Pojem proletářské kultury a její obsah. Yusupová L.M.

Proletkult začal První petrohradskou konferencí proletářských kulturních a vzdělávacích organizací, která vznikla v říjnu 1917 z iniciativy továrních výborů a za aktivní účasti A. V. Lunacharského, který byl tehdy předsedou kulturní a vzdělávací komise ÚV RSDLP. (b). Konference se konala tři dny v týdnu před říjnovou revolucí. Podle Lunacharského vzpomínek byly tři čtvrtiny shromážděných dělníci – „úplně bolševici nebo nestraníci s nimi úzce spjatí“. (14) Byla přijata rezoluce vypracovaná Lunacharským, která zejména říká: „Konference věří, že jak ve vědě, tak v umění proletariát projeví nezávislou kreativitu, ale k tomu musí ovládnout celé kulturní dědictví minulosti. a současnost. Proletariát ochotně přijímá sympatie a pomoc socialistické i nestranické inteligence v kulturních a vzdělávacích záležitostech.“

Navzdory tomu, že neshody, které na konferenci vznikly, ještě nevedly podle Lunacharského „k sebemenšímu zhoršení“ a jméno samotné – Proletkult – ještě nevzniklo, tyto neshody stále probíhaly a týkaly se vztahu vznikající proletářská kultura s kulturou existující, stejně jako kultura minulosti. Na konferenci zazněly hlasy těch, kteří nazvali „celou starou kulturu buržoazní“ a prohlásili, že v ní „není nic, co by stálo za to žít“ kromě „přírodní vědy a techniky, a to ještě s výhradami“. Řekli také, že „proletariát zahájí práci na zničení této kultury a vytvoření nové bezprostředně po očekávané revoluci“.

A i když se takové názory v usnesení přijatém na schůzi nepromítly, v blízké budoucnosti se projevily pomalu. Je také příznačné, že Lunačarskij si všiml „nějaké zaujatosti a zlovůle“ účastníků konference vůči inteligenci, která byla podle jeho názoru „spravedlivá pouze ve vztahu ke třem nebo čtyřem menševikům, kteří se konference zúčastnili, ale rozšířila se na všechny intelektuály. “ (s výjimkou samotného Lunacharského, i když byl „vůdcem umírněnější skupiny“). Je také příznačné, že „celá konference jako jedna osoba“, včetně Lunacharského, byla přesvědčena o nutnosti „rozvíjet vlastní kulturu“ a v žádném případě se nestát „v pozici prostého studenta“ existující kultury. Monolitická jednota účastníků v této hlavní otázce vedla k následující formulaci, zaznamenané v usnesení: proletariát „považuje za nutné kriticky se dívat na všechny plody staré kultury, kterou nevnímá jako student, ale jako stavitel povolaný postavit novou budovu z kamenů starých."

Tato teze, která v sobě skrývá možnost zcela odlišných přístupů k problému proletářské kultury – od její asimilace „plodů staré kultury“ a jejich kreativního zpracování až po prosazování její „nezávislosti“ a nezávislosti na kulturní tradici – předurčila po r. vítězství října rozpory estetické (15) platformy Proletkultu a nejasné postavení A.V Lunacharského jako lidového komisaře školství ve vztahu k němu.

Podle Lunacharského se na práci, kterou zahájil organizování Proletkultu, aktivně podíleli „intelektuálové“ – P. I. Lebeděv-Poljanskij, P. M. Keržencev a částečně O. M. Brik; „napůl proletář, napůl herec“ V.V. „od dělníků“ - Fjodor Kalinin, Pavel Bessalko, A. I. Mashirov-Samobytnik a další.

Je třeba poznamenat, že dva z osob zmíněných A.V. Lunacharským - P.I. Vperjodisté ​​v roce 1909 zorganizovali školu v Itálii na ostrově Capri, kam přijelo studovat 13 lidí z Ruska, včetně dělníka F.I. Přednášejícími na škole byli A. A. Bogdanov, A. V. Lunacharskij, M. N. Pokrovskij, A. M. Gorkij a další Na rozšířeném zasedání redakční rady bolševických novin „Proletary“ (červen 1909, Paříž) byla struktura školy Capri odsouzena. a usnesení schůze vypracované V.I. Leninem řeklo: „pod rouškou této školy se vytváří nové centrum frakce odtrhující se od bolševiků.

Bogdanov, který měl výrazný vůdčí komplex, si to uvědomil v čistě teoretické sféře; chtěl být ne vůdcem, ale ideologem. Bogdanov se považoval za marxistu, ale odmítal leninismus a především Leninovu koncepci proletářské revoluce. Po vítězství v říjnu se taková pozice mohla stát pro Bogdanova extrémně nebezpečnou, ale V.I. kurz ekonomické vědy“ (1897) považoval za nejlepší v ekonomické literatuře své doby).

Symbolickým klíčem k pochopení Bogdanovovy osobnosti jsou jeho stranické pseudonymy – vojín a Rachmetov, které se zdánlivě vzájemně vylučují. Bogdanov neustále vystupoval proti všemožným autoritářským systémům a jednoduchým autoritám, proti jakékoli originalitě, individualismu a dokonce i individualitě („člověk je individualita, ale jeho dílo je neosobní,“ rád opakoval), zároveň ne nadarmo volal sám Rachmetov. Po založení Ústavu krevní transfuze v roce 1926 (Bogdanov byl atestovaný lékař) na sobě v roce 1928 otestoval novou (16) vakcínu, dosud vyzkoušenou pouze na zvířatech, a tragicky zemřel.

Bogdanov, který až do října vedl život profesionálního revolucionáře, byl v houstech stranické práce a bojů, ve vězení a v exilu, zůstal kupodivu vědcem v křesle. Jakmile si jednou provždy vytvořil světonázor, pečlivě rozložil dojmy z rychle plynoucího života na symetricky postavené police svého dokonale organizovaného mozku. Jakmile jednou provždy postavil bloky spekulativních konceptů, už nepřemýšlel o jejich spojení s rychle se měnící dobou (naprostý opak Lunacharského, vždy otevřený životu, jehož stranické pseudonymy - Voinov, Frivolous - také charakterizují povahu budoucnosti lidový komisař velmi jasně). Jednoho dne si Bogdanov do svého deníku zapsal: „Ano, jsem v této teorii [proletářské kultury." - G. T.] abstrahoval se od současné zaostalosti proletariátu.“ Tato schopnost „abstrahovat“ od reality reality byla možná hlavním rysem Bogdanova duchovního make-upu.

Teorii „proletářské kultury“ rozvinul Bogdanov v letech 1900-1910, dlouho před vznikem Proletkultu, o jehož praktické realizaci ani neuvažoval. Všechno, co Lebeděv-Poljanskij, Pletněv, F. Kalinin, Ignatov a mnozí další řekli v prvních říjnových letech, však bylo jen opakováním starých Bogdanovových myšlenek. Sám Bogdanov (vojín!) stál skromně ve stínu. Ale když spolu s dalšími publikoval článek nebo dva v časopise „Proletarskaya Kultura“, nemohl si samozřejmě nevšimnout, jaký oheň zažehl. Bez nároku na prioritu, aniž by byl uražen, když byl téměř doslovně převyprávěn, aniž by si stěžoval, když byl hrubě vulgarizován, se Bogdanov nemohl ubránit pocitu uspokojení skutečného vůdce, jehož vliv na vědomí druhých byl organicky posílen v jejich „kolektivu“ psychika.

Základem teorie „proletářské kultury“ byl empiriomonismus, Bogdanovův filozofický systém, v němž pozitivistický koncept „zkušenosti“ nebyl jen fetišizován, ale interpretován svým vlastním způsobem – neoddělitelným od formy. organizací lidská pracovní činnost. Bogdanov navrhl, aby jakákoli lidská činnost – sociální, technická, umělecká – „byla považována za nějaký materiál organizační zkušenosti a prozkoumat z organizačního hlediska.“ Důsledkem tohoto přístupu bylo chápání kultury jako modelu výrobní a pracovní praxe; kultura byla ztotožňována se způsobem organizace výrobních sil a přímo vyplývala z výrobní technologie. „Jakákoli ideologie (17) [se rovná kultuře v Bogdanovově chápání. - G. T.], nakonec roste na základě technického života; základ ideologického vývoje je technický.“

V souladu s tímto postojem rozdělil Bogdanov dějiny lidského vývoje do čtyř období, vyznačujících se podle jeho názoru „zvláštním typem dominantních ideologií – zvláštním typem kultury: 1) érou primitivních kultur; 2) éra autoritářské kultury; 3) éra individualistické kultury; 4) éra kultury pracovního kolektivismu.

Bogdanov věřil, že přímým odstraněním kultury ze sféry materiální výroby vytrvale následoval Marxe. Marx, poukazující na materiální výrobu jako hlavní příčinu všech společenských nadstaveb, však nikdy nezapomněl na „relativní nezávislost“ vývoje ideologie, kultury a zejména umění. Bogdanov, který často používal marxistickou terminologii, ji naplnil obsahem, který měl daleko k materialistické dialektice. Když tedy Bogdanov hodně a vášnivě mluvil o katastrofálních důsledcích „dělby práce“, redukoval je na fetišismus specializace, který vedl k neúplnému životu, cechovní izolaci a „profesionální hlouposti“.

V historii lidstva viděl Bogdanov „dva zlomy v pracovní povaze člověka“ - autoritářství a specializace. Autoritářství bylo podle jeho názoru první fragmentací integrální povahy člověka. Když se „ruce“ oddělily od „hlavy“, vytvořila se počáteční „autoritativní forma života“, povstali ti, kteří velí a ti, kteří poslouchají. Další vývoj civilizace, měnící formy autoritářství, si zachoval svou podstatu: „zkušenost jednoho člověka je uznána jako zásadně nerovná se zkušeností druhého, závislost člověka na člověku se stává jednostrannou, aktivní vůle se odděluje od pasivní vůle." V umění, věřil Bogdanov, autoritářství upevnilo hrdiny - bohy, krále a vůdce - a všichni ostatní se chovali jako poslušní vykonavatelé totalitní vůle.

Dělba práce znamenala počátek druhé fáze „fragmentace člověka“ – specializace, kterou buržoazní svět zfetoval. Vzniklo „speciální šosáctví“ (E. Mach). Zde jsou důsledky specializace, působivě řečeno: „Zvláštní zkušenost určuje zvláštní světonázor. V myslích jednoho specialisty se život a svět jeví jako dílna, kde se každá věc připravuje pro svůj vlastní speciální blok, v myslích jiného - jako obchod, kde se štěstí kupuje za energii a obratnost, v myslích třetího - jako kniha psaná v různých jazycích a v různých fontech, ve vědomí čtvrtého jako chrám, (18) kde je všeho dosaženo prostřednictvím kouzel, ve vědomí pátého - jako komplexní větvení<ся>školní úkol atd., atd.“ Možnost vzájemného porozumění mezi lidmi je zúžena na hranici, která hrozí, jak Bogdanov prorokoval, novým babylonským pandemonem.

Specializace skutečně omezila a nadále omezuje pronikání univerzální lidské zkušenosti do vědomí jednotlivce, ale nevede k „abstraktnímu fetišismu“ vědy nebo profesionálního umění, který Bogdanov navrhl spojit s „metodami proletářské tvořivosti“. “

Dnes Bogdanovova „organizační věda“ spadá do jiného společensko-historického kontextu a může mít zvláštní vědecký zájem. Třídílná „Tektologie“ je možná prvním pokusem vědecky podložit „organizační hledisko“, které uchvacuje moderní vědce. Možná ne nadarmo považoval Bogdanov svou „tektologii“ (z řečtiny - studium stavebnictví) za vědu budoucnosti, která podle jeho názoru vybavuje člověka metodou pro řešení „jakéhokoli problému, jakéhokoli životního úkolu“. , ačkoliv jsou mimo jeho „specialitu““ . Bogdanov předvídal moderní kybernetický přístup a tvrdil, že jakoukoli vysvětlenou funkci živého organismu lze přirovnat k mechanické. "Mechanismus" - pochopil organizaci. <…>„Mechanické hledisko“ je jednotným organizačním hlediskem ve svém vývoji, v jeho vítězstvích nad fragmentací vědy.

A přesto dialektika spojení v rámci Bogdanovovy triády (empiriomonismus - proletářská kultura - tektologie) nepřekračuje hranice formálně-logické struktury. Bogdanovův koncept, chcete-li, je zásadně ahistorický. Nemluvě o tom, že Bogdanovem nazývané „doby kultur“ velmi podmíněně odpovídají skutečnému vývoji lidské civilizace (navíc jen v její evropské verzi), vzájemně se podle autora nahrazují mechanicky, prostřednictvím represe vznikají na oplátku jejich předchůdci – mění se „způsob výroby“ – a kultura se okamžitě mění.

Bogdanov odvozoval proletářskou kulturu z „metod proletářské práce, tedy typu práce, který je charakteristický pro dělníky v nejnovějším velkoprůmyslu“. Specializace, která v jiných způsobech výroby odcizovala člověka jemu samému i svému druhu, se zde podle jeho názoru přenesla z dělníků na stroje; obsah práce na různých strojích získal „organizační“ podobnost a vytvořil „soudružskou formu spolupráce“. Následovala teze, podle níž - „metody proletářské tvořivosti se vyvíjejí směrem k (19) monismus a uvědomělý kolektivismus"[l]. To znamenalo, že na rozdíl od „individualistické“ kultury, která člověka specializovala na určitou „práci“, „proletářská“ kultura údajně zakládala identitu jakékoli lidské činnosti – technické, socioekonomické, politické, každodenní, vědecké, umělecké - protože všechny tyto “ odrůdy práce"se skládají z naprosto identických "organizujících nebo dezorganizujících lidských snah." Bogdanovův „monismus“ předpokládal, že od nynějška nebudou existovat žádné „metody praxe a vědy“, které by nebylo možné přímo aplikovat v umění, a naopak. A „vědomý kolektivismus“ měl být zaměřen na objevování „zárodků a prototypů organizace kolektivu“ všude – v lidském životě a přírodě, politice a ekonomice, vědě a umění, obsahu a formě uměleckých děl. Zkrátka, jak později zavtipkoval Majakovskij, „proletkulti nemluví / o „já“, / ani o osobnosti / „já“ / pro proletkulta / je totéž jako neslušnost.

Bogdanovův koncept implikoval „rozchod“ proletářské kultury s kulturou minulosti; popření ideologické funkce umění; popření profesionality ve vědě, umění a dalších sférách lidské činnosti; nihilistický postoj k inteligenci jako nositeli spíše „individualistické“ než „kolektivní“ zkušenosti a mnoho dalšího.

Po revoluci se Proletkult rychle zformoval do organizace, které sovětská vláda zpočátku přidělila přední místo v kulturní výstavbě. Proletkultu byly přiděleny velmi významné finanční prostředky, prostory a byly poskytnuty všechny druhy pomoci a podpory.

Proletkult byl podporován především proto, že vznikl jako masová organizace. Podle časopisu „Proletarian Culture“ počátkem roku 1920 sdružovalo 300 místních proletkultů více než půl milionu lidí.

Lenin vřele přivítal účastníky První celoruské konference proletkultu (září 1918) a v listopadu téhož roku vystoupil s projevem na večeru moskevského proletkultu, kde řekl, že „mocný organizační nástroj - umění, dříve monopolizované buržoazií – je nyní v rukou proletariátu“, který „může svobodně a radostně tvořit“.

Avšak již v roce 1919 se tón a význam Leninových výroků o Proletkultu dramaticky změnil. Začíná hovořit „o osobních vynálezech v oblasti filozofie nebo v oblasti kultury“, přičemž se zaměřuje především na A. A. Bogdanova. I když posledně jmenovaný byl nyní uveden (20) jen jako člen ústředního výboru Všeruské rady Proletkultu, zatímco jeho bývalí studenti P.I. Lebedev-Polyansky a F.I zapůsobili dokonce i na Bogdanova: ne on sjednotil řady přívrženců „proletářské kultury“ - oni sami rostli a množili se, poslouchali objektivní běh věcí.

A skutečně, Bogdanovův koncept našel podporu nejen mezi úzkým okruhem stejně smýšlejících lidí, ale také mezi širokými masami. Tato nejdůležitější okolnost je podle našeho názoru stále podceňována. Moderní výzkumy Proletkultu si zcela správně všímají rozporu mezi ideologickou platformou organizace a skutečnými zájmy pracujícího lidu. Své skutečné zájmy v oblasti kultury a umění si ale teprve uvědomili. B. V. Alpers měl naprostou pravdu, když ve svém článku „Bill-Belotserkovsky a divadlo 20. let“ (1970) vyjádřil následující úsudek: „Program Proletkult nebyl jen výplodem skupiny teoretiků. Odrážely názory a pocity mnoha a mnoha lidí, kteří provedli revoluci se zbraní v ruce, kteří, stejně jako zákon, spolu se svatou nenávistí ke starému světu v sobě nesli nespravedlivé nepřátelství vůči všemu, co bylo kdysi vytvořeno to, dokonce i jeho nejvelkolepější duchovní výtvory. To si musíme dobře pamatovat, když se obrátíme ke studiu divadla rané, nyní vzdálené éry v dějinách revoluce.“ Jak vidíme, i ve dvacátých letech bylo pro významného sovětského dramatika V. N. Billa-Belotserkovského velmi obtížné překonat „nespravedlivé nepřátelství“ vůči duchovní kultuře minulosti. A samozřejmě není jediný.

Ve svém nekrologu věnovaném památce předčasné smrti Pavla Bessalka si A. V. Lunacharskij, který hovořil o čistotě jeho mravního charakteru a nepochybném uměleckém talentu, nemohl nepovšimnout, že proletářský spisovatel „měl velmi mahájevské názory“, tedy zcela zjevné. "hořkost vůči inteligenci." Objektivně se tedy lidé jako P. Bessalko i přes bezúhonnost svého proletářského původu stali nositeli dezorganizačního elementu.

Je třeba samozřejmě poznamenat, že Bill i Bessalko vulgarizovali Bogdanovovy myšlenky. Bogdanov velmi ctil „duchovní výtvory“ starého světa a nepozdvihl zbraně proti inteligenci jako takové. „Kolektivistická“ etapa kultury podle Bogdanova vůbec neznamenala, že od nynějška by například poezii měla psát skupina (a takový postoj byl v mnoha literárních studiích (21) Proletkultu). Bogdanov věřil, že i v předkolektivistických stádiích kultury probíhala kolektivní, tedy sociálně organizovaná zkušenost. „Pod autorskou osobností,“ napsal, „se skrývá autor-kolektiv a poezie je součástí jeho sebeuvědomění.“ Když Bogdanov viděl kolektivní zkušenost proletariátu jako základ jeho kultury, neustále tvrdil, že nemá na mysli „většinu hlasů“. V individuálním objevu Koperníka, vysvětlil, se kolektivní zkušenost lidí odráží ve velkých uměleckých dílech univerzální lidská zkušenost kulturního rozvoje. Ale pokud se zeptáte „většiny“, pak i nyní „pravděpodobně nebudou pro Koperníka“. „Podstata je v tom většina a organizace nejen že nejsou totéž, ale až dosud nejčastěji končily na opačných stranách.“ Intelektuálovi tedy nebylo zakázáno se „kolektivně“ reorganizovat (to ostatně dokázal i sám Bogdanov!), poznat se jako nositel společensky organizované zkušenosti, kterou šťastný proletář organicky vlastní. Ale „většina“, komentovaná Bogdanovem se zcela individualistickou skepsí, se nechtěla ponořit do všech jemností konceptu vysoce uctívaného mistra. Protože i přes výše uvedené výhrady byl Bogdanovův koncept příkladem vulgární sociologické doktríny, která neuspokojovala nejlepší pocity „většiny“.

Proletkult se postupně vyhnul naléhavým výchovným úkolům doby. Za náš společný úkol nepovažoval například boj proti negramotnosti. Navíc s ní vůbec neuvažoval jehoúkol. Výchova širokých mas, včetně proletariátu, svěřil zcela Lidovému komisariátu pro výchovu, který byl podle prohlášení podepsaného předsedou Všeruské rady proletkultu P. I. Lebeděvem-Polyanským povinen věnovat se vzdělávání „ ve státním měřítku bez rozdílu mezi skupinami revolučních lidí.“ Sám Proletkult se považoval za povolaný, aby „probudil tvůrčí iniciativu mezi širokými masami, shromáždil všechny prvky fungujícího myšlení a psychiky“. Proletkult, podle přesvědčení svých vůdců, mohl toto vlastní „poslání“ plnit pouze „mimo jakýkoli dekret“, v podmínkách „úplné nezávislosti na státu“, „omezován“ obavami o „spojence proletariátu v diktatura“ (rolnictvo, inteligence), údajně neschopné na základě své „maloburžoazní povahy“, asimilovat „nového ducha dělnické kultury“. „V otázkách kultury jsme bezprostřední socialisté,“ uvedl úvodník v jednom z prvních čísel Proletářské kultury. "Tvrdíme, že proletariát (22) si nyní musí okamžitě vytvořit socialistické formy myšlení, cítění a života, bez ohledu na vztahy a kombinace politických sil."

Hlavním bodem ideových a estetických rozdílů mezi V.I. Leninem a Proletkultem byl problém kulturního dědictví. Nebylo to vůbec tak jednoduché, jak se ještě dnes objevuje v jiných prohlášeních o Proletkultu. Faktem je, že žádný z teoretiků Proletkultu neměl „rozsáhlé popření staré kultury“. Proletkultova chyba byla hlubší a závažnější. Poté, co proletariát prohlásil za „legitimního dědice všech jeho [kultur minulosti". - G. T.] cenných výdobytků, duchovních i materiálních“, prohlašujících, že „proletariát „nemůže a neměl by toto dědictví odmítnout“, zdálo by se, že proletkultní ideologové se nijak neodchýlili od známých leninských definic. Ale ukončili tam, kde následovalo Leninovo pokračování, což je podstata marxistického přístupu k problému kulturního dědictví. Hlavní věcí v Leninově učení je myšlenka kontinuita, rozvoj, spíše než prosté uznání proletariátu jako „legitimního dědice“ kultury minulosti.

Aniž by popíral význam dědictví v kulturním vzdělávání, Proletkult „ve jménu proletariátu“ (slova A. V. Lunacharského) prohlásil svou kulturu za „ostře izolovanou“. Vzdělávat bez představování – to by mohl být slogan Proletkultu ve vztahu ke kulturnímu dědictví. Tento programový „rozchod“ proletářské kultury se vším, co jí předcházelo a bylo časově blízké, určovalo jak separatistickou politiku organizace, tak scholastiku jejího estetického programu. Připočteme-li k tomu, že Proletkult, jak již bylo zmíněno, delegoval úkol kulturní výchovy na Lidový komisariát pro výchovu, pak se ukazuje, že si vyhradil pouze starost o výchovu „prvků proletářské kultury“ a bedlivou ochranu svého hranice, aby se nedej bože „nerozšířily v prostředí“; aby proletářské umění nepřekročilo své hranice – „nesmísilo se s uměním starého světa“.

Lunacharskij, vysoce oceňující touhu širokých mas po umění a zejména po divadle, vítaje rozsah amatérského hnutí, více než jednou poznamenal, že kvantitativní ukazatele se zde neshodují s kvalitativními. V roce 1918 Petrozavodsk „Bulletin of the Arts Department“ oznámil: „Všichni jednotlivci a organizace, kteří chtějí pracovat v uměleckém oddělení v oblasti hudby, divadla, kinematografie, literárního nakladatelství, jsou žádáni, aby se přihlásili. Nestyďte se za své schopnosti a talent (23). Toto oznámení je dokumentem eminentně charakteristickým pro dobu.

Na jedné straně doba, která si jako svou estetickou dominantu postavila tvůrčí iniciativu mas, poprvé tak jasně postavila umění do služeb revoluce a praktických úkolů doby. Ani „osoby“, které měly „schopnosti a dary“, nechodily do divadelních studií a nepsaly hry, aby objevily a rozvíjely svůj talent. Chtěli „umělecky“ bojovat proti vnějším i vnitřním nepřátelům, agitovat za sovětskou moc. Ale na druhou stranu z tohoto postoje, zrozeného z října, vůbec nevyplývalo, že by se od nynějška mohl každý věnovat umění, bude-li chtít. Mezitím se ideologové Proletkultu snažili vštípit masám právě takovou myšlenku. P. Bessalko ve svém článku z roku 1919 „Porozumění proletářské kultuře“ napsal: „Na svátku umění jsou si všichni rovni. Mezi „vyvolenými“ a „nevyvolenými“ není žádný rozdíl v kvalitě ani kvantitě jejich myslí.

Talent je vůle zaměřená na konkrétní cíl. Čím silnější vůle, tím větší talent. Fenomenální vytrvalost v práci a při dosahování vlastních cílů vytváří génia.“ Bessalko sám, jak již bylo zmíněno, měl nepochybné literární schopnosti, ale hlásal nejen tvůrčí „vyrovnání“, ale kasárenský přístup k problému umělecké tvořivosti. Postava umělce, disponující „talentem“ v Bessalkově interpretaci, získala téměř zlověstné obrysy.

Popírání profesionálního umění, které vyžaduje přirozený talent, a prosazování „kreativy“ na jeho místě, založené na fanatické „vytrvalosti“, dezorientovalo proletkultní masy a brzdilo rozvoj těch, kteří skutečně měli umělecký talent. Zde je výmluvné svědectví doby. Korespondent časopisu proletkult „Gorn“ dělá rozhovor s pracujícím básníkem: „Škádlím:

- „Proletářská kultura“ [časopis. - G. T.] vás drží pod skutečným opatrovnictvím. Neustále vám ukazuje pravou cestu. "Nechoď doprava, má drahá, tam zakopneš, a dokonce i tady je to možná od toho zlého." Neštve vás taková chůva?

Básník se usměje:

Ne, tak to má být. My, umělci, jsme vášniví lidé, je pro nás snadné se ztratit, ztratit se v našich očích a „proletářskou kulturu“ opravdu potřebujeme pro její pozornou střízlivost.“

Tento strach z odchýlení se byť jen o krok od předepsaných směrnic se stal kamenem úrazu mnoha proletkultistů na cestě ke skutečné kreativitě a skutečnému umění.

(24) V.I. Lenin viděl jediné východisko z této situace - nelítostnou kritiku strany ideologické platformy Proletkult, její nezpochybnitelné podřízenosti Lidovému komisariátu pro vzdělávání.

Ve dnech 5.–12. října 1920 se v Moskvě konal první celoruský kongres Proletkultu. A 2. října byl zahájen další kongres - Třetí kongres Komsomolu. Jak víte, V.I. Lenin na něm pronesl projev, jehož patos byl shrnut do jednoho slova - „studie“. Lenin vyzýval shromážděné, aby zvládli „všechny moderní znalosti“, ostře kritizoval ony „ultrarevoluční“ „rozhovory o proletářské kultuře“, projekty „specialistů na proletářskou kulturu“, které byly vynalezeny v proletářských „laboratořích“ a zmatené mladé lidi. Zpráva P. I. Lebeděva-Poljanského na sjezdu Proletkultu a na ní přijatá rezoluce však naznačovaly, že Proletkult má v úmyslu vyhradit si „kulturní a tvůrčí práci“ a „kulturní a vzdělávací“ v nejlepším případě použít jako „pomocné“

Poté Lenin pozval na sjezd lidového komisaře školství A.V. Lunacharského s přímým náznakem nutnosti podřídit Proletkult lidovému komisariátu školství. Lunacharskij se neřídil Leninovými pokyny, a to ani s přihlédnutím k „Nezbytnému dodatku“, kde tvrdil, že v prezentaci Izvestija byl text jeho projevu na kongresu zkreslen „dost výrazně“. Lunacharsky později vzpomínal, že „upravil“ svůj projev „smířlivým“ způsobem, protože se mu zdálo špatné „přistoupit k nějakému útoku a naštvat shromážděné dělníky“. To byla zjevná omluva Taktická vyhýbavost projevu lidového komisaře na sjezdu Proletkultu byla vysvětlována vytrvalým záměrem Lunacharského za každou cenu zachovat nezávislost organizace (samozřejmě nikoli politickou), ale kulturní – nezávislost stavu. kulturní instituce s vlastním estetickým programem, tím spíše, že Lunačarskij věděl o chystané reformě Lidového komisariátu pro školství a okamžitém podřízení všech kulturních a uměleckých institucí Glavpolitprosvětu.

Tato pozice Lunacharského na první pohled vypadá nepochopitelně. Koneckonců, přísně vzato, Bogdanovova triáda vedla k popření estetiky. V praxi Bogdanov dokonce postrádá samotnou definici - estetiku a neexistují žádné termíny jeho názvosloví. Extrémně vzácné diskuse „o umění“ v jeho dílech odhalují oddanost „klasice“ odpovídající Bogdanovově generaci a otevřené nepřátelství k nejnovějším „ismům“; analýza poezie z hlediska „sociálně organizované zkušenosti“ je často prostě kuriózní a čistě technokratické myšlení s (25) dost staromódním vkusem se odděluje od „inovace „dekadentů“, kteří odešli ze včerejška na stranu revoluce." V boji mezi starým a novým v umění 20. století stojí Bogdanov jednoznačně na straně „starého“, i když zcela v duchu doby vykládá inovaci „jako rozšíření prostředků umělecké techniky“. .“ Tím však nebyla myšlena vnitřní technika umění sama o sobě, ale obohacení a následné nahrazení tradičního umění nejnovějšími technickými vynálezy - „fotografie, stereoografie, filmová fotografie, spektrální barvy, fonografie atd. Bogdanovův projev proto nikdy nebyl o vlastní estetice, jen někdy o estetice technické. Není náhodou, že hrdina jednoho z jeho sci-fi románů („Rudá hvězda“) je po návštěvě marťanského muzea umění potěšen skutečností, že „sochy a obrazy“ již nejsou vystavovány v této „vědecké a estetické instituci“. “ - socialističtí Marťané již dávno přešli na pohodlné „stereogramy“.

Vyvstává legitimní otázka: jak mohl Lunacharskij, muž s jedinečně vyvinutým estetickým cítěním, vysoce hodnotit „pokusy soudruha Bogdanova zorganizovat všeobecnou vědeckou proletářskou základnu“? Navíc citovaná slova, i přes doprovodnou výhradu k rozporu mezi „pokusy“ proletkultského ideologa a marxistickou ortodoxií, odkazují k roku 1922, a proto směle polemizují s obsahem listu ÚV „O proletkultu“. “ (prosinec 1920). Vše však zapadá na své místo, pokud nezakryjeme nejdůležitější realitu tvůrčí biografie lidového komisaře: obor estetiky nejen v době Capri školy, ale dávno před jejím vznikem - v letech 1902 - 1903 , tedy v době formování ruského pozitivismu , byl zcela pod jurisdikcí samotného Lunacharského. To bylo jeho „dědictví“, a proto se Bogdanov nemohl obtěžovat „estetikou“, která s vynálezem „tektologie“ v roce 1912 prostě „zmizela“, jako všechny oblasti speciálních znalostí.

Ale v roce 1904, kdy vyšla první sbírka ruských pozitivistů, „specializace“ stále zůstala. V „Esejích o realistickém pohledu na svět“ vedle článků A. Bogdanova „Výměna a technologie“, S. Suvorova „Základy filozofie života“, V. Bazarova „Autoritářská metafyzika a autonomní osobnost“, programová práce Lunacharského „ Základy pozitivní estetiky“, definující pole jeho působení v obecném komplexu pozitivistického programu. Lunacharsky neopustil myšlenky uvedené v „Základech pozitivní estetiky“ ani po Říjnové revoluci. V roce 1923 vydal dílo jako samostatnou brožuru s příznačnou poznámkou – „tento článek, publikovaný poprvé v roce 1903, (26) je zatím znovu publikován beze změn“ a předložil jej V.I. „Milý Vladimír Iljič, dílo, které on, Zdá se, že A. Lunacharskij kdysi schválil, s hlubokou láskou. 10.III.1923."

Není snadné si představit, že by se Leninovi „jednou“ líbil Lunacharského článek. Zřejmě se tu dělo něco jiného. "V létě a na podzim roku 1904," napsal V.I. Lenin A.M. Gorkimu v roce 1908, "konečně jsme se s Bogdanovem dohodli, jak beki a došli k závěru, že tichý blok, tiše eliminující filozofii jako neutrální oblast, který existoval po celou dobu revoluce a dal nám možnost společně nést do revoluce tu taktiku revoluční sociální demokracie (= bolševismu), která, podle mého nejhlubšího přesvědčení, byl jediný správný" Právě proto, že „v žáru revoluce bylo málo času na studium filozofie“, zamýšlel Lenin dokonce napsat článek o agrární otázce v Bogdanovových „Esejích“. Ale v roce 1908 se „boj mezi beky v otázce filozofie“ stal „zcela nevyhnutelným“ a Lenin byl nyní připraven nechat se „rozčtvrtit, místo aby souhlasil s účastí v nějakém orgánu nebo kolegiu“ hlásajícím myšlenky podobné ty, které vyjádřil na stránkách nové sbírky ruských machistů, i když znovu zopakoval, že „podle mého názoru by bylo hloupé se kvůli tomu rozdělit“. Když Lenin četl jeden po druhém články „Eseje o filozofii marxismu“ (včetně Lunacharského díla „Ateisté“), „doslova zuřil rozhořčením“. „Ne, to není marxismus! - napsal Gorkému. „Je nemožné, pod rouškou marxismu, „učit dělníky náboženskému ateismu“ a „adoraci“ nejvyššího lidského potenciálu (Lunacharsky).

Ale tytéž myšlenky prostupují „Základy pozitivní estetiky“. Do té či oné míry jsou vlastní každému speciální filozofická a estetická díla Lunacharského do přelomu 20. a 30. let 20. století. Komplex myšlenek poprvé vyjádřený v „Základech pozitivní estetiky“ je realitou Lunacharského světonázoru, realitou obecné kulturní situace té doby, která měla dalekosáhlé důsledky. M.A. Lifshits měl samozřejmě v zásadě pravdu, když řekl, že Lunacharského světonázor „je zcela vyjádřen v podobenství o jeho životě“ a jeho estetika, v níž viděl „těžiště svého pohledu na svět“, je „hluboce pociťovaným revolučním ideálem“. .“ Ale tvrdit, že „Lunacharského světonázor“ obecně „neexistuje ve formě abstraktního systému názorů“ (slovo „abstraktní“ je zde podle našeho názoru používáno marně – pro emocionální podporu předchozích (27) myšlenek) , že jeho „estetika není podobná univerzitní profesorské vědě“, znamená popření zjevného. "Dokonce i nyní," napsal Lunacharsky v roce 1925, "v estetice zůstávám více studentem Avenariuse než jakéhokoli jiného myslitele."

Přes to všechno byl Lunacharskij pevně přesvědčen, že jeho filozofická a estetická pojednání jsou výrazem „jasných maximalistických základů skutečného revolučního marxismu“. „Doplněním“ marxismu o syntetickou filozofii G. Spencera, „čistou formu pozitivismu“ R. Avenariuse nebo empiriomonismus A. Bogdanova vyšel Lunacharskij z úzkého chápání marxismu samotného, ​​jehož složení, jako např. zdálo se mu, že byl vyčerpán ekonomickou teorií a doktrínou třídního boje. Toto chápání marxismu nebylo Lunacharského osobní chybou, ale obecným historickým omylem. Výjimkou byl G.V. Plechanov, kterému se podařilo zavést jakýsi „marxistický“ řád ve filozofických „emulzích“ mladého Lunacharského, ale nedokázal otřást ani svými pozitivistickými autoritami na poli estetiky. Plechanovova již proslulá marxistická ortodoxie se často projevovala v analýze estetických problémů a umění samotného až příliš přímočarým způsobem. Ačkoli G.V. Plechanov rád opakoval, že sociologie by měla „dokořán otevřít“ dveře estetice, sám tyto dveře nejednou pevně zavřel. Lunacharskij si toho všiml dříve než ostatní, když podrobil emotivní, ale docela přesvědčivé kritice metodologii Plechanovova slavného článku „Henrik Ibsen“ (1906) - klasický příklad marxistické kritiky. Odmítl samotnou možnost použít dílo velkého umělce jako ilustraci sociologické alternativy – buď záměrné předurčení jakéhokoli tvůrčího aktu sociálním prostředím, které umělce formovalo, nebo (jako Ibsen) – zákon kontrastu – tzv. umělý pokus postavit se v kreativitě do kontrastu s tímto „prostředím“, což nevyhnutelně vede k mrtvě narozeným abstrakcím. Sám Plechanov, ironicky poznamenal Lunačarskij, pocházel z řad tambovských statkářů, „jejichž politika také nemohla jinak, než mu vštípit, jako „aristokratovi“, ducha [tj. e. Ibsen. - G. T.] největší hnus však nepohrdl ve výsledku veškerou politikou, alespoň ne do konce života“[c]. Pokud jde o údajný zákon „kontrastu“ v Ibsenově díle, „na rozdíl od katolicismu,“ rozumně poznamenal Lunacharsky, „se člověk může stát protestantem, deistou, ateistou“. „V kontrastu s malicherným šosáctvím – Don Quijote, velký dravec, opilec. Život není matematika, (28) nejsou v něm jednoduché klady a zápory a „sociologické vysvětlení“ soudruha. Plechanov nás osobně uspokojuje velmi málo.“

Tato slova obsahují všechno Lunacharského, samotnou podstatu jeho hluboce umělecké povahy. O to zajímavější je vidět, jak se zbavoval „životně důležitých odlišností“, „náklonností“ a „spolupřítulností“ filozofie R. Avenariuse, kterou navždy miloval, jak spojil svou estetiku s „monismem“ A. Bogdanova, přesvědčeného právě o tom, že život je matematika, sestávající samozřejmě nikoli z „jednoduchých“, ale výhradně „kolektivně organizovaných“ kladů a záporů.

Lunacharského pojednání se jmenuje – základy pozitivní, a ne pozitivistická estetika, a to je zásadní. „Základy“ nejsou další verzí čistě pozitivistického lomu estetiky, ale pokusem vybudovat pozitivní estetický systémy, jednající podle objektivních vědeckých zákonů. Tímto postojem se Lunacharského dílo zásadně liší od většiny estetických děl té doby, včetně nejslavnějšího z nich, pojednání L. N. Tolstého „Co je umění?“ (1897). Tolstoj, který pečlivě prostudoval téměř všechna estetická díla napsaná před ním a každé z nich stručně popsal, nikde nenašel podporu a potvrzení. jeho myšlenky, a proto odmítl estetiku samotnou a vyjádřil vlastní pochopení toho, co umění je mimo kategorii krásy, kterou zavrhuje. Lunacharskij naopak do svého „systému“ zařazuje z jeho pohledu pozitivní principy mrtvol „starých i nových myslitelů“ o kráse, a pokud u něj stále převládá pozitivistický přístup k estetice, pak tento , především nejsou vysvětleny Lunacharského subjektivní záliby a realita tehdejšího stádia vývoje estetiky - samotné zavedení přírodovědné terminologie do estetiky (jako zmínění „náklonnosti“) je důsledkem touhy charakteristické pro éra proměnit estetiku ve vědu – v těchto letech byly za vědu považovány pouze oblasti přirozeného a exaktního poznání.

Lunacharského traktát, který se hlásí k obecně platnému (ahistorickému) výkladu estetických zákonitostí, přitom v podstatě spadá do určitého historického kontextu působení těchto zákonů. „Základy“ byly napsány v době, kdy přírodovědný (biologický) přístup k estetice již byl na ústupu, kdy znovu vstoupilo v platnost „metafyzický“ – ideál – interpretovaný samozřejmě v novém a odlišném způsobem, ale aktivně získávat od pozitivistů zpět to, co anulovali duchovní sféru. Jedinečnost Lunacharského pozice spočívá (29) v tom, že se snaží kombinovat oba přístupy – „materialistický“ a „duchovní“, v důsledku čehož se pozitivista Lunacharsky ukazuje jako „budovatel boha“. Pravda, nestaví „chrám Boží“, ale socialismus, ale socialismus sám je chápán v „nejvyšším smyslu“ jako duchovní kultura proletariátu je jako jeho náboženství. A zde se Lunacharskij (na první pohled nečekaně, ale podle historické logiky nesmírně přirozeně) začíná do značné míry shodovat nejen s L. N. Tolstým, ale i s V. S. Solovjovem, filozofickým ideologem ruského symbolismu. Badatelé Lunacharského estetiky, kteří nejednou komentovali text jeho pojednání s pozitivistickými zdroji, aby zdůraznili „nedostatek nezávislosti“ Lunacharského pozitivismu a „eklekticismu“ jeho díla, jim nikdy nevěnovali pozornost. náš názor, významnější náhody.

Lunacharsky byl jistě obeznámen s Tolstého pojednáním (v díle napsaném v témže roce 1903 se zmiňuje o „ultrautilitáři v estetice hraběte Tolstého“), L.N. poznal, pak by s největší pravděpodobností považoval Lunacharského estetiku za „ultrautilitární“. Tolstému se přístup ke kráse „podle jejího fyziologického účinku na tělo“ (a je v té či oné míře vlastní každé pozitivistické estetice a také biologické estetice Lunacharského) zdál nesprávný. Je však příznačné, že Tolstoj zároveň poukázal na z jeho pohledu zřejmou výhodu „nové“ (tj. pozitivistické) estetiky oproti staré – „metafyzické“ („jednoduchá a srozumitelná, subjektivní“ definice krása, nazývající ji „to, co se vám líbí“, Tolstoj dal přednost „před objektivním, mystickým“). Linie ve vývoji estetického myšlení pocházející od Kanta – pozitivismus – je Tolstému nesrovnatelně bližší než linie Fichteho, Schellinga, Hegela a jejich následovníků.

Podobnost s Lunacharským v Tolstého estetice však nevyvstává v odmítnutí staré „metafyziky“ (tedy nikoli na základě pozitivismu), ale ve výstavbě nové. Výchozí ideologické premisy pojednání Tolstého a Lunacharského jsou samozřejmě zásadně odlišné. Propast mezi moderním uměním a životem lidu, o níž oba badatelé vášnivě píší, je vede k podobným závěrům ohledně lidu (Tolstoj mohl slova Lunacharského vzít jako epigraf své eseje – „přichází nové, lidové umění, pro které zákazníkem nebude boháč, ale lid” ), ale diametrálně odlišné od umění. Tolstoj se zuřivou energií útočí na umění zahálejících gentlemanů, kteří po staletí vytvářeli na základě „fantastických (30) a nepodložených“ teorií krásy umění, které je lidem cizí, a proto „špatné“, nepochopitelné a pro něj zbytečné. jim. Lunacharsky je naopak přesvědčen, že „lidé jsou idealisté odnepaměti“ a bez ohledu na to, jak se jejich ideály stanou „realistickými, když si uvědomí své silné stránky“, vždy budou mít dostatek schopnosti „objektivně si užít“ jak „jasně zbarvené“. chrámy Egypťanů a helénských milostí a extáze gotiky a bouřlivá veselost renesance“; že lidé budou moci být šokováni „drtivým Achilleovým hněvem“ a ponořit se „do bezedné hlubiny Fausta“. Zkrátka, kdyby řadovému členovi Proletkultu byla nabídnuta volba z těchto dvou pozic, není pochyb, že by se vyzbrojil „antiestetikou“ hraběte L. N.

O to více odhalují nápadné, někdy textové, podobnosti mezi Lunacharským a Tolstým v chápání a účelu umění. budoucnost(„dobré“ v Tolstém a umění vítězného proletariátu v Lunacharském). Tolstoj věřil, že umění budoucnosti nebude „sestávat z předávání pocitů přístupných pouze některým lidem z bohatých vrstev, jak se to děje nyní“, ale „bude to pouze umění, které realizuje nejvyšší náboženské vědomí lidí v naší zemi. čas." „Za umění budou považována pouze ta díla, která vyjadřují pocity, které přitahují lidi k bratrské jednotě, nebo takové univerzální lidské pocity, které budou schopny sjednotit všechny lidi,“ pokračoval. A zde jsou předpovědi Lunacharského: „podporovat růst víry lidí v jejich silné stránky v lepší budoucnost“ – „to je úkol člověka“, „sjednotit srdce ve společném cítění“ – „to je úkol umělec." „Víra aktivního člověka je víra v budoucnost lidstva, jeho náboženství je souborem pocitů a myšlenek, které ho zapojují do života lidstva,“ „víra – naděje – to je podstata náboženství lidstva; zavazuje nás k tomu, abychom podle svých možností podporovali smysl života, tedy jeho zdokonalování, nebo také krásu, která obsahuje dobro a pravdu jako nezbytné podmínky a předpoklady pro jeho triumf.“

Lunacharsky prohlašuje estetiku za „vědu hodnocení“ nejen z obvyklého „hlediska“ – krásy, ale také ze dvou dalších – pravdy a dobra. Skutečnost, že „estetika, principiálně jednotná“, byla nucena odlišovat od sebe „teorii vědění a etiku“, vysvětluje nespravedlivá struktura lidské společnosti, která neustále porušuje ideál „maximálního života“, v němž tři jmenovaní „úhly pohledu“ by se měly shodovat. Lunacharsky považuje svou definici předmětu estetiky za „neobvyklou“, ale nemá tak úplně pravdu. (31) Poprvé myšlenku „jednotné existence“ – tedy syntézu pravdy, dobra a krásy – předložil V. S. Solovjov, nikoli však jako estetický systém, ale jako ontologický základ pro „volnou teosofii“. Rozdíl v terminologii nemůže zakrýt zjevnou podobnost v přístupu Solovjova a Lunacharského k hlavním hodnotovým kategoriím lidské existence – dobru, pravdě a kráse. Ačkoli dříve, jak správně poznamenává Lunacharsky, ne nadarmo hovořili filozofové a estetici „o věčné kráse pravdy a mravně krásném“, vytrvale tyto sféry oddělovali. Nyní mají lidé polární světonázor, různé sociální postoje, různé filozofické záliby (takže Solovjov, na rozdíl od pozitivisty Lunacharského, se řídil linií - Schelling, Hegel, Schopenhauer), opačnou sociokulturní orientaci („slavofil“ Solovjev a „západní člověk“ Lunacharsky) konvergují k identitě dobra, pravdy a krásy. Vl. Solovjev: „Dobro a krása jsou totéž jako pravda, ale pouze ve způsobu vůle a cítění, nikoli ve způsobu reprezentace. A. Lunacharsky: „Vše, co přispívá k životu, je pravda, dobro a krása“, „vše, co život ničí nebo znevažuje a omezuje ho, je lež, zlo a ošklivost“: „v tomto smyslu hodnocení z hlediska pravdy , dobrota a krásy se musí shodovat."

Pro L. N. Tolstého byl pokus postavit dobro, krásu a pravdu „na stejnou úroveň“ velmi urážlivý, nenašel mezi těmito pojmy nic společného („čím více se poddáváme kráse, tím více se vzdalujeme dobru“; "Pravda sama o sobě není ani dobro, ani krása." Ale když rozpustil krásu a pravdu v základním konceptu dobra, „metafyzicky konstituujícího podstatu našeho vědomí“, přispěl téměř stejným způsobem jako Solovjov a Lunačarskij k syntéze dříve oddělených hodnotových orientací člověka, neboť poznal pouze umění, které člověka nakazí pocity dobra, a pouze věda, která zprostředkovává poznání směřující k potvrzování dobra Jinými slovy, ruská estetika na přelomu století převzala řešení zásadních problémů lidského života prostřednictvím duchovní refrakce. společenské praxe, a přestože tato její tvrzení nejen překračovala hranice dřívějších učení o kráse, ale obecně nebyla zcela pevná, kulturní patos se zde odhaluje (teosofický - u Solovjova, morální - u Tolstého, společenský - u Lunacharského ) zahrnovala celou jednu éru – nejen předříjnová desetiletí, ale i první roky revoluce – dobu „válečného komunismu“.

Je například příznačné, že Tolstého „roll call“ s konceptem Proletkult, kterého jsme si již všimli, se rozvíjí i v (32) tak zásadním okamžiku pro ideologii Proletkultu, jakým je popření profesionality (specializace). Tolstoj o tom napsal zcela v duchu Bogdanova: „Umění budoucnosti nebudou produkovat profesionální umělci, kteří za své umění dostanou odměnu a nebudou už dělat nic jiného než své umění.“ A dále: "Umění budoucnosti budou produkovat všichni lidé z lidí, kteří se do něj zapojí, když pocítí potřebu takové činnosti." „Dělba práce“ (jeho výraz!) je podle Tolstého velmi přínosná „pro výrobu bot nebo buchet“, ale ne pro umění, protože předávání „zažitých pocitů“ (podstata umění podle Tolstého) je možné pouze tehdy, když umělec „žije všemi aspekty přirozeného života, charakteristickými pro lidi“, a proto „umělec budoucnosti bude žít obyčejný život lidí a bude si vydělávat na živobytí nějakou prací“. Toto je proletkultní teze.

Nutno říci, že Lunacharskij takové názory nikdy nesdílel, specifičnost umění pro něj zůstala nedotknutelná – není náhodou, že se v jeho estetice na rozdíl od Tolstého dobro a pravda rozplývají v kráse. Zde je také významný rozdíl mezi Lunacharským a Bogdanovem, kterému bylo „krásné“ více než lhostejné. Není náhoda, že aktuálního „Bogdanovského“ je v „Základech pozitivní estetiky“ málo. Ale je to tam. Lunacharsky přichází do kontaktu s Bogdanovovým konceptem ve dvou aspektech. První je pro něj zjevně nevýznamný a je uveden bez komentáře, jakoby v jazykolamu – „vývoj umění nejpříměji souvisí s vývojem techniky, což je samozřejmé“, druhé je mnohem zásadnější. : „Každá třída, která má své vlastní představy o životě a své ideály, vtiskuje umění svou vlastní pečeť, dává mu určité formy, pak jiný význam.<…>Když vyrůstáme s určitou kulturou, vědou a třídou, umění s ní padá.“ Právě tato teze, opakovaná v jiných dílech Lunacharského, včetně těch ze sovětské éry, umožnila proletkultistům ne bezdůvodně považovat Lunacharského za „jedného ze svých“. V „Základech pozitivní estetiky“ je však vedle této teze ještě jedna, která ji komentuje: „Bylo by však povrchní tvrdit, že umění nemá svůj vlastní zákon vývoje.“ Tento komentář je mnohem významnější než samotná teze a je také charakteristický pro mnoho Lunacharského děl. Navíc je to on, kdo je základem Lunacharského estetiky a jeho budoucích aktivit jako lidového komisaře pro vzdělávání.

(33) Skutečnost, že Lunacharskij za sovětských časů zastával obě pozice, vysvětluje ambivalenci jeho postoje k Proletkultu. Abstrakta Lunacharského zprávy na První celoruské konferenci proletkultu, publikovaná bez redakčního komentáře v časopise „Proletariánská kultura“, tedy obsahují myšlenky, které jsou v přímém protikladu k konceptům Proletkultu. Například toto: umění „může být nazýváno univerzálním, pokud vše cenné v dílech staletí a národů je nedílnou součástí kulturní pokladnice“. Zde je ale další teze, kde slovní zásoba „proletkult“ nese obsah cizí ideologii proletkultu: mluvíme o „nezávislosti proletářské kreativity“, která by podle Lunacharského měla být vyjádřena „originálně, vůbec ne uměle“. “, což naznačuje „seznámení se všemi plody předchozí kultury“ Nebo pohled na inteligenci, která již hrála „určitou roli při zrodu proletářského umění tím, že vytvořila řadu děl přechodného charakteru“. Je zřejmé, že v myšlenkách Lunacharského je mnohem méně podobností s ortodoxními postoji prolet-kultu než rozdílů. Proletkult, jak si pamatujeme, nevylučoval „seznámení s plody“. Ale lidový komisař, zdánlivě bez zásahu do autonomie proletářské kultury, na okraji útesu, kde proletkultisté otevřeli propast mezi „seznámením“ a „nezávislou“ kreativitou, vydláždil cestu spásy: aby originalita nebyla umělé a seznamování by nezahálelo. Jemný rozdíl s Proletkultem je patrný i ve výše uvedené tezi o inteligenci. Termín „přechodný“ v něm použitý lze vykládat proletkultisticky – přechodný, což znamená ještě ne skutečně proletářský; ale spravedlivější je asi hodnotit jeho dialektický význam, který charakterizuje situaci veškerého umění v prvních říjnových letech.

Spolu s tím však Lunacharsky také činí prohlášení zcela jiného charakteru. „Velká proletářská třída,“ napsal lidový komisař, „bude postupně obnovovat kulturu shora dolů. Vyvine svůj vlastní majestátní styl, který se promítne do všech oblastí umění, vloží do něj zcela novou duši: proletariát upraví i samotnou strukturu vědy. Nyní je možné předvídat, jakým směrem se bude jeho metodika vyvíjet.“ Lunacharsky také vřele podporoval pokus zapojit se do laboratorního vývoje „nových kulturních hodnot“.

Rozporuplný postoj lidového komisaře, jeho nepochybná infekce virem Proletkult mu bránila být v postoji k Proletkultu zcela konzistentní. To způsobilo na jedné straně (34) spravedlivou kritiku ze strany V.I.

Ze všech Lunačarského výroků o Proletkultu, k nimž došlo po smrti V. I. Lenina, je zřejmé, že se pokusil trochu vyretušovat podstatu Leninovy ​​kritiky proletkultské ideologie, protože mu to v nějakém důležitém smyslu připadalo nespravedlivé. „Lenin se bál bogdanovismu,“ řekl lidový komisař v roce 1924, „obával se, že by Proletkult mohl vyvinout nejrůznější filozofické, vědecké a nakonec i politické odchylky. Nechtěl, aby vedle strany vznikla konkurenční dělnická organizace. Před tímto nebezpečím varoval. V tomto smyslu mi dal osobní direktivy, abych Proletkult přiblížil státu, podřídil jej jeho kontrole. Zároveň ale zdůraznil, že je nutné poskytnout uměleckým programům Proletkultu určitou šíři. Přímo mi řekl, že touhu Proletkultu nominovat vlastní umělce považuje za zcela pochopitelnou. Vladimír Iljič neprojevoval rozsáhlé odsouzení proletářské kultury.

Zde prezentovaná dialektika Leninova pohledu na Proletkult je samozřejmě imaginární. Z toho, že Lenin považoval za přirozené, že proletářské prostředí propaguje vlastní umělce a neustává v jejich hledání, vůbec nevyplývá, že by nebyl nakloněn úplnému (myslím, že Lunačarskij není náhodou používá frázi „rozsáhlé odsouzení“, které emocionálně podněcuje publikum k podpoře Proletkultu) odsouzení ideologie Proletkultu, nesmiřitelný postoj k teorii proletářské kultury A. A. Bogdanova a v důsledku toho ke všem „uměleckým programům“ z ní vyplývajícím .

Lunacharsky se nemohl ubránit pocitu, že jde také o jeho „umělecký program“, ale s o to větší houževnatostí jej hájil. To je pochopitelné – „zbožštění člověka“ se stalo „vznešenou hudbou proletářské revoluce, která zvyšuje nadšení jejích účastníků“. Navíc Lunacharského „program“ nebyl jeho osobním vynálezem, ale byl realitou umělecké praxe éry „válečného komunismu“. Koncept „tvůrčího divadla“, zapletený do Lunacharského estetiky, se ukázal být tak silný a všezahrnující, že bylo jednoduše nemyslitelné redukovat jej pouze na teorii proletkultu.

Lunacharského schopnost reagovat „na rozmanitá volání života“, na „skutečný obsah historie, absorbovat její dynamický náboj“ sehrála významnou roli v tom, že se jeho osobnost stala „jakousi zástěnou revoluční éry“.

(35) „Nyní jsme byli všichni uvedeni na jeviště, rampa byla osvětlena a celá lidská rasa je divákem. Je tu nejen velké divadlo vojenských operací, ale také malé divadlo práce a života.“ Tak popsal éru lidový komisař školství.

Skutečnost, že Lunacharského slova byla pouhou metaforou revoluční doby, a nikoli vyjádřením její skutečné podstaty, bylo obtížné spekulativně pochopit. Nejprve bylo třeba tuto éru prožít a zažít.

Fenomenálnost a jedinečnost hnutí Proletcult nelze pochopit bez studia jeho praktických zkušeností. Proletkulti byli v krátké době schopni vyvinout různorodou práci v nejrůznějších organizačních formách za použití široké škály metod a pracovních technik. Kromě komplexního kulturního vzdělávání mas se Proletkult všemi možnými způsoby snažil rozvíjet kreativní, tvůrčí schopnosti běžných obyvatel země. „Proletkult ve všech oblastech práce položí základy tvůrčího principu amatérských představení. Bude muset tvořit pro proletariát... úplná příležitost tvořit a svobodně pracovat“ Kerzhentsev V. „Proletkult“ - organizace proletářských amatérských představení // Proletářská kultura. 1918.№1.С.8..

Literární ateliéry proletkultů kolem sebe sdružovaly profesionální a začínající básníky a spisovatele proletářského hnutí. Proletkult se stal první organizací, která se snažila vnést řád a organizaci do spontánního proudu výtvorů proletářských literárních „mistrů“.

Studio přijímalo lidi delegované místními proletkulty, zemskými a městskými odbory a dělnickými literárními kruhy. Studentům proletkultů hlavního města bylo poskytnuto ubytování, strava a stipendium.

Ateliéry měly dvoustupňovou strukturu. Prvním stupněm je všeobecné vzdělání, které si dalo za úkol seznámit budoucí mistry s kulturou minulosti. Druhý je speciální, s cílem naučit studenty technikám literární tvořivosti. Dobrou praxí pro začínající spisovatele bylo analyzovat vlastní díla na seminářích.

Program literárních studií Proletkult stanovil tři povinné prvky školení: 1) korespondenci s novinami a časopisy; 2) tvorba a vydávání vlastních novin a časopisů ateliérovými studenty, počínaje nejjednoduššími formami (ústní a nástěnné), poté profesionální zvládnutí redakční a vydavatelské činnosti; 3) společná práce mladých spisovatelů s divadelními a hudebními studii Proletkultu, psaní pro ně her, dramatizací, scénářů, bajek, materiálů pro „živé noviny“ atd.

Díla proletkultových autorů se vyznačují „devalvací“ jednotlivce jako takového: prim začaly hrát masy, kolektiv. Myšlenka „vědomého kolektivismu“ od A. Bogdanova umožnila identifikaci „ne jednotlivce o sobě, ale tvůrčího kolektivu“. Tato myšlenka odmítla lyrické a individuální principy v poezii. Místo „já“ kralovalo v proletkultní poezii slovo „my“. V. Majakovskij se k tomu vyjádřil ironicky:

„Členové Proletkultu neříkají

ne o "já"

ne o osobnosti.

"Já" pro člena proletkultu -

je to stejné jako neslušnost“ Citace: Pinegina L.A. Sovětská dělnická třída a umělecká kultura (1917-1932). S.100..

Nejrozšířenější byly divadelní ateliéry Proletkultu, kterých bylo v roce 1920 260 z 300 proletkultů. Již na I. petrohradské konferenci proletářských kulturních a vzdělávacích organizací v roce 1917 byla problematika budování proletářského divadla komplexně projednávána.

Proletkultisté spatřovali svou hlavní povinnost takto: „Sjednotit činnost proletářských dramatických kroužků, pomáhat dramatikům z dělnické třídy hledat nové formy pro nastupující socialistické divadlo..., vytvářet pro proletariát prostředí, ve kterém všichni kdo chce projevit svůj tvůrčí instinkt na poli divadla, najde plnou příležitost svobodně tvořit a pracovat v přátelském, kamarádském prostředí,“ uvedl v roce 1918 časopis Proletkult. 1918. č. 1. P.8.. Tedy proletkulti podporovali psaní proletářských her, které se hrály v ateliérech.

Vstup do divadelních studií byl otevřen všem. Obraťme se na slova jednoho z hlavních divadelních teoretiků Proletkultu, P. Kerženceva: „Samozřejmě, že studio přijímá nejen členy kroužků, ale také každého, kdo chce.“ Elitismus divadel charakteristický pro carský režim se tak vzdaloval: skutečnou příležitost hrát na jevišti dostali představitelé nejširších vrstev obyvatelstva. Všechny divadelní tvůrčí rešerše a prosté hraní na jevišti našly nejširší odezvu u mas.

Systém divadelní výuky na Proletkultu byl vícestupňový. Ateliérům předcházely dělnické divadelní spolky, kterých bylo v dělnických spolcích mnoho. Členové klubu získali základní znalosti z oblasti divadla. Nejtalentovanější z nich byli vybráni a posláni do regionálních divadelních studií Proletkultu, kde probíhal výcvik podle rozsáhlejšího programu. Speciální zkušební komise, která se seznámila se schopnostmi uchazečů, z nich vytvořila juniorské a seniorské skupiny. Studenti mladší skupiny studovali podle programu, ve kterém převažovaly všeobecně vzdělávací a společenské obory. Spolu s tím si osvojili umění expresivního čtení, dikci, plasticitu, rytmus a řadu dalších speciálních disciplín. Starší skupiny studovaly speciální předměty podle podrobnějšího programu. Absolvovali kurzy dějin divadla, dějin umění, učili se herecké technice, umění líčení a tak dále. Nejnadanější studenti, kteří absolvovali regionální ateliéry, mohli pokračovat ve studiu v centrálních ateliérech Proletkultu. Zde práce probíhaly na úrovni odborných vzdělávacích institucí. Velká pozornost byla věnována režii, výpravě a hudebnímu doprovodu představení, historii kostýmu, pantomimy a rekvizitářskému umění.

Figurky proletkultu považovaly za hlavní formy nového divadla amatérská divadla amatérských dělníků, ale i masová představení a festivaly.

V zemi tehdy pod vlivem Proletkultu vzniklo mnoho divadelních souborů. Obzvláště populární se staly Proletkult Arena v Petrohradě a Ústřední divadelní studio v Moskvě (od roku 1920 - 1. dělnické divadlo Proletkult), které vzniklo v roce 1918, uvedly mnoho zajímavých her a měly znatelný vliv na formování sovětského divadla kultura. Byla to masová divadla. Například První dělnické divadlo Proletkultu zahrnovalo 256 dělníků z moskevských továren a továren a nejtalentovanější dělníky-herce vyslané místními proletkulty.

Otázka repertoáru vznikajícího proletářského divadla byla poměrně složitá. Byl vypracován zvláštní seznam her, které bylo povoleno hrát v proletářských divadlech. Zahrnoval hry a dramatizace proletkultových autorů (V. Pletněv „Lena“, „Flengo“, „Mstitel“, V. Ignatov „Červený kout“, „Drsná práce“, P. Bessalko „Obec“, A. Arskij „Slave“ ), klasický (N. Gogol „Manželství“, A. Ostrovskij „Bída není někdy“, A. Čechov „Výročí“) a repertoár zahraničních autorů byl rozsáhlý (D. London „The Iron Heel“, „The Mexican “, R. Rolland „Dobytí Bastily“, P. Verhaeren „Říjen“), jejichž hlavními tématy byl revoluční boj proletariátu (méně často než jiné utlačované třídy) proti kapitálu a šosáctví. Hry byly zpřístupněny obsahově i návštěvně: „Musíme zajistit, aby naše nejlepší divadla hrála jednoduché hry srozumitelné dělníkům, cestovala s produkcí do továren, přizpůsobovala svá divadla pracujícím masám, rovnala se jim, pokud jde o umístění, start doba představení, jazyk a obsah her, jednoduchost inscenací.“ Pracovní prohlížeč. Divadelní a umělecký týdeník MGSPS. 1924. č. 19. S.5. Produkce jejich vlastních děl, vytvořená jako výsledek kolektivní kreativity, měla převážně propagandistický význam.

Pro odhalení problému proletářské kultury je důležitá analýza divadelních inscenací proletářských režisérů. Například S. Eisenstein inscenoval hru A. Ostrovského „Každému moudrému stačí jednoduchost“. „Rychlé tempo představení, hojnost akrobacie... učinily představení živějším a samotnou myšlenku hry srozumitelnější a významnější pro širokou veřejnost... Najednou, ale v plném spojení s textem, rampa potemněla a na plátně nad jevištěm se mihl kinematograf.“ Pro umocnění efektu a jasnosti autorovy myšlenky byly tedy při inscenaci použity akrobatické, filmové a další techniky. Takové volné nakládání s texty klasiků však vyvolalo rozporuplná hodnocení divadelních kritiků. Někteří zdůrazňovali: „Dobře vyrobený týmem proletkult, „Mudrc“... vzbudil v Moskvě velký zájem a vtiskl se do paměti“ Ogonyok. Týdenní ilustrovaný časopis. 1923. č. 14. P.13.. Nechyběly ani další hodnocení: „Považuji se za divadelně gramotného; ale přesto, když jsem sledoval "The Sage", nemohl jsem se v tom zorientovat. Nechápal jsem, co se tam děje, jaký to mělo smysl."

Hra Lope de Vega „Pes zahradníka“ byla doporučena k produkci v divadelních studiích klubu, protože: „V ní dělníci obzvláště jasně uvidí faleš, která prostupovala starým světem, pouta, která spojují lidi a brání projevu plnost života." Týdeník moskevského proletkultu 1919. č. 3. S. 22.. Klasické hry se tedy směly inscenovat, pokud obsahovaly revoluční a poučný význam: bylo třeba nejen glorifikovat socialistický systém, ale také odhalit ty předchozí, zejména kapitalistický.

Kostýmy a návrhy divadelních inscenací si zpravidla vyráběli sami členové studia, nebo byly královským divadlům vyvlastněny. Často se obešli bez kulis a kostýmů: „Tady, v tomto Prvním dělnickém divadle, je všechno skutečně skromné ​​a dělnické. Žádné jeviště, žádná opona, žádné zákulisí. Akce se odehrává na parketu,“ uvádí se recenze jedné z inscenací Proletkultu, Krasnaya Niva. Literární a umělecký časopis. 1923. č. 48. S.25..

V této době se hledaly nové formy, nejvýraznější výrazové prostředky. „V počátečním období práce jsme zde od rána do večera s nadšením procvičovali umění expresivní řeči, vícehlasou recitaci, rytmus, plasticitu, švédskou gymnastiku, akrobacii, cirkusový trénink. Pracovní divadlo prošlo ještě více experimenty než cvičeními.“ Oblíbenou metodou divadelníků byla improvizace. Stalo se, že se autoři hry ukázali jako všichni účastníci představení.

Princip kolektivní tvořivosti v dělnickém divadle aktivně podporovali ideologové Proletkultu. Jeho hlavní ustanovení byla formulována v díle P. Kerženceva „Kreativní divadlo“, které prošlo pěti dotisky. Divadlo bylo demokratické, v procesu psaní scénáře hry a inscenace se každý mohl stát spoluautorem, vyjadřovat své názory a připomínky. Individualistické umění ustoupilo do pozadí;

Zajímavou myšlenkou je masové zapojení pracovníků do aktivní tvůrčí činnosti, kdy se diváci, zapojení do děje, stali aktéry davových scén. Masové akce si získaly obrovskou oblibu. První masová akce se konala 1. května 1919 v Petrohradě. Divadelní představení bylo plné poezie, sborového přednesu, revolučních písní a tak dále. Brzy se začaly inscenovat za účasti všech amatérských kruhů města, vojenských jednotek, kombinovaných orchestrů s použitím dělostřelectva, pyrotechniky a námořnictva. Rozsáhlé oblasti, obvykle městské bloky a čtvrti, se staly divadelními dějišti.

Nejpůsobivější podívanou byla „Bojování Zimního paláce“, inscenovaná v roce 1920 u příležitosti třetího výročí říjnových revolučních událostí. „Stovky a tisíce lidí se pohybovaly, zpívaly, útočily, jezdily na koních, skákaly na auta, spěchaly, zastavovaly se a kolébaly, osvětleny vojenskými světlomety za neustálého zvuku několika dechových kapel, hučení sirén a houkání zbraní. “ psaly noviny v těch dnech „Novinky“.

Mezi proletkultskou komunitou byly nějakou dobu populární myšlenky „mašinismu“ a „biomechaniky“. Zastánci těchto směrů bez okolků překrucovali díla klasické literatury a vydávali je za proletářskou kreativitu. Hojně se zde uplatňovaly alegorické kostýmy a masky. Dalším směrem divadla Proletkult byl putovní soubor „Peretru“, organizovaný levicovými experimentátory moskevského Proletkultu. Postavila do protikladu „divadlo zážitku“ s divadlem „organizovaného pohybu, organizovaného svalového napětí“: divadelní inscenace se podle nich přiblížila cirkusovému představení.

Kromě rozmanité práce divadelních souborů klubů Proletcult byly v některých centrálních ateliérech otevřeny filmové dílny. Filmy prvních sovětských let se vyznačovaly velkým dramatem davových scén, jasem a přesností detailů, přísnou kompozicí záběrů, neosobností hlavních postav a absencí jasně definovaného scénáře.

Navíc kinematografie byla zpočátku zahrnuta do ideologického aparátu (proto se V. Lenin věnoval filmovému průmyslu). Časopis „Proletkino“ uvádí: „Film v sovětském státě ztratil svůj význam jako zdroj zábavy po vydatné večeři a před zušlechtěním „pikantních požitků“ plnící služební kulturní roli. M., 1924. č. 4-5. C.2.. Filmy se zpravidla točí na revoluční témata, aby zvýšily patos boje proletariátu za spravedlivou věc. Příznačné jsou v tomto ohledu filmy slavného proletkultního režiséra S. Eisensteina „Bitevní loď Potěmkin“, „Strike“, V. Pudovkin „Matka“. Například film „Strike“ S. Eisensteina byl koncipován jako první ze série filmů s obecným názvem „Towards Dictatorship“, které měly ukázat různé metody revolučního boje: demonstrace, stávky, práci undergroundu tiskárny a podobně.

Přes ateliéry proletkultu se do sovětského divadla a kina dostali takoví slavní filmaři - G. Alexandrov, I. Pyrjev, E. Garin, Y. Glizer, M. Strauch, A. Khamov; V divadle působili V. Smyšljajev, M. Těreškovič, I. Loiter, A. Afinogenov a řada dalších. Proletkult tak dokázal nejen získat své publikum, ale také umožnil řadě vynikajících osobností národní kultury předvést svůj talent.

Obecně sehrála činnost divadelních a filmových studií Proletcult v prvních porevolučních letech ve věci kulturní výstavby obrovskou roli: nacházely se nové formy práce a kreativita přitahovala nejširší vrstvy obyvatelstva.

Radikální proměna sociálně-ekonomických vztahů během říjnové revoluce v Rusku v roce 1917 a následné společenské transformace byly faktorem, který určil hluboký posun v kulturním a historickém paradigmatu. Vznikající proletářský stát si stanovil své cíle a záměry vybudovat zásadně nový systém sociálního rozvoje, založený na absenci vykořisťování člověka člověkem, odstranění antagonistických tříd a v důsledku toho na jakémkoli sociálním nebo ekonomickém útlaku. Kulturní model nové společnosti, založený na klíčových ustanoveních marxistické teorie, která vedla vůdce sovětského Ruska, musel plně odrážet vznikající vztahy, které jsou základem nové komunistické formace. Kulturní nadstavba byla v tomto ohledu objektivně chápána jako přirozený důsledek vývoje výrobních vztahů, reprodukovaných jak v konkrétním jedinci, tak v celé společnosti.

Otázka formování specifického proletářského typu kultury, která vznikla v období diktatury proletariátu, získala své hluboké teoretické pochopení v pojetí vynikající politické osobnosti, marxistického filozofa Lva Davidoviče Trockého (1879-1940).

Myslitel ve svém díle „O kultuře“ (1926) definuje fenomén kultury jako „vše, co člověk vytvořil, vybudoval, naučil se, dobyl během celé jeho historie“. Formování kultury nejvíce přímo souvisí s interakcí člověka s přírodou a životním prostředím. Právě v procesu shromažďování dovedností, zkušeností a schopností se formuje hmotná kultura, odrážející složitou třídní strukturu celé společnosti v jejím historickém vývoji. Růst výrobních sil na jedné straně vede ke zdokonalování člověka, jeho schopností a potřeb, na druhé straně slouží jako nástroj třídního útlaku. Kultura je tedy dialekticky protichůdný fenomén, který má specifické třídní a historické důvody. Technika je tedy nejdůležitějším výdobytkem celého lidstva, bez ní by rozvoj výrobních sil a následně i rozvoj životního prostředí nebyl možný. Technologie je však také výrobním prostředkem, jehož vlastnictvím jsou vykořisťovatelské třídy v dominantním postavení.

Duchovní kultura je stejně rozporuplná jako hmotná kultura. Výdobytky vědy výrazně posunuly lidské představy o světě kolem nás. Poznání je největším úkolem člověka a duchovní kultura je povolána, aby k tomuto procesu všemi možnými způsoby přispěla. Pouze omezený okruh lidí má však možnost prakticky využívat všechny výdobytky vědy v třídní společnosti. Umění je spolu s vědou také cestou poznání. Pro široké masy, distancované jak od výdobytků světové kultury, tak od vědecké činnosti, slouží lidové umění jako obrazný a obecný odraz skutečnosti. Osvobození proletariátu a vybudování beztřídní společnosti je podle L. D. Trockého zase nemožné, aniž by proletariát sám ovládl všechny výdobytky lidské kultury.

Jak poznamenává myslitel, „každá vládnoucí třída vytváří svou vlastní kulturu, a tedy i umění“. Jak se pak bude formovat proletářský typ kultury, odrážející společnost přechodu ke komunismu? Aby na tuto otázku odpověděl L. D. Trockij ve svém díle „Proletářská kultura a proletářské umění“ (1923), obrací se k dějinám předchozího buržoazního typu kultury. Myslitel datuje jeho podobu do renesance, nejvyšší rozkvět pak do druhé poloviny 19. století. Okamžitě tak upozorňuje na poměrně velký časový úsek mezi obdobím vzniku a obdobím dokončení tohoto kulturního typu. K formování buržoazní kultury došlo dávno předtím, než buržoazie přímo získala dominantní postavení. Jako dynamicky se rozvíjející obec získala třetí panství vlastní kulturní identitu i v hlubinách feudálního systému. Renesance tedy podle L. D. Trockého vznikla v období, kdy nová společenská třída, která pohltila všechny kulturní výdobytky předchozích epoch, mohla získat dostatečnou sílu k tomu, aby si vytvořila svůj vlastní styl v umění. S postupným růstem buržoazie ve feudální společnosti postupně rostla přítomnost prvků nové kultury. Se zapojením inteligence, vzdělávacích institucí a tištěných publikací na straně buržoazie se buržoazii podařilo získat spolehlivou kulturní podporu pro její pozdější definitivní nástup nahrazující feudalismus.

Proletariát nedisponuje tak dlouhým obdobím, jaké měla buržoazie k formování své třídní kultury. Podle myslitele se „proletariát dostává k moci pouze plně vyzbrojen naléhavou potřebou ovládnout kulturu“. Proletariát, jehož historickým posláním, založeným na klíčových ustanoveních historického materialismu, je vybudovat komunistickou beztřídní společnost, si musí za úkol vytyčit získání již nahromaděného kulturního aparátu, aby na jeho základě vytvořil základ pro nový společenský -ekonomická formace. To znamená, že proletářská kultura je krátkodobý fenomén, charakteristický pouze pro konkrétní přechodné historické období. L. D. Trockij věří, že proletářský typ kultury se nebude moci zformovat jako integrální, úplný fenomén. Éra revolučních transformací odstraňuje třídní základy společnosti, a tím i třídní kulturu. Období proletářské kultury by mělo znamenat ono historické období, kdy bývalý proletariát plně ovládne kulturní výdobytky předchozích epoch.

Myslitel navrhuje chápat proletářskou kulturu jako „rozsáhlý a vnitřně konzistentní systém znalostí a dovedností ve všech oblastech materiální a duchovní tvořivosti“. Ale k jeho dosažení je nutné provést grandiózní sociální práci vzdělávání a školení širokých mas. L. D. Trockij vyzdvihuje nejdůležitější axiologickou funkci proletářské kultury. Spočívá ve vytváření podmínek pro vznik nových kulturních hodnot komunistické společnosti a jejich další mezigenerační předávání. Proletářská kultura je nezbytným generujícím prostředím, odrážejícím vývoj nových sociálně-ekonomických vztahů, což byla renesance v době vzestupu buržoazie. Pro přechod k beztřídní společnosti musí proletariát překonat svá třídní kulturní omezení a připojit se ke světovému kulturnímu dědictví, protože beztřídní společnost je možná pouze na základě úspěchů všech předchozích tříd.

Proletářská kultura je rovněž povolána k provedení hluboké analýzy buržoazní ideologické vědy. Podle myslitele „čím blíže je věda k efektivním úkolům ovládnutí přírody (fyziky, chemie, přírodních věd obecně), tím hlubší je její netřídní, univerzální přínos. Na druhou stranu, čím více je věda spjata s legitimizací současného třídního řádu (humanitární disciplíny), tím více odtrženě pokládá realitu a lidskou zkušenost (idealistická filozofie), tím blíže je vládnoucí třídě a tím méně je jeho příspěvek k „celkovému součtu lidského vědění“. Nové vědecké paradigma beztřídní společnosti musí být zcela založeno na „kognitivní aplikaci a metodologickém vývoji dialektického materialismu“. Z politické zbraně v éře třídního boje by se marxismus měl stát „metodou vědecké tvořivosti, nejdůležitějším prvkem a nástrojem duchovní kultury“ v socialistické společnosti.

Proletářská kultura s přechodem z éry třídních přeměn do éry beztřídního rozvoje by měla být v pojetí L. D. Trockého nahrazena kulturou socialistickou, která bude odrážet již nastolené vztahy v novém společenském systému. Před tímto obdobím by proletářská kultura měla být prakticky ztělesněna jako „proletářský kulturalismus“, tzn. proces zvyšování kulturní úrovně dělnické třídy. Buržoazní kulturní koncepty jsou zase zaměřeny na odvedení pozornosti člověka od jeho naléhavých problémů, od klíčových problémů společenské existence. Myslitel zejména kritizuje literární hnutí dekadence a symbolismu v ruské literatuře konce 19. a počátku 20. století pro jejich záměrně praktikované umělecké oddělování od reality a mystiky, což vlastně znamená přechod na stranu buržoazie.

Proletkult.

Proletářská kultura je kulturní a vzdělávací organizace proletářských amatérských představení v různých oblastech umění: literatura, divadlo, hudba, výtvarné umění - a věda. Vytvořeno v Petrohradě v září 1917.

Deklarovaným cílem organizace byl rozvoj proletářské kultury. Ideology Proletkultu byli A. A. Bogdanov, A. K. Gastev (zakladatel Ústředního institutu práce v roce 1920), V. F. Pletnev, který vycházel z definice „třídní kultury“ formulované Plechanovem.

Bogdanovovy články předkládají program rozvoje „čisté“ proletářské kultury v „laboratorních“ podmínkách, vytvářející „homogenní kolektivní vědomí“ a nastiňují koncept umění, v němž byla materialistická teorie reflexe nahrazena „konstrukčním“ „organizačním princip". Charta potvrdila autonomii Proletkultu na straně a sovětském státu, nezávislost „čisté“ proletářské kultury na kultuře minulosti a popřela kontinuitu kultury. Podle Bogdanova každé umělecké dílo odráží zájmy a světonázor pouze jedné třídy, a proto je nevhodné pro jinou. V důsledku toho je proletariát povinen vytvořit „svou“ vlastní kulturu od nuly. Slogan Proletkultu zněl: „Umění minulosti je v koši!“

Po říjnové revoluci se Proletkult velmi rychle rozrostl v masovou organizaci, která měla své organizace v řadě měst. V létě 1919 tam bylo asi 100 místních organizací. V roce 1920 měla organizace asi 80 tisíc lidí, byly pokryty významné vrstvy pracovníků a bylo vydáváno 20 časopisů.

Dopisem ústředního výboru ze dne 1. prosince 1920 byl Proletkult organizačně podřízen Lidovému komisariátu školství. V dopise ústředního výboru bylo uvedeno, že pod rouškou „proletářské kultury“ byly dělníkům vštěpovány zvrácené choutky. Lidový komisař školství Lunačarskij podporoval Proletkult, zatímco Trockij popíral existenci „proletářské kultury“ jako takové. V.I. Lenin kritizoval Proletkult. Lenin poukázal na potřebu kritického přepracování celé kultury minulosti, pokus vymyslet zvláštní proletářskou kulturu a stáhnout se do organizací oddělených od sovětské vlády a RCP(b) byl odmítnut.

Místní organizace Proletkultu následně ve větší míře koordinovaly svou praktickou kulturní a vzdělávací činnost se sovětskými a stranickými orgány. Od roku 1922 jeho činnost začala uvadat. Namísto jediného Proletkultu vznikla samostatná nezávislá sdružení proletářských spisovatelů, umělců, hudebníků a divadelních odborníků.

Nejnápadnějším fenoménem je První dělnické divadlo Proletkult, kde působili S. M. Ejzenštejn, V. S. Smyšljajev, I. A. Pyrjev, M. M. Shtraukh, E. P. Garin, Yu.

Proletkult vydával asi 20 periodik, včetně časopisů „Proletářská kultura“, „Budoucnost“, „Burn“, „Beeps“, a vydával mnoho sbírek proletářské poezie a prózy.

Ideologie Proletkultu vážně poškodila umělecký rozvoj země a popírala kulturní dědictví. Proletkult vyřešil dva problémy – zničit starou ušlechtilou kulturu a vytvořit novou proletářskou. Pokud byl úkol destrukce vyřešen, pak druhý úkol nikdy nepřekročil rámec neúspěšného experimentování.

Proletkult, stejně jako řada dalších spisovatelských organizací (RAPP, VOAPP), byl rozpuštěn výnosem Ústředního výboru Všesvazové komunistické strany bolševiků „O restrukturalizaci literárních a uměleckých organizací“ ze dne 23. 1932.

LEF (LEVÁ FRONTA UMĚNÍ) je literární skupina, která vznikla koncem roku 1922 v Moskvě a existovala do roku 1929. V čele LEF stál V. Majakovskij. Členy skupiny byli spisovatelé a teoretici umění N. Aseev, S. Treťjakov, V. Kamenskij, B. Pasternak (rozešel se s Lefem v roce 1927), A. Kruchenykh, P. Neznakmov, O. Brik, B. Arvatov, N. Chuzhak ( Nasimovič), S. Kirsanov (začal v Jugo-Lefe, s centrem v Oděse), V. Percov, konstruktivističtí umělci A. Rodčenko, V. Stěpanová, A. Lavinskij a další.

Lef je podle jeho tvůrců novou etapou ve vývoji futurismu. („Lef je sdružení dělníků levé fronty, vedoucí svou linii od starých futuristů,“ V. Majakovskij; „My, „Lefové“, odvozujeme svůj původ od „Úderu do tváře veřejnému vkusu“, S. Treťjakov „Jsme futuristé,“ O.Brick.) Lefovi teoretici tvrdili, že futurismus není jen specifická umělecká škola, ale sociální hnutí. „Žlutá bunda“ byla považována za jedinečnou metodu boje proti buržoaznímu životu. Futuristické požadavky na revoluci v umělecké formě nebyly pojaty jako změna z jednoho literárního systému do druhého, ale jako součást sociálního boje futuristů. „Rána estetickému vkusu byla jen detailem obecně plánované rány každodennímu životu... Propaganda nového člověka je v podstatě jediným obsahem děl futuristů“ (S. Treťjakov). Nejhorlivější přívrženci futurismu jej přímo korelovali s marxismem. „Futurismus (revoluční umění), stejně jako marxismus (revoluční věda), má svou povahou živit revoluci,“ argumentoval N. Gorlov, jeden z Lefových teoretiků. Po říjnu 1917 futuristé revidovali svůj „inventář“: vyhodili „žluté bundy“, děsivé masky – vše, co mělo šokovat starou „špatnou“ společnost. Autoři sloganu „stát na bloku slova „my“ uprostřed moře píšťalek a rozhořčení nyní prohlašují, že své „malé „my“ šťastně rozpustí v obrovském „my“ komunismu.

„Umění je porušením vzoru,“ tak chápali futuristé podstatu umění před revolucí. V Lefově době se ukazuje, že šlo o to, že „šablona“, „bažina“ byla předrevoluční realitou, kterou bylo třeba všemožně „porušit“. Nyní, po říjnu, se „praktická realita“ stala „věčně plynoucí, měnící se“. Lefovi teoretici tak věřili, že odvěká hranice mezi uměním a realitou byla zničena. Nyní je možné zcela nové umění – „umění vytvářející život“. „Samotný praktický život musí být zabarven uměním,“ říká jeden z předních teoretiků Lefy S. Treťjakov. Malba není „obraz, ale celý obrazový design všedního dne“, divadlo by se mělo proměnit v „režisérský počátek každodenního života“ (koncept je dosti vágní, ale Lefové se stejně jako futuristé málo starají o srozumitelnost a přístupnost prezentace), literatura - dělat jakýkoli řečový akt jako umělecké dílo. Po rozpuštění v praktickém životě umění zruší rozdělení společnosti na tvůrce a konzumenty. "Masy se radostně a volně pohybují do tvůrčího procesu," raduje se předem N. Chuzhak.

Dokonce i ti nejortodoxnější lefisté považovali teorii „stavby uměleckého života“ za maximální program. Minimálním navrženým programem bylo „art-making things“ nebo jinak „industriální umění“. Není možné tento pojem přesně definovat. Všichni leváci to pochopili po svém. Slovo „výroba“ vedle slova „umění“ však všechny zahřálo u srdce. (A nejen lefovští, téměř veškerá oficiální estetika prvních porevolučních let spojovala další vývoj umění s rozvojem výroby). Přiblížit se výrobě, najít si své místo „v pracovních řadách“ je jedna stránka věci. Neméně a možná důležitější bylo něco jiného: „produktivní umění“ je racionální umění, nevzniká inspirací, ale „podle nákresů, věcné a suché“. Lefova „literární“ terminologie sama o sobě je indikativní: nikoli „vytvářet“, ale „dělat“ (Jak dělat poezii je název slavného článku V. Majakovského), nikoli „vytvářet“, ale „zpracovávat slova“, nikoli „a umělecké dílo“, ale „zpracovaný materiál“, nikoli „básník“ nebo „umělec“, ale „mistr“. Konečně, „průmyslové umění“ je cizí takovému relikvii buržoazního umění, jako je psychologismus (v Lefově terminologii „psychologie“). „Člověk je pro nás cenný ne kvůli tomu, co prožívá, ale kvůli tomu, co dělá,“ napsal O. Brik.

Právě v Lefově prostředí se zrodil další, mnohem rozšířenější termín – „sociální řád“, který záhy převzala řada kritiků a literárních vědců 20. let. Tento koncept je záměrně proti „idealistické“ myšlence svobodné vůle umělce. (Nejsme kněží-tvůrci, ale mistři vykonavatelé společenského řádu). Samozřejmě, že leváci, „pracovníci levicového revolučního umění“, volali po naplnění „společenského řádu“ proletariátu.

Je-li umělec pouze mistrným vykonavatelem „společenského řádu“ určité třídy určité doby, pak je samozřejmě umění minulých epoch majetkem minulosti. Podle Lefových teoretiků se navíc veškeré staré umění zabývalo „odrazem každodenního života“, zatímco revoluční umění je povoláno k přeměně života. „Proletariát nemůže a nebude obnovovat umělecké formy, které sloužily jako organické nástroje zastaralých historických společenských systémů,“ prohlásil hrdě B. Arvatov.

Na první pohled jsou takové teorie diktovány futuristickou minulostí Lefů s jejich výzvami shodit Puškina z lodi modernity. Otázku zhodnocování klasického dědictví však nastolili nejen „levicové“ kulturní osobnosti, diskuse o postoji ke klasice v periodikách 20. let prakticky neustala. "Nové časy - nové písně" - toto rčení se stalo hlavním tvůrčím principem mnoha sovětských spisovatelů. A Lefové milovali svůj čas a všemi možnými způsoby se snažili být užiteční a nepostradatelní.

Právě tato touha dala vzniknout teorii umění-budování života, která měla rozšířit pole tradiční umělecké tvořivosti. Jeho skutečná ztělesnění – „výrobní umění“ (ať už je tento termín chápán jako užité umění: plakáty, propaganda atd., nebo jako proces „výroby věcí“) a „společenský řád“ naopak možnosti nesmírně zužují. a cíle umění. To je paradoxní osud téměř všech Lefových teorií.

Na konci 20. let byla teorie „umění vytvářejícího život“ téměř zapomenuta a byla nahrazena teorií „literatura faktu“. Je pravda, že Lefovites neustále zdůrazňoval, že „literatura faktu“ není vůbec teorií, ale skutečně existujícím fenoménem, ​​který podporují. (A bylo na tom něco pravdy).

Umění jistě deformuje skutečný „materiál“, zatímco „dnešní doba se vyznačuje zájmem o materiál a o materiál daný v jeho nejsurovější podobě“. Lefové vyzvali k pohřbení spiknutí a jeho nahrazení „montáží faktů“. Hrdiny literárního díla by měli být skuteční lidé, a ne obrazy fiktivní autorem. Žánry jako román, novela, povídka jsou beznadějně zastaralé a nelze je použít při budování nové socialistické kultury. Měl by je nahradit esej, novinový fejeton, „lidský dokument“. Obecně je slovo „literatura“ v teorii „literatura faktu“ čistě podmíněné, ve skutečnosti většina Lefových teoretiků navrhla nahradit literaturu žurnalistikou. "Nejsme pro literaturu faktu jako estetický žánr... ale pro literaturu faktu jako metodu utilitárně-žurnalistické práce na dnešních problémech." (S. Treťjakov). Umění člověka „těší“ a „ohromuje“, zatímco „literatura faktu“ informuje a vzdělává.

Utopické výzvy k tomu, aby byl jakýkoli mluvený akt uměním, jsou nyní nahrazovány utilitárními obavami o jazyk novin. Místo pozdravů konstruktivistům (konstruktivismus, jak tvrdili Lefové na počátku 20. let, měl nahradit malbu na stojanu), jsou zde „hymny“ na fotografii. Nedávní hlasatelé rozpuštění umění v život nyní umění jednoduše popírají.

Je zvláštní, že vyznavači „literatury faktu“ a fotografie nepřemýšleli o tom, co je „fakt“, a neuvědomovali si, že právě tento „fakt“ je zkreslený nejen uměním, ale jakýmkoli sémiotickým systémem (včetně jazyka a dokonce i fotografování). Lefovci obecně velmi rádi teoretizovali, ale nepřetěžovali se obeznámením se skutečně vědeckými teoriemi (koneckonců byli všichni prohlášeni za „buržoazní“).

„Dělníci“ „levé fronty“ (stejně jako „dělníci“ Proletkultu a dalších „front“, s nimiž neustále polemizovali) věřili, že je možné donutit umění, aby opustilo historicky ustálené žánry pomocí téměř stejných metod, které nutily kapitalistů, aby se vzdali soukromého vlastnictví. Jestliže ve společnosti existuje „diktatura proletariátu“, pak v umění, tvrdili Lefové, musí existovat „diktatura vkusu“.

Italští futuristé kdysi mluvili o umění založeném na diktatuře. Snili o novém umění, ale vytvořili ideologii, která sloužila fašismu. „Využili jsme určitých hesel italského futurismu a zůstali jsme jim věrni dodnes,“ přiznává O. Brik v roce 1927. Jako slogan, který je dobré používat, uvádí Marinettiho výrok: „...chceme chválit útočný pohyb, horečnatá nespavost, gymnastický krok, nebezpečný skok, facka a úder pěstí."

Institut umělecké kultury (1920-24), výzkumná organizace v oblasti umění a tvůrčí sdružení malířů, grafiků, sochařů, architektů a uměleckých kritiků. Organizováno v Moskvě v březnu 1920 pod oddělením IsoNarkompros. Mělo to chartu a program.

Za dobu její existence se opakovaně měnilo celkové směřování její práce a organizační struktura, bylo aktualizováno složení a vedení. I. byla jakýmsi diskusním klubem a teoretickým centrem. Zpočátku se jeho aktivity odehrávaly pod vlivem „levicových“ trendů v zobrazování a umění (neobjektivita apod.); Úkolem bylo prozkoumat formální prostředky různých druhů umění (hudba, malba, sochařství atd.) a charakteristiku jejich působení na diváka (program V. V. Kandinského, 1920). V roce 1921 došlo v Indii k rozdělení mezi zastánce tohoto formálního programu a ty, kteří se snažili uplatnit výsledky experimentů na poli umělecké tvořivosti v každodenní praktické činnosti. Od roku 1921 se I., rozvíjející Lefovy myšlenky, zabýval teoretickým rozvojem problémů konstruktivismu a průmyslového umění, prováděl experimentální práce v oblasti uměleckého designu a podílel se na přípravě kurikula Vkhutemas.

Plán
Zavedení
1 Historie Proletkultu
2 Ideologie Proletkultu
3 Tištěné publikace Proletkultu
4 Mezinárodní úřad Proletkult
Reference

Zavedení

Proletkult (zkráceně z Proletářské kulturní a vzdělávací organizace) - masová kulturní, vzdělávací, literární a umělecká organizace proletářských ochotnických představení pod Lidovým komisariátem školství, která existovala v letech 1917 až 1932.

1. Historie Proletkultu

Kulturní a vzdělávací organizace proletariátu se objevily bezprostředně po únorové revoluci. Jejich první konference, která znamenala začátek všeruského proletkultu, byla svolána z iniciativy A.V. Lunacharsky a rozhodnutím odborové konference v září 1917.

Po říjnové revoluci se Proletkult velmi rychle rozrostl v masovou organizaci, která měla své organizace v řadě měst. V létě 1919 tam bylo asi 100 místních organizací. Podle údajů z roku 1920 měla organizace asi 80 tisíc lidí, byly pokryty významné vrstvy pracovníků a bylo vydáváno 20 časopisů. Na prvním všeruském sjezdu proletkultů (3.-12. října 1920) zůstala bolševická frakce v menšině a poté usnesením Ústředního výboru RCP (b) „O proletkultech“ z 10. listopadu 1920 a dopisem ÚV z 1. prosince 1920 byl Proletkult organizačně podřízen Lidovému komisariátu školství. Lidový komisař školství Lunačarskij podporoval Proletkult, zatímco Trockij popíral existenci „proletářské kultury“ jako takové. V.I. Lenin kritizoval Proletkult a od roku 1922 jeho činnost začala slábnout. Namísto jediného Proletkultu vznikla samostatná nezávislá sdružení proletářských spisovatelů, umělců, hudebníků a divadelních odborníků.

Nejnápadnějším fenoménem je První dělnické divadlo Proletkult, kde působili S. M. Ejzenštejn, V. S. Smyšljajev, I. A. Pyrjev, M. M. Shtraukh, E. P. Garin, Yu S. Glizer a další.

Proletkult, stejně jako řada dalších spisovatelských organizací (RAPP, VOAPP), byl rozpuštěn výnosem Ústředního výboru Všesvazové komunistické strany bolševiků „O restrukturalizaci literárních a uměleckých organizací“ ze dne 23. 1932.

2. Ideologie Proletkultu

Ideology Proletkultu byli A. A. Bogdanov, A. K. Gastev (zakladatel Ústředního institutu práce v roce 1920), V. F. Pletnev, který vycházel z definice „třídní kultury“ formulované Plechanovem. Deklarovaným cílem organizace byl rozvoj proletářské kultury. Podle Bogdanova každé umělecké dílo odráží zájmy a světonázor pouze jedné třídy, a proto je nevhodné pro jinou. V důsledku toho je proletariát povinen vytvořit „svou“ vlastní kulturu od nuly. Podle Bogdanovovy definice je proletářská kultura dynamickým systémem prvků vědomí, který řídí společenskou praxi a proletariát jako třída ji realizuje.

Gastev pohlížel na proletariát jako na třídu, jejíž zvláštnosti světonázoru jsou diktovány specifiky každodenní mechanistické, standardizované práce. Nové umění musí tyto rysy odhalit hledáním vhodného jazyka uměleckého vyjádření. „Blížíme se k nějakému skutečně novému kombinovanému umění, kde čistě lidské demonstrace, patetické moderní herectví a komorní hudba ustoupí do pozadí. Směřujeme k bezprecedentně objektivní demonstraci věcí, mechanizovaným davům a ohromující otevřené vznešenosti, ignorující cokoli intimního a lyrického,“ napsal Gastev ve svém díle „O tendencích proletářské kultury“ (1919).

Ideologie Proletkultu vážně poškodila umělecký rozvoj země a popírala kulturní dědictví. Proletkult vyřešil dva problémy – zničit starou ušlechtilou kulturu a vytvořit novou proletářskou. Pokud byl úkol destrukce vyřešen, pak druhý úkol nikdy nepřekročil rámec neúspěšného experimentování.

3. Tištěné publikace Proletkultu

Proletkult vydával asi 20 periodik, včetně časopisu „Proletářská kultura“, „Budoucnost“, „Gorn“, „Beeps“. Vydal mnoho sbírek proletářské poezie a prózy.

4. Mezinárodní úřad Proletkult

Během druhého kongresu Kominterny v srpnu 1920 byl vytvořen Mezinárodní úřad proletkultu, který vydal manifest „Proletářským bratřím všech zemí“. Byl pověřen úkolem „šířit principy proletářské kultury, vytvářet organizace Proletkultu ve všech zemích a připravovat Světový kongres Proletkultu“. Činnost Mezinárodního úřadu Proletkult se příliš nerozšiřovala a postupně se rozpadala.

Reference:

1. Změny státní struktury Ruské říše a její rozpad. Kapitola 3: Občanská válka