Neorealismus. Zamjatin - teoretik neorealismu

Co je to realismus v literatuře? Je to jeden z nejčastějších trendů, odrážející realistický obraz reality. Hlavním úkolem tohoto směru je spolehlivé odhalení jevů, se kterými se v životě setkáváme, pomocí podrobného popisu zobrazených postav a situací, které se jim dějí, prostřednictvím typizace. Důležitá je absence zdobení.

Mezi jinými směry jen ten realistický věnuje zvláštní pozornost správnému umělecké zobrazeníživot, a ne vznikající reakce na jisté životní události, například jako v romantismu a klasicismu. Hrdinové realistických spisovatelů vystupují před čtenáři přesně tak, jak byli autorovu pohledu prezentováni, a ne tak, jak by je spisovatel chtěl vidět.

Realismus se jako jeden z rozšířených směrů v literatuře usadil blíže polovině 19. století po svém předchůdci – romantismu. 19. století je následně označováno za éru realistické tvorby, ale romantismus nepřestal existovat, pouze se zpomalil ve vývoji a postupně přecházel v novoromantismus.

Důležité! Definici tohoto termínu poprvé uvedl do literární kritiky D.I. Pisarev.

Hlavní rysy tohoto směru jsou následující:

Plný soulad s realitou zobrazenou v jakémkoli díle obrazu.
Skutečně konkrétní typizace všech detailů v obrazech hrdinů.
Základem je konfliktní situace mezi člověkem a společností.
Obrázek v práci hluboké konfliktní situace, drama života.
Zvláštní pozornost věnuje autor popisu všech environmentálních jevů.
Za významný rys tohoto literárního hnutí je považována významná pozornost spisovatele k vnitřnímu světu člověka, jeho stavu mysli.

Hlavní žánry

V jakémkoli směru literatury, včetně realistické, se vyvíjí určitý systém žánrů. Jeho vývoj ovlivnil zejména prozaické žánry realismus, vzhledem k tomu, že více než jiné bylo vhodné pro správnější umělecký popis nové skutečnosti, jejich odraz v literatuře. Díla tohoto směru jsou rozdělena do následujících žánrů.

Společenský a každodenní román, který popisuje způsob života a určitý typ postavy vlastní danému způsobu života. Dobrý příklad„Anna Karenina“ se stala společenským a každodenním žánrem.
Sociálně-psychologický román, v jehož popisu je vidět úplné detailní odhalení lidské osobnosti, jeho osobnosti a vnitřního světa.
Realistický román ve verších je zvláštním typem románu. Nádherný příklad tohoto žánru je "", napsal Alexander Sergejevič Puškin.
Realistický filozofický román obsahuje věčné úvahy o takových tématech, jako jsou: smysl lidské existence, konfrontace mezi dobrými a zlými stránkami, určitý účel lidský život. Příkladem realistického filozofického románu je „“, jehož autorem je Michail Jurijevič Lermontov.
Příběh.
Příběh.

V Rusku jeho rozvoj začal ve 30. letech 19. století a byl důsledkem konfliktní situace v různých sférách společnosti, rozporů mezi vyššími hodnostmi a obyčejnými lidmi. Spisovatelé se začali obracet k naléhavým problémům své doby.

Tak začíná rychlý vývoj nový žánr - realistický román, který zpravidla popisoval těžký život obyčejní lidé, jejich zátěže a problémy.

Počáteční fází vývoje realistického trendu v ruské literatuře je „přirozená škola“. V období „přirozené školy“. literární díla směřovaly spíše k popisu postavení hrdiny ve společnosti, jeho příslušnosti k nějaké profesi. Mezi všemi žánry přední místo obsazený fyziologický esej.

V letech 1850–1900 se realismus začal nazývat kritickým, protože hlavním cílem se stala kritikou toho, co se děje, vztahu mezi určitou osobou a sférami společnosti. Byly zvažovány otázky jako: míra vlivu společnosti na život jednotlivce; činy, které mohou změnit člověka a svět kolem něj; důvod nedostatku štěstí v lidském životě.

Dáno literární směr se stala velmi populární v ruská literatura, protože ruští spisovatelé dokázali obohatit světový žánrový systém. Práce se objevily od hluboké otázky filozofie a morálky.

I.S. Turgeněv vytvořil ideologický typ hrdinů, charakter, osobnost a vnitřní stav které přímo záviselo na autorově hodnocení světového názoru, nacházejícího určitý smysl v pojmech své filozofie. Takoví hrdinové podléhají myšlenkám, které následují až do samého konce a rozvíjejí je co nejvíce.

V dílech L.N. Tolstoy, systém myšlenek, který se vyvíjí během života postavy, určuje formu jeho interakce s okolní realitou a závisí na morálce a osobních vlastnostech hrdinů díla.

Zakladatel realismu

Titul průkopníka tohoto trendu v ruské literatuře byl právem udělen Alexandru Sergejeviči Puškinovi. Je obecně uznávaným zakladatelem realismu v Rusku. V úvahu připadají "Boris Godunov" a "Eugene Onegin". zářným příkladem realismus v ruské literatuře té doby. Odlišujícími příklady byly také práce Alexandra Sergejeviče jako „Belkinovy příběhy“ a „Kapitánova dcera“.

V kreativní díla Puškin postupně začíná rozvíjet klasický realismus. Spisovatelovo vykreslení osobnosti každé postavy je komplexní ve snaze popsat složitost jeho vnitřního světa a stavu mysli, které se rozvíjejí velmi harmonicky. Jeho morální charakter, který obnovuje zážitky určité osoby, pomáhá Puškinovi překonat vlastní vůli popisovat vášně vlastní iracionalismu.

Heroes A.S. Puškin promlouvá ke čtenářům s otevřené strany svého bytí. Spisovatel věnuje zvláštní pozornost popisu aspektů lidského vnitřního světa, zobrazuje hrdinu v procesu vývoje a formování jeho osobnosti, které jsou ovlivněny realitou společnosti a prostředím. Bylo to dáno jeho vědomím potřeby zobrazovat specifickou historickou a národní identitu ve vlastnostech lidí.

Pozor! Realita v Puškinově zobrazení shromažďuje přesný, konkrétní obraz detailů nejen vnitřního světa určitý charakter, ale i svět, který jej obklopuje, včetně jeho detailního zobecnění.

Neorealismus v literatuře

Ke změně směru přispěly nové filozofické, estetické a každodenní skutečnosti na přelomu 19.–20. Tato modifikace, která byla realizována dvakrát, získala název neorealismus, který si získal oblibu v průběhu 20. století.

Neorealismus v literatuře se skládá z různých hnutí, protože jeho představitelé měli různé umělecký přístup k obrazu reality, vč charakteristické rysy realistický směr. Je založen na apelovat na tradice klasického realismu století, stejně jako problémy v sociální, morální, filozofické a estetické sféře reality. Dobrým příkladem obsahujícím všechny tyto vlastnosti je práce G.N. Vladimov „Generál a jeho armáda“, napsaný v roce 1994.

z řečtiny nEos - nový a realismus), směr italského umění, zejména kinematografie, který vznikl po 2. světové válce pod vlivem odboje. V literatuře jsou představiteli neorealismu V. Pratolini, E. Vittorini, I. Calvino, B. Fenoglio, R. Vigano, C. Levy; Vliv tohoto směru zažili i A. Moravia, L. Biggiaretti, A. Gatto a další. Obyčejný hrdina neorealismus - jednoduchý člověk; hlavní žánr - vyprávění založené na skutečné události, ale vnášet do nich beletrie, příběh o duchovní formace hrdina, o změnách v jeho duši. Například typická zápletka neorealistického příběhu: dva hrdinové – chudí muzikanti – se živí hraním písní v restauracích. Jeden z nich se snaží do písně vnést co nejvíce biflování a klaunství, aby pobavil publikum. Jednoho dne to nějaký posluchač nevydrží a zazpívá stejnou píseň upřímně, bez biflování. Šokovaný zpěvák je druhý den ráno nalezen oběšený... (A. Moravia, povídka „Pagliacci“ z „New Roman Stories“).

Skvělá definice

Neúplná definice ↓

NEOREALISMUS

směr v italské kinematografii a literatuře poloviny 40. let–pol. 50. léta XX století Nová forma realismus se rozvinul v Itálii na základě Hnutí odporu s jeho socialistickými a demokratickými myšlenkami. Hlavním tématem děl neorealistů byl proto pracující člověk bojující za svá práva, vzpomínka na boj proti fašismu, partyzánskou válku. Úkolem neorealistů bylo ukázat obyčejnému člověku v krutém a nespravedlivém světě, zachovat v této situaci osobní důstojnost. O formování neorealismu velký vliv ovlivněn sovětskou kinematografií a tvorbou francouzských režisérů. K vyřešení svých problémů hledali režiséři nové výrazové prostředky a měnili filmový jazyk. Snažili se o preciznost detailu, zobrazení skutečný život lidé, proto filmy neorealistů postrádají falešnou krásu a okázalost. Byly černobílé, natáčely se na místě, byli zapojeni neprofesionální umělci a byly široce používány lidový jazyk, místní dialekty. To dodávalo filmům zvláštní autentičnost. Tyto estetické principy stanovil C. Zavattini. Uměleckým manifestem neorealismu byl film režiséra R. Rosselliniho „Řím - otevřené město“ (1945). Největšími představiteli neorealismu v kinematografii byli L. Visconti, V. De Sica, R. Rossellini. Nejznámějšími filmy byly „Zloději kol“, „Tragický hon“, „Under the Sky of Sicily“, „Road of Hope“ atd.

V malířství byly myšlenky neorealismu nastíněny v manifestu „Beyond Guernica“ (1946) a v roce 1947 vznikla „Nová fronta umění“, která spojovala antifašistické umělce různých směrů, od realismu po abstrakcionismus. Jejich cílem bylo také zobrazení života obyčejní lidé a jejich boj za svá práva. K tomuto účelu byla použita dynamická kompozice, energické zobrazení objemů a sytá barevnost. Představiteli neorealismu v malbě byli R. Guttuso, G. Mucchi, E. Treccani, D. Digaina a další.

V posledních desetiletích XIX století Tvůrčí počiny ruské literatury lze považovat za poměrně skromné a obecně byla patrná stagnace. Vlna kritiky zasáhla především současnou poezii. Filozof a básník V.S. Solovjov byl jedním z prvních, jak v článcích, tak v poezii, kdo hovořil o ztrátě své dřívější „zvučnosti“ jak v obsahu, tak ve formě.

Obecně platí, že taková hodnocení obstála ve zkoušce času. Zejména moderní vědec spojuje toto období s „krizí Puškinovy školy ruské lyriky“.

S rozkvětem symbolistické poezie na počátku 20. století. stagnace poezie v předchozích desetiletích se stala ještě zřetelnější. „Nadčasovost“ (tak definovali duchovní atmosféru a náladu posledních dvou desetiletí minulého století první literární historikové moderní doby S. A. Vengerov, P. S. Kogan, I. F. Tchorževskij) však stejně zasáhla i prózu, az ní také lze říci, že „hlasitost“ je pryč. Populace příběhů, románů a románů těch let žije bez vysokých impulsů: lékaři a umělci A. P. Čechova, inženýři N. M. Garin-Mikhailovského, snílci V. G. Korolenka, rozčarovaní intelektuálové A. I. V knihách těchto i dalších prozaiků se téměř nevyskytují patosové vášně charakteristické pro tvorbu I. S. Turgeněva, F. M. Dostojevského. Z hlavní myšlenky raná kreativita"Ať žije celý svět!" V období vzniku epického románu „Válka a mír“ se zesnulý L. N. Tolstoy, pracující na románu „Anna Karenina“, obrátil ke komornímu, „rodinnému“ myšlení. Literární kritik I. F. Tkhorzhevsky se pomstil, že do začátku 20. stol. I z provládní literatury zmizela ideologie a „bývalý pochvennický patos“.

Ve stejnou dobu kreativní osobnosti optimisticky předpovídali zrod „nového umění“ a jejich předpovědi vyústily ve spory o to, co by mělo být, na jakých cestách a jak brzy dojde k kýžené obnově. Modernističtí spisovatelé byli rozhodujícími propagandisty a teoretiky obnovy. Shodli se na tom, že nastalý „úpadek umění“ souvisel s jeho odklony od „věčných“ úkolů k úkolům „utilitárním“, tzn. společensky užitečné úkoly současné doby1.

Transformace ruské literatury nastala zjevně rychleji, než se očekávalo, způsoby předvídanými i nepředvídanými. Poezie - lehká kavalérie literatury - byla obnovena mnohem rychleji než jiné typy verbální kreativita, která některé autory postavila k oslavě prózy obecně, a především té, která se nerozchází s klasickými tradicemi. Na rozdíl od pesimistických předpovědí však na konci prvního desetiletí nového století potěšily čtenáře především úspěchy této konkrétní prózy. Kritici začali mluvit o „vzkříšení realismu“. R.V. Ivanov-Razumnik definoval tento fenomén jako nový realismus později M. Voloshin, G. I. Chulkov, E. A. Koltonovskaya a další psali o aktualizovaném realismu Na konci druhé dekády zavedl E. I. Zamjatin termín „neorealismus“.

O aktualizaci modernistické, symbolistické prózy nebylo třeba hovořit: právě debutovala a extravagantní novinkou překvapila i připravené čtenářstvo. Stejní autoři vytvořili modernistickou prózu a poezii. Na jedné straně byla taková literatura elitářským uměním, psaným s očekáváním porozumění „jejich“, „oddaným“ čtenářem (ne vždy byl výpočet oprávněný: porozumění se náhodou opozdilo). Na druhou stranu plnila roli jakési umělecké laboratoře, která přímo či nepřímo hnala všechny spisovatele, včetně těch, kteří byli v otevřené opozici k modernismu, k novým odvážným experimentům.

Docela rychlé oživení, získávání – na místo těch vyčerpaných starých – nových básnických forem, nových tvůrčí úspěchy- to vše lze vysvětlit nejen imanentními zákony umění, jeho schopností regenerace, ale i okolnostmi vznikající kulturní a historické reality.

Na přelomu století došlo ve sféře evropského intelektuálního a duchovního života k pozoruhodným událostem. Nové myšlenky, které pronikly do filozofie, náboženství a sociologie, vyvolaly nové diskuse. Dlouhotrvající paradigmata a hodnoty, které se zdály nepochybné a posvátné, byly podrobeny přehodnocení. Trendy v umění a fenomény intelektuálního života vnímali současní umělci jako vzájemně propojené jevy. A. Bely to vše definoval jako „krizi vědomí“.

Dá se předpokládat, že zintenzivnění hledačské práce ve sféře světového porozumění na přelomu nové a současné doby obohatilo imaginaci, imaginativní myšlení a přispělo k rozkvětu evropského a včetně ruského umění. Kreativita moderní doby, včetně neorealismu, byla postavena zejména na myšlenkách syntézy forem, které v té době vznikly. veřejné povědomí, v experimentech souvisejících s jevem v figurativní kreativita mezižánrová, mezidruhová syntéza. „Krize“ a „syntéza“ jsou módní slova v žurnalistice na počátku 20. století. Dá se předpokládat, že umění stříbrného věku vyrostlo na dramatickém základě hledání východiska z rozsáhlé intelektuální krize, globálních tvůrčích posunů a ideologických změn. Je jasné, že o tom mluvíme vysoké umění, postavený na abstraktních obrazech a nadčasových tématech.

Na přelomu nové a současné doby se řada umělců - mezi nimi i neorealisté - obracela k existenciálním konfliktům, k pravdám bez hodnotících kritérií. Skutečný konflikt v dílech tohoto druhu je zastřen imaginárním konfliktem, který „je vyveden mimo text, skrytý za kulisami děje... jeho skutečným „místem“ je duální, protikladné vědomí autora. Imaginární konflikt se často jeví jako konflikt podobný podobenství, střet široce oddělených antinomií a nese zjevnou velkou morální a filozofickou zátěž.

Nelze říci, že během pěti až deseti let byla veškerá, relativně vzato, realistická literatura restrukturalizována a aktualizována. Existovali umělci, kteří stále bedlivě sledovali současnou realitu, sociální a každodenní konflikty a tíhli k přirozené, relativně průhledné obraznosti (pochopení těchto umělců usnadňuje zejména znalost děl z historie a sociologie). Někteří z nich se kreativně nebo kreativně dostatečně nevztahovali k dědictví svých předchůdců, nemohli nebo nechtěli nová témata, problematika, poetika. Opravdu, E. N. Chirikov, S. A. Naidenov, S. S. Juškevič, S. G. Skitalets, S. I. Gusev-Orenburgsky, D. Ya Aizman, A. S. Serafimovič, V. V. Muizhel, S. P. Podyachev, A. P. Čapygin, I.E. a později následoval cestu etického realismu, kterou před 20-30 lety provedli N. G. Pomjalovskij, F. M. Rešetnikov, V. A. Slepcov a další autoři. Svou pozornost zpravidla soustředili na společensko-historické konflikty, vytyčovali jasnou dělicí čáru mezi dobrem a zlem, v podtextu nebo přímo ukazovali na cestu restrukturalizace společnosti a veškerého života podle zákonů krásy. Tito spisovatelé nebyli bez talentu (poslední ze jmenovaných spisovatelů byli vynikající spisovatelé každodenního života a etnografové), měli svého čtenáře, své místo v mozaikovém uspořádání soudobé literatury, ale jejich knihy měly jen malou šanci stát se událostí v literárním život díky rozpoznání, předvídatelnosti kolizí, kterých se dotkli, a způsobům jejich řešení navrženým mimo pozemky.

Mezi literárními vědci probíhají přirozené diskuse: zda je ten či onen spisovatel realista, neorealista nebo modernista. Je to pochopitelné, protože v umění je faktor vkusu neodolatelný, nemohou existovat jasná kritéria a příslušnost je často jen tendence. Dílo např. V.V Rozanova, A.M., O. Dymova, M.P Artsybaševa, V. Ropshina, L.D. Všimněte si, že klasičtí modernisté, například F.K. Sologub, V.Ya Bryusov, mají díla ve stylu nového realismu: mystický prvek v nich není to hlavní, co zaměstnává autora.

V. A. Keldysh vylučuje z řad neorealistů autory, kteří se neosvobodili z tlaku myšlenek sociálního determinismu, kteří malovali „historii skrze každodenní život“. Důležitým kritériem, podle kterého vědec klasifikuje spisovatele jako neorealistu, je touha reprezentovat „bytí v každodenním životě“.

Na tuto touhu poukázal v recenzi „Moderní ruská literatura“ (1918) E. I. Zamjatin, který napsal, že „za použití stejného materiálu jako realisté, tj. každodenní život, neorealističtí spisovatelé používají tento materiál hlavně k zobrazení stejných aspektů život jako symbolisté."

V. A. Keldysh definuje neorealismus jako „zvláštní hnutí v rámci realistického hnutí, více než jiné, v kontaktu s procesy probíhajícími v modernistickém hnutí a osvobozené od silného naturalistického trendu, který zabarvil široké realistické hnutí předchozích let“. V tomto případě lze „kontaktování“ interpretovat jako obohacený z modernistického hnutí, ale lze je chápat (pravděpodobně to bude správnější) jako účastnící se v modernistickém hnutí. Keldysh uznává „propustnost“ hranic mezi dvěma identifikovanými proudy.

Literatura, zejména neorealistická, reagovala na požadavky moderní doby, na estetické, kognitivní potřeby člověka v době „krize vědomí“. Neorealističtí spisovatelé, kteří vyrostli na úspěších mistrů zahraničních a ruské klasiky, lze plně volat překonat realismus. První neorealisté: I. A. Bunin, L. N. Andreev, A. I. Kuprin - začali publikovat koncem minulého století a v r. kritické článkyčasto se jim říkalo „realisté“. Faktem je, že mnohá jejich díla vyšla v populárních sbírkách nakladatelství „Znanie“, sousedících s díly velkého počtu výše zmíněných prozaiků, kteří nepřekročili hranice etického realismu. Neorealisté si byli vědomi svých odlišností od svých realistických předchůdců. Takže například L.N z různých důvodů mluvil o své vědomé touze spojit hledání mistrů minulosti s hledáním modernistů.

Pozoruhodné je doznání I. A. Bunina, učiněné v soukromém dopise, ve kterém se ohradil proti tomu, aby byl klasifikován jako klasický realismus: „Nazývat mě „realistou“ znamená buď mě neznat, nebo nerozumět ničemu o mém nesmírně rozmanitá písma...“ (zvýraznění přidáno)2.

V druhé polovině 10. let pak vstoupili do literatury S. N. Sergejev-Censkij, B. K. Zajcev, I. S. Šmelev, A. II. Tolstoy, M.M Prishvin, E.I Zamjatin a další Mezi nimi a klasiky New Age stála literatura starších současníků, na jejichž zkušenosti samozřejmě také brali ohled. Slova těchto umělců byla okamžitě vnímána jako inovativní spisovatelé.

Je pozoruhodné, že M. Gorkij, který se velkou měrou zasloužil o vstup mnoha neorealistů do literatury, není všemi literárními vědci považován za neorealistu. Faktem však zůstává, že Gorkij sehrál významnou roli v ideovém a stylistickém hledání literatury. Jako umělec zobrazoval život v jeho protikladech, maloval různé tváře lidská přirozenost. V jednom ze svých pseudonymů se Gorkij nazýval „Perplexed“; jeho talent „romantického realisty“ (V.G. Korolenko) se projevil zvláště expresivně tam, kde se zmateně díval na paradoxy života. Gorkého touha po obnově na cestách syntézy najde vývoj v neorealismu. V době krize humanismu Gorkij obhajoval víru v neomezené tvůrčí možnosti člověka. Potvrzuje toto přesvědčení, jako kritik zašel do té míry, že zúžil sociálně-filozofický význam i obrazů, které sám vytvořil, například jednoznačně negativní hodnocení obchodníka Mayakina z románu „Foma Gordeev“ ( 1899), poutník Luke ze hry „V dolních hlubinách“ (1902). Někteří současníci viděli v jeho dílech, v souladu s básní „Člověk“ (1903), vývoj starověký mýtus o Ikarovi, o muži, který překonává gravitaci. Knihy M. Gorkého měly velký ohlas, povzbuzovaly ke kreativitě stejně smýšlející lidi i odpůrce.

Neorealistická próza je ve srovnání se svým předchůdcem méně didaktická. V souvislosti se zhroucením dřívějších holistických představ o světě, společnosti a člověku se mnoho autorů vyhnulo tvrzením, že vytvářejí literaturu, která by mohla být učebnicí života, vyhýbali se komentování toho, co odrážejí, ukazování toho, co je pravda. je. Spisovatelé, např. A. Bely, M. Voloshin, s lítostí hovořili o ztrátě představ o harmonické minulosti, kdy se moudrý pohled umělce na svět spojil s mazlivým pohledem vědce. Čechovův princip „ať posuzuje porota“ (tedy čtenáři) našel v novém realismu poměrně široké ztělesnění.

V druhé polovině 10. let 20. století. sociální, každodenní a politické konflikty v dílech neorealistů ustupují do pozadí nebo na třetí místo. K odmítnutí sociálního radikalismu významnou částí kulturních lidí došlo po – a z velké části v důsledku – barikádních událostí v letech 1905-1907, při nichž zemřelo mnoho nevinných lidí, náhodní lidé. Postoj inteligence k revoluci expresivně vyjadřuje obraz Mstislava Dobuzhinského „Říjnová idyla“ (1905). Z široké městské ulice vyobrazené na plátně – s mnoha dveřmi, okny, nápisy, ale bez jediného kolemjdoucího – sálá nevysvětlitelná hrůza. Na dlažebních kostkách leží panenka, brýle a galoše. Velká krvavá skvrna spojuje chodník s vozovkou. Nezáleží na tom, čí to je krev, důležité je, že je to lidská krev...

Tehdy a později už sympatie k znevýhodněným v neorealismu nedoprovází propaganda vzpoury, hledání nejvyšší pravdy v lidovém živlu. Dá se říci v občanské postavení neorealisté se vyvinuli směrem k symbolistům, kteří si ideály dokonalého společenství spojovali nikoli s nesmyslnou a nemilosrdnou vzpourou, ale s všeobecnou duchovní revolucí. Pokud se navíc etablovaní spisovatelé (L.N. Andreev, A.I. Kuprin, V.V. Veresaev) vyhýbali svádění revolucionářství, debutanti zpočátku přistupovali k otázkám třídního antagonismu jemně.

O „humanismu“ nenávisti, příběhové podobenství „Dragon“ (1918) od E. I. Zamjatina. Rytíř revoluce, včerejší rolník, kterému nová vláda dala právo zabíjet, zahřívá zmrzlého „malého vrabce“ dechem. Tím se vyčerpá jeho potenciál k dobru, snadno se s bajonetem vypořádá s „nepřítelem“, kterého pozná podle jeho „inteligentní tváře“. O „jeskynních“ časech revoluce a Zamjatinových příbězích „Mamai“ (1921), „Jeskyně“ (1922).

Leonid Andreev se obrací k rozporům života, o kterých literatura hodně mluvila, ale zároveň polemizuje s předchůdci autorů, kteří věřili v řešitelnost společensko-politických konfliktů, v tom, že tyto konflikty vedou k obnově života, že pravda žije jen v jedné z válčících stran . Různé druhy sociálních kolizí ukazuje jako něco nevykořenitelného a předem určeného. V proudu dočasný, prozaik odhaluje věčné, věčný, a nejistota, napodobování pravdy. Andreev je experimentální umělec, u kterého kolize jednoho díla může být zvýrazněna srážkou jiného. V příběhu "Guvernér" (1905) odhaluje pravdu na jedné straně barikád a v "Příběhu sedmi oběšenců" (1908) - na druhé straně. Revolucionáři a strážci základů jsou svým způsobem v pořádku, všichni jsou svým způsobem nešťastní, všichni si zaslouží soucit. V obou dílech autor poukazuje na absurditu života, nevyhnutelnost vítězství tajemného „Zákona Avengera“.

L. N. Andreev byl vždy blízko univerzální lidské hodnoty, pozice nestraníka a další rané práce, napsaný zdánlivě na téma revoluce, např. „Do temné dálky“ (1900), „La Marseillaise“ (1903), pro autora je nejdůležitější ukázat v člověku něco nevysvětlitelného a nevykořenitelného, paradox aktu. Další díla na toto téma spojuje myšlenka, která se jako refrén táhne jeho slavným příběhem: „tak to bylo, tak to bude“. Andreev také originálním způsobem rozehrává klasický konflikt spojený se soucitem k „malému muži“. Spisovatel se na jedné straně postavil proti znesvěcení lidská důstojnost, v tomto smyslu také „vyšel z Gogolova „Svršku“, na druhou stranu rozhodně přehodnotil povahu znesvěcení. Mezi klasiky zlatého věku ruské literatury byl „malý muž“ potlačován postavením, charakterem a bohatstvím „velkého muže“. V Andreevově zralém období kreativity nehraje materiální a sociální hierarchie rozhodující roli. Jeho úředník Petrov z příběhu „Město“ (1902) je podobný Gogolovu Bašmačkinovi, ale ve spisovateli moderní doby hlavním důvodem lidské utrpení se stává tím, co měl klasik v důsledku – osamělostí. Pánové Andreevskij nejsou bez ctnosti, ale jsou to stejní Petrové, jen na vyšší úrovni společenského žebříčku. Andreev vidí tragédii v tom, že jednotlivci netvoří komunitu, společenství.

Klasická filozofie - ve své podstatě křesťanská - se nemohla, když mluvíme o Absolutnu, vyhnout otázce Boha. Její krize se přirozeně shodovala s krizí náboženského vědomí. „Náboženství,“ napsal kdysi populární kritik o své „vzpurné“ době, „přestalo reagovat na moderní duši...“ S. A. Makovskij, uvažující o osudu křesťanství v literatuře, správně poukázal na „soudní spory“ spisovatelů počátku století s Pánem Bohem I-: I. Zamjatin ve svých článcích poukazoval na „protináboženskou“ povahu neorealistů, ale je možné a nutné vidět jedinečnost křesťanství a bytostně. reformní modernismus, na jedné straně neorealismus - na druhé straně postavy ohrožují oblohu, nadávají Stvořiteli za nedokonalost stvoření. různí spisovatelé. Dokonce i vyrovnaní hrdinové A.I. Kuprina rozhořčeně nazývají Stvořitele „starým podvodníkem“ („Duel“, 1905). A Synu člověka není nic odpuštěno: „Jsem Syn člověka,“ dělá vrah „ze zájmu“ blázna v příběhu I. A. Bunina „Loopy Ears“ (1916). Jak „zpěvák vítězství“ M. Gorkij („Matka“, 1907), tak „prorok porážky“ L.N. Andrejev („Jidáš Iškariotský“, 1907) interpretují Nový zákon novým způsobem.

Obrazně řečeno, člověk se dostal do konfliktu s Bohem a to se široce odráželo v neorealistické próze filozofických otázek. Objevily se v něm nejen akutní, ale o pár let dříve nepředstavitelné konflikty. Příběh „Jidáš Iškariotský“, vytvořený v žánru „Jidášovo evangelium“, lze číst i jako odpověď božských na lidské nároky na Něj, jinými slovy jako střet božského a lidského. Lidé nepřijali Slovo Boží a zabili toho, kdo je přinesl. Děj příběhu vychází z autorovy vize předurčení tragédie: Spasitele nebylo možné poznat bez krve, bez zázraku vzkříšení, a tedy bez Jidáše... Zatracený muž, až do samého konce tragédie na Golgotě, doufal, že lidé, ti samí, kteří se brzy stanou jeho prokletými, kteří se chystají spatřit světlo, si uvědomí, koho popravují.

Dílo L. N. Andreeva je výrazným fenoménem neorealismu počátku 20. století.

Konflikt, který je založen na rozdílných postojích k minulosti a budoucnosti, existuje v literatuře dlouho. Ve světské literatuře, na rozdíl od náboženské literatury, byla zpravidla neharmonická minulost a přítomnost postavena do kontrastu s harmonickou budoucností; kladný náboj nesli hrdinové, nespokojení s tím, co je, usilující o to, co podle nich bude nebo by mělo být. Na přelomu nové a současné doby, především v neorealismu, slábne progresivně-historický přístup a prostě historismus v zobrazování realit života. Mnoho literárních umělců, dokonce i těch, kteří jsou úzce spjati s realismem minulého století, například A.I. Kuprin, vytváří díla bez konkrétní historické „registrace“. Existovala touha porozumět a představit podstatu člověka „obecně“, ve spojení s plánem Stvořitele nebo přírody, mimo třídní, majetkové a intelektuální rozdělení. Pátrání M. Gorkého, I. A. Bunina směřovalo k pochopení tajemné „duše Slovana“, L. Andreev chtěl porozumět člověku jako takovému a hovořit o něm, aniž by věnoval pozornost tomu, zda jde o „dobrou povahu“. osoba nebo surovec“, M. M. Prishvin připustil, že toužil poznat „univerzální lidskou duši... jak vyšla z rukou Stvořitele“. Neorealisté se nevyhýbali úkolu tvořit vitální charakter, ale neméně jim šlo o vytvoření typu a objevil se proměnlivější postoj k minulosti. Mýtus o světlé budoucnosti nezmizel úplně, ale uvolnil místo a uvolnil místo mýtu o světlých svatých časech minulosti, o nežoldácích, svatých. Tento mýtus vytvořili A. M. Remizov, V. V. Rozanov, později B. K. Zajcev, A. N. Tolstoj, M. M. Prišvin a další.

Ivan Bunin má zvláštní místo mezi spisovateli, kteří přehodnotili kolize minulosti a současnosti. Jako umělec i jako historik-filozof hovořil o trvalé devalvaci společenských a duchovních hodnot života. Spisovatel téměř vyloučil budoucnost ze svých souřadnic umělecký prostor. Bunin totiž léta před zveřejněním prací teoretiků „úpadku“ (Evropy) života poukázal na účinnost „teorie regrese“ v něm. V „Antonovských jablkách“ (1900) a pak v dalších dílech on, respektive jeho autor-vypravěč, nostalgicky prožívá to, co je nenávratně pryč, ztrátu „správné cesty“, obrací se zpět a v minulosti objevuje život, podle jeho mínění jiný, hodnější . Toto dramatické přesvědčení zůstane ve spisovateli až do konce jeho dnů. Ve stále jasném, i když smutném vyprávění v „Antonovsky Apples“ je zmínka o krásném a věcném starším, „důležitém, jako kráva Kholmogory“. "Domácí motýl!" říká o ní obchodník a zavrtí hlavou velká řada Majestátně, jako by vycházely z minulosti, Buninovy postavy, rolnické i vznešené, kontrastovaly s postavami moderní doby, skryté nebo s nimi otevřeně v rozporu. V tomto smyslu můžeme poukázat na díla jako „Poslední rande“ (1912), „Gramatika lásky“ (1915), „Poslední jaro“, „Poslední podzim“ (obě 1916). Ti, kteří si zachovali „živou duši“, jsou starší Ivanushka, Molodaya („Vesnice“, 1910), sedlář Sverchok ze stejnojmenného příběhu (1911), učitel, starší Taganok („“ Starověký muž“, 1911), stará žena Anisya („Veselý dvůr“, 1911), Natalya („Sukhodol“, 1911), Zakhar Vorobyov ze stejnojmenného příběhu (1912) a dávno před ním Kastryuk a Meliton, jejichž jména též nazvaná typologicky podobná díla ( 1892, 1901), jsou archaičtí hrdinové Buninovi barvité, jako by se ztratili v labyrintech dějin V ústech jednoho z nich, půvabného Arsenicha („Svatí“, 1914), autora. uvádí pozoruhodnou větu: „Moje duše však není z tohoto století...“

Obecně neorealismus vyjadřoval nedůvěru k ideologii. Tato nedůvěra ovlivnila tvorbu těch prozaiků, kteří začínali jako vyloženě sociální spisovatelé.

Alexander Kuprin, který přiznal, že jako umělec jeho zájem o každodenní život slábne1, ustoupil od sociálních konfliktů. Marxistický kritik V. V. Borovský ho káral a odsoudil za jeho „univerzální humanismus“ a označil ho za „apolitického“. Spolu s dalšími neorealisty začal Kuprin hledat jiné vzorce existence, obracet se k žití života, obcházet třídní přístup, věnovat významnou pozornost střetu světlého přirozeného a temného sociálního u lidí. Spisovatel staví do kontrastu „oficiálního“ člověka své doby s „přirozeným“, asociálním člověkem. Toto je jeho houslistka Sashka, hrdina příběhové hymny na vítězný život „Gambripus“ (1907). Zápletky jeho malých prozaických básní "Listrigons" (1907-1911) jsou založeny na neantagonistickém konfliktu silný v duchu pracovníci moře a tento prvek samotný. Spisovatel se obrací k satiře a humoru v duchu Marka Twaina. V řadě děl, například v povídce „Pokušení“ (1910), se odrážela prozaikova náklonnost k mystice, popisům nepravděpodobných případů a osudových náhod. V „Pokušení“ se vypravěč zamýšlí nad tématem Lermontovova „Fatalisty“. A. I. Kuprin se také obrací k žánru, ve kterém by jeho učitel mohl být H. G. Wells, - píše fantastické příběhy „Tekuté slunce“ (1912), příběh „Šalamounova hvězda“ (v roce 1917 vyšel pod názvem „Každá touha“). Místo je zde i pro mystiku a autor se také noří do tajemných hlubin podvědomí, naznačuje střet vzájemně se vylučujících instinktů. A v panoramatickém obrazu současné reality v příběhu „Pit“ (1909-1916) autor mimo politiku a její konflikty reflektuje propojení přírodních jevů, lidských instinktů a společnosti.

Zájem o podvědomí samozřejmě vznikl dávno před neorealismem, ale právě zde se pozornost k tečkované čáře podvědomí postav, zdá se, rovnala pozornosti čáře jejich vědomí. V impulsech podvědomí vidí umělci projev nebo dokonce diktát posvátných sil. R.V. Ivanov-Razumnik, který dal přednost literatuře tíhnoucí k realismu, nicméně napsal: „Čím větší vliv ... podvědomých prvků, tím větší je umělecký a jakýkoli jiný význam díla.

Vliv symbolismu na realismus, stejně jako zpětný vliv, je nepochybný. Vznik neorealistické prózy se shodoval s fenoménem akmeismu a futurismu - pravděpodobně i tyto okolnosti předurčily některé její charakteristické rysy. S futurismem má nový realismus společné odvážné experimentování, postoj ke slovu jako materiálu a s akmeismem - zapojení do minulá kultura, skrytá religiozita, touha asimilovat a rozvíjet tradice, pochopení, že život je tragický i krásný.

Boris Konstantinovič Zajcev(1881-1972) hovořil o krásné tragédii zvané život. Poetizoval životy nepovšimnutých lidí, jejichž spiritualita je silnější než ponurá každodennost. Jeho kladné postavy jsou v životě zmítaném vášněmi typologicky blízké princi Myškinovi, udržují si dobrou vůli. Panteistický princip byl zvláště pociťován v křesťanství mladého Zajceva. Autor vidí Boha v přírodě, cítí jednotu živého a kosmického: lidé, flóra, fauna, země, voda, nebe - všechny články jediného systému. Antagonistické konflikty jsou v Zajcevových dílech vzácné. Vyprávění jsou často postavena na protikladu relativně nezávislých dějových linií, skryté protikladu zvířecího a lidského, přirozeného a společenského, věčného a dočasného – harmonie a disharmonie („Vlci“, 1902; „Mlha“, 1904). V prvních příbězích (sbírka " Tichá svítání", 1906) vypravěče děsí osudová tajemství existence, myšlenka na smrt. V dalších sbírkách ("plukovník Rozov", 1909; "Sny", 1911) děsivý svět překonán harmonií křesťanské duše. Dále ve svých příbězích, románu „The Far Edge“ (1913) a příběhu „The Blue Star“ (1918), neuhne z cesty potvrzení dobra harmonie s Bohem daným světem.

Impresionismus charakteristický pro neorealismus se v autorově díle jasně projevil. Jako umělec Zaitsev preferuje pastelové barvy a epiteta, balancující mezi symbolistickou vágností a akmeistickou jasností. Jeho svítání je tiché, jeho světlo je podzim, jeho hvězdy jsou modré. Mystický prvek organicky vstupuje do popisu běžných událostí a krajinných skic. Osudné, zázračné spočívá v podivné náhody, splněné předtuchy, in prorocké sny. Životní kolize ustupují do pozadí, autor se zajímá především o lidskou duši a existenciální zážitky1. To je uvedeno v názvech děl: „Mýtus“ (1906), „Sny“ (1909), „Smrt“ (1910), „Duše“ (1921), „ Bílé světlo"(1922). Roli kompozičního jádra často hraje autorova nálada. Zajcevovi idealisté si uvědomují iluzorní povahu nadějí na štěstí v tomto životě a jsou zachráněni vírou ve světlo věčného života. Spisovatel - a to je typické pro neorealisty - nepíše o dramatu, ale právě o tragédii života: drama mluví o triumfu smrti, tragédii - o triumfu ducha Tato víra je často dávána jeho hrdinům od narození, méně často jako v příběh „Sny“ (1909), příběh „Student Benediktů“ (1913), jeho postavy nalézají v utrpení o životě obyčejného člověka, prozaik se obrací k faktům světa biblické dějiny. Používá poetiku života, apokryfy a chůzi.

"Věřím," napsal B.K autobiografický náčrt"O sobě" (1943) - že všechno se neděje nadarmo, plány a kresby životů našich pašů byly nakresleny ne nadarmo a pro naše vlastní dobro." Jeho postavy tomu také věří.

Svou kariéru začal jako umělec okresního Ruska, dramatického kolapsu starého kupeckého způsobu života. spisovatelská kariéra Ivan Šmelev. Jeden z jeho příběhů se jmenuje „Disintegration“ (1906). V jeho dílech jsou jak mistři života, staří i noví, tak společenské nižší vrstvy obvykle nepřitažlivé a šedé. Šmelev se neomezoval pouze na zobrazování krutá morálka, tvrdé zákony každodenní život Ve svých příbězích, v příběhu „The Wall“ (1912), se snažil pochopit příčinné kořeny toho, co se dělo, podívat se na existenci z transtemporální stránky. V povídkách „Občan U Sticky“ (1908), „V díře“ (1909), „Pod nebem“ (1910), v povídce „Muž z restaurace“ (1911) a dalších dílech sympatie k uražený je proložen úzkostným očekáváním změn, které se chystají sociální konflikt. Zručnost a stylistické novátorství prozaika se projevily ve schopnosti dívat se na svět očima postav. Každodenní život je jemně kontrastován s existenciální harmonií v přírodě. Někdy, například v příbězích „Rosstani“ (1913), „Hrozny“ (1913), autor mluví o jasném znovuzrození těch, kteří chápou tuto harmonii. Později přistupuje k tématu pravoslavného Ruska, které je mu drahé, živě ztvárněné v příběhu „Nevyčerpatelný kalich“ (1918). Mnoho postav I. S. Šmeleva, ale i prozaika B. K. Zajceva, který je mu blízký, hledá spásu před každodenními dramaty ve víře v absolutní, nadčasové, transcendentální.

Bylo to slibné literární debut Sergej Nikolajevič Sergejev-Censkij (1875-1958). Jeho cesta k neorealismu odrážela hledání ruské literatury. Příběhy „Delusion“, „Vražda“, příběh „Zahrada“ - všechny byly vytvořeny v roce 1905, ale pokud první dvě díla hovoří o autorovi jako o modernistovi, pak třetí jej představuje jako „znalce“. Brzy našel příležitost mluvit o existenci, o existenciálním a osudovém, aniž by se odtrhl od každodenního života. Spisovatel s touhou hledí na bažinu provinčního života, která pramení v duši rolníka, dělníka, obchodníka, obchodníka. Typickým příkladem je povídka „Forest Swamp“ (1907) „Bolestivá beznaděj“, jak téma definoval spisovatel A. A. Blok.

Sergejev-Tsenskij- umělec skrytých konfliktů, „zdí“, které člověku brání vzlétnout a nutí ho chodit v kruzích, plazit se a lámat si hlavu. Symbolický je příběh „Mápání křídly“ (1904), který vypráví o smrtelném boji duševně nemocného se zdmi nemocničního oddělení. Podtitul díla je smutně ironický: „Báseň v próze“. Tvůrčí originalitu umělec získal na konci prvního desetiletí 20. století, jeho díla se stala lyričtější a vícehodnotovou. Povídka "Úsměvy" (1909) má stejný podtitul, ale bez ironie. Do jejího epigrafu by se dala zahrnout věta z výstavy: „Všude kolem je ohromující množství slunce“. O tomtéž, velmi muzikálním, je příběh „The Leisurely Sun“ s podtitulem „Poem“ (1911). Jedna z autorových odboček zde začíná větou, která se vztahuje k mnohému z díla zralého spisovatele: „Na Zemi existuje nějaká sluneční pravda...“

Jak I. S. Šmelev, ostatní neorealisté jeho generace, S. N. Sergeev-Tsensky, zřejmě důvěřují postavám, jejichž řeč odráží jejich přirozenou a společenskou podstatu, že o sobě a světě vyprávějí „vlastními slovy“.

Tady jsou argumenty vždy ne úplně střízlivého kamnáře Fjodora, okopírované ze soundtracku: „To je řev, to je... Myslím, že jsem to nechal u doktorky... Tahle, jak se jmenuje, čert? .. Má zuby, nosí brýle... Tady je, co víc... Řek je tak černý, já tam opravoval sporák.“

Ve svých nejlepších dílech, např. v povídkách „Nebe“ (1908), „Bossland“ (1912), dokonce i v dramatickém příběhu „Smutek polí“ (1909), vyjadřuje S. N. Sergeev-Censkij nadšený postoj k život, uvědomující si nevyhnutelnost tragického v něm. V tom má blízko k B. Zajcevovi a dalším spisovatelům stejného věku. Metaforická povaha Sergejeva-Tsenského „pracuje“ na vytvoření efektu přítomnosti v prostředí, které popisuje: čtenář má náladu vidět, slyšet a dotýkat se. Spisovatelův „konvexní a jasný“ jazyk si vysoce cenila Zinaida Gippius, která neměla ráda realisty.“ Stejně jako někteří jiní neorealisté odhaluje vědomé používání techniky „proudu vědomí“: pocity, myšlenky, pocity, asociace, vzpomínky - vše je předáváno jako nelogická konjugace slov tvořících vnitřní monolog Tato technika, zvláště významná například v příbězích „Pohyby“ (1909-1910), „Bailiff Deryabin“ (1910), pomáhá autorovi odhalit. vnitřní svět postav Stejně jako mnoho jeho současníků se „zákon krásy“ S. N. Sergejev-Tsenskij otevírá v. věčný pohyb příroda. Jeho talent jako krajinář byl rozpoznán takovými mistry hráče jako A. S. Serafimovich, M. A. Sholokhov.

Michail Prishvin- jedinečný prozaický básník, který po svém prožil pocit jednoty „se stéblem trávy na zemi a hvězdou na nebi“. Prishvinova matka příroda určuje životní styl lidí-dětí a etnografický prvek organicky zapadá do jeho spisů. Cestu do rodné „půdy“, prostředí, které dává život, nazval „cestou k sobě samému“, k „osobní tvořivosti života“. Prishvin, skrytý panteista, odhalil lidskou duši ve spojení s duší přírody ukrytou ve zvířatech, ptácích, rostlinách, nádržích, horách a údolích. Je jeho „bílým Bohem“, laskavým, radostným, štědrým. "Černý bůh", ikonický - úplně jiný.

„Černý bůh bez tváře se dívá na radost ze života, na zářivé jiskry štěstí, na kreativitu jasného boha, na květiny velké jako slunce – a otráví všechnu radost, všechnu tvořivost, veškerý život jedním společným umrtvujícím slovem. : hřích."

Toto je argument z knihy esejí „V neviditelném městě stepí“ (1909). Spolu s prvními dvěma - „V zemi nevystrašených ptáků“ (1907), „Za kouzelným kolobokem“ (1908) udělala jméno pro spisovatele. V dílech M. M. Prishvina je mnohé určováno zjevným nebo skrytým konfliktem „bílého boha“ a falešných bohů.

Neorealismus otevřel provincie, věnoval značnou pozornost odlehlým koutům jihu a severu Ruska a dal vzniknout „místní“ literatuře. Hrdina S. N. Sergejeva-Tsenského cestoval po jižních provinciích Ruska. Hrdina M. M. Prishvin cestuje po severních provinciích nedotčených civilizací a setkává se s obyvatelstvem epické mravní čistoty. Má mnoho tuláků, kteří jsou v něčem podobní tulákům z N.S. Autor nahlíží do původu lidské duše, aby pochopil současného člověka, sebe: „Cože jednodušší duše, tím snazší je v něm vidět počátek všeho." Pomorové, vyděšení lavinou drobného hněvu a závisti přicházejících z měst "ishbut", touží po minulosti - mnoho spisovatelových děl je založeno na tomto konfliktu "Je nyní možné ukázat se hrdinovi!" - staří lidé touží Vypravěč příběhu "The Krutojarsky Beast" (1911) vidí příčiny potíží a degenerace v izolaci od "kořenů." dobro je skrytá hloubka, původní jádro světa zkaženého povrchním zlem, a toto zlo lze překonat pouze tvůrčími činy.

Alexej Tolstoj- umělec Povolží, jeho debutové dílo kombinuje dramatické a vtipné principy. Pokračoval v tématu ničení „vznešených hnízd“, ale na rozdíl od I. A. Bunina a I. S. Shmeleva jeho vyprávění postrádá tragédii („Příběhy a příběhy“, 1910). A. Tolstoj je lyrický; Téměř se smíchem se loučí se sladkou minulostí. Prozaik si svým způsobem váží „posledních“ (posledních z posledních Nekrasovových), „excentrů“, smolařů Mišky, slabochy Haggaje, stejně jako jeho „klutze“ byli milí A. P. Čechovovi. . Mnoho konfliktů mladých A. II. Tolstoj připomíná konflikty ze sitcomu. Autor vystavuje nové politiky, zbohatlíky, satirickému výsměchu, např. burzovnímu hráči Rasteginovi (příběh „Behind the Style“, 1913), který cestuje po provincii a hledá stylový nábytek – jakýsi Čičikov v autě. Autorova vize života je docela jasná: žít, milovat - to je štěstí; Smysl života spočívá v životě samotném.

Ve sledovaném období se objevilo mnoho původních spisovatelů, kteří na obzoru ruské literatury zazářili několika díly. Toto je Boris Savinkov, známý jako V. Ropshin, který vytvořil román o revolucionářích „Bledý kůň“ (1909). Z paměti

B. T. Shalamova, tento román profesionálního revolucionáře vzbudil zvýšenou pozornost mládeže. Takový je Osip Dymov (Perelman), který psal především o inteligenci. Pseudonym „Dymov“ si vypůjčil od svého učitele A.P. Čechova. Jeho kniha povídek „Slnovrat“ (1905), v níž tragické motivy překonává chvalozpěv na zdroj života, měla mimořádný úspěch. Autor demonstruje metaforickou vizi světa: sochy Hellas, Michelangelo, Pushkin, historie, věda - to vše jsou „sluneční paprsky ztuhlé v obrazech slov“, krysy jsou „hroudy noci“ atd.

Evgeny Zamyatin se poznal jako představitel nového realismu, jeho teoretik. Úspěch se mu dostavil vydáním příběhu „Uezdnoe“ (1913). Na základě tradic N. V. Gogola, M. E. Saltykova-Shchedrina, G. I. Uspenského, F. K. Sologuba, M. Gorkého vytváří autor originální dílo prodchnuté vlastní vizí „temného království“. Tématem příběhu je provinční rutina, nástup „malého muže“ v osobě zloděje a provokatéra Baryby k moci. Po L.N. Andreevovi jde pravděpodobně o nejradikálnější přehodnocení klasického konfliktu mezi „malým mužem“ a společností. Na začátku příběhu je Baryba žalostná, bezvýznamná, na konci - monstrum z lidí, „vzkříšená kurganská žena“. Zde, stejně jako v jiných tematicky podobných příbězích („Starshina“, 1915; „Napsáno“ 1916), i v příběhu „Altar“ (1915) se Zamjatin vzdaluje sociální interpretaci chování: neorealistu zajímají spontánní principy v postavy. Cesta jeho pátrání je paralelní, ale konečné závěry jsou jiné. V Zamjatinově světě září jen vzácné duše, toužící po tom, co na světě není, prožívající konflikt mezi sny a realitou. Takový je například jeho hrdina Pomor z příběhu „Afrika“ (1916).

Spisovatel je filmový: nevysvětluje, ale ukazuje, že vnitřek je viditelný, konvexní. Jeho přirovnání a metonymie jsou velmi expresivní. Zde je jeden z popisů Baryby: „Těžké železné čelisti, široká, čtyřhranná ústa a úzké čelo: jako železo, s nosem nahoru.“ Popis odrazu nově raženého policisty v leštěné vlně samovaru je výrazný a grafický. Příběh se organicky mění v příběh. Jeho díla jsou syntetická, kombinují naturalistické, romantické, lyrické, etnografické prvky, které jsou plně v souladu se závěry kritika Zamjatina o specifikách nového realismu. E. I. Zamjatin se také uchýlil k humorné poetice, a to jak v dramatických věcech, např. v příběhu „Pravdivá pravda“ (1916), tak k drsné satiře, jako by se připravoval na napsání prorockého dystopického románu „My“ (1921) o státě , ve kterém sociální „my“ zcela porazilo individuální „já“.

Neorealismus- most mezi klasikou a nejnovější literaturu; sjednotil každodennost a existenci, sblížil prózu a texty, realistická a modernistická hledání, slovesné a jiné formy umění. Tvorba neorealistů se zpravidla vyznačuje výjimečným lakonicismem: jejich příběh má často kapacitu příběhu a příběh má kapacitu románu. Škola neorealismu na počátku století do značné míry předurčila a předurčuje další vývoj pěkná literatura.

Kromě spisovatelů, kteří rozvinuli tradice „klasického“ realismus XIX století se v ruské literatuře let 1900 - 1910 objevovali i autoři, kteří byli „stísněni“ v hranicích realistické estetiky a jejichž tvůrčí úkoly přesahovaly demokratickou literaturu, která zůstala základem rozvoje realismu na počátku 20. . Neorealističtí spisovatelé (L.N. Andreev, B.K. Zaitsev, A.M. Remizov), ovlivněni moderní filozofie, věnovat zvláštní pozornost kosmickým, obecně filozofickým problémům souvisejícím s existencí člověka ve světě, pozorně studovat vnitřní stav svých hrdinů, často odmítající typizaci. Uchylují se k syntéze různých uměleckých systémů - realismu, romantismu, modernismu a hledají nové vyjadřovací prostředky, někdy se stávají skutečnými inovátory a dokonce „předbíhají“ svou dobu (takže „nové drama“ L. Andrejeva předjímalo rozvoj západoevropského divadla v polovině dvacátého století). Neorealističtí autoři při chápání existence člověka ve vesmíru často používají modely myšlení, které nejsou charakteristické pro realistickou (převážně na racionalismu) literaturu – mytopoetickou (A. Remizov), náboženskou (B. Zajcev). Výrazně tak aktualizovali prostředky realistického psaní a přivedli literaturu na novou úroveň uměleckého a filozofického zobecnění. Boris Zajcev(1881 – 1972) vstoupil do literatury jako žák L. Andreeva. Jeho první příběh „Na cestě“, kde je patrný vliv jeho staršího současníka, vyšel v roce 1901 v novinách „Courier“. Brzy však tento vliv výrazně slábne a Zaitsevova próza získává osobitý zvuk. V letech 1906 až 1911 vydalo nakladatelství „Rosehovnik“ tři sbírky jeho příběhů – „Tichá svítání“, „Plukovník Rozov“ a „Sny“.

Zaitsevovo dílo se vyznačuje realistickou konkrétností obrazů, psychologickou autenticitou zobrazených postav, ale obecné filozofické problémy v něm převažují nad konkrétními historickými. Řada funkcí spojuje Zaitsevovu práci s estetikou impresionismus: jde o apel na subjektivní vnímání reality, „bezprostřední dojem“, na formu lyrického fragmentu, obrazového náčrtu. Hlavním obsahem jeho příběhů je vyjádření „duševního stavu“ autora-vypravěče. Tak v příbězích „Vlci“, „Mlha“, obrázky obtížných, vnitřních dramatický život příroda. A zároveň je to „krajina duše“ člověka, deprimovaného nevyřešitelnými záhadami existence a myšlenkou na smrt, pociťujícího osamělost mezi „lhostejnou přírodou“. Příběhy v následujících sbírkách jsou optimističtější. V příbězích "Mýtus"

„Plukovníku Rozovovi“ vládne nálada šťastného odpoutání se od všeho každodenního, spojená se schopností vidět zázračné v těch nejjednodušších věcech. Postavy ztělesňují autorův sen o návratu do bezmračného, „dětského“ stavu mysli, který je v souladu se světem. V příbězích „Kněz Kronid“, „Vesnice“, „Mladý“ se všeobecná radostná nálada snoubí s oslavováním přírody a člověk je zde jen částí celkové barevné krajiny. Logika těchto děl je podřízena impresionistickému principu a sleduje změnu spontánně vznikajících dojmů a autorovy lyrické nálady. V příbězích třetí sbírky („Sestra“, „Host“, „Klid“ atd.) vystupuje do popředí individuální osud hrdiny. Zajcev však soustředí pozornost na jejich soukromý život, mimo jeho spojení se společenskými procesy, a obnovuje ani ne tak skutečnou podobu své doby, ale atmosféru krize, která je v ní vlastní. V těchto dílech je hlavním tématem láska a odloučení, zlomené naděje, ztracené iluze. Svět, ve kterém hrdinové žijí, je křehký, tragicky podléhající náhlým a nečekaným změnám. V roce 1913 vyšel první román B. Zajceva „Vzdálená země“, pokrývající éru první ruské revoluce a následující roky reakce. Společensko-politické události v něm slouží pouze jako pozadí pro zobrazení vnitřního světa postav – představitelů mladé inteligence. V roce 1916 byla vydána nová kniha Zaitsevovy příběhy – „Pozemský smutek“. V těchto

práce, stejně jako v následné povídce „Modrá hvězda“ (1918), se téma osamělosti snoubí s tématem buržoazní městské kultury, odtržené od přírodních kořenů. B. Zajcev reagoval na říjnovou revoluci 1917 negativně. To se odrazilo v jeho knize „St Nicholas Street“ (1921). V roce 1922 dostal spisovatel povolení vycestovat s rodinou do zahraničí. Hlavním tématem práce B. Zajceva v emigraci bylo téma Ruska „nedávného, ale již neexistujícího“. Největší díla vytvořená v zahraničí: romány „Zlatý vzor“ (1926), „Dům v Passy“ (1935), povídky „Anna“ (1929), „Podivná cesta“ (1927), kniha esejů a memoárů „Moskva“ (1939), autobiografická tetralogie „Glebova cesta“ (1937), „Ticho“ (1948), „Mládí“ (1950), „Strom života“ (1953), stejně jako řada umělecké biografie: „Ctihodný Sergius z Radoneže“ (1925), „Život Turgeněva“ (1932), „Žukovskij“ (1951), „Čechov“ (1954).__

Význam slova NEOREALISMUS ve Slovníku literárních pojmů

NEOREALISMUS

Aktuální v literatuře 2. poloviny 20. století: tzv. „tradiční próza“, zaměřená na tradice klasiků (návrat k realistické estetice 19. století) a oslovující historické, společenské, mravní, filozofické a estetické problémy naší doby. Za příklad neorealistického díla lze považovat román G.N. Vladimov "Generál a jeho armáda" (1994). Viz také realismus

Slovník literárních pojmů. 2012

Viz také výklady, synonyma, významy slova a co je NEOREALISMUS v ruštině ve slovnících, encyklopediích a příručkách:

NEOREALISMUS ve Slovníku výtvarných pojmů:
- směr k Italská malba a grafika od poloviny 40. do poloviny 50. let. Neorealističtí umělci (R. Guttuso, G. Mucchi, A. Pizzinato, ...
NEOREALISMUS ve Velkém encyklopedickém slovníku:
směr ve filozofii 20. století. Hlavní myšlenky předložili J. E. Moore a B. Russell a byly rozpracovány do zvláštní doktríny v ...
NEOREALISMUS v Moderním encyklopedickém slovníku.
NEOREALISMUS v Encyklopedickém slovníku.
NEOREALISMUS v Encyklopedickém slovníku:
a, pl. ne, m. 1. filozof. Jeden z trendů moderní anglo-americké filozofie, který prosazuje pozici bezprostřední danosti poznatelné věci...
NEOREALISMUS ve Velkém ruském encyklopedickém slovníku.
NEOREALISMUS ve Velkém ruském encyklopedickém slovníku:
NEOREALISMUS, směr ve filozofii 20. století. Základní nápady předložil J.E. Moore a B. Russell, zvláštní doktrína byla vyvinuta v ...
NEOREALISMUS v úplném akcentovaném paradigmatu podle Zaliznyaka:
not'reali"zm, not'reali"zma, not'reali"zma, not'reali"zmov, not'reali"zmu, not'reali"zm, not'reali"zm, not'reali"zma, not` realai"zme, ne`reali"zmami, ne`reali"zme, ...
NEOREALISMUS v Novém slovníku cizích slov:
(viz neo... + realismus) 1) jeden z trendů moderní angloamerické buržoazní filozofie; skrytá forma subjektivního idealismu, který identifikuje bytí...
NEOREALISMUS ve Slovníku cizích výrazů:
[cm. neo... + realismus] jeden z trendů moderní anglo-americké buržoazní filozofie; skrytá forma subjektivního idealismu, který identifikuje bytí a...
NEOREALISMUS v Novém výkladovém slovníku ruského jazyka od Efremové:
m Filosofické hnutí století, namířené proti spekulativnosti ve filozofickém...
NEOREALISMUS v Lopatinově slovníku ruského jazyka:
neorealismus,...
NEOREALISMUS v Kompletním pravopisném slovníku ruského jazyka:
neorealismus...
NEOREALISMUS ve slovníku pravopisu:
neorealismus,...
NEOREALISMUS v Modern Explanatory Dictionary, TSB.
NEOREALISMUS v Ephraimově vysvětlujícím slovníku:
neorealismus m. Filosofické hnutí dvacátého století, namířené proti spekulativnosti ve filozofickém ...
NEOREALISMUS v Novém slovníku ruského jazyka od Efremové:
m. Filozofické hnutí XX století. , namířený proti spekulativnosti ve filozofickém...
NEOREALISMUS ve Velkém moderním výkladovém slovníku ruského jazyka:
m. 1. Filosofický směr 20. století, spojený s obrodou a rozvojem myšlenek realismu [realismus I]. 2. Směr v kinematografii...
NEOREALISMUS (TREND V ITALSKÉM KINE A LITERATUŘE) v Bolshoi Sovětská encyklopedie, TSB.
REALISMUS v Nejnovějším filozofickém slovníku:
(lat. realis - skutečný, materiální) - myšlenkový směr založený na předpokladu vybavit určitý jev ontologickým statusem nezávislým na ...
SCHIONALÝZA
FILM v Lexikonu neklasiky, umělecké a estetické kultury 20. století, Bychkova.
BAZIN v Lexikonu neklasiky, umělecké a estetické kultury 20. století, Bychkova:
(Bazin) Andre (1918-1958) francouzský filmový teoretik. Po druhé světové válce, během níž se B. účastnil francouzského odboje, začíná psát...