 65.

16. The New York Times. 27. února 1910.

17. Shaw B. Kvintesence ibsenismu. C. 69.

18. Babenko V. Dramaturgie moderní Anglie. M.: Vyšší. škola, 1981. S. 21.

19. Shaw V., Laurence D. Vybraná korespondence Bernarda Shawa. V. 1. University of Toronto Press, 1995. S. 134.

20. Tamtéž. str. 136.

21. Baldick C. The Oxford English Literary History: 1910-1940. Moderní hnutí. V. 10. Oxford University Press, 2004. S. 121.

22. Shaw B. Kompletní sbírka her: v 6 svazcích T. 3. L.: Umění, 1979. S. 525-617. Následující text je citován z tohoto vydání.

23. Dekret Evanse T. F. op. P. 10.

24. Gibbs A. Dekret. op. S. 340.

25. Jain S. Ženy ve hrách George Bernarda Shawa. Nakladatelství Discovery, 2006. S. 91.

26. Khalizev V. E. Drama jako druh literatury. M.: MSU, 1986. S. 127.

27. Baldick C. Dekret. op. str. 121.

28. Tamtéž. str. 120.

29. Obraztsova A. G. Dramatická metoda Bernarda Shawa. M.: Nauka, 1965. S. 200.

30. Tamtéž. str. 191.

31. Babenko V. Dekret. op. str. 19.

32. Shaw B. Kvintesence ibsenismu. C. 69.

Tvůrce dramatu-diskuse (spolu s Ibsenem), v jejímž centru stojí střet nepřátelských ideologií a sociálních a etických problémů. je třeba provést reformu činohry, učinit hlavní prvek dramaturgické diskuse, střet různých myšlenek a názorů. Shaw je přesvědčen, že drama moderní hry by nemělo být založeno na vnějších intrikách, ale na akutních ideologických konfliktech samotné reality. Rétorika, ironie, argumentace, paradox a další prvky „drama idejí“ jsou navrženy tak, aby diváka probudily z „emocionálního spánku“, donutily ho k empatii, proměnily ho v „účastníka“ vznikající diskuse – jedním slovem, ne dát mu „spásu v citlivosti, sentimentalitě“, ale „naučit myslet“.

Moderní dramaturgie měla v publiku vyvolat přímou odezvu, poznávat v ní situace z vlastní životní zkušenosti a vyvolat diskuzi, která by dalece přesahovala jednotlivé případy na jevišti. Kolize tohoto dramatu, na rozdíl od Shakespearova, které Bernard Shaw považoval za zastaralé, by měly mít intelektuální či společensky akuzativní charakter, vyznačovat se zdůrazněnou aktuálností a postavy nejsou důležité ani tak pro svou psychologickou komplexnost, jako spíše pro jejich typové rysy. plně a jasně prokázáno.

„Dům vdovců“ (1892) a „Povolání paní Warrenové“ (1893, inscenace 1902), hry, které se staly debutem Shawova dramatika, důsledně realizují tento tvůrčí program. Oba, stejně jako řada dalších, vznikly pro Londýnské nezávislé divadlo, které existovalo jako polouzavřený klub, a tudíž relativně bez cenzurního tlaku, který bránil produkci her, které se vyznačovaly odvážností v zobrazování. dříve tabuizované aspekty života a netradiční výtvarná řešení.

Cyklus, který dostal autorův název „Nepříjemné hry“ (je v něm i „Srdce lamač“, 1893), se dotýká témat, která se v anglickém dramatu dosud neobjevila: nečestné machinace, z nichž profitují vážení majitelé domů; láska, která nebere v úvahu buržoazní normy a zákazy; prostituce, která se ve viktoriánské Anglii projevuje jako bolestivá společenská rána. Všechny jsou psány v žánru tragikomedie nebo tragické frašky, což je pro Shawův talent nejpřirozenější. Shawova ironie, která spojuje satirický patos se skepsí, zpochybňující racionalitu společenské struktury a realitu pokroku, je hlavní rozlišovací vlastností jeho dramaturgie, stále více poznamenané tendencí k filozofickým kolizím. Shaw vytvořil zvláštní typ „diskusního dramatu“, jehož hrdinové, často excentrické postavy, vystupují jako nositelé určitých tezí a ideových pozic. Těžištěm pořadu není střet postav, ale konfrontace úhlů pohledu, spory postav o filozofické, politické, morální a rodinné problémy. Přehlídka široce využívá satirický vtip, grotesku a někdy i biflování. Shawovou nejspolehlivější zbraní jsou ale jeho brilantní paradoxy, s jejichž pomocí odhaluje vnitřní falešnost panujících dogmat a obecně uznávaných pravd. Předmětem jeho výsměchu je pokrytectví tak charakteristické pro anglickou vysokou společnost. Koloniální politika Anglie, jeho pozornost je vždy zaměřena na nejpalčivější problémy naší doby.

Složení

Hra G. Ibsena "Nora" ("Domeček pro panenky") vyvolala ve společnosti bouřlivé diskuse, na některých místech bylo dokonce v obývacích pokojích vyvěšeno upozornění: "Prosím, nemluvte o \\"Domečku pro panenky\\\"." Ve skutečnosti nové drama začalo slovy Ibsenovy hlavní postavy, která řekla svému manželovi Helmerovi: „Ty a já si máme o čem povídat. Ibsen vytvořil jedinečný žánr hry-diskuse, kde pro postavy není hlavní dosahování životního úspěchu, ale hledání pravdivých důkazů pravdy v dialogu. Hra-diskuse rozpoutala diskuse v životě.

Faktem je, že ani při dnešní emancipaci žen nelze chování Nory - její opouštění dětí - považovat za normu a v Ibsenově době uráželo veřejnou morálku.

Role Nory je pro každou herečku velkou výzvou. Ze slavných hereček si Noru zahrály Italka Eleonora Duse a Ruska Vera Komissarzhevskaya. První zkrátil text hry, zatímco druhý hrál zcela podle Ibsena.

Předpokládalo se, že v uměleckém díle, stejně jako v dramatu, má svou vlastní logiku vývoje postavy, která určuje jednání hrdinů, to znamená, že podle tohoto konceptu se v životě člověka nemůže stát nic neočekávaného. hrdina. Nora je milující matka a podle logiky normálního uvažování nemůže být hádka s manželem důvodem, proč opustila své děti. Jak se mohl tento „pták“, „veverka“ rozhodnout k takovému činu a tak tvrdošíjně bránit svůj názor?

Ibsen nešel cestou standardního řešení událostí. Byl inovátorem na poli dramatu, takže psychologická nedostatečnost postav se pro něj stala symbolem nedostatečnosti společenských vztahů. Ibsen vytvořil analytickou, spíše než psychologickou, každodenní hru, a to bylo nové. Ibsen ukázal, jak se člověk navzdory všemu, navzdory psychologické jistotě, odvažuje být sám sebou.

"Musím sama zjistit, kdo má pravdu - společnost nebo já," oznamuje Nora svému manželovi. - Už se nemohu spokojit s tím, co říká většina a co se píše v knihách. Musím o všech těchto věcech přemýšlet sám a snažit se jim porozumět.“

Ibsen vytvořil hru, která byla náladově nová (analytická), a proto ji „nevyložil“ z každodenních detailů. Hra tedy začíná vánočním stromečkem, který Nora koupila a přinesla domů na Svatý večer. Vánoce pro katolíky a protestanty jsou hlavní svátky roku, jsou zosobněním rodinné pohody a tepla. Kromě vánočního stromku dává dramatik mnoho dalších každodenních detailů. Toto je Norin neapolský kostým, ve kterém bude tančit na sousedské párty a poté ve stejném kostýmu zahájí rozhodující rozhovor s Helmerem. To je také poštovní schránka, kde je inkriminovaný dopis od lichvaře, Rankovy vizitky s nápisem jeho blízké smrti. Při odchodu z Helmera si Nora chce vzít s sebou pouze věci, které si přinesla z domova, když se vdávala. Je „osvobozena“ od věcí „domu pro panenky“, od všeho, co se jí zdá neupřímné a cizí. V mnoha detailech se Ibsen snažil ukázat „nepořádek“ života v Helmerově domě. Tyto detaily podtextu zároveň pomáhají čtenáři a divákovi pochopit podstatu toho, co se stalo. Spisovatel ve svém projevu na jeho počest v Norském svazu žen v roce 1898 řekl: „Děkuji za přípitek, ale musím odmítnout. čest vědomě propagovat ženské hnutí. Ani jsem pořádně nepochopil jeho podstatu. A příčina, za kterou ženy bojují, se mi zdá být univerzální...“

Noriny výroky a činy byly považovány za nejodvážnější v Ibsenově době na konci hry, kdy jí Helmer, vyděšený, že by jeho žena mohla opustit rodinu, připomněl její povinnosti vůči manželovi a dětem. Nora namítá: „Mám další povinnosti, které jsou stejně posvátné. Odpovědnost vůči sobě." Helmer se uchýlí k poslednímu argumentu: „V první řadě jsi žena a matka. Tohle je nejdůležitější." Nora odpovídá (v tu chvíli se ozval potlesk): „Už tomu nevěřím. Myslím, že v první řadě jsem člověk jako ty... nebo by mi alespoň mělo záležet na tom, abych se jím stal.“

Ibsenova hra, která se na přelomu 19. a 20. století stala vlajkou feminismu, nevzbuzuje o sto let později zájem tam, kde byla kdysi vítána bouřlivým potleskem, tedy v Norsku, v Rusku a samozřejmě i v dalších zemích. . Přirozená otázka zní: proč? Zmizely všechny problémy, kvůli kterým se Nora chovala tak, jak jednala? Možná je to proto, že Nora se zabývá zvláštním případem boje za osvobození jednotlivce? Domeček pro panenky je však hrou, která ukazuje rozpor mezi navenek prosperujícím životem a jeho vnitřními potížemi. Možná se problém lidského osvobození na počátku 21. století v aspektu, ve kterém je postaven v Ibsenově hře, zdá přitažený za vlasy, říkají: „Ta dáma je blázen“, v našem těžkém životě není čas na tento.

Ve hře je ještě jeden důležitý problém, kromě pozornosti věnované osudu hlavní postavy. Podle F. M. Dostojevského představuje proměna lidstva v bezmyšlenkovité a klidné loutky, podřízené loutkářům (jak tomu bylo ve hře: Helmer - Nora), strašné nebezpečí. V měřítku civilizace vede „hraní si s panenkami“ k vytváření totalitních režimů a smrti celých národů. Ale Ibsen přirozeně nemůže mít tyto závěry. Rodina je pro něj společnost, její otisk. A s tím nelze než souhlasit.

Ibsenova dramata, která obcházela všechna divadla světa, měla silný vliv na světové drama. Umělcův zájem o duchovní život postav a jeho kritika sociální reality se staly zákony vyspělého dramatu přelomu 19. a 20. století.

Škoda, že dnes nejsou na repertoáru našich divadel téměř žádné hry G. Ibsena. Jen občas uslyšíte hudbu Edvarda Griega k dalšímu Ibsenovu dílu – dramatu „Peer Gynt“, které je spojeno s lidovým uměním, se světem pohádek. Solveigův půvabný obraz a hluboký filozofický smysl dramatu přitáhly k Peeru Gyntovi pozornost všech milovníků krásy.

B. Pořad o „novém dramatu“

Z historického a literárního hlediska znamenalo „nové drama“, které sloužilo jako radikální přestavba dramaturgie 19. století, počátek dramaturgie 20. století. V dějinách západoevropského „nového dramatu“ patří role inovátora a průkopníka norskému spisovateli Henriku Ibsenovi (1828-1906).

B. Shaw, který v Ibsenovi viděl „velkého kritika idealismu“ a ve svých hrách prototyp svých vlastních divadelních diskuzí, v článcích „Kvintesence Ibsenismu“ (1891), „Realistický dramatik svým kritikům“ (1894), a také v četných recenzích, dopisech a předmluvách ke hrám podal hlubokou analýzu ideologické a umělecké inovace norského dramatika a na jejím základě formuloval svou představu o tvůrčích úkolech, před nimiž stojí „nové drama“. “. Hlavním rysem „nového dramatu“ je podle Shawa to, že se rozhodně obrátilo k modernímu životu a začalo diskutovat o „problémech, postavách a akcích, které mají přímý význam pro samotné publikum“. Ibsen položil základ pro „nové drama“ a v Shawových očích je pro moderní publikum mnohem důležitější než velký Shakespeare. „Shakespeare nás přivedl na jeviště, ale v situacích nám cizích... Ibsen uspokojuje potřebu, kterou Shakespeare neuspokojil. Reprezentuje nás, ale nás v našich vlastních situacích. Co se stane jeho hrdinům, stane se i nám." Shaw věří, že moderní dramatik by měl jít stejnou cestou jako Ibsen. Shaw zároveň, když mluví o své vlastní práci, přiznává, že „je nucen brát veškerý materiál pro drama buď přímo z reality, nebo ze spolehlivých zdrojů“. "Nic jsem nevytvořil, nic jsem nevymyslel, nic jsem nezkreslil, jen jsem odhalil dramatické možnosti skryté ve skutečnosti."

Shaw nazývá „kult falešných ideálů“ zavedený ve společnosti „idealismem“ a jeho přívržence „idealisty“. Právě k nim směřuje hrana Ibsenovy satiry, který hájil právo lidského jedince jednat jinak, než předepisují „morální ideály“ společnosti. Ibsen podle Shawa „trvá na tom, že nejvyšší cíl by měl být inspirovaný, věčný, neustále se rozvíjející, a ne vnější, neměnný, falešný ... ne litera, ale duch ... ne abstraktní zákon, ale živý impuls. .“ Úkolem moderního dramatika je odhalit rozpory skryté ve společnosti a najít cestu „k dokonalejším formám veřejného i soukromého života“.

Proto je třeba provést reformu činohry, učinit hlavní prvek dramaturgické diskuse, střet různých myšlenek a názorů. Shaw je přesvědčen, že drama moderní hry by nemělo být založeno na vnějších intrikách, ale na akutních ideologických konfliktech samotné reality. "V nových hrách není dramatický konflikt postaven na vulgárních sklonech člověka, jeho chamtivosti nebo štědrosti, zášti nebo ambicích, nedorozuměních a nehodách a všem ostatním, ale kolem střetu různých ideálů."

Ibsenova škola tak, uzavírá Shaw, vytvořila novou formu dramatu, jehož akce „úzce souvisí s diskutovanou situací“. Ibsen „zavedl diskusi a rozšířil svá práva natolik, že poté, co akci rozšířil a vtrhl do ní, byl s ní nakonec asimilován. Hra a diskuse se staly prakticky synonymy.“ Rétorika, ironie, argument, paradox a další prvky „dramatu idejí“ jsou navrženy tak, aby diváka probudily z „emocionálního spánku“, donutily ho k empatii, proměnily ho v „účastníka“ vznikající diskuse – jedním slovem, ne dát mu „spásu v citlivosti, sentimentalitě“, ale „naučit myslet“.