Pojem impresionismu a jeho historie. Význam slova impresionismus Co mají společného impresionismus a další hnutí?

Impresionismus (impressionnisme) je styl malby, který se objevil na konci 19. století ve Francii a poté se rozšířil do celého světa. Samotná myšlenka impresionismu spočívá v jeho názvu: dojem - dojem. Umělci, kteří byli unaveni tradičními akademickými malířskými technikami, které podle jejich názoru nezprostředkovávaly veškerou krásu a živost světa, začali používat zcela nové techniky a metody obrazu, které měly vyjadřovat co nejpřístupnější formou „fotografický“ vzhled, ale dojem z toho, co viděl. Impresionistický umělec se ve své malbě snaží pomocí povahy svých tahů a barevné palety zprostředkovat atmosféru, teplo nebo chlad, silný vítr nebo klidné ticho, mlhavé deštivé ráno nebo jasné slunečné odpoledne i své osobní zážitky. z toho, co viděl.

Impresionismus je svět pocitů, emocí a prchavých dojmů. Cení se zde nikoli vnější realismus či přirozenost, ale realističnost vyjádřených vjemů, vnitřní stav obrazu, jeho atmosféra a hloubka. Zpočátku byl tento styl předmětem silné kritiky. První impresionistické obrazy byly vystaveny v pařížském „Salonu Les Misérables“, kde byla vystavena díla umělců odmítnutých oficiálním pařížským salonem umění. Termín „impresionismus“ poprvé použil kritik Louis Leroy, který v časopise „Le Charivari“ napsal pohrdavou recenzi o výstavě umělců. Jako základ pro termín vzal obraz Clauda Moneta „Dojem. Vycházející slunce." Všechny umělce nazval impresionisty, což lze zhruba přeložit jako „impresionisté“. Zpočátku byly obrazy skutečně kritizovány, ale brzy do salonu začalo přicházet stále více fanoušků nového uměleckého směru a samotný žánr se změnil z odmítnutého na uznávaný.

Stojí za zmínku, že umělci konce 19. století ve Francii nepřišli s novým stylem z ničeho nic. Základem byly techniky malířů minulosti, včetně umělců renesance. Malíři jako El Greco, Velazquez, Goya, Rubens, Turner a další se dlouho před vznikem impresionismu snažili zprostředkovat náladu obrazu, živost přírody, zvláštní výraznost počasí pomocí různých mezitónů. , světlé nebo naopak nudné tahy, které vypadaly jako abstraktní věci. Ve svých obrazech toho používali poměrně střídmě, takže neobvyklá technika diváka nezaujala. Impresionisté se rozhodli vzít tyto obrazové metody za základ svých děl.

Dalším specifikem děl impresionistů je určitá povrchní každodennost, která však obsahuje neuvěřitelnou hloubku. Nesnaží se vyjadřovat žádná hluboká filozofická témata, mytologické či náboženské problémy, historické nebo důležité události. Obrazy umělců tohoto hnutí jsou ve své podstatě jednoduché a každodenní – krajiny, zátiší, lidé, kteří jdou po ulici nebo se zabývají svou normální činností a tak dále. Právě v takových momentech, kde není přehnaný tematický obsah, který člověka rozptyluje, vystupují do popředí pocity a emoce z toho, co vidí. Také impresionisté, alespoň na počátku své existence, nezobrazovali „těžká“ témata – chudobu, války, tragédie, utrpení a tak dále. Impresionistické obrazy jsou nejčastěji nejpozitivnější a nejradostnější díla, kde je hodně světla, jasné barvy, vyhlazený šerosvit, hladké kontrasty. Impresionismus je příjemný dojem, radost ze života, krása každého okamžiku, potěšení, čistota, upřímnost.

Nejznámějšími impresionisty byli takoví velcí umělci jako Claude Monet, Edgar Degas, Alfred Sisley, Camille Pissarro a mnoho dalších.

Nevíte, kde koupit pravou čelistovou harfu? Největší výběr najdete na webu khomus.ru. Široká škála etnických hudebních nástrojů v Moskvě.

Alfred Sisley - Trávníky na jaře

Camille Pissarro - Boulevard Montmartre. Odpoledne, slunečno.

Impresionismus je jedním z nejslavnějších směrů francouzského malířství, ne-li tím nejslavnějším. A vznikl koncem 60. a začátkem 70. let 19. století a do značné míry ovlivnil další vývoj tehdejšího umění.

Impresionismus v malbě

Samotné jméno" impresionismus“ byl vytvořen francouzským uměleckým kritikem jménem Louis Leroy po návštěvě první impresionistické výstavy v roce 1874, kde kritizoval obraz Clauda Moneta Impression: The Rising Sun ("dojem" přeložený do francouzštiny jako "dojem").

Claude Monet, Camille Pissarro, Edgar Degas, Pierre Auguste Renoir, Frederic Bazille jsou hlavními představiteli impresionismu.

Impresionismus v malbě se vyznačuje rychlými, spontánními a volnými tahy. Vůdčím principem bylo realistické zobrazení světelně-vzdušného prostředí.

Impresionisté se snažili zachytit prchavé okamžiky na plátno. Pokud se právě v tuto chvíli jeví objekt v nepřirozené barvě, kvůli určitému úhlu dopadu světla nebo jeho odrazu, pak jej umělec takto zobrazuje: například, když slunce barví hladinu rybníka na růžovo, pak bude natřena růžovou barvou.

Vlastnosti impresionismu

Když už mluvíme o hlavních rysech impresionismu, je třeba jmenovat následující:

okamžitý a opticky přesný obraz prchavého okamžiku;
dělat veškerou práci venku – už žádné přípravné skici a dokončovací práce v ateliéru;

použití čisté barvy na plátně, bez předběžného míchání na paletě;
použití cákanců světlé barvy, tahy různých velikostí a stupňů zametání, které vizuálně tvoří jeden obrázek pouze při pohledu z dálky.

ruský impresionismus

Standardní portrét v tomto stylu je považován za jedno z mistrovských děl ruské malby - „Dívka s broskvemi“ od Alexandra Serova, pro kterého se však impresionismus stal jen obdobím vášně. Mezi ruský impresionismus patří i díla Konstantina Korovina, Abrama Arkhipova, Philipa Malyavina, Igora Grabara a dalších umělců napsaná na konci 19. a počátku 20. století.

Tato příslušnost je spíše podmíněná, protože ruský a klasický francouzský impresionismus mají svá specifika. Ruský impresionismus měl blíže k věcnosti, objektivitě děl a tíhl k uměleckému smyslu, zatímco francouzský impresionismus, jak již bylo zmíněno výše, se jednoduše snažil zobrazovat okamžiky života, bez zbytečné filozofie.

Ve skutečnosti ruský impresionismus převzal od Francouzů pouze vnější stránku stylu, techniky jeho malby, ale nikdy neasimiloval samotné obrazové myšlení investované do impresionismu.

Moderní impresionismus navazuje na tradice klasického francouzského impresionismu. V moderní malbě 21. století pracuje tímto směrem mnoho umělců, například Laurent Parselier, Karen Tarleton, Diana Leonard a další.

Mistrovská díla ve stylu impresionismu

"Terasa v Sainte-Adresse" (1867), Claude Monet

Tento obraz lze nazvat Monetovým prvním mistrovským dílem. Je to stále nejpopulárnější obraz raného impresionismu. Nechybí zde ani umělcovo oblíbené téma – květiny a moře. Plátno zobrazuje několik lidí odpočívajících na terase za slunečného dne. Příbuzní samotného Moneta jsou vyobrazeni na židlích zády k publiku.

Celý obraz je zalit jasným slunečním světlem. Jasné hranice mezi pevninou, nebem a mořem jsou odděleny, kompozici organizují vertikálně pomocí dvou stožárů, ale kompozice nemá jasný střed. Barvy vlajek jsou kombinovány s okolní přírodou a zdůrazňují rozmanitost a sytost barev.

"Bal v Moulin de la Galette" (1876), Pierre Auguste Renoir

Tento obraz zachycuje typické nedělní odpoledne v Paříži 19. století v Moulin de la Galette, kavárně s venkovním tanečním parketem, jejíž název odpovídá názvu mlýna, který se nachází poblíž a je symbolem Montmartru. Vedle této kavárny se nacházel Renoirův dům; často navštěvoval nedělní odpolední tance a rád sledoval šťastné páry.

Renoir prokazuje skutečný talent a spojuje umění skupinového portrétu, zátiší a krajinomalby v jednom obrazu. Použití světla v této kompozici a plynulost tahů štětcem nejlépe reprezentují styl pro běžného diváka. impresionismus. Tento obraz se stal jedním z nejdražších obrazů, které byly kdy prodány v aukci.

"Boulevard Montmartre v noci" (1897), Camille Pissarro

Přestože je Pissarro známý svými obrazy z venkovského života, namaloval také velké množství krásných městských scén v Paříži 19. století. Rád maloval město kvůli hře světla ve dne i večer, kvůli silnicím osvětleným slunečním světlem i pouličními lampami.

V roce 1897 si pronajal pokoj na Boulevard Montmartre a zobrazoval ho v různých denních dobách a toto dílo bylo jediným dílem v sérii zachyceným po setmění. Plátno je naplněno tmavě modrou barvou a jasně žlutými skvrnami městských světel. Na všech obrazech cyklu „bulvár“ je hlavním jádrem kompozice cesta táhnoucí se do dálky.

Obraz je nyní v Národní galerii v Londýně, ale za Pissarrova života nebyl nikdy nikde vystaven.

Na video o historii a podmínkách kreativity hlavních představitelů impresionismu se můžete podívat zde:

Obsah

Úvod………………………………………………………………………………...….3

1 Impresionismus jako jedno z uměleckých směrů 19. století………5

1.1 Historie vývoje impresionismu………..………………..…….5

1.2 Hlavní charakteristické rysy impresionismu………………….7

2 Dílo impresionistických umělců……..…………………...………9

2.1 Edouard Manet……………………………….………………….……9

2.2 Edgar Degas……………………………….……………………………….……..11

2.3 Auguste Renoir……………………………………………………….…….13

2.4 Claude Monet……………….………………………………………….……..15

2.5 Alfred Sisley……………………………………….…….16

2.6 Camille Pissarro………………………………………………………………...17

2.7 Paul Cézanne……………………………………………………….………18

3 Kulturní hodnota impresionismu…………………………………...19

Závěr……………………………………………………………… 20

Seznam referencí……………………………………………………………… 21

Zavedení

V 19. století průmyslový rozvoj zkracoval vzdálenosti a stlačoval čas. Krajiny se změnily a objevily se před lidmi v nové, neobvyklé podobě. Rozkvět krajiny připravil celý vývoj francouzské kultury a umění. Touha po přírodě, po všem přirozeném, touha postavit se proti akademickému směru s jednoduchými a neokázalými pocity, byla jasně rozpoznána i v předvečer francouzské revoluce. Na počátku 70. let začala skupina mladých umělců pracovat ve Francii. Poprvé v dějinách umění si umělci stanovili za pravidlo malovat ne ve svém ateliéru, ale pod širým nebem: na břehu řeky, na poli, na mýtině v lese. To byli budoucí „impresionisté“. Důležitým principem impresionismu bylo vyhýbání se typičnosti. Do umění vstoupila bezprostřednost a ležérní vzhled, zdá se, že impresionistické obrazy maloval prostý kolemjdoucí, který se procházel po bulvárech a užíval si života.

V současnosti jsou díla impresionistů vysoce ceněna. Do skupiny impresionistů patří zpravidla ti umělci, kteří se účastnili impresionistických výstav v 70. - 80. letech 19. století v Paříži. Jedná se o Clauda Moneta, Edgara Degase, Edouarda Maneta, Augusta Renoira, Alfreda Sisleyho a další Předkládaná práce se bude zabývat tématem věnovaným studiu impresionismu jako jednoho z uměleckých směrů 19. století.

Relevantnost zvoleného tématu je vysvětlena potřebou studovat tento směr francouzského umění, abychom pochopili kulturní hodnotu impresionismu a zhodnotili jeho kulturní dědictví (obrazy a plátna, které přežily dodnes) z moderního pohledu.

Cílem práce je prozkoumat impresionismus jako jeden z trendů francouzského umění 19. století. V souladu s tím byly vyřešeny následující úkoly:

▬ prozkoumat historii vývoje impresionismu;

▬ studovat díla hlavních představitelů impresionismu;

Předmětem studia této práce je francouzské umění 19. století. Předmětem studia je impresionismus jako jeden z trendů francouzského umění 19. století.

Studium tématu - „Impresionismus jako jeden ze směrů francouzského umění 19. století“ bylo provedeno následujícími metodami:

▬dialektická metoda – realizace komplexního poznání objektu a předmětu zkoumání této práce;

▬ metoda analýzy a syntézy - samostatná analýza dílčích částí (kreativita, plátna, malby významných umělců tohoto směru);

▬ strukturně-funkční metoda - určení role impresionismu v umění 19. století a jeho významu;

▬ systematická metoda - analýza francouzského umění jako celku a identifikace role a významu impresionismu v něm;

▬ analytická metoda – analýza tvorby několika významných umělců tohoto směru;

▬ metoda shrnutí všech získaných znalostí k tématu.

Teoretickým základem předkládané práce byly vědecké práce o kulturologii, dotýkající se studia francouzského umění 19. století, zejména díla impresionistů. Jedná se o díla takových autorů jako Gurevich P.S., Stolyarov D.Yu., Kortunov V.V., Markaryan E.S., Radugin A.A., Schweitzer A., Dmitrieva N.A. atd.

Stanovené cíle a konkrétní úkoly určovaly strukturu předkládané práce. Práce se skládá z úvodu, hlavní části a závěru, včetně seznamu referencí a aplikací.

Hlavní část zahrnuje tři oddíly: první oddíl je věnován studiu historie vzniku impresionismu, druhý oddíl je věnován studiu kreativity nejvýznamnějších představitelů tohoto hnutí, třetí oddíl je věnován kulturní hodnocení impresionismu.

Práce je prezentována na 21 stranách, obsahuje 2 přílohy, k sepsání práce bylo použito 13 vědeckých zdrojů.

1 Impresionismus jako jeden z uměleckých směrů XIX století

1.1 Historie vývoje impresionismu

Na vrcholu myšlenek francouzské revoluce se ve francouzském umění odehrávaly vážné změny. Pro mnoho umělců přestává být realistický směr standardem a v zásadě je popíráno i samotné realistické vidění světa. Umělci jsou unaveni požadavky na objektivitu a typizaci. Rodí se nová, subjektivní umělecká realita. Teď není důležité, jak každý vidí svět, ale jak to vidím já, ty to vidíš, on to vidí. Na této vlně se zformoval jeden z uměleckých směrů – impresionismus.

Na počátku 70. let. XIX století Skupina mladých umělců začala pracovat ve Francii. Poprvé v dějinách světového umění si umělci stanovili za pravidlo malovat ne v ateliéru, ale pod širým nebem – na břehu řeky, na poli, na mýtině v lese. Díky vynálezu kovových trubiček s barvami, hotových a přenosných, které nahradily staré ručně vyráběné barvy z oleje a práškových pigmentů, mohli umělci opustit své ateliéry a pracovat na plenéru. Fungovaly velmi rychle, protože pohyb slunce měnil osvětlení a barvu krajiny. Někdy vytlačili barvu na plátno přímo z tuby a vytvořili čisté, jiskřivé barvy s efektem tahu štětcem. V 70. letech 19. století. mnoho z těchto umělců se hrnulo do Paříže. To byli budoucí „impresionisté“.

Toto jméno spojuje velké množství různých umělců a každý z nich měl svůj vlastní styl kresby. Skupina impresionistů tak sdružuje ty umělce, kteří se účastnili impresionistických výstav v 70. - 80. letech 19. století. Jsou to Claude Monet, Edgar Degas, Edouard Manet, Auguste Renoir, Alfred Sisley, Henri Toulouse-Lautrec a další.

Nové malířské techniky mladých umělců a neobvyklý vzhled obrazů vedly k tomu, že jejich díla nebyla přijata do pařížského salonu, kde měli malíři jedinou možnost představit svá díla publiku. Pak se směle postavili proti nepřátelské porotě Salonu, která rok co rok tvrdošíjně odmítala vystavit jejich díla. Po sjednocení v roce 1874 uspořádali vlastní samostatnou výstavu. Výstava byla zahájena v ateliéru fotografa Nadara, který se nacházel v Paříži na Boulevard des Capucines. Po této výstavě se umělcům začalo říkat impresionisté. Toto jméno se zrodilo díky kritikovi Louis Leroy. To byl název obrazu Clauda Moneta vystaveného na výstavě – „Dojem. Vycházející slunce“ („Dojem. Levant soleil“).

Toto slovo se pro jejich díla hodilo, protože v nich umělci předávali svůj přímý dojem z toho, co viděli. Umělci zaujali nový přístup k zobrazování světa. Hlavní pro ně bylo chvějící se světlo, vzduch, ve kterém byly lidské postavy a předměty jakoby ponořeny. V jejich obrazech bylo cítit vítr, zemi vlhkou po dešti a zemi rozpálenou sluncem. Snažili se rozeznat a ukázat úžasnou bohatost barev v přírodě. Impresionismus byl posledním velkým uměleckým hnutím ve Francii 19. století.

Nedá se říci, že by cesta impresionistických umělců byla snadná. Zpočátku nebyli rozpoznáni, tisk umělce buď ignoroval, nebo se jim posmíval; jejich malba se zdála příliš odvážná a nezvyklá, smáli se jim. Nikdo nechtěl koupit jejich obrazy. Ale tvrdošíjně šli svou vlastní cestou. Ani chudoba, ani hlad je nemohly donutit opustit své přesvědčení.

Umělci hned nepřijali jméno „impresionisté“, které jim jeden nevlídný novinář nalepil. Navázali však na zkušenosti samostatných výstav z roku 1876. Veřejnost je začala přijímat až na samém konci 19. století díky podpoře kritiků umění a řady obchodníků s uměním. Uplynulo mnoho let, někteří z impresionistických umělců už nežili, když bylo jejich umění konečně uznáno.

Impresionismus je tedy fenoménem nového přístupu k malbě, nového pohledu, touhy zastavit okamžik skutečného života, zachytit jej na obraz na dlouhou dobu. Tento směr v umění otevřel oči umělcům i divákům pro barvy a světlo v přírodě a obrátil rutinu akademických pravidel naruby.

1.2 Hlavní charakteristické rysy impresionismu

Nyní, když jsou vzrušené debaty o významu a roli impresionismu minulostí, sotva by se někdo odvážil zpochybnit, že impresionistické hnutí bylo dalším krokem ve vývoji evropské realistické malby. "Impresionismus je především umění pozorování reality, které dosáhlo nebývalé sofistikovanosti."

Ve snaze o maximální spontánnost a přesnost při zprostředkování okolního světa začali malovat převážně v plenéru a pozdvihli význam skic z přírody, která téměř nahradila tradiční typ malby, pečlivě a pomalu vytvářený v ateliéru.

Impresionisté ukázali krásu skutečného světa, ve kterém je každý okamžik jedinečný. Důsledně objasňovali svou paletu, impresionisté osvobozovali malbu od zemitých a hnědých laků a barev. Konvenční, „muzejní“ čerň na jejich plátnech ustupuje nekonečně rozmanité hře reflexů a barevných stínů. Nesmírně rozšířily možnosti výtvarného umění a odhalily nejen svět slunce, světla a vzduchu, ale i krásu londýnských mlh, neklidnou atmosféru velkoměsta, rozptyl jeho nočních světel a rytmus neustálého pohybu.

Slovo „impresionismus“ je odvozeno z francouzského „impression“ – dojem. Jedná se o malířské hnutí, které vzniklo ve Francii v 60. letech 19. století. a do značné míry určoval vývoj umění v 19. století. Ústředními postavami tohoto hnutí byli Cezanne, Degas, Manet, Monet, Pissarro, Renoir a Sisley a podíl každého z nich na jeho rozvoji je jedinečný. Impresionisté se stavěli proti konvencím klasicismu, romantismu a akademismu, potvrzovali krásu každodenní reality, jednoduché, demokratické motivy, dosahovali živoucí autenticity obrazu, snažili se zachytit „dojem“ toho, co oko vidí v konkrétním okamžiku, bez zaostření. na kreslení konkrétních detailů.

Na jaře roku 1874 skupina mladých malířů, mezi nimiž byli Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Degas, Cezanne a Berthe Morisot, zanedbávala oficiální salon a uspořádala vlastní výstavu. Takový čin byl sám o sobě revoluční a prolomil staleté základy, ale obrazy těchto umělců na první pohled působily ještě více nepřátelsky vůči tradici. Reakce na tuto novinku ze strany návštěvníků a kritiků nebyla zdaleka přátelská. Obviňovali umělce, že malují jen proto, aby přitáhli pozornost veřejnosti, a ne jako uznávaní mistři. Ti nejshovívavější chápali svou práci jako výsměch, jako snahu zesměšnit čestné lidi. Trvalo roky urputného boje, než tito později uznávaní klasici malby dokázali přesvědčit veřejnost nejen o své upřímnosti, ale také o svém talentu.

Ve snaze vyjádřit své přímé dojmy z věcí co nejpřesněji vytvořili impresionisté novou metodu malby. Jeho podstatou bylo zprostředkovat vnější dojem světla, stínu, reflexů na povrchu předmětů samostatnými tahy čisté barvy, které vizuálně rozpouštěly formu v okolním světlovzdušném prostředí. Ve svých oblíbených žánrech (krajina, portrét, vícefigurální kompozice) se snažili zprostředkovat své prchavé dojmy z okolního světa (scény na ulici, v kavárně, náčrtky nedělních procházek atd.). Impresionisté zobrazovali život plný přírodní poezie, kde je člověk v jednotě s prostředím, věčně se měnící, nápadný svou bohatostí a jiskrou čistých, jasných barev.

Po první výstavě v Paříži se těmto umělcům začalo říkat impresionisté, z francouzského slova „impression“ - „impression“. Toto slovo se pro jejich díla hodilo, protože v nich umělci předávali svůj přímý dojem z toho, co viděli. Umělci zaujali nový přístup k zobrazování světa. Hlavním tématem pro ně bylo chvějící se světlo, vzduch, ve kterém se lidé a předměty jakoby ponořili. V jejich obrazech bylo cítit vítr, vlhkou zemi rozpálenou sluncem. Snažili se ukázat úžasnou bohatost barev v přírodě. Impresionismus byl posledním velkým uměleckým hnutím ve Francii 19. století.

Nedá se říci, že by cesta impresionistických umělců byla snadná. Zpočátku nebyli rozpoznáni, jejich malba byla příliš odvážná a neobvyklá, smáli se. Nikdo nechtěl koupit jejich obrazy. Ale tvrdošíjně šli svou vlastní cestou. Ani chudoba, ani hlad je nemohly donutit opustit své přesvědčení. Uplynulo mnoho let, mnozí z impresionistických umělců již nežili, když bylo jejich umění konečně uznáno.

Všechny tyto velmi rozdílné umělce spojoval společný boj proti konzervatismu a akademismu v umění. Impresionisté uspořádali osm výstav, poslední v roce 1886. Tím vlastně končí historie impresionismu jako hnutí v malbě, po níž se každý z umělců vydal vlastní cestou.

Jeden z obrazů představených na první výstavě „nezávislých“, jak se sami umělci raději nazývali, patřil Claudu Monetovi a jmenoval se „Dojem. Východ slunce". V novinové recenzi výstavy, která se objevila následujícího dne, se kritik L. Leroy všemi možnými způsoby vysmíval nedostatku „udělané formy“ v obrazech a ironicky se ve všech směrech přikláněl ke slovu „impression“ (impression), jako by nahrazující skutečné umění v dílech mladých umělců. Nové slovo, pronesené posměšně, se oproti očekávání chytlo a posloužilo jako název celého hnutí, protože dokonale vyjadřovalo to společné, co spojovalo všechny účastníky výstavy - subjektivní prožitek barvy, světla, prostoru. Ve snaze co nejpřesněji vyjádřit své přímé dojmy z věcí se umělci oprostili od tradičních pravidel a vytvořili novou metodu malby.

Impresionisté předkládají své vlastní principy vnímání a zobrazování okolního světa. Vymazali hranici mezi hlavními objekty hodnými vysokého umění a sekundárními objekty a vytvořili mezi nimi přímé a inverzní spojení. Impresionistická metoda se tak stala maximálním vyjádřením samotného principu malebnosti. Obrazový přístup k obrazu přesně zahrnuje identifikaci souvislostí objektu s okolním světem. Nová metoda nutila diváka dešifrovat ani ne tak zápletky zápletky, jako spíše tajemství samotného obrazu.

Podstata impresionistického vidění přírody a jejího zobrazení spočívá v oslabení aktivního, analytického vnímání trojrozměrného prostoru a jeho redukci na původní dvourozměrnost plátna, určovanou plochým vizuálním postojem, slovy A. Hildebrand, „vzdálený pohled na přírodu“, což vede k odvedení pozornosti zobrazovaného předmětu od jeho materiálních kvalit, splynutí s prostředím, téměř úplné přeměně ve „vzhled“, vzhled, který se rozpouští ve světle a vzduchu. Není náhodou, že P. Cezanne později nazval vůdce francouzských impresionistů Clauda Moneta „jen očima“. Toto „odtržení“ zrakového vnímání vedlo také k potlačení „paměťové barvy“, tedy spojení barvy s navyklými objektovými pojmy a asociacemi, podle nichž je nebe vždy modré a tráva zelená. Impresionisté mohli v závislosti na své vizi vybarvit oblohu zeleně a trávu modře. „Objektivní věrohodnost“ byla obětována zákonům vizuálního vnímání. J. Seurat například všem nadšeně vyprávěl, jak zjistil, že oranžový pobřežní písek ve stínu je jasně modrý. Metoda malby tedy byla založena na principu kontrastního vnímání komplementárních barev.

Pro impresionistického umělce většinou není důležité to, co zobrazuje, ale důležité je „jak“. Objekt se stává pouze záminkou k řešení čistě obrazových, „vizuálních“ problémů. Proto měl impresionismus zpočátku jiné, později zapomenuté jméno - „chromantismus“ (z řeckého Chroma - barva). Impresionisté aktualizovali své barevné schéma, opustili tmavé, zemité barvy a na plátno aplikovali čisté, spektrální barvy, téměř bez jejich předchozího míchání na paletě. Naturalismus impresionismu spočíval v tom, že to nejnezajímavější, obyčejné, prozaické se změnilo v krásné, jakmile umělec viděl jemné nuance šedé a modré.

Tvůrčí metoda impresionismu se vyznačuje stručností a útržkovitostí. Ostatně jen krátký náčrt umožnil přesně zaznamenat jednotlivé přírodní stavy. Impresionisté byli první, kdo se rozešel s tradičními principy prostorové výstavby obrazu, sahající až do renesance a baroka. Použili asymetrické kompozice, aby lépe zvýraznili postavy a předměty, které je zaujaly. Paradoxem však bylo, že když impresionisté opustili naturalismus akademického umění, zničili jeho kánony a deklarovali estetickou hodnotu zaznamenávání všeho pomíjivého, náhodného, zůstali v zajetí naturalistického myšlení a navíc to byl v mnoha ohledech krok zpět. Možná si vzpomenete na slova O. Spenglera, že „Rembrandtova krajina leží někde v nekonečných prostorech světa, zatímco krajina Clauda Moneta leží blízko nádraží“

V poslední třetině 19. stol. Francouzské umění stále hraje hlavní roli v uměleckém životě západoevropských zemí. V této době se v malbě objevilo mnoho nových trendů, jejichž představitelé hledali vlastní cesty a formy tvůrčího vyjádření.

Nejvýraznějším a nejvýznamnějším fenoménem francouzského umění tohoto období byl impresionismus.

Impresionisté dali najevo svou přítomnost 15. dubna 1874 na pařížské výstavě konané pod širým nebem na Boulevard des Capucines. Zde vystavovalo své obrazy 30 mladých umělců, jejichž díla Salon odmítl. Ústřední místo na výstavě získal obraz Clauda Moneta „Impression. Východ slunce". Tato kompozice je zajímavá, protože poprvé v dějinách malby se umělec pokusil na plátně zprostředkovat svůj dojem, a ne předmět skutečnosti.

Výstavu navštívil zástupce publikace „Charivari“, reportér Louis Leroy. Byl to on, kdo poprvé nazval Moneta a jeho spolupracovníky „impresionisty“ (z francouzského imprese - imprese), čímž vyjádřil své negativní hodnocení jejich malby. Brzy tento ironický název ztratil svůj původní negativní význam a navždy se zapsal do dějin umění.

Výstava na Boulevard des Capucines se stala jakýmsi manifestem, hlásajícím vznik nového hnutí v malbě. Zúčastnili se O. Renoir, E. Degas, A. Sisley, C. Pissarro, P. Cezanne, B. Morisot, A. Guillaumin, ale i mistři starší generace - E. Boudin, C. Daubigny, I. Ionkind v něm.

Pro impresionisty bylo nejdůležitější zprostředkovat dojem z toho, co viděli, zachytit na plátno krátký okamžik života. Tím se impresionisté podobali fotografům. Děj pro ně neměl téměř žádný význam. Umělci si pro své obrazy vzali náměty z každodenního života kolem nich. Malovali tiché ulice, večerní kavárny, venkovskou krajinu, městské budovy, řemeslníky při práci. Důležitou roli v jejich obrazech sehrála hra světla a stínu, sluneční paprsky přeskakující na předměty a dodávající jim trochu neobvyklý a překvapivě živý vzhled. Aby viděli předměty v přirozeném světle a zprostředkovali změny, ke kterým v přírodě dochází v různých denních dobách, opustili impresionističtí umělci své dílny a odešli do plenéru (plenéru).

Impresionisté používali novou malířskou techniku: barvy se nemíchaly na stojanu, ale byly okamžitě nanášeny na plátno samostatnými tahy. Tato technika umožnila zprostředkovat pocit dynamiky, mírné vibrace vzduchu, pohyb listů na stromech a vody v řece.

Obrazy představitelů tohoto hnutí obvykle neměly jasnou kompozici. Umělec přenesl na plátno okamžik vytržený ze života, takže jeho dílo připomínalo fotografii pořízenou náhodou. Impresionisté se nedrželi jasných hranic žánru, například portrét často připomínal každodenní scénu.

Od roku 1874 do roku 1886 uspořádali impresionisté 8 výstav, po kterých se skupina rozpadla. Pokud jde o veřejnost, ta, stejně jako většina kritiků, vnímala nové umění nepřátelsky (například obrazy C. Moneta se nazývaly „mazanice“), takže mnoho umělců reprezentujících toto hnutí žilo v extrémní chudobě, někdy bez prostředků. dokončit, co začali obrázek. A to teprve koncem 19. – začátkem 20. století. situace se radikálně změnila.

Impresionisté ve své tvorbě využívali zkušeností svých předchůdců: romantických umělců (E. Delacroix, T. Géricault), realistů (C. Corot, G. Courbet). Velmi je ovlivnily krajiny J. Constabla.

E. Manet sehrál významnou roli při vzniku nového hnutí.

Edouard Manet

Edouard Manet, narozený roku 1832 v Paříži, je jednou z nejvýznamnějších postav v dějinách světového malířství, která položila základ impresionismu.

Utváření jeho uměleckého vidění světa bylo do značné míry ovlivněno porážkou francouzské buržoazní revoluce z roku 1848. Tato událost znepokojila mladého Pařížana natolik, že se rozhodl k zoufalému kroku a utekl z domova a nastoupil jako námořník na plachetnici. V budoucnu však již tolik necestoval a veškeré své duševní i fyzické síly věnoval práci.

Manetovi rodiče, kultivovaní a bohatí lidé, snili o administrativní kariéře pro svého syna, ale jejich naděje nebyly předurčeny k naplnění. Malba byla to, co mladého muže zajímalo, a v roce 1850 vstoupil na Školu výtvarných umění, dílnu Couture, kde získal dobré odborné vzdělání. Právě zde se ctižádostivý umělec cítil znechucen akademickými a salonními klišé v umění, které nemůže plně odrážet to, co je možné pouze pro skutečného mistra s jeho individuálním stylem malby.

Po nějakém studiu v Coutureově dílně a sbírání zkušeností ji proto Manet v roce 1856 opustil a obrátil se na plátna svých velkých předchůdců vystavených v Louvru, kopíroval je a pečlivě je studoval. Jeho tvůrčí názory byly výrazně ovlivněny díly takových mistrů jako Tizian, D. Velazquez, F. Goya a E. Delacroix; mladý umělec se před tím druhým uklonil. V roce 1857 Manet navštívil velkého maestra a požádal o povolení vytvořit několik kopií jeho „Barque Dante“, které se dodnes dochovaly v Metropolitním muzeu umění v Lyonu.

Druhá polovina 60. let 19. století. umělec se věnoval studiu muzeí ve Španělsku, Anglii, Itálii a Holandsku, kde kopíroval obrazy Rembrandta, Tiziana a dalších. V roce 1861 jeho díla „Portrét rodičů“ a „Hráč na kytaru“ získala uznání kritiky a byla oceněna „. Čestné uznání.”

Studium díla starých mistrů (především Benátčanů, Španělů 17. stol. a později F. Goyi) a jeho přehodnocení vede k tomu, že do 60. let 19. století. v Manetově umění je rozpor, který se projevuje v umístění muzejního otisku na některé z jeho raných obrazů, mezi něž patří: „Španělský zpěvák“ (1860), částečně „Chlapec se psem“ (1860), „Starý hudebník“ “ (1862).

Pokud jde o hrdiny, umělec je stejně jako realisté poloviny 19. století nachází v kypícím pařížském davu, mezi těmi, kteří se procházejí v Tuileries Garden a mezi běžnými návštěvníky kaváren. V podstatě se jedná o světlý a pestrý svět bohémy - básníci, herci, umělci, modelky, účastníci španělské býčí zápasy: „Hudba v Tuileries“ (1860), „Pouliční zpěvačka“ (1862), „Lola z Valencie“ ( 1862), „Snídaně v trávě“ (1863), „Flétnista“ (1866), „Portrét E. Zsla“ (1868).

Mezi ranými obrazy zaujímá zvláštní místo „Portrét rodičů“ (1861), který představuje velmi přesný realistický náčrt vzhledu a charakteru staršího páru. Estetický význam obrazu nespočívá pouze v detailním pronikání do duchovního světa postav, ale také v tom, jak přesně je zprostředkováno spojení pozorování a bohatost obrazového vývoje svědčící o znalosti uměleckých tradic E. Delacroixe.

Dalším plátnem, které je programovým dílem malíře a nutno říci, že velmi typické pro jeho ranou tvorbu, je „Snídaně v trávě“ (1863). Na tomto obrázku Manet vzal určitou dějovou kompozici, zcela postrádající jakýkoli význam.

Obraz lze vnímat jako obraz dvou umělců snídajících v klíně přírody obklopených ženskými modelkami (ve skutečnosti umělcova bratra Eugena Maneta, F. Lenkoffa a jedné modelky Victorine Meran, k jejichž službám se Manet uchýlil poměrně často pózoval pro obraz). Jeden z nich vstoupil do potoka a druhý, nahý, sedí ve společnosti dvou mužů oblečených v uměleckém stylu. Jak víte, motiv postavení oblečeného mužského těla s nahým ženským tělem je tradiční a sahá až k Giorgioneovu obrazu „Rural Concert“, který se nachází v Louvru.

Kompoziční uspořádání postav částečně reprodukuje slavnou renesanční rytinu Marcantonia Raimondiho z obrazu Raphaela. Toto plátno jakoby polemicky prosazuje dvě vzájemně propojené polohy. Jedním z nich je potřeba překonat klišé salonního umění, které ztratilo své skutečné spojení s velkou uměleckou tradicí, a obrátit se přímo k realismu renesance a 17. století, tedy ke skutečným počátkům realistického umění moderní doby. . Další ustanovení potvrzuje právo a povinnost umělce zobrazovat postavy kolem sebe z každodenního života. V té době v sobě taková kombinace nesla jistý rozpor. Většina věřila, že novou etapu ve vývoji realismu nelze dosáhnout naplněním starých kompozičních schémat novými typy a postavami. Ale Edouard Manet dokázal překonat dualitu principů malby v jeho raném období kreativity.

Navzdory tradiční povaze zápletky a kompozice a také přítomnosti obrazů salonních mistrů zobrazujících nahé mýtické krásy v upřímných svůdných pózách však Manetovo plátno způsobilo velký skandál mezi moderní buržoazií. Veřejnost byla šokována srovnáním nahého ženského těla s prozaicky každodenním, moderním mužským oděvem.

Pokud jde o obrazové normy, „Snídaně v trávě“ byla napsána kompromisem typickým pro 60. léta 19. století. způsob charakterizovaný tendencí k tmavým barvám, černým stínům a také ne vždy důsledné používání plenérového osvětlení a otevřené barvy. Podíváme-li se na předběžnou skicu provedenou akvarelem, pak je na ní (více než na samotné malbě) patrné, jak velký je mistrův zájem o nové obrazové problémy.

Obraz „Olympia“ (1863), který ukazuje obrys ležící nahé ženy, jako by odkazoval k obecně uznávaným kompozičním tradicím – podobný obraz nacházíme u Giorgiona, Tiziana, Rembrandta a D. Velazqueze. Manet se však ve své tvorbě vydává jinou cestou, následuje F. Goyu („Nahý Macha“) a odmítá mytologickou motivaci děje, interpretaci obrazu zavedenou Benátčany a částečně zachovanou D. Velazquezem („Venuše“ se zrcadlem“).

„Olympia“ není vůbec poeticky promyšleným obrazem ženské krásy, ale expresivním, mistrovsky provedeným portrétem, přesně a dalo by se říci i poněkud chladně vyjadřujícím podobnost s Victorine Meran, stálým Manetovým vzorem. Malířka spolehlivě ukazuje přirozenou bledost těla moderní ženy, která se bojí slunečních paprsků. Zatímco staří mistři zdůrazňovali poetickou krásu nahého těla, hudebnost a harmonii jeho rytmů, Manet se zaměřuje na zprostředkování motivů vitálního charakteru a zcela se vzdaluje poetické idealizaci vlastní jeho předchůdcům. Tak například gesto levou rukou Giorgionovy Venuše v „Olympii“ nabývá ve své lhostejnosti až vulgárního tónu. Nesmírně příznačný je lhostejný, ale přitom pečlivě zachycující pohled diváka, který kontrastuje se sebepohlcením Giorgionovy Venuše a citlivou zasněností Tizianovy Venuše z Urbina.

V tomto obraze jsou cítit známky přechodu do další fáze vývoje malířova tvůrčího stylu. Dochází k přehodnocení obvyklého kompozičního schématu, které spočívá v prozaickém pozorování a malebném a uměleckém vidění světa. Juxtapozice okamžitě zachycených ostrých kontrastů přispívá k destrukci vyvážené kompoziční harmonie starých mistrů. Statika pózující modelky tak koliduje s dynamikou na snímcích černošky a černé kočky prohýbající se v zádech. Změny se dotýkají i techniky malby, která dává nové chápání figurativních úkolů uměleckého jazyka. Edouard Manet, stejně jako mnoho dalších impresionistů, zejména Claude Monet a Camille Pissarro, opouští zastaralý systém malby, který se vyvinul v 17. století. (podmalby, copywriting, zasklívání). Od této doby se plátna začala malovat technikou zvanou „a la prima“, vyznačující se větší spontaneitou a emocionalitou, blízkou etudám a skicám.

Období přechodu od rané ke zralé kreativitě, které Manetovi zabralo téměř celou druhou polovinu 60. let 19. století, představují obrazy jako „Flétnista“ (1866), „Balkón“ (asi 1868-1869) atd. .

První obraz na neutrálním olivově šedém pozadí zachycuje chlapce hudebníka zvedajícího ke rtům flétnu. Expresivita jemného pohybu, rytmická ozvěna duhových zlatých knoflíků na modré uniformě s lehkým a rychlým klouzáním prstů po dírkách flétny hovoří o vrozeném umění a jemném pozorování mistra. Navzdory tomu, že malířský styl je zde poměrně hutný, barevnost vážená a umělec ještě nepřešel k plenéru, tento obraz ve větší míře než všechny ostatní předjímá zralé období Manetovy tvorby. Pokud jde o „Balcony“, má blíže k „Olympii“ než k dílům ze 70. let 19. století.

V letech 1870-1880 Manet se stává předním malířem své doby. A přestože ho impresionisté považovali za svého ideového vůdce a inspirátora a on sám s nimi vždy souhlasil v interpretaci zásadních názorů na umění, jeho dílo je mnohem širší a nezapadá do rámce žádného jediného směru. Manetův tzv. impresionismus má ve skutečnosti blíže k umění japonských mistrů. Zjednodušuje motivy, uvádí dekorativní a skutečné do rovnováhy, vytváří zobecněnou představu o tom, co viděl: čistý dojem, bez rušivých detailů, výraz radosti ze senzace („Na pobřeží“, 1873) .

Kromě toho se jako dominantní žánr snaží o zachování kompozičně uceleného obrazu, kde hlavní místo má obraz člověka. Manetovo umění je posledním stupněm ve vývoji staleté tradice realistické předmětové malby, jejíž počátky nastaly v renesanci.

V pozdějších Manetových dílech je tendence ustupovat od detailního výkladu detailů prostředí obklopujícího portrétovaného hrdinu. V Mallarmého portrétu plném nervózní dynamiky se tak umělec soustředí na zdánlivě náhodně odpozorované gesto básníka, který ve snové náladě položil ruku s kouřícím doutníkem na stůl. Přes veškerou útržkovitost je to hlavní na Mallarméově charakteru a mentálním složení zachyceno překvapivě přesně a s velkým přesvědčením. Hloubková charakteristika vnitřního světa jednotlivce, charakteristická pro portréty J. L. Davida a J. O. D. Ingrese, je zde nahrazena vyhrocenější a přímější charakteristikou. Takový je něžně poetický portrét Berthe Morisot s vějířem (1872) a elegantní pastelový obraz George Moorea (1879).

Umělcovo dílo zahrnuje díla související s historickými tématy a významnými událostmi veřejného života. Je však třeba poznamenat, že tyto obrazy jsou méně zdařilé, protože problémy tohoto druhu byly cizí jeho uměleckému talentu, škále představ a představ o životě.

Například apel na události občanské války mezi Severem a Jihem ve Spojených státech vyústil v zobrazení potopení korzárské lodi jižanů seveřany („Bitva Kirsezhy s Alabamou“ , 1864) a epizodu lze z velké části připsat krajině, kde vojenské lodě slouží jako štáb. „Poprava Maxmiliána“ (1867) má v podstatě charakter žánrového skeče, postrádajícího nejen zájem o konflikt bojujících Mexičanů, ale i samotnou dramatičnost události.

Tématu moderních dějin se Manet dotkl ve dnech Pařížské komuny („Poprava komunardů“, 1871). Sympatický postoj ke komunardům patří ke cti autora snímku, který se o podobné události nikdy předtím nezajímal. Jeho umělecká hodnota je však nižší než u ostatních obrazů, protože se zde ve skutečnosti opakuje kompoziční schéma „Poprava Maxmiliána“ a autor se omezuje na pouhou skicu, která vůbec nereflektuje význam obrazu. brutální střet dvou protichůdných světů.

Následně se Manet již neobrátil k historickému žánru, který mu byl cizí, raději odhaloval umělecký a výrazový princip v epizodách a nacházel je v toku každodenního života. Přitom pečlivě vybíral zvláště charakteristické momenty, hledal co nejvýraznější hledisko a ty pak s velkou zručností reprodukoval ve svých obrazech.

Kouzlo většiny děl tohoto období není dáno ani tak významem zobrazené události, ale dynamičností a vtipným postřehem autora.

Pozoruhodným příkladem plenérové skupinové kompozice je obraz „Na člunu“ (1874), kde se snoubí obrys zádě plachetnice, zdrženlivá energie pohybů kormidelníka, zasněná ladnost sedícího dáma, průzračnost vzduchu, pocit svěžesti vánku a klouzavý pohyb lodi vytváří nepopsatelný obraz plný lehké radosti a svěžesti.

Zvláštní výklenek v Manetově díle zaujímají zátiší, charakteristická pro různá období jeho tvorby. Tak rané zátiší „Pivoňky“ (1864-1865) zobrazuje rozkvetlá červená a bílo-růžová poupata i květiny, které již rozkvetly a začínají blednout a padají okvětními lístky na ubrus pokrývající stůl. Pozdější práce se vyznačují uvolněnou útržkovitostí. Malíř se v nich snaží zprostředkovat záři květin, zahalených do atmosféry prostoupené světlem. Jedná se o obraz „Růže v křišťálovém skle“ (1882-1883).

Na konci svého života Manet zjevně pociťoval nespokojenost s tím, čeho dosáhl, a pokusil se vrátit k psaní velkých, kompletních dějových kompozic na jiné úrovni dovedností. V této době začal pracovat na jednom z nejvýznamnějších obrazů - „Bar at the Folies Bergere“ (1881-1882), ve kterém se přiblížil na novou úroveň, novou etapu ve vývoji svého umění, přerušenou smrtí. (jak známo, v roce Při práci byl Manet vážně nemocný). Uprostřed kompozice je postava mladé prodavačky čelem k divákovi. Lehce unavená, atraktivní blondýnka, oblečená v tmavých šatech s hlubokým pasem, stojí na pozadí obrovského zrcadla, které zabírá celou stěnu a které odráží záři mihotavého světla a nejasné, rozmazané obrysy veřejnosti sedící v kavárně tabulky. Žena je otočena čelem k sálu, ve kterém se jakoby nachází sám divák. Tato zvláštní technika dává na první pohled tradičnímu obrazu jistou nestálost, naznačuje srovnání skutečného a reflektovaného světa. Zároveň se ukazuje, že středová osa obrazu je posunuta do pravého rohu, ve kterém podle charakteristiky 70. let 19. století. recepce, rám obrazu mírně blokuje postavu muže v cylindru, která se odráží v zrcadle a mluví s mladou prodavačkou.

Klasický princip symetrie a stability se tak v tomto díle snoubí s dynamickým posunem do strany a také s fragmentací, kdy je z jediného proudu života vyrván určitý okamžik (fragment).

Bylo by mylné se domnívat, že zápletka „The Bar at the Folies Bergere“ postrádá významný obsah a představuje jakousi monumentalizaci nedůležitého. Postava mladé ženy, ale již vnitřně unavené a lhostejné k okolní maškarádě, její toulavý pohled obrácený nikam, odcizení se iluzornímu lesku života za ní, vnášejí do díla výrazný sémantický odstín, zarážející diváka svou nečekaností .

Divák obdivuje jedinečnou svěžest dvou růží stojících na barovém pultu v křišťálové sklenici s jiskřivými okraji; a hned vyvstává srovnání těchto luxusních květin s napůl uschlou růží v dusnu sálu, přišpendlenou na výstřihu šatů prodavačky. Při pohledu na obrázek je vidět jedinečný kontrast mezi svěžestí její pootevřené hrudi a jejím lhostejným pohledem bloumajícím davem. Toto dílo je v umělcově díle považováno za programové, protože představuje prvky všech jeho oblíbených témat a žánrů: portrét, zátiší, různé světelné efekty, pohyb davu.

Obecně je odkaz, který Manet zanechal, reprezentován dvěma aspekty, zvláště patrnými v jeho posledním díle. Za prvé, svým dílem dovršuje a vyčerpává vývoj klasických realistických tradic francouzského umění 19. století, za druhé klade do umění první výhonky těch trendů, které zachytí a rozvinou hledači nového realismu v 20. století.

Plného a oficiálního uznání se malíři dostalo v posledních letech svého života, konkrétně v roce 1882, kdy mu byl udělen Řád čestné legie (hlavní vyznamenání Francie). Manet zemřel v roce 1883 v Paříži.

Claude Monet

Claude Monet, francouzský umělec, jeden ze zakladatelů impresionismu, se narodil v roce 1840 v Paříži.

Jako syn skromného obchodníka s potravinami, který se přestěhoval z Paříže do Rouenu, mladý Monet na začátku své tvůrčí kariéry kreslil vtipné karikatury, poté se učil u rouenského krajináře Eugena Boudina, jednoho z tvůrců plenérové realistické krajiny. Boudin budoucího malíře nejen přesvědčil o nutnosti práce v plenéru, ale dokázal v něm vštípit lásku k přírodě, pečlivé pozorování a pravdivé předávání viděného.

V roce 1859 odjel Monet do Paříže s cílem stát se skutečným umělcem. Jeho rodiče snili o tom, že vstoupí na Školu výtvarných umění, ale mladý muž nenaplní jejich naděje a vrhne se po hlavě do bohémského života a naváže četné známosti v umělecké komunitě. Zcela zbaven finanční podpory od svých rodičů, a tudíž bez prostředků na živobytí, byl Monet nucen vstoupit do armády. I po návratu z Alžírska, kde musel vykonávat náročnou službu, však pokračuje ve svém předchozím životním stylu. O něco později se seznámil s I. Ionkindem, který ho uchvátil prací na celoplošných skicách. A pak navštíví Suisseův ateliér, nějakou dobu studuje v ateliéru tehdy slavného akademického malíře M. Gleyra a sblíží se také se skupinou mladých umělců (J. F. Bazille, C. Pissarro, E. Degas, P. Cezanne, O . Renoir, A. Sisley aj.), kteří stejně jako Monet hledali nové cesty rozvoje v umění.

Největší vliv na aspirujícího malíře neměla škola M. Gleyra, ale přátelství s podobně smýšlejícími lidmi, horlivými kritiky salonního akademismu. Právě díky tomuto přátelství, vzájemné podpoře, možnosti vyměňovat si zkušenosti a sdílet úspěchy se zrodil nový malířský systém, který později dostal název „impresionismus“.

Základem reformy bylo, že práce probíhaly venku, pod širým nebem. Umělci přitom malovali v plenéru nejen skici, ale i celý obraz. Přímo v kontaktu s přírodou se stále více přesvědčovali, že barva předmětů se neustále mění v závislosti na změnách osvětlení, stavu atmosféry, blízkosti jiných objektů, které vrhají barevné reflexy, a mnoha dalších faktorech. Právě tyto změny se snažili zprostředkovat svými díly.

V roce 1865 se Monet rozhodl namalovat velké plátno „v duchu Maneta, ale pod širým nebem“. Byl to „Lunch on the Grass“ (1866) – jeho první nejvýznamnější dílo, zobrazující elegantně oblečené Pařížany, kteří vyšli z města a seděli ve stínu stromu kolem ubrusu položeného na zemi. Dílo se vyznačuje tradičním charakterem své uzavřené a vyvážené kompozice. Umělcova pozornost však není zaměřena ani tak na schopnost ukázat lidské charaktery nebo vytvořit expresivní námětovou kompozici, jako spíše na zasazení lidských postav do okolní krajiny a zprostředkování atmosféry nenucenosti a klidné relaxace, která mezi nimi vládne. K vytvoření tohoto efektu věnuje umělec velkou pozornost přenosu slunečního světla prorážejícího listí, hrající si na ubrus a šaty mladé dámy sedící uprostřed. Monet přesně zachycuje a zprostředkovává hru barevných reflexů na ubrusu a průsvitnost lehkých dámských šatů. S těmito objevy se starý systém malby začíná narušovat, klade důraz na tmavé stíny a hutný materiálový způsob provedení.

Od této doby se Monetův přístup ke světu stal krajinou. Lidský charakter a vztahy mezi lidmi ho zajímají stále méně. Události let 1870-1871 donutil Moneta emigrovat do Londýna, odkud cestuje do Holandska. Po návratu namaloval několik obrazů, které se staly programovými v jeho tvorbě. Patří mezi ně „Dojem. Východ slunce (1872), Šeříky na slunci (1873), Boulevard des Capucines (1873), Pole vlčích máků v Argenteuil (1873) atd.

V roce 1874 byly některé z nich vystaveny na slavné výstavě pořádané Anonymním spolkem malířů, umělců a rytců v čele se samotným Monetem. Po výstavě se Monetovi a skupině stejně smýšlejících lidí začalo říkat impresionisté (z francouzského imprese - dojem). Do této doby se Monetovy umělecké principy, charakteristické pro první etapu jeho tvorby, konečně zformovaly do určitého systému.

V plenérové krajině „Šeříky na slunci“ (1873), zobrazující dvě ženy sedící ve stínu velkých keřů rozkvetlých šeříků, jsou jejich postavy zpracovány stejným způsobem a se stejnou intenzitou jako keře samotné a tráva na nich. na které sedí. Postavy lidí jsou jen částí celkové krajiny, zatímco pocit měkkého tepla časného léta, svěžest mladého listoví, opar slunečného dne jsou zprostředkovány s neobyčejnou živostí a bezprostřední přesvědčivostí, pro tehdejší dobu netypickou.

Další obraz - „Boulevard des Capucines“ - odráží všechny hlavní rozpory, výhody a nevýhody impresionistické metody. Zde je velmi přesně přenesen okamžik, vytržený z proudu života ve velkém městě: pocit nudného monotónního hluku pouliční dopravy, vlhké průhlednosti vzduchu, paprsky únorového slunce klouzající po holých větvích stromů , film šedivých mraků zakrývajících modrou oblohu... Obraz je pomíjivý, ale o to méně bdělý a všímavý pohled umělce, a k tomu citlivého umělce, reagujícího na všechny jevy života. Skutečnost, že pohled je skutečně vržený náhodou, podtrhuje promyšlená kompozice
technika: rám obrazu vpravo jako by odřezával postavy mužů stojících na balkóně.

Plátna z tohoto období dávají divákovi pocit, že on sám je hlavním hrdinou této oslavy života, naplněné slunečním světlem a neutuchajícím ruchem elegantního davu.

Poté, co se Monet usadil v Argenteuil, s velkým zájmem maloval Seinu, mosty, lehké plachetnice klouzající po vodní hladině...

Krajina ho uchvátí natolik, že podlehne neodolatelnému přitažlivosti, postaví si malou loďku a v ní se dostane do rodného Rouenu, a tam, ohromen obrazem, který viděl, cáká své pocity v náčrtech, které zachycují předměstí. města a velkých moří vplouvajících do ústí říčních lodí („Argenteuil“, 1872; „Plachetnice v Argenteuil“, 1873–1874).

Rok 1877 byl poznamenán vytvořením řady maleb zobrazujících stanici Saint-Lazare. Nastínili novou etapu Monetovy práce.

Od té doby skicové malby, které se vyznačovaly svou úplností, ustoupily dílům, v nichž byl hlavní analytický přístup k tomu, co bylo zobrazeno („Gare Saint-Lazare“, 1877). Změna jeho malířského stylu je spojena se změnami v autorově osobním životě: jeho žena Camilla vážně onemocní a na rodinu dopadá chudoba způsobená narozením druhého dítěte.

Po smrti manželky převzala péči o děti Alice Goshede, jejíž rodina si pronajala stejný dům ve Veteilu jako Monet. Tato žena se později stala jeho druhou manželkou. Po nějaké době se Monetova finanční situace zlepšila natolik, že si mohl koupit vlastní dům v Giverny, kde po zbytek času pracoval.

Malíř má bystrý smysl pro nové trendy, což mu umožňuje předvídat mnoho věcí s úžasným nadhledem.
z toho, co by bylo dosaženo umělci konce XIX - začátku XX století. Mění postoj k barvám a předmětům
obrazy Nyní se jeho pozornost soustředí na expresivitu barevného schématu tahu v izolaci od jeho předmětové korelace, umocňující dekorativnost. Nakonec vytváří deskové obrazy. Jednoduché předměty 1860-1870. ustupují složité motivy bohaté na různé asociativní souvislosti: epické obrazy skal, elegické řady topolů („Rocks at Belle-Isle“, 1866; „Topols“, 1891).

Toto období je poznamenáno četnými sériovými díly: kompozice „Haystacks“ („Kompa sena ve sněhu. Pochmurný den“, 1891; „Kopy sena. Konec dne. Podzim“, 1891), snímky rouenské katedrály („Rouenská katedrála v poledne“, 1894 atd.), pohledy na Londýn („Mlha v Londýně“, 1903 atd.). Mistr stále pracuje impresionistickým způsobem a využívá rozmanitou tonalitu své palety a klade si za cíl s největší přesností a spolehlivostí zprostředkovat, jak se může osvětlení stejných objektů měnit za různých povětrnostních podmínek během dne.

Když se blíže podíváte na sérii obrazů o rouenské katedrále, bude jasné, že zdejší katedrála není ztělesněním složitého světa myšlenek, zážitků a ideálů lidí středověké Francie a dokonce ani památníkem umění a architektura, ale určité pozadí, z něhož autor zprostředkovává stav života světlo a atmosféru. Divák cítí svěžest ranního vánku, polední horko, měkké stíny blížícího se večera, což jsou opravdoví hrdinové této série.

Kromě toho jsou však takové obrazy neobvyklými dekorativními kompozicemi, které díky mimovolním asociativním vazbám vzbuzují v divákovi dojem dynamiky času a prostoru.

Poté, co se Monet přestěhoval s rodinou do Giverny, trávil spoustu času na zahradě a věnoval se její obrazové organizaci. Tato činnost ovlivnila umělcovy názory natolik, že místo všedního světa obývaného lidmi začal na svých plátnech zobrazovat tajemný dekorativní svět vody a rostlin („Irises at Giverny“, 1923; „Weeping Willows“, 1923). Odtud pohledy na jezírka s plovoucími lekníny, zobrazená v nejslavnější sérii jeho pozdních panelů („Bílé lekníny. Harmonie modré“, 1918-1921).

Giverny se stal umělcovým posledním útočištěm, kde v roce 1926 zemřel.

Je třeba poznamenat, že impresionistický styl psaní byl velmi odlišný od akademického stylu. Impresionisty, zejména Moneta a jeho spolupracovníky, zajímala expresivita barevného schématu tahu štětce izolovaně od jeho předmětové korelace. To znamená, že malovali samostatnými tahy, s použitím pouze čistých barev, které nebyly namíchané na paletě, zatímco požadovaný tón byl již vytvořen ve vnímání diváka. Takže, pro listí stromů a trávy, spolu se zelenou, modrou a žlutou byly použity, což dává požadovaný odstín zelené na dálku. Tato metoda dala dílům impresionistických mistrů zvláštní čistotu a svěžest, která je jim vlastní. Samostatně umístěné tahy vytvářely dojem reliéfní a zdánlivě vibrující plochy.

Pierre Auguste Renoir

Pierre Auguste Renoir, francouzský malíř, grafik a sochař, jeden z vůdců skupiny impresionistů, se narodil 25. února 1841 v Limoges v chudé rodině provinčního krejčího, který se v roce 1845 přestěhoval do Paříže. Talentu mladého Renoira si všimli jeho rodiče poměrně brzy a v roce 1854 ho přidělili do dílny na malování porcelánu. Při návštěvě dílny Renoir současně studoval na škole kreslení a užitého umění a v roce 1862, po ušetřených penězích (vydělávání peněz malováním erbů, záclon a vějířů), vstoupil mladý umělec na Školu výtvarných umění. O něco později začal navštěvovat dílnu C. Gleyra, kde se spřátelil s A. Sisleym, F. Basilem a C. Monetem. Často navštěvoval Louvre, studoval díla takových mistrů jako A. Watteau, F. Boucher, O. Fragonard.

Komunikace se skupinou impresionistů vede Renoira k rozvoji vlastního stylu vidění. Na rozdíl od nich se například v celé své tvorbě obracel k obrazu člověka jako k hlavnímu motivu svých obrazů. Navíc se jeho dílo, ač šlo o plenér, nikdy nerozpustilo
plastická tíha hmotného světa v třpytivém prostředí světla.

Malířovo použití šerosvitu, které dává obrazu téměř sochařskou formu, činí jeho raná díla podobnými dílům některých realistických umělců, zejména G. Courbeta. Avšak světlejší a světlejší barevné schéma, jedinečné pro Renoira, odlišuje tohoto mistra od jeho předchůdců („Tavern matky Anthony“, 1866). V mnoha umělcových dílech je patrný pokus zprostředkovat přirozenou plasticitu pohybu lidských postav pod širým nebem. V „Portrétu Alfreda Sisleyho s manželkou“ (1868) se Renoir snaží ukázat pocit, který svazuje manželský pár kráčející ruku v ruce: Sisley se na chvíli odmlčel a něžně se naklonil ke své ženě. Na tomto obraze s kompozicí připomínající fotografický rám je motiv pohybu stále náhodný a prakticky nevědomý. Ve srovnání s The Tavern však postavy v Portrétu Alfreda Sisleyho a jeho ženy působí uvolněněji a živěji. Podstatný je ještě jeden důležitý bod: manželé jsou zobrazováni v přírodě (na zahradě), ale Renoir zatím nemá zkušenosti se zobrazováním lidských postav pod širým nebem.

„Portrét Alfreda Sisleyho s manželkou“ je prvním umělcovým krokem na cestě k novému umění. Další etapou umělcovy tvorby byl obraz „Koupání na Seině“ (kolem 1869), kde postavy lidí procházejících se po břehu, koupajících se, ale i člunů a trsů stromů spojují v jeden celek. světlovzdušnou atmosféru krásného letního dne. Malíř již volně používá barevné stíny a světelné reflexy. Jeho mrtvice se stává živou a energickou.

Stejně jako C. Monet se i Renoir zajímá o problém začlenění lidské postavy do světa životního prostředí. Umělec tento problém řeší v obraze „Houpačka“ (1876), ale trochu jinak než C. Monet, v němž se postavy lidí jakoby rozplývají v krajině. Renoir do své kompozice vnáší několik klíčových postav. Malebný způsob, jakým je toto plátno vyrobeno, velmi přirozeně navozuje atmosféru horkého letního dne zjemněného stínem. Obrazem prostupuje pocit štěstí a radosti.

V polovině 70. let 19. století. Renoir namaloval taková díla jako sluncem proraženou krajinu „Cesta na loukách“ (1875), naplněnou lehkým živým pohybem a nepolapitelnou hrou jasných světelných vrcholů „Moulin de la Galette“ (1876), a také „Deštníky“ ( 1883), „Lodge“ (1874) a Konec snídaně (1879). Tyto nádherné obrazy vznikly i přesto, že umělec musel pracovat ve složitém prostředí, neboť po skandální výstavě impresionistů (1874) podléhala Renoirova tvorba (stejně jako tvorba jeho podobně smýšlejících lidí) ostrému útoky takzvaných znalců umění. V této těžké době však Renoir cítil podporu dvou jemu blízkých lidí: svého bratra Edmonda (vydavatel časopisu La Vie Moderne) a Georgese Charpentiera (majitel týdeníku). Pomohli umělci získat malou částku peněz a pronajmout studio.

Je třeba poznamenat, že kompozičně se krajina „Path in the Meadows“ velmi blíží „Maques“ (1873) od C. Moneta, avšak obrazová textura Renoirových pláten se vyznačuje větší hustotou a věcností. Dalším rozdílem v kompozici je obloha. V Renoirovi, pro kterého byla důležitá materiálnost přírodního světa, obloha zabírá jen malou část obrazu, zatímco v Monetovi, který zobrazil oblohu s šedostříbrnými nebo sněhobílými mraky běžícími přes ni, se tyčí nad svah posetý rozkvetlými máky, umocňující pocit sluncem zalitého vzdušného letního dne.

Ve skladbách „Moulin de la Galette“ (se kterými umělec dosáhl skutečného úspěchu), „Umbrellas“, „Lodge“ a „The End of Breakfast“ je jasně vyjádřen zájem o zdánlivě náhodně pozorovanou životní situaci (jako v Manetovi a Degas); Typický je také obrat k technice ořezávání kompozičního prostoru rámem, která je charakteristická i pro E. Degase a částečně E. Maneta. Ale na rozdíl od jeho děl se Renoirovy obrazy vyznačují větším klidem a kontemplace.

Plátno „Lodge“, ve kterém, jako by se dalekohledem díval na řady židlí, autor nechtěně narazí na krabici, v níž sedí kráska s lhostejným pohledem. Její společník se naopak dívá na publikum s velkým zájmem. Část jeho postavy je odříznuta rámem obrazu.

Dílo "Konec snídaně" představuje obyčejnou epizodu: dvě dámy v bílo-černém, stejně jako jejich pán, dojídají snídani ve stinném koutě zahrady. Stůl je již prostřen na kávu, která se podává v šálcích z jemného bleděmodrého porcelánu. Ženy čekají na pokračování příběhu, který muž přerušil, aby si zapálil cigaretu. Tento obraz není dramatický ani hluboce psychologický, přitahuje pozornost diváka jemným podáním těch nejmenších nálad.

Podobný pocit klidného veselí prostupuje „Oběd veslařů“ (1881), plný světla a živého pohybu. Z postavy hezké slečny sedící se psem v náručí čiší nadšení a šarm. Umělec na obraze ztvárnil svou budoucí manželku. Plátno Akt (1876) je naplněno stejnou radostnou náladou, jen v trochu jiném lomu. Svěžest a teplo těla mladé ženy kontrastuje s modravě chladnou látkou povlečení a lnu, které tvoří jakési pozadí.

Charakteristickým rysem Renoirovy tvorby je, že člověk je zbaven komplexní psychologické a mravní plnosti, která je charakteristická pro malbu téměř všech realistických umělců. Tento rys je vlastní nejen dílům jako „The Nude“ (kde povaha dějového motivu umožňuje absenci takových kvalit), ale také Renoirovým portrétům. To však jeho malbě neubírá na kouzlu obsaženém ve veselosti postav.

Tyto vlastnosti jsou v největší míře pociťovány ve slavném Renoirově portrétu „Dívka s vějířem“ (kolem roku 1881). Plátno je spojnicí, která spojuje Renoirovo rané dílo s jeho pozdějším, charakterizovaným chladnějším a rafinovanějším barevným schématem. V tomto období se v umělci ve větší míře než dříve rozvíjí zájem o jasné linie, jasnou kresbu a také o lokalitu barev. Velkou roli přisuzuje umělec rytmickým opakováním (půlkruh vějíře - půlkruhové opěradlo červené židle - šikmá dívčí ramena).

Všechny tyto směry v Renoirově malířství se však nejplněji projevily ve druhé polovině 80. let 19. století, kdy došlo ke zklamání z jeho tvorby a impresionismu vůbec. Po zničení některých svých děl, která umělec považoval za „vysušená“, začne studovat dílo N. Poussina a přejde ke kresbě J. O. D. Ingrese. Díky tomu jeho paleta získává zvláštní svítivost. Začíná tzv „perlové období“, známé z takových děl jako „Dívky u klavíru“ (1892), „Falling Bather“ (1897), stejně jako portréty synů - Pierre, Jean a Claude - „Gabriel a Jean“ (1895 ), "Coco" (1901).

Kromě toho v letech 1884 až 1887 Renoir pracoval na vytvoření řady verzí velkého obrazu „Bathers“. V nich se mu daří dosáhnout jasné kompoziční úplnosti. Všechny pokusy oživit a přehodnotit tradice velkých předchůdců a přitom odbočit k zápletce, která má daleko k velkým problémům naší doby, skončily nezdarem. „Koupající se“ umělce pouze odcizovali od přímého a svěžího vnímání života, které pro něj bylo dříve charakteristické. To vše do značné míry vysvětluje skutečnost, že od 90. let 19. století. Renoirova kreativita slábne: v barevnosti jeho děl začínají převládat oranžovo-červené tóny a pozadí postrádající vzdušnou hloubku se stává dekorativním a plochým.

Od roku 1903 se Renoir usadil ve vlastním domě v Cagnes-sur-Mer, kde pokračoval v tvorbě krajin, kompozic s lidskými postavami a zátiší, ve kterých z větší části převládají již výše zmíněné načervenalé tóny. Umělec, který je vážně nemocný, už nemůže sám držet ruce a má je přivázané k rukám. Po nějaké době však musím malování úplně opustit. Poté se mistr obrací k sochařství. Spolu se svým asistentem Guinem vytváří několik pozoruhodných soch, které se vyznačují krásou a harmonií siluet, radostí a život potvrzující silou („Venuše“, 1913; „The Great Washerwoman“, 1917; „Mateřství“, 1916). Renoir zemřel v roce 1919 na svém panství v Alpes-Maritimes.

Edgar Degas

Edgar Hilaire Germain Degas, francouzský malíř, grafik a sochař, největší představitel impresionismu, se narodil roku 1834 v Paříži v rodině bohatého bankéře. Jelikož se měl dobře, získal vynikající vzdělání na prestižním lyceu pojmenovaném po Ludvíku Velikém (1845-1852). Nějakou dobu byl studentem právnické fakulty pařížské univerzity (1853), ale pocítil touhu po umění, opustil univerzitu a začal navštěvovat ateliér umělce L. Lamothe (studenta a následovníka z Ingresu) a zároveň (od roku 1855) Škola
výtvarné umění V roce 1856 však pro všechny nečekaně Degas opustil Paříž a odjel na dva roky do Itálie, kde s velkým zájmem studoval a jako mnoho malířů kopíroval díla velkých mistrů renesance. Jeho největší pozornost byla věnována dílům A. Mantegny a P. Veronese, jejichž duchovní a barevnou malbu si mladý umělec velmi cenil.

Degasova raná díla (převážně portréty) se vyznačují jasnou a přesnou kresbou a jemným pozorováním v kombinaci s výtečně zdrženlivým způsobem malby (náčrtky jeho bratra, 1856-1857; kresba hlavy baronky Belleli, 1859) nebo s nápadnou pravdivostí. popravy (portrét italské žebračky, 1857).

Po návratu do vlasti se Degas obrátil k historickému tématu, ale dal mu interpretaci, která byla pro tehdejší dobu netypická. V skladbě „Sparťanské dívky vyzývají mladé muže na soutěž“ (1860) se mistr, ignorující konvenční idealizaci antického děje, snaží zhmotnit jej tak, jak by mohl být ve skutečnosti. Antika je zde, stejně jako v jeho dalších obrazech na historické téma, jakoby prostoupena prizmatem moderny: obrazy dívek a chlapců starověké Sparty s hranatými tvary, tenkými těly a ostrými pohyby, zobrazené na pozadí každodenní prozaická krajina, mají ke klasickým představám daleko a připomínají spíše obyčejné teenagery z pařížského předměstí než idealizované Sparťany.

V průběhu 60. let 19. století se postupně formovala tvůrčí metoda začínajícího malíře. V tomto desetiletí spolu s méně významnými historickými malbami („Semiramis Observing the Construction of Babylon“, 1861) vytvořil umělec několik portrétních děl, v nichž se zdokonalily jeho pozorovací schopnosti a realistické dovednosti. V tomto ohledu je nejvýraznějším obrazem „Hlava mladé ženy“, kterou vytvořil
v roce 1867

V roce 1861 se Degas setkal s E. Manetem a brzy se stal pravidelným návštěvníkem kavárny Guerbois, kde se scházeli mladí inovátoři té doby: C. Monet, O. Renoir, A. Sisley atd. Pokud je ale zajímá především krajina a plein air work , pak se Degas více zaměřuje na téma města a pařížské typy. Přitahuje ho vše, co je v pohybu; statika ho nechává lhostejným.

Degas byl velmi pozorný pozorovatel, rafinovaně zachycující vše příznačně výrazné v nekonečné proměně životních jevů. Tím, že přenáší bláznivý rytmus velkoměsta, dochází k vytvoření jedné z variant všedního žánru věnovaného kapitalistickému městu.

V tvorbě tohoto období vynikají zejména portréty, mezi nimiž je řada těch, které jsou považovány za perly světového malířství. Mezi nimi je portrét rodiny Belleli (asi 1860-1862), portrét ženy (1867) a portrét umělcova otce poslouchajícího kytaristu Pagana (asi 1872).

Některé obrazy ze 70. let 19. století se vyznačují fotografickou nezaujatostí ve ztvárnění postav. Příkladem je obraz s názvem „Dancing Lesson“ (kolem 1874), provedený ve studeném namodralém barevném schématu. Autor s úžasnou přesností zaznamenává pohyby baletek na lekcích od starého tanečního mistra. Existují však obrazy jiného charakteru, jako např. portrét vikomta Lepika s dcerami na Place de la Concorde z roku 1873. Zde je střízlivá prozaika fixace překonána díky výrazná dynamika kompozice a mimořádná ostrost ztvárnění Lepikovy postavy; jedním slovem, děje se tak díky umělecky ostrému a ostrému odhalení charakteristicky expresivního počátku života.

Je třeba poznamenat, že díla tohoto období odrážejí pohled umělce na událost, kterou zobrazuje. Jeho obrazy ničí obvyklé akademické kánony. Degasův „Muzikanti orchestru“ (1872) je založen na ostrém kontrastu vytvořeném postavením hlav hudebníků (malovaných zblízka) a malé postavy tanečnice, která se klaní publiku. Zájem o expresivní pohyb a jeho přesné kopírování na plátno lze pozorovat i v četných skicách figurín tanečníků (nesmíme zapomínat, že Degas byl také sochař), vytvořených mistrem, aby co nejpřesněji vystihl podstatu pohybu a jeho logiku. jak je to možné.

Umělce zajímal profesionální charakter pohybů, póz a gest, prostý jakékoli poetizace. To je patrné zejména v dílech věnovaných koňským dostihům („Mladý žokej“, 1866–1868; „Dostihy v provincii. Posádka na dostizích“, asi 1872; „Žokeji před tribunami“, asi 1879 atd. .). V „Jízdě závodních koní“ (70. léta 19. století) je rozbor odborné stránky věci podán s téměř reportérskou přesností. Porovnáte-li toto plátno s obrazem T. Gericaulta „Závody v Epsomu“, okamžitě je jasné, že díky své zjevné analytičnosti je Degasovo dílo mnohem horší než emocionální kompozice T. Gericaulta. Stejné kvality jsou vlastní i Degasově pastelu „Balerína na jevišti“ (1876–1878), který nepatří k jeho mistrovským dílům.

Přes tuto jednostrannost a možná i díky ní se však Degasovo umění vyznačuje přesvědčivostí a obsahem. Ve svých programových dílech velmi přesně a s velkou zručností odhaluje plnou hloubku a složitost vnitřního stavu zobrazované osoby i atmosféru odcizení a osamělosti, v níž žije současná společnost včetně samotného autora.

Tyto pocity byly poprvé zaznamenány na malém plátně „Tanečnice před fotografem“ (70. léta 19. století), na které umělec namaloval osamělou postavu tanečnice zamrzlé v ponurém a ponurém prostředí v nacvičené póze před objemným fotografickým aparátem. . Následně pocit hořkosti a osamělosti proniká do obrazů jako „Absint“ (1876), „Cafe Singer“ (1878), „Ironers“ (1884) a mnoho dalších v „Absinthu“, v šeru rohu téměř opuštěné kavárny Degas ukázal dvě osamělé postavy muže a ženy, které jsou lhostejné k sobě i celému světu. Matně nazelenalý třpyt sklenice naplněné absintem zdůrazňuje smutek a beznaděj patrný v ženském pohledu a postoji. Bledý vousatý muž s odutým obličejem je zasmušilý a zamyšlený.

Degasovo dílo se vyznačuje opravdovým zájmem o charaktery lidí, o jedinečné rysy jejich chování i zdařile vybudovanou dynamickou kompozicí, která nahradila tu tradiční. Jeho hlavním principem je nalezení nejvýraznějších úhlů v samotné realitě. To odlišuje dílo Degase od umění jiných impresionistů (zejména C. Moneta, A. Sisleyho a částečně O. Renoira) s jejich kontemplativním přístupem k okolnímu světu. Tento princip umělec využil již ve svém raném díle „Cotton Reception Office in New Orleans“ (1873), které pro svou upřímnost a realismus vzbudilo obdiv E. Goncourta. Jedná se o jeho pozdější díla „Slečna Lala ve Fernandově cirkusu“ (1879) a „Tanečníci ve foyer“ (1879), kde je v rámci stejného motivu podána jemná analýza změny různých pohybů.

Někdy někteří badatelé používají tuto techniku k označení blízkosti Degase a A. Watteaua. Oba umělci jsou si sice v některých aspektech skutečně podobní (A. Watteau se zaměřuje i na různé odstíny téhož pohybu), nicméně stačí srovnat kresbu A. Watteaua s obrazem pohybů houslisty ze zmíněné Degasovy skladby, a kontrast jejich výtvarných technik je okamžitě cítit.

Jestliže se A. Watteau snaží zprostředkovat jemné přechody jednoho pohybu do druhého, takříkajíc půltóny, pak se Degas naopak vyznačuje energickou a kontrastní proměnou pohybových motivů. Usiluje spíše o jejich srovnání a ostrou kolizi, často činí postavu hranatou. Umělec se tak snaží zachytit dynamiku vývoje současného života.

Koncem 80. let – začátkem 90. let 19. století. v Degasově tvorbě převládají dekorativní motivy, což je pravděpodobně způsobeno určitým otupením bdělosti jeho výtvarného vnímání. Jestliže je na obrazech z počátku 80. let 19. století, věnovaných aktu („Žena opouštějící vanu“, 1883), větší zájem o jasnou expresivitu pohybu, pak se koncem dekády autorův zájem znatelně posunul směrem k zobrazování ženská krása. Zvláště patrné je to na obraze Koupání (1886), kde malířka s velkou zručností zprostředkovává kouzlo pružného a půvabného těla mladé ženy sklánějící se přes pánev.

Umělci už podobné obrazy malovali, ale Degas jde trochu jinou cestou. Jestliže hrdinky jiných mistrů vždy cítily přítomnost diváka, zde malíř zobrazuje ženu, jako by jí vůbec nezáleželo na tom, jak vypadá zvenčí. A přestože takové situace vypadají krásně a zcela přirozeně, obrazy v takových dílech se často blíží grotesce. Koneckonců, jakékoli pózy a gesta, i ty nejintimnější, jsou zde zcela na místě, jsou plně odůvodněny funkční nutností: při praní dosáhnout správného místa, rozepnout sponu na zádech, vklouznout a něčeho se chytit;

V posledních letech svého života se Degas věnoval více sochařství než malbě. To je částečně způsobeno očním onemocněním a rozmazaným viděním. Vytváří stejné obrazy, jaké jsou přítomné v jeho obrazech: vyřezává figuríny baletek, tanečnic a koní. Umělec se zároveň snaží co nejpřesněji zprostředkovat dynamiku pohybů. Degas neopouští malbu, která sice ustupuje do pozadí, ale z jeho tvorby se úplně nevytrácí.

Vzhledem k formálně expresivní, rytmické výstavbě kompozic, touze po dekorativně-plošné interpretaci obrazů, Degasových obrazů, realizovaných koncem 80. a v průběhu 90. let 19. století. ukázalo se, že postrádá realistickou přesvědčivost a stává se jako dekorativní panely.

Degas strávil zbytek života v rodné Paříži, kde v roce 1917 zemřel.

Camille Pissarro

Camille Pissarro, francouzský malíř a grafik, se narodil v roce 1830 na ostrově. Svatý Tomáš (Antily) v rodině obchodníka. Vzdělání získal v Paříži, kde studoval v letech 1842 až 1847. Po dokončení studií se Pissarro vrátil do St. Thomas a začal pomáhat svému otci v obchodě. To však vůbec nebylo to, o čem mladík snil. Jeho zájem ležel daleko za pultem. Malování pro něj bylo nejdůležitější, ale jeho otec synův zájem nepodporoval a byl proti tomu, aby opustil rodinnou firmu. Naprosté nepochopení rodiny a neochota spolupracovat vedla k tomu, že zcela zoufalý mladík uprchl do Venezuely (1853). Tento čin přesto neústupného rodiče ovlivnil a dovolil svému synovi odjet do Paříže studovat malířství.

V Paříži vstoupil Pissarro do studia Suisse, kde studoval šest let (od roku 1855 do roku 1861). Na Světové výstavě malířství v roce 1855 objevil budoucí umělec J. O. D. Ingrese, G. Courbeta, ale největší dojem na něj udělala díla C. Corota. Na radu posledně jmenovaného, zatímco pokračoval v návštěvě Suisseova ateliéru, vstoupil mladý malíř na Školu výtvarných umění pod vedením A. Melbyho. V této době se seznámil s C. Monetem, se kterým maloval krajiny předměstí Paříže.

V roce 1859 Pissarro poprvé vystavil své obrazy na Salonu. Jeho raná díla byla napsána pod vlivem C. Corota a G. Courbeta, ale postupně si Pissarro vyvinul svůj vlastní styl. Začínající malíř tráví spoustu času prací v plenéru. Stejně jako ostatní impresionisté se zajímá o život přírody v pohybu. Pissarro věnuje velkou pozornost barvě, která dokáže vyjádřit nejen formu, ale i materiální podstatu předmětu. K odhalení jedinečného kouzla a krásy přírody používá lehké tahy čistých barev, které ve vzájemné interakci vytvářejí vibrující tónový rozsah. Aplikované v příčných, paralelních a diagonálních liniích dávají celému obrazu úžasný pocit hloubky a rytmického zvuku („Seine at Marly“, 1871).

Malování nepřináší Pissarrovi mnoho peněz a sotva vydělává. Ve chvílích zoufalství se umělec pokouší navždy skončit s uměním, ale brzy se vrací ke kreativitě.

Během francouzsko-pruské války žil Pissarro v Londýně. Spolu s C. Monetem maloval londýnské krajiny ze života. Umělcův dům v Louveciennes byl v této době vydrancován pruskými okupanty. Většina obrazů, které v domě zůstaly, byla zničena. Vojáci si za deště rozprostřeli na dvoře pod nohama plátna.

Po návratu do Paříže má Pissarro nadále finanční potíže. Republika, která nahradila
impéria, ve Francii téměř nic nezměnilo. Buržoazie, zbídačená po událostech spojených s Komunou, nemůže kupovat obrazy. V této době si Pissarro vzal pod patronát mladého umělce P. Cezanna. Oba pracují v Pontoise, kde Pissarro vytváří plátna zobrazující okolí Pontoise, kde umělec žil do roku 1884 („Oise in Pontoise“, 1873); klidné vesnice, silnice táhnoucí se do dálky („Cesta z Gisors do Pontoise pod sněhem“, 1873; „Červené střechy“, 1877; „Krajina v Pontoise“, 1877).

Pissarro se aktivně účastnil všech osmi výstav impresionistů, pořádaných v letech 1874 až 1886. Malíř, který měl učitelský talent, našel společnou řeč téměř se všemi začínajícími umělci a pomáhal jim radami. Současníci o něm říkali, že „vás dokonce může naučit kreslit kameny“. Mistrův talent byl tak velký, že dokázal rozlišit i ty nejjemnější odstíny barev tam, kde ostatní viděli jen šedou, nahnědlou a zelenou.

Zvláštní místo v Pissarrově tvorbě zaujímají plátna věnovaná městu, zobrazená jako živý organismus, neustále se měnící v závislosti na světle a ročním období. Umělec měl úžasnou schopnost vidět hodně a zachytit to, co si ostatní nevšimli. Například při pohledu ze stejného okna namaloval 30 děl zobrazujících Montmartre („Boulevard Montmartre v Paříži“, 1897). Mistr Paříž vášnivě miloval, a tak jí věnoval většinu svých obrazů. Umělec dokázal ve svých dílech zprostředkovat jedinečné kouzlo, které z Paříže udělalo jedno z největších měst světa. Pro svou práci si malíř pronajal pokoje na Rue Saint-Lazare, na Grands Boulevards atd. Vše, co viděl, přenesl na svá plátna („Italský bulvár ráno, osvětlený sluncem“, 1897; „Místo Francouzů Divadlo v Paříži, jaro“, 1898 „Operní pasáž v Paříži“).

Mezi jeho panoráma města jsou díla, která zobrazují jiná města. Takže v 90. letech 19. století. mistr žil dlouhou dobu buď v Dieppe, nebo v Rouenu. V obrazech věnovaných různým koutům Francie odhaloval krásu starověkých náměstí, poezii uliček a starobylých budov, z nichž čiší duch dávno minulých epoch („Velký most v Rouenu“, 1896; „Boieldieu Bridge v Rouenu“ při západu slunce“, 1896 „Výhled na Rouen“, 1898; „Kostel Saint-Jacques v Dieppe“, 1901).

Přestože se Pissarrovy krajiny nevyznačují jasnými barvami, jejich obrazová textura je neobvykle bohatá na různé odstíny: například šedý tón dlážděné ulice je tvořen tahy čistě růžové, modré, modré, zlatého okra, anglické červené atd. Výsledkem je, že šedá působí perleťově, třpytí se a září, takže obrazy vypadají jako drahé kameny.

Pissarro nevytvářel pouze krajiny. K jeho tvorbě patří i žánrové obrazy, které ztělesňovaly jeho zájem o člověka.

Mezi nejvýznamnější patří „Káva s mlékem“ (1881), „Dívka s ratolestí“ (1881), „Žena s dítětem u studny“ (1882), „Trh: Obchodník s masem“ (1883). Při práci na těchto dílech se malíř snažil zefektivnit své tahy štětcem a vnést do kompozic prvky monumentality.

V polovině 80. let 19. století se již zralý umělec Pissarro pod vlivem Seurata a Signaca začal zajímat o divizionismus a začal malovat s malými barevnými tečkami. Jeho dílo jako „Lacroix Island, Rouen“ bylo napsáno tímto způsobem. Mlha“ (1888). Záliba však netrvala dlouho a brzy (1890) se mistr vrátil ke svému dřívějšímu stylu.

Kromě malby se Pissarro věnoval akvarelům, vytvářel lepty, litografie a kresby.
Umělec zemřel v Paříži v roce 1903.