Školní encyklopedie. Florentský architektonický génius Bazilika San Lorenzo a Stará sakristie

Podrobnosti Kategorie: Výtvarné umění a architektura renesance (renesance) Zveřejněno 26.09.2016 19:29 Zobrazení: 2377

Jeho tvorba sahá až do období rané renesance.

Poslední Brunelleschiho dílo, kopule katedrály Santa Maria del Fiore, je dodnes považováno za zázrak stavebního umění.

Povolání

F. Brunelleschi se narodil ve Florencii v roce 1377 v rodině notáře. Otec chtěl, aby si jeho syn zvolil stejné povolání, ale když si všiml chlapcova sklonu k mechanikům, vyučil ho zlatníkem.
Filippo byl velmi nadšený pro ty vědy, které souvisely s architekturou: kresba, sochařství, rytina, sochařství a malba ve Florencii studoval průmyslové a vojenské stroje a také matematiku. V roce 1398 začal být považován za zlatníka a vstoupil do Arte della Seta, kam patřili další zlatníci.

V Pistoii pracoval mladý Brunelleschi na stříbrných figurách oltáře sv. Jacobe. Pomohl mu Donatello, kterému v té době bylo pouhých 13-14 let. V raných dílech F. Brunelleschiho je cítit silný vliv umění Giovanniho Pisana.

F. Brunelleschi "Madonna a dítě"
Po návratu do Florencie se Brunelleschi nadále zdokonaloval v sochařství a vytvořil několik soch ze dřeva a bronzu: sochu Marie Magdalény (spálenou v Santo Spirito během požáru roku 1471), dřevěný „krucifix“ v kostele Santa Maria Novella.

V Římě

Brzy odešel do Říma a tam začal studovat římský neboli klasický styl, který byl v té době v Itálii opuštěn. Zde, v Římě, přešel mladý Brunelleschi od výtvarného umění ke stavitelskému umění. „Začal pečlivě vyměřovat dochované ruiny, skicovat plány celých budov i plány jednotlivých částí, hlavic a říms a všech jejich detailů. Vykopal zasypané části a základy, tyto plány dal dohromady v jediný celek, byl prodchnut duchem antiky; prací s metrem, lopatou a tužkou se naučil rozlišovat mezi typy a strukturou antických staveb a svými skicami vytvořil první dějiny římské architektury ve složkách“ (P. Frankl).

Sirotčinec

V roce 1419 svěřila dílna Arte della Seta Brunelleschimu stavbu sirotčince pro kojence ponechané bez rodičů, který fungoval až do roku 1875. Byla to vlastně první stavba renesance v Itálii. Měla obrovský vliv na vývoj italské i celé světové architektury. Stavba byla provedena na náklady dobročinnosti florentských oligarchů.
Do roku 1427 vedl práce sám architekt Brunelleschi – šlo o první etapu výstavby.
Sirotčinec byl oficiálně otevřen až v roce 1445. Byl to první sirotčinec (sirotčinec) tohoto rozsahu v Evropě.
Sirotčinec přijímal děti bez domova a nalezence a poskytoval jim možnost začlenit se do společnosti.

Erb cechu Arte della Seta na průčelí sirotčince
Foto: Sailko – vlastní práce, z Wikipedie
Nejprve se o děti staraly sestry. Poté se chlapci učili číst a psát a později dostávali znalosti podle svých schopností. Dívky se učily šití, vaření a dalším dovednostem nezbytným pro budoucí hospodyňky. Po promoci jim instituce poskytla věno a dala jim možnost oženit se nebo vstoupit do kláštera. Ve 20. letech 16. století byla pro žákyně, které si nezvolily sňatek ani klášter, přistavěna k jižní části budovy zvláštní přístavba.
V současné době se v sirotčinci stále nacházejí nejvýznamnější charitativní organizace ve Florencii. Jsou zde dvě jesle, mateřská škola, tři dětské a jeden ženský azylový dům a kanceláře UNICEF. Útulek je národním centrem pro děti a mládež.

Architektura přístřešku

Průčelí je 70 m dlouhý portikus skládající se z devíti půlkruhových sloupů. Uvnitř je vyzdoben freskami. V klenbách jsou glazovaná tonda (kulatý obraz nebo basreliéf) z modrých dlaždic s reliéfy zobrazující miminko v zavinovačkách od Andrea della Robbia (kolem roku 1490). Jen pár z nich je autentických, zbytek jsou kopie z 19. století. Nad každým obloukem je obdélníkové okno s trojúhelníkovým štítem.

Tondo
Uprostřed budovy je čtvercové nádvoří obklopené arkádou (řada oblouků stejného tvaru a velikosti) se zvýšenou klenbou. Oblouky spočívají na sloupech.
Architektura Sirotčince ve Florencii je zajímavá tím, že poprvé kombinuje sloupy a nosné oblouky. Budova si zachovává jasný smysl pro proporce. Výška sloupů se rovná vzdálenosti mezi nimi a šířce samotného podloubí: tento správný poměr tvoří krychli. Brunelleschi ve svých návrzích kombinoval klasickou římskou, románskou a pozdně gotickou architekturu.

Bazilika San Lorenzo a Stará sakristie

Současně se stavbou sirotčince zahájil Brunelleschi v roce 1420 práce na Staré sakristii baziliky San Lorenzo, jejíž stavba byla dokončena v roce 1428. Tato kompozice byla příkladná pro renesanci. Prostředky na stavbu byly přiděleny Medici- oligarchická rodina, jejíž zástupci od XIII do XVIII století. se opakovaně stal vládci Florencie. Jsou známí především jako patroni nejvýznamnějších umělců a architektů renesance. Byli zde pohřbeni zástupci jejich rodu.
Sakristie San Lorenzo je prostorná čtvercová místnost pokrytá kupolí. Na východní straně je oltář v podobě malé nízké místnosti, ale podřízené velké. Jasnost a jednoduchost Brunelleschiho architektury je hlavním rysem jeho talentu. Donatello vyrobil dekorativní prvky - reliéfy.

Fasáda kostela San Lorenzo
Sakristie byla ve výstavbě a na druhé straně byly zbytky starého kostela San Lorenzo, který ještě nebyl zbořen. Tato raně křesťanská bazilika určila podobu nového kostela. To znamená, že cesta k renesanční architektuře šla přes oživení antické architektury. Sloupy, antické v proporcích, siluetě a designu hlavic, snadno unesou váhu, jsou jimi vrženy oblouky, celý prostor je rozdělen s matematickou jasností - vše tísnivě, vše oddělující je vyloučeno. Jednoduchý ornament, částečně vymyšlený samotným Brunelleschi, dodává této církevní stavbě otisk lehkosti, harmonie a nálady – naivní radosti z bytí.

Interiér San Lorenzo

Kopule katedrály Santa Maria del Fiore

Téměř současně s výstavbou San Lorenza zahájil Brunelleschi stavbu kupole nad městskou katedrálou Santa Maria del Fiore (1420-1436). Kopule je osmiboká hrotitá klenba gotického typu. Architektem katedrály je Arnolfo di Cambio, zvonici katedrály postavil velký Giotto.
Kopule katedrály Santa Maria del Fiore (nebo jednoduše Duomo) je stále nejvyšší budovou ve Florencii, její výška je 114,5 m. Je navržena tak, aby celá populace města „skvěle... stoupala k na obloze stavba zastiňuje všechny toskánské země,“ napsal o ní italský vědec, humanista, spisovatel, jeden ze zakladatelů nové evropské architektury a přední teoretik renesančního umění Leon Battista Alberti.
Kopule musela být postavena ve velké výšce, což se pak zdálo nemožné. Brunelleschi navrhl vyrobit lehkou 8strannou kopuli z kamene a cihel, která by byla sestavena z faset - „dílů“ a upevněna nahoře architektonickou lucernou. Sám se dobrovolně přihlásil k vytvoření řady strojů pro lezení a práci ve výškách – to ukázalo jeho inženýrské schopnosti.

Pohled v řezu na kopuli
Osmiboká kopule o průměru 42 m byla postavena bez lešení spočívajícího na zemi; skládá se ze dvou skořepin spojených 24 žebry a 6 vodorovnými prstenci. Kupole tyčící se nad městem svým tahem vzhůru a pružným pružným obrysem určovala charakteristickou siluetu Florencie a sami její současníci ji vnímali jako symbol nové doby - renesance.

Palazzo Pitti

Luca Pitti je bohatý obchodník. Chtěl zničit Medicejské a málem to dokázal, ale kvůli své slabé povaze nedokázal porazit obratnou diplomacii Medicejů. Chtěl, aby jeho palác byl pomníkem jeho vítězství nad Medicejskými a Florencií. Palác musel být tak velký, aby na jeho nádvoří mohl být umístěn největší palác ve Florencii. Pitti ale začal mít finanční potíže. Majitel paláce zemřel v roce 1472, aniž by dokončil svůj podnik.

Patio
Nádvoří zůstalo vzadu otevřené a fasádu dostalo až o sto let později (v roce 1558 architekt B. Ammanati). Palác však nedopadl tak, jak to Pitti zamýšlel, přestože je největším z paláců ve Florencii, vynikající architektonickou památkou. Nachází se na svažitém náměstí Pitti. Budova sloužila nejprve jako rezidence velkovévodů Toskánska, poté italských králů. V současnosti je to jeden z největších muzejních komplexů ve Florencii (sídlí v něm Galerie Palatine, Galerie moderního umění, Muzeum stříbra, Muzeum porcelánu, Muzeum kočárů a Galerie kostýmů).
Filippo Brunelleschi zemřel v roce 1446.

Andrea Cavalcanti „Sochařský portrét Filippa Brunelleschiho“
Fotografický kredit: shakko – vlastní práce, z Wikipedie

V rodině notáře Brunelleschi di Lippo; Filippova matka Giuliana Spini byla příbuzná šlechtických rodin Spini a Aldobrandini. V dětství Filippo, na kterého měla přejít otcova praxe, získal humanistickou výchovu a na tehdejší dobu nejlepší vzdělání: studoval latinu a starověké autory. Brunelleschi, vychovaný humanisty, přijal ideály tohoto kruhu, toužil po dobách „svých předků“ Římanů a nenáviděl vše cizí, barbary, kteří zničili římskou kulturu, včetně „pomníků těchto barbarů“ (a mezi středověké budovy, stísněné městské ulice), které mu připadaly cizí a neumělecké ve srovnání s představami humanistů o velikosti starověkého Říma.

Poté, co opustil kariéru notáře, se Filippo od roku 1392 vyučil pravděpodobně zlatníkem a poté sloužil jako učeň u zlatníka v Pistoii; Studoval také kresbu, modelování, rytinu, sochařství a malířství, ve Florencii studoval průmyslové a vojenské stroje a významné znalosti matematiky na tu dobu získal z výuky Paola Toscanelliho, který ho podle Vasariho učil matematiku. V roce 1398 se Brunelleschi připojil k Arte della Seta, která zahrnovala zlatníky. V Pistoii mladý Brunelleschi pracoval na stříbrných figurách oltáře svatého Jakuba – jeho tvorba je silně ovlivněna uměním Giovanniho Pisana. Donatello pomáhal Brunelleschimu pracovat na sochách (tehdy mu bylo 13 nebo 14 let) – od té doby se z mistrů stali přátelé na celý život.

V roce 1401 se Filippo Brunelleschi vrátil do Florencie a zúčastnil se soutěže vyhlášené Arte di Calimala (dílna obchodníků s látkami) na výzdobu dvou bronzových bran florentského baptisteria reliéfy. Spolu s ním se soutěže zúčastnili Jacopo della Quercia, Lorenzo Ghiberti a řada dalších mistrů. Soutěž, které předsedalo 34 porotců a do které musel každý umělec odevzdat bronzový reliéf „Oběti Izáka“, kterou vykonal, trvala rok. Soutěž prohrála s Brunelleschi - Ghibertiho reliéf předčil umělecky i technicky (byl odlit z jednoho kusu a byl o 7 kg lehčí než Brunelleschiho reliéf). Navzdory jednomyslnosti porotců při výběru jeho reliéfu za vítěze, který popsal Ghiberti ve svých Memoárech, však s největší pravděpodobností obklopila historii soutěže nějaká intrika (Manetti se domnívá, že Brunelleschi měl vyhrát). Navzdory tomu nebylo Brunelleschiho dílo zničeno spolu s díly ostatních účastníků, ale bylo zachováno (nyní v Národním muzeu ve Florencii), což je zřejmě stále označuje za neobvykle úspěšné.

Podle Manettiho vytvořil Brunelleschi několik soch ze dřeva a bronzu. Mezi nimi je socha Marie Magdaleny, která shořela v Santo Spirito při požáru v roce 1471. Kolem roku 1409 (mezi 1410 a 1430) vytvořil Brunelleschi podle svědectví jeho životopisců dřevěný „krucifix“ v kostele Santa Maria Novella - vstoupil do přátelského sporu s Donatellem.

Brunelleschi, zraněný tím, že prohrál soutěž, opustil Florencii a odešel do Říma, kde se možná rozhodl studovat starověké sochařství k dokonalosti (někteří vědci odsouvají datum cesty, někteří to obecně považují za výplod životopisce představivost, někteří říkají, že takových výletů bylo několik a byly krátkodobé). Během Filippova pobytu v Římě byl Donatello téměř vždy s ním. Ve Věčném městě žili několik let, a protože oba byli vynikající zlatníci, živili se tímto řemeslem a veškeré své výdělky utráceli za organizování vykopávek starověkých ruin. Ve volném čase se zcela věnoval studiu římských ruin a v díle obou mistrů lze zaznamenat vliv římských impresí.

V Římě se mladý Brunelleschi obrátil od plastiky k umění stavitelství, začal pečlivě měřit dochované ruiny, skicoval plány celých budov a plány jednotlivých částí, hlavic a říms, projekce, typy budov a všechny jejich detaily. Musel vykopat zasypané části a základy, tyto plány musel doma sestavit do jediného celku a obnovit to, co nebylo zcela neporušené. Tak pronikl duchem starověku, pracoval jako moderní archeolog s metrem, lopatou a tužkou, naučil se rozlišovat typy a strukturu starověkých staveb a ve složkách se svými skicami vytvořil první dějiny římské architektury“ (P Frankl).

Otevírací perspektiva

Brunelleschi chtěl učinit vnímání jím rekonstruovaných lázní a divadel vizuálnějším a pokusil se vytvořit geometricky perspektivní obrazy ze svých plánů pro konkrétní úhel pohledu. Při těchto pátráních byla poprvé objevena (nebo znovu objevena) přímá perspektiva, podle tradice sahající až do 2. poloviny 15. století.

Ve Florencii, kam se zřejmě čas od času vracel z Říma, umístil na ulici takové vykonstruované perspektivy (tabule s vyobrazením Baptisteria a katedrály, pohled na Piazza Signoria), jejichž siluety vyřezal a které se od určitý úhel pohledu, splývající s vyobrazenou stavbou (např. s baptisteriem). Nejlepší mistři Florencie se pustili do studia perspektivy - L. Ghiberti (ve svých reliéfech pro Dveře baptisteria) a Masaccio (ve své fresce „Trojice“ v kostele Santa Maria Novella, jejíž perspektiva byla s největší pravděpodobností vyvinutý Brunelleschi), který tuto nově objevenou zkušenost poznání skutečného světa okamžitě vnesl do vašich děl.

První architektonické projekty: Sirotčinec a San Lorenzo

V roce 1419 svěřila dílna Arte della Seta Brunelleschimu stavbu Sirotčince pro nemluvňata ponechaná bez rodičů (Ospedale degli Innocenti - Azyl neviňátek, provozovaný do roku 1875), který se stal vlastně první renesanční stavbou v Itálii.

Sirotčinec je organizován jednoduše: arkády jeho lodžie jsou otevřené směrem k náměstí Piazza Santissima Annunziata - budova je vlastně jeho prolamovanou „zdí“. Všechny architektonické prvky jsou jasně čitelné, měřítko stavby nepřesahuje lidskou míru, ale je s ní v souladu. Otevřené schodiště o 9 stupních vede celou šířkou budovy do spodního patra, rozloženého v galerii 9 půlkruhových oblouků, které spočívají na vysokých sloupech složeného řádu. Od hlavic k zadní stěně ochozu vedou opěrné oblouky, které jsou neseny konzolami zdobenými hlavicemi. Na rozích má řada sloupů pilastry, nad každým z nich spočívá architráv, který se táhne přes všechny oblouky. Mezi oblouky a architrávem jsou majolikové medailony od Della Robbia zobrazující zavinutá miminka (jejich jednoduché barvy - modrá a bílá - dělají rytmus sloupů odměřenějším a klidnějším). Pravoúhlý formát oken, jejich rámy a šambrány zkopíroval Brunelleschi z římských vzorů, stejně jako sloupy, obloukové archivolty, pilastry a profil římsy. Ale starověké formy jsou interpretovány nezvykle volně, celá kompozice je původní a nelze ji vůbec nazvat kopií starověkých předloh. Díky určitému zvláštnímu smyslu pro proporce se Brunelleschi v kontextu veškeré renesanční architektury jeví jako nejvíce „řecký“ a nikoli římský mistr, přestože neviděl jedinou řeckou budovu.

Bazilika San Lorenzo a Stará sakristie

Zatímco se sirotčinec stavěl, Brunelleschi v roce 1420 zahájil práce na Staré sakristii baziliky San Lorenzo (založena v roce 390, přestavěna) a poprvé vytvořil jasnou a harmonickou středovou kompozici, která se stala příkladem pro renesanci (dokončeno v roce 1428). Prostředky na stavbu přidělili Medicejští – byli zde pohřbeni zástupci jejich rodiny. Sakristie San Lorenzo je prostorná (cca 11 m široká) čtvercová místnost, krytá kupolí. Na východní straně se stěna otevírá směrem k oltáři, čtvercová a rovněž krytá kupolí - malá, nízká místnost je tak podřízena velké, vysoké; každý je jasně vnímán odděleně, izolovaně, což vyjadřuje hlavní rys Brunelleschiho uměleckého úkolu – touhu po jasnosti. Hrany a rohy stěn obou místností jsou vyznačeny korintskými pilastry nesoucími kladí - řád zdůrazňuje celou strukturu místnosti a zřetelně nahrává vnímání prostoru. Na stěnách, nad kterými se zvedá kupole, jsou umístěny ozdobné oblouky, v lunetách nad kladím jsou umístěna půlkruhová okna. Plachty, lunety, dveře a plochy nad nimi jsou zdobeny reliéfy od Donatella. Veškeré tektonické členění - řády, okenní rámy, žebra klenby - jsou vyrobeny z tmavého kamene a vynikají na neutrálních, elegantních bílých stěnách.

Když Brunelleschi převzal rekonstrukci kostela San Lorenzo, zdi jeho oltáře se již zvedaly, stavěla se sakristie a na druhé straně byly zbytky starého kostela San Lorenzo, který ještě nebyl postaven. zbořen. Tato raně křesťanská bazilika určila podobu nového kostela. Raně křesťanská architektura nebyla považována za barbarskou; její starobylé sloupy byly stále považovány za „dobrý styl“. Cesta k renesanční - oživené antické - architektuře tedy z velké části vedla přes paměť dob raného křesťanství a jeho architektury.

Boční lodě baziliky nejsou průchozí, jak bylo tradičně zvykem, ale tvoří je řetězec shodných čtvercových místností krytých klenbami. Sloupy, antické v proporcích, siluetě a designu hlavic, snadno unesou váhu, jsou jimi vrženy oblouky, celý prostor je rozdělen s matematickou jasností - vše tísnivě, vše oddělující je vyloučeno. Jednoduchá ornamentika, zčásti starožitná, zčásti navazující na florentskou tradici, zčásti vynalezenou samotným Brunelleschi, dodává této církevní stavbě otisk lehkosti, harmonie a celé náladě - náladu nezatažené veselosti, naivní radosti z bytí.

Kopule katedrály Santa Maria della Fiore

Brzy po příjezdu do Florencie se Brunelleschi začal zajímat o složitý inženýrský úkol postavit kopuli nad městskou katedrálou (1420–1436), její stavba začala téměř současně s výstavbou San Lorenza. Myšlenka kupole - osmiboká hrotitá klenba - je gotická a nastínil ji již stavitel katedrály Arnolfo di Cambio, zvonici katedrály postavil, jak se obvykle věří, velký Giotto. Složitost samotné stavby spočívala nejen v konstrukci kopule, ale také v konstrukci speciálních zařízení, která by umožňovala pracovat ve vysokých nadmořských výškách, což se tehdy zdálo nemožné. Brunelleschi navrhl městské radě vyrobit lehkou 8strannou kopuli z cihel, která by byla sestavena z faset - „dílů“ a upevněna na vrcholu architektonickou lucernou, navíc se dobrovolně přihlásil k vytvoření celé řady strojů lezení a práce ve výškách. Kopule (její výška je 42 m) byla postavena bez lešení spočívajícího na zemi; skládá se ze dvou skořepin spojených žebry a vodorovnými prstenci. Kopule, tyčící se nad městem, svým tahem vzhůru a pružným pružným obrysem určovala charakteristickou siluetu Florencie a samotní současníci ji považovali za symbol nové éry - renesance. Slávu architekta i města podpořilo i to, že kupoli vysvětil sám papež Evžen IV.

Kaple Pazzi

Kostel Santo Spirito. Palazzo Pitti

Bazilika Santo Spirito (Svatý Duch) se od San Lorenza liší jen nepatrně: vnější kaple jsou zde půlkruhové výklenky.

Brunelleschi žil jen proto, aby položil základy této stavby. Teprve 8 let po jeho smrti byl vztyčen první sloup; detaily, profily, dekorace prováděli podřízení stavitelé a jejich suché formy jen v nejobecnějších pojmech odpovídají plánu samotného mistra.

V roce 1440, na vrcholu své slávy, dostal Brunelleschi objednávku na stavbu Pitti Palazzo. Luca Pitti, bohatý obchodník, který chtěl Medicejské politicky i ekonomicky zruinovat a ve skutečnosti už to vypadalo, že vítězí, nakonec ztratil veškerý význam díky diplomatické obratnosti Medicejů a jeho bezpáteřnosti. Jeho palác měl sloužit jako pomník jeho vítězství nad Medicejskými a Florencií a měl být tak velký, aby na jeho nádvoří mohl být umístěn největší palác ve Florencii. Nádvoří zůstalo vzadu otevřené a fasádu dostalo až o století později (1558, architekt B. Ammanati); a přestože byl palác jako celek nakonec dokončen, byl zcela odlišný od toho, co Pitti zamýšlel, a průčelí bylo v průběhu dalších staletí značně prodlouženo, takže původní dojem byl značně pozměněn.

K původní stavbě patří pouze prostředních 7 zálivů. Jednalo se o stavbu bez zdůrazněného středu, bez zdůrazněných rohů, jejíž silueta neměla žádné římsy – pouze hranolový blok. Nad spodními patry se zvedala dvě stejná horní patra, všechna obřích rozměrů (každé 12 m vysoké). Ozdobou celého průčelí je hrubá rustika, jednotlivé čtyřhranné kameny jsou v drtivé většině těžké. Čím více je cítit napětí, tím více má člověk také pocit, že mistr ovládá materiál.

V posledních letech mistrova života byl ve Florencii postaven Palazzo Pazzi-Quaratesi (dokončený po jeho smrti). Spodní patro je rustikované, horní patra omítnutá.

Narodil se v rodině florentského notáře, který sehrál významnou roli v životě města: jménem republiky vykonával řadu diplomatických úkolů. Filippo, kterému se v té době dostalo nejlepšího vzdělání, měl zdědit otcovu firmu. Z neznámých důvodů ale porušil rodinnou tradici. Otec ho na žádost syna poslal do učení ke klenotníkovi B. Lottimu. Brunelleschi se vyučil ve zlatnické dílně a jako zlatník byl v roce 1398 přijat do florentské dílny bource morušového (Ardella Seta). Kreslil pro oltář katedrály v Pistoia (1399). Zúčastnil se roku 1401 soutěže na sochařskou výzdobu druhé brány baptisteria San Giovanni ve Florencii. Ghibertiho vítězství v této soutěži přineslo Brunelleschimu vážné zklamání a opustil Florencii, aby dále studoval sochařovo umění.

Brunelleschi spolu s Donatellem odešel do Říma a zde v něm nastal zlom, který ho přivedl ke studiu výhradně architektury. Studium římských ruin a pokusy o jejich rekonstrukci ho přiměly k pochopení zákonů perspektivy. Brunelleschi díky svým rozsáhlým znalostem rozvinul teorii perspektivy, která tvořila základ jak umění renesance, tak následného vývoje umění. Pomohly mu v tom jeho výrazné znalosti matematiky.

Teprve ve 40 letech (od roku 1418) začal Brunelleschi pracovat jako architekt. Jeho první díla jsou ve Florencii. Tento kaple v kostele San Jacopo(nezachováno) Kaple Barbadori v kostele San Felicita(částečně zničeno), Palazzo di Porte Guelph, který se stal prototypem renesančního paláce.

Spolu s těmito díly navrhl stavby, které se staly architektonickým ztělesněním podstaty renesance. Jedná se o Brunelleschiho lodžie na fasádě Sirotčince ve Florencii (Ospedale del Innocenti). Již v této nízké dvoupatrové budově se plně projevily rysy nového stylu. Budova ztratila izolovanost charakteristickou pro gotické stavby a je doširoka otevřená s lodžií směrem do ulice. Jednoduchý, skromný, s plochou fasádou, má horizontálně rozšířenou strukturu. Každé rozpětí oblouku v prvním patře odpovídá malému obdélníkovému oknu ve druhém. Patra jsou oddělena plochým průvanem - charakteristickým znakem renesanční architektury.

Ve stejné době Brunelleschi pracoval na návrhu kopule katedrály Santa Maria del Fiori ve Florencii. Jeden z modelů byl do soutěže přihlášen v roce 1418 a byl uznán jako nejlepší spolu s modelem L. Ghibertiho, florentského sochaře a klenotníka. Brunelleschi spolu s Ghiberti dlouhou dobu vedl stavbu kopule katedrály. Návrh osmiboké kopule, sestávající ze dvou skořepin spojených žebry a vodorovnými prstenci, byl Brunelleschiho vlastním inženýrským vynálezem, který umožnil vyrovnat se s problémem zakrytí obrovského osmibokého prostoru, který dlouho nebylo možné vyřešit. Kupole katedrály se stala první významnou památkou renesanční architektury (1420-36) a určovala charakteristickou siluetu Florencie. Stavba dómu katedrály měla rozhodující význam pro celý další vývoj typu středově kupolovitých staveb. Konstruktivní schéma použité architektem bylo později použito ve všech hlavních katedrálách Evropy v 17.-18.

Brunelleschiho inženýrské objevy byly využity i během války mezi Florencií a Lucou (1429-33). Počátky Brunelleschiho tvůrčího stylu jsou v toskánské, zejména florentské architektuře Trecenta a architektuře dřívějších památek toskánské architektury, uctívané současníky jako skutečně starověké, římské. Jeho architektonická řešení byla v mnoha ohledech oživením právě tohoto antického principu toskánské tradice, jejímž prizmatem Brunelleschi vnímal dědictví starého Říma.

Brunelleschi se ve svých inženýrských řešeních také opíral o gotické tradice a využíval schopností tuhých žebrových nosných konstrukcí (kopule florentské katedrály, „deštníkové kopule“ Stará sakristie kostela San Lorenzo a kaple Pazzi ve Florencii).

Nejvýznamnější kostely postavené Brunelleschi mají protáhlý půdorys. Architektonickým mistrovským dílem je kostel San Lorenzo. Tři lodě kostela jsou odděleny korintskými sloupy. Hlavice jsou podepřeny oblouky. Střední loď je zastřešena plochým stropem připevněným k dřevěným vazníkům. Boční lodě jsou kryty plachtovými klenbami. Opláštění je stejné jako v kapli Pazzi: sloupy, architrávy, tahy jsou z šedého mramoru, pozadí je bílé.

Strnulost konstruktivní logiky se projevila i v Brunelleschiho zacházení s prvky klasického dekoru, které vždy zvýraznil tmavými barvami na světlém povrchu stěny. Řád tektonických vztahů, který má v Brunelleschiho systému nezávislou hodnotu, je převeden do metaforického jazyka řádové dekorace. Brunelleschi byl zodpovědný za první centrická prostorová řešení v renesanční architektuře (stará sakristie kostela San Lorenzo, kaple Pazzi, Kostel Santa Maria degli Angeli ve Florencii).

Brunelleschi se stal jedním ze zakladatelů renesanční architektury a tvůrcem vědecké teorie perspektivy.

Filippo Brunelleschi zemřel v roce 1446 ve věku devětašedesáti let, protože neměl čas úplně dokončit všechny započaté stavby. Jedna z velkých zásluh architekta by měla být uznána jako jeho vytvoření školy hlavních mistrů architektury.

Brunelleschi a jeho škola ovlivnili celý následující vývoj architektury v Itálii v 15.-16. století, během kterého se jeho styl zdokonaloval v progresivním hnutí směrem k nejlepším výtvorům architektů vrcholné renesance.

Budovy

Jméno	Místo	Čas	Podrobnosti
Kopule katedrály Santa Maria del Fiore	Florencie	1417-1436	La Cattedrale di Santa Maria del Fiore (Duomo)
Palazzo di Parte Guelph	Florencie	1421-1442	Palazzo di Parte Guelfa, nedokončený
Palazzo Pazzi-Quaratesi	Florencie	až do roku 1445
Sirotčinec ve Florencii nebo Ospedale degli Innocenti	Florencie	1419-1444	Ospedale degli Innocenti
Stará sakristie kostela San Lorenzo	Florencie	1419-1428	Sagrestia Vecchia San Lorenzo
Kaple Pazzi	Florencie	1429-1443	Cappella de'Pazzi
Kostel Santa Maria degli Angel	Florencie	z roku 1434	Santa Maria degli Angeli, projekt nebyl dokončen
Kostel Santo Spirito	Florencie	1436-1487	Santo Spirito
Palazzo Pitti	Florencie	z roku 1440 (dokončeno až v 18. stol.)	Palazzo Pitti
Klášter kanovníků ve Fiesole	Fiesole, 6 km od Florencie,	od roku 1456	zahájení stavby - 10 let po smrti architekta

Inženýrské práce

Kromě výstavby občanských staveb se Brunelleschi podílel i na tvorbě čistě inženýrských staveb. Mimořádně široké nadání, všestranné vzdělání, ale i cit pro materiál a design mu umožnily, aniž by byl rozptylován od hlavních architektonických úkolů, projevit se na poli výstavby vojenských pevností. V roce 1427 ho pozval vévoda Filippo Maria Visconti do Milána, aby radikálně přestavěl milánskou pevnost. Tuto práci provedl Brunelleschi s velkým úspěchem. Vytvořil také model staveb pro pevnost ve Vico Pisano. Tam byl také pověřen zpevněním mostu a řešením některých dalších podobných problémů.

V Miláně Brunelleschi provedl řadu inženýrských prací na milánské katedrále. Biografie architekta, kterou napsal Vasari, také hovoří o Brunelleschiho vynálezech vysoce složitých mechanismů pro kostel San Felice ve Florencii. Tyto mechanismy byly speciálně vyztuženy pod kupolí katedrály a měly za úkol pohybovat kulovou plochou, což vytvářelo dojem pohybu nebeské klenby.

Brunelleschi, spolu s dalšími skvělými tvůrci renesance, měl hojnost vynalézavosti, rezervu tvůrčích možností a schopnost mnohostranně pokrýt všechny úkoly doby, aniž by se na minutu omezoval na rámec své hlavní profese. povolání architekta.

Vytvoření kopule

Brunelleschi má dva úžasné přátele: slavného matematika Toscanelliho, který se později stal poradcem Kryštofa Kolumba, a sochaře Donatella. Během dlouhých večerních rozhovorů Toscanelli seznámil Brunelleschiho se zákony čísel a Donatello - se zákony umění Následně se Brunelleschi spolu s Donatellem vydal do Říma, aby se seznámil s mistrovskými díly tamní antické architektury. Neustále měřili a kreslili, téměř zapomněli na jídlo a spánek, ale když se Brunelleschi vrátil do Florencie, cítil, že má dostatek znalostí, aby dokončil úkol, který si v mládí stanovil: zakrýt katedrálu Santa Maria del Fiore.

Stavba této katedrály začala ve skutečnosti před sto osmdesáti lety, ale nemohli ji dokončit, protože zastřešení grandiózního sálu se nikdo neodvážil ujmout. Nakonec si mistři přádelny vlny, kteří nesli většinu nákladů, pozvali specialisty z celé Evropy, aby je požádali o radu. Na této slavné evropské soutěži se také Brunelleschi přihlásil se svým dlouholetým projektem, který konstrukci nejen opatřil stropem, ale také odpadl stavbu drahého lešení.

Jeho životopisec popisuje tuto řeč takto: „Při mluvení se rozpálil a čím více se snažil vysvětlit své plány, aby mu rozuměli a věřili mu, tím více pochybností vzbuzoval a tím méně posluchačů věřilo jeho slovům. Nakonec dostal příkaz opustit sál, ale protože se nehýbal, strážci ho popadli a vyvedli, protože usoudili, že ztratil zdravý rozum!

Brunelleschi však s pomocí podomácku vyrobených modelů stále dokázal svou pravdu. Byl pověřen vedením stavby a jeho projekt, jaký v dějinách architektury dosud nebyl znám, se osvědčil. Brunelleschi neopouštěl kupoli celé dny a osobně kontroloval instalaci každého kamene. Aby uchránil dělníky od zdlouhavého lezení na jevišti, vybavil pro ně Brunelleschi „bufet“, třicet arshinů nad zemí.

Padesát let probíhala nepřetržitá práce - protože za starých časů bylo tempo výstavby poněkud odlišné od toho současného. Brunelleschi se nedožil úplného dokončení katedrály, ale její vytvoření zvěčnilo jeho slávu. A – ač to mnozí popírají – má velkou zásluhu na tom, že o několik desetiletí později vzniklo další mistrovské dílo v oboru stavby kopulí, totiž kopule jedné z nejvelkolepějších katedrál světa:

Filippo Brunelleschi (Filippo Brunelleschi (Brunellesco); 1377-1446)

Obecné dějiny architektury:

Filippo Brunellesco - první velký mistr architektury moderní doby, významný umělec, vynálezce a teoretický vědec.

Filippův otec, notář Ser Brunellesco di Lippo Lappi, ho zamýšlel stát se notářem, ale na synovo přání se vyučil u klenotníka Benincasa Lottiho. V roce 1398 se Brunellesco připojil k dílně přadlenů hedvábí (která zahrnovala i klenotníky) a v roce 1404 získal titul mistra. V letech 1405-1409, 1411-1415, 1416-1417. Brunellesco odcestoval do Říma, kde studoval architektonické památky. Svou tvůrčí činnost zahájil jako sochař a zúčastnil se soutěže na bronzové dveře florentského baptisteria. Současně studoval zákony perspektivy; jsou mu připisovány malby s iluzivními efekty zachycující náměstí - katedrálu a Signorii (1410-1420). Brunellesco provedl řadu inženýrských a opevňovacích prací v Pise, Lucce, Lastere, Rencině, Stage, Ferraře, Mantově, Rimini a Vicopisanu.

Architektonická díla Brunellesca ve Florencii nebo v její blízkosti: kupole Santa Maria del Fiore (1417-1446); Sirotčinec (od r. 1419); kostel San Lorenzo a stará Sacristia (z roku 1421) (projekt byl později přepracován); Palazzo di Parte Guelph (projekt zadán v roce 1425, stavba - 1430-1442); kaple Pazzi (od 1430); oratorium Santa Maria degli Angeli (po 1427); Kostel San Spirito (začal v roce 1436). Se jménem Brunellesca jsou navíc spojeny tyto stavby: Palazzo Pitti (projekt mohl být dokončen v letech 1440-1444, postaven v 60. letech 14. století); Palazzo Pazzi (projekt byl zadán v roce 1430, postaven v letech 1462-1470 Benedetto da Maiano); kaple Barbadori v kostele Santa Felicita (1420); Villa Pitti v Rusciano u Florencie; druhé nádvoří kláštera Santa Croce (postaveno podle upraveného návrhu Brunellesca), opatství ve Fiesole (Bagia Fiesolana, přestavěné v letech 1456-1464 Brunellescovými stoupenci).

Brunellesco zahájil svou architektonickou kariéru řešením nejvýznamnějšího a nejtěžšího úkolu, který stál před staviteli rodné Florencie – stavby kopule katedrály Santa Maria del Fiore(obr. 4).

* Katedrála byla založena v roce 1296 Arnolfem di Cambio. V roce 1368, po výstavbě baziliky, schválila zvláštní schůze model dómu, vypracovaný osmi „malíři a řemeslníky“ (nezachováno). Základy kupolových pylonů byly položeny již v roce 1380. V roce 1404 se do stavební komise připojili Brunellesco a Lorenzo Ghiberti. V roce 1410 byl dokončen kupolový buben s kruhovými okny; Brunellescova role při vytváření bubnu je nejasná. Soutěž na modely kopulí se konala v roce 1418. Technický model Brunellesca a Nanni di Banco byl schválen až v roce 1420 a stavba kopule začala v říjnu téhož roku. Staviteli byli Brunellesco, Ghiberti a B. d'Antonio. Od roku 1426 je Brunellesco hlavním stavitelem dómu. Kopule byla dokončena roku 1431, apsidy jejího bubnu roku 1438 a balustráda roku 1441. Po dokončení kopule k hornímu prstenci a vysvěcení katedrály roku 1436 byla vypsána soutěž na model lucerny. ; Brunellesco vyšel znovu jako vítěz. Lucerna kupole byla postavena až po smrti architekta podle mírně upraveného návrhu. Model lucerny kupole vyrobil Brunellesco v roce 1436, ale její první kámen byl položen až v březnu 1446. Na stavbě lucerny se podíleli Michelozzo, A. Manetti, Ciaccheri, B. Rossellino a Suchielli, kteří ji dokončili v roce 1470. Hlavní vnější římsa a ochoz u paty kupole zůstaly nedoplněny. Vyrobeno Baccio d'Agnolo v 16. století. na jednom z líců kupole římsa s ochozem neodpovídá Brunellescovu plánu.

Stavba kupole nad oltářní částí (chórem) baziliky se vzhledem k obrovské velikosti krytého prostoru a výšce katedrály ukázala pro Brunellescovy předchůdce jako nesplnitelný úkol a stavba speciálního lešení nebyla žádná. pro ně méně náročné než samotná stavba dómu. Délka katedrály je 169 m, šířka středového kříže 42 m, výška osmibokého kupolového prostoru 91 m a spolu s lucernou 107 m.

Středověké klenuté budovy Itálie, pocházející z byzantských vzorů, nemohly navrhnout potřebné řešení, protože byly mnohem menší a měly jinou strukturu. Navzdory těmto potížím dozrála myšlenka kupole již ve 14. století, což potvrzuje zejména vysvětlující poznámka samotného Brunellesca *. Je známo, že při schválení nového vzoru v roce 1367 byli stavitelé povinni se od něj pod přísahou a pod hrozbou vysokých pokut neodchýlit. To zkomplikovalo a znesnadnilo řešení čistě konstruktivních a inženýrských problémů, kterým čelil především Brunellesco.

* Obraz katedrály na fresce „Španělské kaple“ v kostele Santa Maria Novella, přestože pochází z let 1365-1367, tzn. do doby nového modelu katedrály, podle kterého byla její stavba realizována, ale je natolik odlišný od skutečné stavby, že jen stěží může sloužit jako základ pro posouzení role Brunellesca. Brunellescova vysvětlující poznámka zároveň říká, že horní skořepina kopule je vztyčena „... aby byla chráněna před vlhkostí a aby byla velkolepější a konvexnější“. To ukazuje Brunellescovu podstatně aktivnější roli při určování tvaru a zakřivení kopule, než se obvykle předpokládá.

Brunellescovy návrhy na stavbu kupole, znázorněné na jeho modelu schváleném v roce 1420, a uvedené ve vysvětlivce k ní, byly téměř kompletně realizovány v naturáliích. Mistr akceptoval tvar a základní rozměry kopule (průměr a stoupání vnitřní klenby), stanovené podle vzoru z roku 1367. Ale otázky konstrukce a způsobu stavby kopule - počet skořepin, počet zatížení -nosná žebra a jejich tloušťka, provedení plášťů a jejich zdění, provedení opěrného prstence kopule, jeho upevnění a spojů, způsob a pořadí uložení kleneb bez lešení ( do výšky 30 loktů (17,5 m) byla kupole postavena bez lešení, výše - na pomocných kruzích ) atd. - byly vyvinuty a podrobně řešeny samotným Brunellescem (obr. 5).

Potíž spočívala nejen v obrovské velikosti rozpětí, které mělo být pokryto, ale také v nutnosti postavit kopuli na vysokém osmibokém bubnu s relativně tenkou tloušťkou stěny. Brunellesco se proto snažil co nejvíce odlehčit váhu kopule a snížit přítlačné síly působící na stěny bubnu. Architekt toho dosáhl vytvořením duté kopule se dvěma plášti, z nichž vnitřní, silnější je nosný a tenčí, vnější ochranný, a také odlehčením materiálu: od plného zdiva na základně až po cihlové v horních částech čel (podnosů) kopule .

Tuhost konstrukce zajišťuje soustava nosných žeber spojujících pláště kopule: osm hlavních v rozích osmistěnu a šestnáct doplňkových - dvě v každém líci kopule. Hlavní a pomocná žebra jsou v určitých vzdálenostech navzájem spojena obvodovými prstenci, v nichž je kamenné zdivo dovedně kombinováno s dřevěnými vazáky. Mezi pláště klenby jsou umístěny vykládací oblouky a schody.

Tah kopule, volně položený na poměrně tenkých stěnách vysokého bubnu, bez přípor a otevřený do celé své výšky, byl uvnitř samotné kopule zhášen pomocí zmíněných prstencových spojek a zejména distančním prstencem dřevěných spojek. umístěna ve výšce 7 m od základny. Tato zásadní inovace v renesanční stavební technologii byla kombinována s hrotitým obrysem klenby, charakteristickým pro gotickou architekturu, což také přispělo ke snížení expanze. Významný konstrukční význam má i lucerna, která uzavřením a zatížením rámové konstrukce uzavřené klenby v jejím vrcholu dodává větší stabilitu a pevnost.

Brunellesco tak skutečně inovativně vyřešilo architektonické a konstrukční (nový konstrukční systém duté kopule se dvěma plášti) a technické (stavba bez lešení) problémy.

Navzdory složitosti a mnoha nejasnostem historie florentské katedrály je Brunellescova inovativní role obecně uznávaná a nesporná. Historický a umělecký význam kopule a progresivní rysy jejího architektonického obrazu však daleko přesahují rámec inženýrských a technických úkolů. Alberti věnuje své pojednání o malbě Brunellescovi a říká, že tato „...velká stavba, tyčící se k nebesům, tak rozlehlá, že zastiňuje všechny toskánské národy a postavená bez pomoci lešení nebo těžkopádného lešení, je velmi obratný vynález. že skutečně, pokud správně soudím, je to v naší době stejně neuvěřitelné, jako snad bylo neznámé a pro starověké nedostupné“ ( Leon Batista Alberti. Deset knih o architektuře. M., 1937, díl II, str. 26 ).

Dominantní role, kterou kupole florentské katedrály získala v městské krajině, její obrysy a rozměry plně vyhovovaly aspiracím Florenťanů a nejprogresivnějším trendům světového názoru mladé buržoazie. Moderní zahraniční umělecká kritika, založená především na formálních slohových ohledech, však vytrvale odmítá přítomnost umělecké inovace v Brunellescově kupoli a poukazuje na gotický charakter celého konceptu (použití žeber, špičatý obrys kupole, valbová střecha lucerny, povaha a profilace jejích detailů). Gotický princip hrotité žebrové klenby mistr mezitím přepracoval na základě nových odvážných návrhů a právě ty části kompozice, které Brunellescovi nepochybně patří, prozrazují jeho neodmyslitelnou svobodu a odvahu. To plně platí pro prvky objednávkového systému, které používal. Jedná se o polokruhové malé apsidy, umístěné podél úhlopříček kupolové části, s jejich půlkruhovými výklenky orámovanými dvojitými korintskými polosloupy; Jedná se o vnitřní ochoz u paty kupole a hlavně o zcela novou kompozici osmiboké lucerny s nárožními korintskými pilastry a opěráky v podobě oblouků zakončených volutami. Hlavní vnější římsa pod kupolí zůstala nedokončená. Pod římsou měla být galerie-arkáda, ale sotva v té podobě, v jaké byla provedena na jednom z průčelí v 16. století. Baccio d'Agnolo; jeho přílišná roztříštěnost mu dala kontroverzní velkoplošný charakter (Michelangelo to podrážděně nazval „kriketovou klecí“).

Progresivní význam kopule se neomezuje pouze na použití nových vzorů a objednávkových formulářů. Poprvé v západoevropské architektuře byl vnější tvar kupole určen nejen tvarem a přesahem vnitřního prostoru, ale také od počátku vědomou touhou odhalit tento prostor navenek; Poprvé je architektonický a umělecký význam kopule určen jejím vnějším plastickým objemem, který získal vynikající roli v souboru města. Tento nový obraz dómu jako památníku postaveného ke slávě města ztělesňoval vítězství nového světského pohledu na svět nad tím církevním. Již v roce 1296 mu florentská vláda, která svěřila návrh nové katedrály Arnolfovi di Cambio, nařídila, aby vytvořil stavbu, ve které by „tlouklo srdce, které se velmi rozrostlo, protože se skládá z duší všech občanů. spojeni jednou vůlí."

Dóm dominoval celé Florencii a okolní krajině. Jeho význam v souboru města a síla jeho uměleckého „dalekého působení“ jsou dány nejen pružností a zároveň snadností jeho vzletu, nejen jeho absolutní velikostí, ale také vysoce zvětšené měřítko částí tyčících se nad městskými budovami: buben s obrovskými, vysoce profilovanými kulatými okny a hladkými okraji oblouku s mohutnými žebry, které je oddělují. Jednoduchost a přísnost tvarů kopule jsou zdůrazněny menším členěním korunní lucerny, což umocňuje dojem výšky celé stavby.

Celá plastická kompozice kupole a jí podřízená velká a malá apsida, přesně reprodukující prostorovou kompozici poddolní části katedrály, je v podstatě centrická, volně propojená s bazilikou: dokončení pátrání započatého více než století r. Arnolfo di Cambio, Brunellesco vytvořil první jasný obraz centrické kupolovité stavby, která se od nynějška stala jedním z nejdůležitějších témat italské renesanční architektury. Dalšímu rozvoji centrické kompozice bylo věnováno tvůrčí úsilí několika generací architektů, a to jak samostatně, tak v kombinaci s bazilikálním typem. Florentská kopule a kopule v původních Brunellescových centrických kompozicích jsou předpoklady, bez kterých by Michelangelova kopule ani její četná opakování po celé Evropě během příštích tří století nebyla nemyslitelná.

Rysy nového architektonického směru byly nejúplněji odhaleny v sirotčinci postaveném Brunellescem (Ospedale degli Innocenti – Útulek neviňátek) *.

* Založena v roce 1419 na objednávku dílny tkalců hedvábí a klenotníků, jejímž členem byl i Brunellesco; naposledy je Brunellescovo jméno v listinách zmíněno v roce 1424, kdy byl postaven vnější portikus a uvnitř byla postavena pouze část zdí. V roce 1427 byl stavitelem sirotčince na tři roky jmenován Francesco della Luna, který působil také v letech 1435-1440. Podle svědectví údajného autora anonymního životopisu Brunellesca - Antonia di Tuccio Manetti - patří Francesco della Luna k nejjižnější budově (kolem roku 1430), která porušila proporce fasády a design Brunellesca Byl otevřen sirotčinec v roce 1445. Je postaven z cihel, stěny a klenby omítnuté. Sloupy, archivolty, mezipatrové pruty a veškeré okrasné prvky jsou z místního vápence (macigno). Terakotové basreliéfy zobrazující zavinutá miminka vyrobil Andrea della Robbia.

Již ve středověku existovaly výchovné ústavy a útulky pro opuštěné děti, obvykle v církevních a klášterních komplexech. Během renesance se jejich počet výrazně zvyšuje, což odráží humanitu a sekulární povahu nové kultury. Ospedale degli Innocenti Brunellesco byla první velká veřejná budova tohoto typu, stojící stranou a zaujímající prominentní místo ve městě. Kompozice tohoto komplexního komplexu, který kombinuje obytné, užitkové, veřejné a náboženské prostory, * je jasně postavena kolem centrálního nádvoří. Nádvoří, nedílná součást obytných budov a klášterních komplexů v Itálii, Brunellesco mistrovsky využil ke spojení všech místností. Čtvercové nádvoří rámované světlými klenutými ochozy, které chrání areál před spalujícími slunečními paprsky, je obklopeno různými místnostmi se dvěma sály po obou stranách hluboké osy nádvoří (obr. 6). Vstupy do objektu jsou umístěny podél hlavní osy dvora.

* Nelze přesně určit účel jednotlivých prostor Dětského domova, avšak umístění vchodů, schodišť, pokojů a jejich velikosti nasvědčují tomu, že hlavní obslužné prostory (kuchyň, jídelna, ubikace pro služebnictvo, administrativa a přijímací místnosti pro děti) ) se nacházely v přízemí, v přímé návaznosti na spodní lodžie dvora; Ložnice dětí a učitelů a místnosti pro třídy byly umístěny ve druhém patře po obvodu dvora.

Lodžie otevřená do Piazza Santissima Annunziata, v monumentálním měřítku a s bohatšími detaily opakující hlavní motiv dvorní arkády, spojuje Sirotčinec s městem (obr. 7). Brunellesco dal starobylému motivu klenuté kolonády podobu přívětivého, pohostinného vestibulu, otevřeného do náměstí a přístupného všem. To zdůrazňují rozpony široce rozmístěných štíhlých sloupů a elastické půlkruhové oblouky lodžie, vyvýšené po celé délce na devět stupňů. Hlavním tématem celé kompozice je arkáda a Brunellesco proto nezdůrazňuje střed fasády.

Fasáda objektu, rozdělená do dvou nestejně vysokých podlaží, se vyznačuje jednoduchostí formy a přehledností proporčního členění, vycházejícího z šířky rozponu arkády lodžie. Zvětšené členění hlavního průčelí, jeho šířka (g volné boční přístavby znatelně narušily proporce fasády, nadměrně prodloužily stavbu a zkomplikovaly její kompozici ) a velikost arkádového rozpětí lodžie převzal Brunellesco s přihlédnutím k velikosti plochy a vnímání stavby ze značné vzdálenosti (arkády kolem malého nádvoří jsou jedenapůlkrát menší než externí).

Lehkost a průhlednost lodžie, její elegance by byla nemyslitelná bez konstruktivní inovace, která se zde projevila. Plachtová klenba zvolená Brunellescem, v Itálii dávno zapomenutá, měla všechny potřebné statické vlastnosti: při stejných rozměrech základny a výšce obvodových oblouků jako u křížové klenby měla větší zdvih a tím i menší roztažnost. . To umožnilo, aby byla mnohem tenčí a lehčí než křížová klenba. Kovové tyče umístěné ve spodní části oblouků, spojující sloupy se stěnou, pomáhaly absorbovat významnou část tahu. Vysoká stěna druhého patra, zatěžující arkády lodžie a výplň sinusů mezi oblouky do značné míry lokalizovaly zbytek expanze klenby.

Kladení, ležící přímo na archivoltách arkády a na velkých korintských pilastrech rámujících vnější arkýře, sjednocuje celou kompozici nejen horizontálně, ale i vertikálně. Toto kladí tvoří jeden celek se stěnou, v níž je vlys konvenčně zdůrazněn konstantním profilem, jako rám obíhající ze všech stran, a přenáší zatížení druhého patra do podloubí. Světlá hladká stěna druhého patra, proříznutá metrickou řadou jednoduchých oken s trojúhelníkovými štíty a zakončená skromnou a světlou římsou, zdůrazňovala hloubku a prostornost protisluneční lodžie.

Kompoziční řešení, jasně odrážející společenský účel budovy, tektoničnost a jednoduchost forem, jasnost proporční struktury a korespondence zástavby s územím dávají tomuto prvorozenému novému směru v architektuře harmonii, která jej činí podobná architektuře starověkého Řecka. Přestože v celém průčelí Sirotčince není jediný prvek přímo převzatý z antických památek, stavba je jim svým charakterem blízká řádovým systémem, poměrem podepřených a nosných částí a proporcemi, které jsou lehčí nahoře.

Dokončení pravé a levé strany fasády koncipované Brunellescem není přesně známo. A. Manetti uvádí párové malé pilastry a další římsu, která prý měla být nad pilastry na koncích fasády. Kontroverzní zůstává otázka, do jaké míry byl porušen autorův návrh v bočních obloucích uzavírajících lodžii a také v neobvyklém natočení hlavního architrávu v pravém úhlu dolů k základně *.

* Orámování vnějších pilastrů (a celé lodžie) se zakřiveným architrávem vzbudilo Vasariho rozhořčení, který toto „porušení pravidel“ přičítal Brunellescovu asistentovi Francescu della Luna. V Brunellescových dílech je však mnoho odchylek od přijatých forem, které jsou vysvětlovány originalitou jeho uměleckého myšlení a podmínkami pro formování nového stylu založeného na starověkých a středověkých tradicích.

Lodžie Sirotčince přispěla k utváření nového typu arkád, jejichž proporce, členění a formy podléhají logice řádové výstavby. Postupně se takové arkády staly běžnými v architektuře 15. století. v Toskánsku i mimo něj.

* Druhé nádvoří kláštera Santa Croce, nádvoří kláštera San Marco, nádvoří Palazzo Strozzi a dalších paláců ve Florencii, lodžie opatství ve Fiesole, nemocnice v Pistoia atd.; z druhé poloviny 15. století. arkády tohoto typu se staví po celé zemi, například paláce v Nubbiu a Urbinu.

Současně se stavbou sirotčince zahájil Brunellesco (v roce 1421) rekonstrukci a rozšiřování staré baziliky San Lorenzo, farního kostela rodiny Medici.

Stará sakristie(sakristie) Kostel San Lorenzo ve Florencii, dokončený ještě za mistrova života, poskytuje v renesanční architektuře první příklad prostorově centrické kompozice, oživující systém kopule na plachtách nad čtvercovou místností v půdorysu (obr. 8). Struktura vnitřního prostoru sakristie se vyznačuje přehledností a jednoduchostí. Krychlová místnost je pokryta žebrovou kupolí (ve skutečnosti uzavřenou „klášterní“ žebrovou klenbou) na plachtách a čtyřmi tenkými obvodovými oblouky nesenými stěnou rozčleněnou pod celým korintským řádem pilastrů.

Design žebrované kopule na plachtách je velmi originální. Za účelem odlehčení kopule, snížení roztažení a osvětlení prostoru pod kopulí Brunellesco nainstaloval svislé stěny s kulatými okny na základnách silně rozšířených okrajů kopule. Statické výhody spočívají v tom, že svislé stěny zatížením opěrného prstence kopule a snížením tahu činí celý systém stabilnější. Stejně jako v kupoli katedrály je rozpětí deštníkové kupole sakristie San Lorenzo uhašeno pomocí dobře svázaného distančního prstence uspořádaného na její základně a vyjádřeného silným profilem. Brunellesco pomocí byzantských vzorků kopule na plachtách a gotického žebrového systému vyřešil problém hašení tahu novým způsobem a vytvořil originální, neobvykle jednoduchou kompozici vnitřního prostoru. Neohromilo ani tak návrhy a důsledným uplatňováním forem starověkého řádu, ale novostí celého tektonického obrazu, vytvořeného organickou kombinací architektonických forem a technik, které se vyvíjely na základě obloukové klenby (stěna ) a trámové (architrávové) konstrukční systémy.

* Starověká římská architektura využívala především pouze mechanickou kombinaci stěn a kleneb s řádem, který byl „přichycen“ k nosným pilířům a plnil čistě dekorativní roli.

Celý „rámec“ kompozice - pilastry, architráv, archivolty oblouků, hrany a žebra kupole, stejně jako okenní rámy, kulaté medailony vepsané do plachet a mezi soustřednými oblouky, konzoly - všechny tyto prvky jsou vyrobeny z tmavý kámen a jasně vynikají na světlém pozadí omítnutých stěn Ostrost tohoto kontrastu snad zjemnila bohatá polychromie, dnes už špatně zachovaná. Řádové členění sakristie nastiňuje základní vzory její kompozice, dodává jí přehlednost, klid a lehkost.

Interiér sakristie a kupole ztratily těžkost a monumentální statičnost, tak charakteristickou pro kupolové stavby raného středověku. Architekt také jednoznačně odhalil tektonickou roli zdi: malé konzoly pod kladím příliš široce rozmístěných pilastrů, které mnohé badatele zmátly, zjevně nedokážou podepřít kladí umístěné nad nimi, a proto divákovi tím nejlepším možným způsobem ukazují, že entablatura není skutečná, ale pouze rozděluje zeď; Je také zřejmé, že obvodové oblouky nemohou podpírat kopuli a pouze rámují nosnou zeď. Toto použití řádu se stalo mistrovou oblíbenou a nejcharakterističtější kompoziční technikou.

Postupným členěním a odlehčováním architektonických forem bylo dosaženo dojmu velké hloubky podkopového prostoru a odhaleny zákonitosti tektonické interakce mezi nosnou a nenosnou částí konstrukce. Tomu napomáhá i zmenšující se velikost hlavních dělení sakristie odspodu nahoru a rozložení světla v interiéru, soustředěného v kupoli, prosvětlené kulatými okny (v současnosti jsou uzavřena).

Brunellesco zdokonalil a rozvinul kompoziční a konstruktivní techniky používané ve staré sakristii kostela San Lorenzo v r. Kaple Pazzi*, rodinná kaple, určená také pro setkání kapituly kláštera Santa Croce (obr. 8). Jedná se o jedno z Brunellescových nejcharakterističtějších a nejdokonalejších děl. Složitý účel kaple si vyžádal velký volný prostor a relativně malý chór s oltářem. Umístění budovy na nádvoří středověkého kláštera Santa Croce hrálo důležitou roli při plánování. Brunellesco tvoří obdélníkovou místnost v půdorysu, poněkud protáhlou podél osy kolmé k hlavní ose kostela a uzavírající jednu z kratších koncových stran nádvoří, obklopenou arkádami (viz obr. 2 a 9). Tento kontrast zdůrazňuje nezávislost malé kaple a dosahuje její kompoziční jednoty s klášterním nádvořím.

* Kapli nechala postavit rodina Pazziů. Stavba, kterou započal Brunellesco v roce 1430, byla dokončena v roce 1443. Později bylo dokončeno průčelí kaple s ochrannou střechou na dřevěných kůlech; Autorův záměr je nám neznámý. Balustráda v jednom z mezisloupců portiku je také pozdějším doplněním. Sochařské práce provedli Desiderio da Settignano a Luca della Robbia. Brunellescovi jsou připisovány reliéfy apoštolů uvnitř kaple. Stavba je zděná; sloupy, pilastry, kladí a panely fasády jsou z vápence, detaily interiéru z jemného krystalického pískovce a řada dekorativních dekorací (rozety vnější kopule a kruhové medailony) je z glazované i obyčejné terakoty.

Aby byl vnitřní prostor a objem stavby co nejvýraznější a aby byla stavba odlišena od okolní zástavby, Brunellesco mistrně podřizuje příčně vyvinutý interiér a fasádu objemově-prostorové centrické kompozici, doplněné ve středu kupolí na plachtách. . Části pravoúhlého sálu vpravo a vlevo od kupole jsou vyváženy podél hlavní osy budovy místnostmi kůru a střední části portikusu, rovněž krytého kupolí.

Stavba kupole nad středem obdélníkové místnosti s krátkými větvemi byla možná pouze tehdy, byl-li zaveden distanční prstenec se stěnami, které jej zatěžovaly. Jinak by rozšíření kopule bylo vnímáno oblouky pouze v jednom příčném směru.

Vysoká atika, kterou je korunován vstupní portikus, nepůsobí příliš těžce, protože je vizuálně odlehčena malými dvojitými pilastry s lehkými obloženými vložkami mezi každým párem. Celkový dojem harmonie a lehkosti podporuje klesající členění fasády směrem nahoru. Valená klenba nad portikem je uprostřed přerušena kupolí na plachtách. Vysoká atika uhašením dilatace klenby zatěžuje sloupy portiku, což vysvětluje poměrně časté uspořádání sloupů. Fasádní oblouk a kupole za ním umožnily ve středním poli téměř zdvojnásobit intercolumnium.

V interiéru kaple Brunellesco rozvíjí svou techniku ​​ztotožnění základu kompozice s materiálem a barvou zakázky. Stejně jako v sakristii se řádové tvary mění podle místa a role v kompozici: drobné výstupky pilastrů v rozích chóru byly zřejmě myšleny jako vyčnívající část vestavěného pilíře; Rohy interiéru jsou zdobeny pilastry, jako by se pohybovaly od jedné stěny ke druhé.

V interiéru kaple chybí vysoká půlkruhová okna nad kladím, která nebyla zcela zdařile spojena s archivoltami soustředných oblouků a byla použita ve staré sakristii.

Elegantní vzor tmavě fialového rámu na perleťově šedých rovinách stěn vytváří iluzi jejich beztíže. Vnitřní uspořádání odpovídá vnějšímu členění budovy. Toto propojení interiéru s portikem kaple je patrné jak v použití malované keramiky, tak v celkové veselé polychromii stěn a detailů. Jsou to např. kulaté medailony uvnitř budovy, zdobené majolikou od Luca della Robbia, kulaté majolikové kazety kupole pod portikem, malovaný terakotový vlys s hlavičkami andělů atd.

Spolu s centrickými kupolovými stavbami se projevily i Brunellescovy inovativní tendence, když vytvořil kostely tradičního bazilikálního typu. Kostely San Lorenzo(začal v roce 1421) a San Spirito* - nejpozoruhodnější stavby tohoto druhu, vzniklé ve Florencii v období renesance. Jejich plán vychází z tradiční podoby trojlodní baziliky v podobě latinského kříže s příčnou lodí, chórem a kupolí nad středním křížem. V kostele San Lorenzo bylo toto schéma výrazně změněno v souladu s novými požadavky na uspořádání náboženských budov. Příčná loď, obvykle vyhrazená pro vysoké duchovenstvo a feudální šlechtu, je nyní obklopena rodinnými kaplemi bohatých občanů. Na jejich náklady byly podél bočních lodí vybudovány kaple florentské buržoazie, čímž byl interiér kostela více členitý (obr. 10).

* Projekt kostela San Lorenzo, dokončený Brunellescem téměř současně s projektem sakristie, byl jím později přepracován. Za života architekta byla dostavěna stará sakristie a příčná loď s chórem bez kupole. Po jeho smrti byl stavitelem kostela A. Manetti Ciaccheri, který zřejmě v mnohém změnil autorovy plány. Na základě některých důkazů od současníků se řada vědců (např. Willich) domnívá, že původní Brunellescův nerealizovaný plán zahrnoval trojlodní část kostela bez bočních kaplí a kopuli nad křížem s okny a lucernou kostel San Spirito pochází z roku 1436 (možná 1432), stavba začala až v roce 1440. Za Brunellescova života byly se vší pravděpodobností zdi bočních lodí a kaplí přistavěny k patě kleneb a základy klenby. lodní sloupy. Po Brunellescu byl kostel postaven Antonio Manetti Ciaccheri a později Giuliano da Sangallo. Kupole byla postavena až v roce 1482. Průčelí obou kostelů nebyla dokončena.

Lodí a transept kostela tvoří systém vzájemně propojených, ale jasně diferencovaných sálů s kaplemi po obvodu kostela. Hlavní části kostela tak nyní získaly další funkci a staly se takříkajíc předsíněmi soukromých kaplí.

V kostele San Spirito, postaveném později a hlavně na náklady kláštera, Brunellesco odděloval kaple méně, a přestože nové uspořádání kaplí a jejich propojení s hlavními loděmi, transeptem a chórem je přítomno i zde, vnitřní prostor je vnímáno ještě jasněji a celistvěji.

Na sloupech hlavní lodi obou kostelů spočívají půlkruhové oblouky opěrné zdi s okny a plochým kazetovým stropem. Oblouky v obou případech nespočívají přímo na hlavicích sloupů, ale na jakémsi impostu, v podobě segmentu úplného kladí odpovídající kladím řádu pilastrů na stěnách bočních lodí. Řád obepíná celý prostor baziliky a spojuje jej.

Na rozdíl od kostela San Lorenzo, kde jsou pilastry bočních lodí menší než sloupy hlavního pole, je v kostele San Spirito kolonáda hlavní lodi reprodukována na stěnách bočních lodí ve formě polod -sloupce stejných rozměrů. Ztužení kladí nad nimi odpovídá impostům střední arkády, na ně spočívají archivolty oblouků a obvodové oblouky bočních kleneb (obr. 10, 11).

Kostel San Spirito má unikátní půdorys: boční lodě s přilehlými kaplemi tvoří souvislou řadu stejných půlkruhových cel-výklenků, které obepínají celý obvod kostela s výjimkou jeho vstupní části ( Podle původního Brunellescova plánu byly půlkruhové cely plánovány i pro hlavní průčelí, ale to by vylučovalo vytvoření slavnostního centrálního vchodu, který požadovala církev ). To má značný konstrukční význam: složená stěna mohla být extrémně tenká a zároveň sloužit jako spolehlivá opěra, absorbující tah plachetních kleneb bočních lodí. Zde Brunellesco přímo využil výdobytků pozdně římské technologie ( v římské památce ze 4. stol. INZERÁT - Chrám Minervy Medica ).

Řada kaplí obklopujících kostel vypadá jako apsidy s půlkuželovými střechami vyčnívajícími z fasád (jako apsidy umístěné pod bubnem kopule katedrály Santa Maria del Fiore).

Základem byl typický Brunelleskový motiv klenuté kolonády se světlými a pružnými oblouky připomínající portikus Sirotčince (včetně nárožních pilastrů), centrální kupolový systém, který vyvinul ve staré sakristii kostela San Lorenzo a v kapli Pazzi. pro kompozici interiérů obou bazilik.

Interiéry bazilik s jejich oblouky, jako by se vznášely nad štíhlými řadami sloupů (což je usnadněno řádovým přesazením mezi hlavním městem a obloukem), ploché kazetové stropy, rychlý vzestup lehkých obvodových oblouků, žebrové kupole ( vztyčení hladké, těžké a špatně osvětlené kupole nad centrálním křížem kostela San Lorenzo jasně porušilo Brunellescův plán ) a klenby plachet, jsou připodobňovány ke slavnostním interiérům světských staveb.

Poslední ikonická budova Brunellesca byla Oratorium Santa Maria degli Angeli ve Florencii ( Stavba pravděpodobně začala v roce 1427 nebo 1428 na objednávku rodu Scolari. V roce 1436 byla stavba přivedena téměř do hlavních měst vnitřního řádu, ale nebyla dokončena. Kresby a kresby oratoria, moderní i pozdější, se dochovaly, některé z nich jsou připisovány Brunellescovi. Soudě podle nich se architekt snažil do stavby zakomponovat sborovnu, ale její tvar a kombinace s hlavním objemem nejsou jasné. Představu o vzhledu budovy si můžete udělat až z pozdější rytiny. ). Tato budova, osmiboká na vnitřní straně a šestnáctiboká na vnější straně, je nejstarší stavbou renesance s centrickou kupolí. Zde byla poprvé realizována myšlenka centrické struktury „dokonalé“ formy, která dominovala mysli architektů až do 17. Složitý systém radiálních a příčných stěn a opěr obklopujících centrální prostor kaple má důležitý konstrukční význam opěr, které absorbují tah kopule (obr. 13).

Tyto unikátní opěry (používané Brunellescem v kostele San Spirito) umožnily učinit stěny klenuté konstrukce extrémně tenké a lehké. Stěny spojující vnější šestiúhelníkový obrys oratoria se sálem jsou odlehčeny výklenky, v nichž jsou uspořádány dveře spojující kaple v kruhové dráze.

Zvenčí je hmota zdi také odlehčena půlkruhovými výklenky. Hlavní opěrné pilíře oktogonu se dvěma nárožními pilastry mají řádovou strukturu a podpírají arkádu rozdělující kupolovou místnost kaple. Nad arkádou měl být zřejmě dosti vysoký osmiboký buben v podobě atiky, s kulatým oknem na každé straně, podpírající kulovou kupoli s krytem stanu. Objemová skladba budovy byla tedy koncipována jako stupňovitá dvoupatrová, s postupným narůstáním objemu do výšky a od obvodu ke středu. Tomu odpovídala i struktura vnitřního prostoru, jehož vývoj postupuje od menších a složitějších forem kaplí až po velké osmiboké jádro.

Jednoduchost a úplnost kompozice budovy se ukázala být v jasném rozporu s jejím náboženským účelem, protože zde nebyl žádný chór. Kresby, které se k nám dostaly, i svědectví A. Manettiho ukazují, že právě tento téměř neřešitelný úkol připojit sbor k centrické skladbě znepokojoval mnohé současníky. Přes možnosti (naznačené na výkresech) dochované části stavby naznačují jejich soulad s původním plánem (kaple s okenními otvory a vnějšími výklenky, které vylučovaly možnost přístavby chóru). Tato budova od Brunellesca doplňuje řadu centrických kompozic, které vyvinul.

Otázka Brunellescovy role při vytváření nového typu paláce je extrémně komplikovaná tím, že jediné dílo tohoto druhu, u kterého je doloženo mistrovo autorství, je Palazzo di Parte Guelph (College of Captains of the Guelph Party, 1420-1452. pověřená konfiskovaným majetkem ghibellinské šlechty, se ujala přestavby jejího paláce. Na stavbě se podíleli Francesco della Luna a Maso di Bartolomeo. Stavba je celá postavena z tmavě šedého pískovce, povrchy stěn jsou jemně řezané. Vnější kladí a pilastry v sále jsou z vápence ) - nebyl obytný a zůstal nedokončený, později zkreslený opakovanými úpravami. Poté, co Brunellesco poprvé použil řád v kompozici paláce, odvážně porušil dlouholeté tradice a nastínil zde zcela nový obraz monumentální veřejné budovy (obr. 14).

Řád velkých pilastrů, které zůstaly nedokončeny, překlenuje nároží stavby do celé výšky stěn druhého patra. Pilastry fasád by se neměly nijak lišit od stěny, pokud jde o řezání švů, povahu zdiva a texturu, která je její nedílnou součástí. Velký sál umístěný ve druhém patře ( dokončil Vasari v 50. letech 16. století. ) je také rozčleněna velkým řádem pilastrů.

Ve Florencii se zachovala řada staveb, které postavil když ne sám Brunellesco, tak alespoň pod jeho vlivem. Palazzo Pitti a opatství ve Fiesole bylo od dob Vasariho často připisováno samotnému Brunellescovi. Jednou z těchto budov byl Palazzo Pazzi ( Palác (dokončený před rokem 1445) byl postaven pro stejnou rodinu Pazzi, pro kterou Brunellesco postavil kapli. Stěny paláce jsou ze suti a omítnuté. Stěny prvního patra pocházejí ze starší stavby a současně s novostavbou z pískovce byly provedeny rustikální obklady a úpravy. Autor stavby se také jmenoval Benedetto da Maiano ).

Prostory paláce jsou uspořádány ze tří stran otevřeného dvora protáhlého na šířku budovy, obklopeného v přízemí hlubokými lodžiemi. Široké tříramenné schodiště spojuje nádvoří s druhým patrem, kde byly přijímací místnosti s hlavním sálem zdobeným bohatě kazetovým dřevěným stropem a v levém křídle malá kaple. Lodžie ve třetím patře otevřené do dvora sloužily ke zpracování a sušení vlny. K nádvoří přiléhaly hospodářské budovy a velká zahrada. Hlavní průčelí je výjimečně jednoduché: nad rustikovaným přízemím jsou dvě hladce omítnutá patra s jemně a bohatě zdobenými okenními rámy. Okrouhlá okna pozdějšího původu. Stavbu doplňuje lehká, silně vysunutá dřevěná římsa, jejíž vyřezávané vykonzolované krokve jsou jedním z mála dochovaných, a proto nejcennějších příkladů dřevěného řezbářství ve venkovní architektuře 15. století. (Obr. 15,16).

Palazzo Pitti(1440-1466) se svým hrdinským měřítkem a drsným vzhledem je jedinečným fenoménem v architektuře italské renesance. Jméno Brunellesco je spojeno s palácem pouze na základě svědectví Vasariho.

* Palác byl postaven po Brunellescově smrti. Stavba měla původně jen sedm os a později přibyly tři velké klenuté vchody v zablokovaných bočních klenbách. Později byla přistavěna boční křídla a nádvoří. Budova je postavena z cihel a obložena kamennými čtverci. Vnitřek budovy prošel rozsáhlou rekonstrukcí. Vasari hovoří o účasti na stavbě paláce Albertiho studenta Lucy Fancelliho. Stavba je také připisována Alberti. O rozšíření paláce a jeho dvorního průčelí, postaveného v 16. stol. Ammanati.

Je možné, že architektonický obraz paláce byl vytvořen jako výsledek architektova odvolání k hrdinské minulosti Florencie a jejích středověkých památek (Bargello, Palazzo Vecchio atd.). Vzhled paláce si zachovává středověké rysy feudálního opevněného obydlí, nedobytného a uzavřeného. Vpravdě titánská síla této stavby, jejíž velikost vyniká i mezi velkými stavbami Florencie, je vyjádřena v obrovských hrubě tesaných blocích jejího rustikálního obkladu a v neobvyklém rytmu fasády; tři obrovská patra, ale shodná výškou a typem zdiva, a absence silné římsy, která dotváří celou stavbu, jako by naznačovaly, že mohutný vývoj stavby ještě není dokončen, ale pouze se zastavil (obr. 15, Obr. 17).

Opatství ve Fiesole(Badia Fiesolana) je malý klášterní komplex vybudovaný více než deset let po smrti Brunellesca (1456-1464) v malebné kopcovité oblasti nedaleko Florencie. Soubor, kombinující rysy kláštera a venkovské vily, sestává z kostela obklopeného arkádovými uzavřenými nádvořími, velkého klenutého refektáře a skupiny obytných místností Cosima de' Medici (obr. 18).

Uspořádání hlavních prostor kolem otevřeného dvora s lodžiemi, zručnost kombinování jednotlivých symetrických a asymetrických prvků stavby, jasná identifikace předního nádvoří jako kompozičního centra souboru – to vše živě připomíná Brunellescův sirotčinec. V malém jednolodním kostele můžete vidět Brunellescovu charakteristickou kombinaci povrchu stěny s jasně nakresleným tmavým „rámcem“ kompozice.

Ve stylové příbuznosti s díly Brunellesca jsou vila v Rusciano, přestavěná podle Vasariho Brunellescem ve 20. letech 14. století, a znovu v roce 1453 druhé nádvoří kláštera Santa Croce (spodní arkáda s profilací a kulatými medailony připomíná fasáda Sirotčince), sakristie kostela Santa Felicita (1470), přesně reprodukující kompoziční schéma staré sakristie kostela San Lorenzo a kaple Pazzi.

Brunellescova odvážná inovace je určena především syntetickou povahou jeho práce, jeho univerzálním talentem vědce, architekta, inženýra a umělce a šíří jeho historických, vědeckých a praktických znalostí. To mu pomohlo vytvořit první brilantní díla nového architektonického hnutí.

Brunellesco nejenže obohatil architekturu o významné inženýrské a technické inovace, nejen že sehrál rozhodující roli při vytváření nových a radikálně předělaných existujících architektonických typů (centrální kupolovité a bazilikální kostely, veřejné budovy, paláce), Brunellesco našel nové výrazové prostředky, aby mohl vtělit do architektury nové estetické ideály humanistického vidění světa s nebývalou úplností a přitažlivostí.

Brunellescovy architektonické obrazy jsou kromě skvělého inovativního obsahu plné kouzla osobního tvůrčího stylu tohoto velkého umělce. Jasnost prostorové kompozice, světlo, prostorné a světlé interiéry, elegantní lehkost linií, elastický vzestup půlkruhových oblouků, často zdůrazňovaný jejich opakováním, převaha prostoru nad hmotou a světla nad stínem, nakonec rafinovanost několika dekorativních detaily - to jsou některé z charakteristických rysů, které se často spojují ve výrazu "brunelským způsobem".

Kapitola „Architektura Toskánska, Umbrie, Marche“, sekce „Renesanční architektura v Itálii“, encyklopedie „Obecné dějiny architektury. Svazek V. Architektura západní Evropy XV-XVI století. Renesance". Výkonný redaktor: V.F. Marcuson. Autoři: V.E. Bykov, (Toskánsko, Umbrie), A.I. Venediktov (Marki), T.N. Cosina (Florencie - město). Moskva, Stroyizdat, 1967

Životopis Filippa Brunellesca - florentského sochaře a architekta

(Giorgio Vasari. Životy nejslavnějších malířů, sochařů a architektů)

Mnozí, kterým příroda dala malý vzrůst a prostý vzhled, mají ducha naplněného takovou velikostí a srdce naplněné tak nezměrnou odvahou, že nikdy nenajdou mír v životě, dokud se nevezmou na sebe obtížné a téměř nemožné věci a úplně jich nedosáhnou úžasné pro ty, kteří o nich uvažují, a bez ohledu na to, jak nehodné a podložené všechny ty věci, které jim náhoda dává, a bez ohledu na to, kolik jich je, je přeměňují v něco cenného a vznešeného. Proto by člověk neměl vůbec nakrčit nos, když se setká s lidmi, kteří, jak se zdá, nemají ono bezprostřední kouzlo a přitažlivost, kterou měla příroda při jeho narození obdařit každému, kdo v čemkoli prokáže jeho udatnost, protože není pochyb o tom, že pod hroudy země jsou zlatonosné žíly. A u lidí nejkřehčího typu se často rodí taková velkorysost ducha a taková přímost srdce, že když je s tím spojena ušlechtilost, nelze od nich očekávat nic jiného než ty největší zázraky, protože se snaží svou fyzickou deformaci ozdobit silou. jejich talentu. To je jasně vidět na příkladu Filippa di Ser Brunellesco, který nebyl o nic méně domácký než Forese da Rabatta a Giotto, ale měl génia tak vznešeného, ​​že lze skutečně říci, že k nám byl poslán nebesy, aby dal dar. nová podoba architektury, která na několik staletí sešla z cesty a na kterou tehdejší lidé ze zášti utráceli nevýslovné bohatství pro sebe, stavěli stavby prosté jakékoli stavby, špatné provedení, žalostné provedení, plné nejroztodivnější vynálezy, vyznačující se naprostým nedostatkem krásy a ještě hůře dokončené. A tak, po tolika letech, kdy se na zemi neobjevil jediný člověk s vyvolenou duší a božským duchem, si nebe přálo, aby Filippo po sobě zanechal světu největší, nejvyšší a nejkrásnější budovu ze všech stvořených, nejen v naší době, ale také ve starověku, čímž dokazuje, že génius toskánských umělců, i když se ztratil, ještě nebyl mrtvý. Kromě toho ho nebesa ozdobila vysokými ctnostmi, z nichž měl dar přátelství do té míry, že nikdy nebyl nikdo něžnější a láskyplnější než on. Ve svém úsudku byl nestranný a tam, kde viděl hodnotu cizích zásluh, nebral ohled na svůj prospěch a prospěch svých přátel. Znal sám sebe, mnohé obdařil hojností svého talentu a vždy pomohl bližnímu v nouzi. Prohlásil se za nemilosrdného nepřítele neřesti a přítele těch, kteří pracovali ve ctnosti. Nikdy neztrácel čas, byl neustále zaneprázdněn, ať už pro sebe, nebo pomáhal druhým v jejich práci, navštěvoval přátele na svých procházkách a neustále je povzbuzoval.

Říká se, že ve Florencii žil muž s velmi dobrou pověstí, velmi chvályhodnou morálkou a aktivní ve svých záležitostech, jménem Ser Brunellesco di Lippo Lapi, který měl dědečka jménem Cambio, učeného muže a syna velmi slavného lékaře. v té době nazývaný mistr Ventura Bacherini. A tak, když si ser Brunellesco vzal za manželku velmi dobře vychovanou dívku ze šlechtického rodu Spini, dostal jako součást svého věna dům, ve kterém on a jeho děti žili až do své smrti a který se nachází naproti kostelu San. Michele Bertelli, diagonálně v zadní ulici, kolem náměstí Piazza degli Agli. Mezitím, co takto pracoval a žil pro své potěšení, se mu v roce 1377 narodil syn, kterého na památku svého již zesnulého otce pojmenoval Filippo a jehož narození oslavil, jak jen mohl. A pak ho důkladně učil od dětství základům literatury, v níž chlapec objevil takový talent a tak vznešenou mysl, že často přestal namáhat mozek, jako by ani neměl v úmyslu dosáhnout v této oblasti větší dokonalosti; nebo se spíše zdálo, že jeho myšlenky směřovaly k užitečnějším věcem. Největší zármutek z toho prožil ser Brunellesco, který chtěl, aby se Filippo stejně jako jeho otec stal notářem nebo jako jeho pradědeček lékařem. Když však viděl, že se jeho syn neustále věnuje zručným vynálezům a ručním pracím, donutil ho, aby se naučil počítat a psát, a pak ho přidělil do zlatnictví, aby se mohl u některého ze svých přátel naučit kreslit. Stalo se tak k velké spokojenosti Filippa, který, když začal toto umění studovat a praktikovat, po několika letech již zasazoval drahé kameny lépe než staří mistři v této věci. Pracoval jako dav a prováděl velká díla ze zlata a stříbra, jako například některé postavy ze stříbra, jako dvě polopostavy proroků umístěné na koncích oltáře sv. Jakuba v Pistoii, které byly považovány za to nejkrásnější a které provedl pro církevní opatrovnictví tohoto města, a také basreliéfní díla, v nichž ukázal takovou důležitost tohoto řemesla, že chtě nechtě musel jeho talent překračovat hranice tohoto umění. Proto, když navázal vztahy s některými učenými lidmi, začal se s pomocí své představivosti ponořit do podstaty času a pohybu, závaží a kol, přemýšlel o tom, jak je lze otáčet a proč se uvádějí do pohybu. A zašel tak daleko, že vlastníma rukama postavil několik vynikajících a krásných hodinek. S tím se však nespokojil, neboť se v jeho duši probudila velká touha po sochařství; a to vše se stalo poté, co Filippo začal neustále komunikovat s Donatellem, mladým mužem, který byl považován za silného v tomto umění a od kterého se hodně očekávalo; a každý z nich tak oceňoval talent toho druhého a oba k sobě měli takovou lásku, že jeden bez druhého, jak se zdálo, nemohl žít. Filippo, který měl velmi skvělé schopnosti v široké škále oborů, pracoval současně v mnoha profesích; a nedělal to dlouho, když mezi znalými začal být považován za vynikajícího architekta, jak ukázal v mnoha pracích o výzdobě domů, jako je dům svého příbuzného Apollonia Lapiho na rohu Via dei Chai , na cestě ke Staré tržnici, na které se při stavbě velmi namáhal, a také mimo Florencii při přestavbě věže a domu Villa Petraia v Castello. V paláci obývaném Signorií načrtl a rozmístil všechny místnosti, kde se nacházela kancelář zaměstnanců zastavárny, a také tam vyrobil dveře a okna způsobem vypůjčeným od starověkých, který se v té době příliš nepoužíval. , protože architektura v Toskánsku byla extrémně hrubá. Když pak ve Florencii bylo potřeba vyrobit z lipového dřeva pro bratry sv. Duch socha kajícníka sv. Máří Magdaléna, aby ji umístila do jedné z kaplí, Filippo, který provedl mnoho malých soch a chtěl ukázat, že může dosáhnout úspěchu ve velkých věcech, provedl provedení zmíněné postavy, která po dokončení a umístění na své místo , byla považována za nejkrásnější věc, která však následně při požáru tohoto chrámu v roce 1471 shořela spolu s mnoha dalšími pozoruhodnostmi.

Hodně pracoval na perspektivě, která se v té době používala velmi špatně kvůli mnoha chybám, které se v ní dělaly. Ztratil na něm mnoho času, než sám našel způsob, jak jej učinit správným a dokonalým, totiž nakreslením půdorysu a profilu, jakož i protínáním čar - věc vskutku nesmírně důmyslná a užitečná pro umění umění. výkres. Byl tím tak unesen, že vlastní rukou zobrazil náměstí Piazza San Giovanni se střídajícími se vykládáními z černého a bílého mramoru na zdech kostela, které řezaly se zvláštní grácií; stejným způsobem udělal dům Misericordia s obchody vaflářů a Volta dei Pecori a na druhé straně sloup sv. Zinovia. Toto dílo, které mu získalo chválu umělců a lidí, kteří tomuto umění rozuměli, ho povzbudilo natolik, že chvíli uplynulo, než začal s dalším a zobrazil palác, náměstí a lodžii Signorie spolu s baldachýnem. Pisans a všechny budovy, které jsou vidět kolem; Tato díla byla důvodem pro probuzení zájmu o perspektivu u dalších umělců, kteří na ní od té doby pracovali s velkou pílí. Učil ji zejména Masaccia, v té době mladého umělce a svého velkého přítele, který svými díly dělal čest jeho lekcím, jak je patrné například ze staveb vyobrazených na jeho obrazech. Neopomíjel ty, kdo pracovali v intarzii, tedy v umění sestavování barevných odrůd dřeva, a inspiroval je natolik, že je třeba mu přičíst dobré techniky a mnoho užitečných věcí, kterých v této dovednosti dosáhl, stejně jako mnoho vynikajících děl, která v té době a po mnoho let přinášela Florencii slávu a užitek.

Jednoho dne Messer Paolo dal Pozzo Toscanelli, který se vrátil ze studií a připravoval se na večeři na zahradě s některými svými přáteli, pozval Filippa, který, když poslouchal, jak diskutoval o matematických uměních, se stal jeho přítelem, že se od něj naučil geometrii. . A přestože Filippo nebyl knihomol, za použití přirozených argumentů každodenní zkušenosti mu vše vysvětlil tak inteligentně, že ho často zmátl. Ve stejném duchu pokračoval ve studiu Písma svatého, neúnavně se účastnil sporů a kázání učených osob; a to mu díky jeho úžasné paměti tak prospělo, že zmíněný Messer Paolo, chválící ​​ho, řekl, že se mu zdálo, když poslouchal Filippovo úvahy, jako by byl novým svatým Pavlem. Kromě toho v té době pilně studoval Dantova díla, kterým správně rozuměl, pokud jde o umístění tam popsaných míst a jejich velikost, a často je odkazoval na ně ve srovnáních a používal je ve svých rozhovorech. A jeho myšlenky byly zaměstnány pouze tím, že konstruoval a vymýšlel složité a obtížné věci. A nikdy se nesetkal s myslí, která by ho více uspokojovala než Donato, s nímž měl snadné rozhovory jako doma a oba ze sebe čerpali radost a společně diskutovali o obtížích svého řemesla.

Mezitím Donato právě dokončil dřevěný krucifix, který byl následně umístěn v kostele Santa Croce ve Florencii pod freskou namalovanou Taddeem Gaddim a zobrazující příběh mladého muže vzkříšeného sv. Francis a chtěl znát Filippův názor; nicméně toho litoval, protože mu Filippo odpověděl, že toho muže ukřižoval. Odpověděl: „Vezmi si kus dřeva a zkus to sám“ (odkud tento výraz pochází), jak o tom dlouze vypráví Donatův životní příběh. Proto Filippo, který, i když měl důvod k hněvu, se nikdy nezlobil na nic, co mu bylo řečeno, mlčel mnoho měsíců, dokud nedokončil dřevěný krucifix stejné velikosti, ale tak vysoké kvality a provedeného s takovou dovedností, designem. a úsilí, že když poslal Donata napřed k němu domů, jakoby podvodem (neboť nevěděl, že Filippo něco takového udělal), Donato mu vyklouzl z rukou zástěru, kterou měl plnou vajec a všeho možného. jídla pro společnou snídani, zatímco hleděl na krucifix, bez sebe s překvapením a při pohledu na důmyslná a zručná zařízení, kterými Filippo přenášel nohy, trup a paže této postavy, tak zobecněné a tak úplné ve svém uspořádání, že Donato nejen uznal, že byl poražen, ale také ji pochválil jako zázrak. Tato věc je v kostele Santa Maria Novella, mezi kaplí Strozzi a kaplí Bardi z Vernia, v naší době nesmírně oslavovaná. Když to odhalilo udatnost obou skutečně vynikajících řemeslníků, řeznické a plátnářské dílny si od nich objednaly dvě mramorové postavy do svých výklenků v Orsanmichelu, ale Filippo, který se ujal jiné práce, je přenechal Donatovi a Donato je sám dokončil. .

Poté byla v roce 1401, s ohledem na výšku, které socha dosáhla, předložena k diskusi otázka nových dvou bronzových dveří pro baptisterium San Giovanni, protože od smrti Andrea Pisana nebyli žádní řemeslníci, kteří by mohli na tomto . Proto, když o tomto plánu informovali všechny sochaře, kteří byli v té době v Toskánsku, poslali pro ně a určili jim obsah a rok času na provedení, každý s jedním příběhem; mezi nimi se jmenovali Filippo a Donato, kteří každý zvlášť museli vytvořit jeden příběh v soutěži s Lorenzem Ghibertim, stejně jako Jacopo della Fonte, Simone da Colle, Francesco di Valdambrina a Niccolò d'Arezzo Tyto příběhy byly dokončeny ve stejném roce a pro srovnání se ukázalo, že jsou všechny velmi dobré a liší se od sebe, jeden byl dobře nakreslený a špatně zpracovaný, jako Donato, druhý měl vynikající kresbu a byl pečlivě zpracován, ale bez správného rozložení kompozice; v závislosti na zmenšení postav, jak to udělal Jacopo della Quercia, třetí byl chudý na koncepci a měl příliš malé postavy, protože jeho problém vyřešil Francesco di Valdambrina ze všech příběhů, které předložil Niccolo d'Arezzo a Simone da Colle. Nejlepší ze všeho byl příběh v podání Lorenza di Cione Ghiberti. Vynikal svým designem, pečlivým provedením, designem, uměním a nádherně vyřezávanými postavami. Příběh Filippa, který ztvárnil Abrahama obětujícího Izáka, však nebyl o moc nižší. Ukazuje sluhu, který při čekání na Abraháma, zatímco se oslík pase, si sundá trn z nohy: postava, která si zaslouží největší chválu. Po vystavení těchto příběhů Filippo a Donato, kteří byli spokojeni pouze s dílem Lorenza, poznali, že v tomto svém díle předčil je i všechny ostatní, kteří vytvořili jiné příběhy. Rozumnými argumenty tedy přesvědčili konzuly, aby převedli rozkaz na Lorenza, čímž dokázali, že by to prospělo společnosti i jednotlivcům. A to byl skutečně dobrý skutek pravých přátel, udatnosti bez závisti a zdravého úsudku v poznání sebe sama. Za to si zaslouží větší pochvalu, než kdyby dokonalé dílo vytvořili sami. Šťastní jsou muži, kteří si při vzájemné pomoci libovali ve chválení díla druhých, a jak nešťastní jsou dnešní naši současníci, kteří sice škodí, ale nespokojí se s tím, ale praskají závistí a brousí si zuby na bližního.

Konzulové požádali Filippa, aby se pustil do práce společně s Lorenzem, a on to však nechtěl, raději byl v umění sám první než rovný nebo druhý v této věci. Svůj příběh, odlitý z bronzu, proto předložil Cosimovi de' Medici, který jej následně umístil do staré sakristie kostela San Lorenzo na přední straně oltáře, kde se nachází dodnes; Příběh v podání Donata byl umístěn v budově směnárníků.

Poté, co Lorenzo Ghiberti obdržel rozkaz, Filippo a Donato se spikli a rozhodli se společně opustit Florencii a strávit několik let v Římě: Filippo studovat architekturu a Donato studovat sochařství. Filippo to udělal, přál si překonat Lorenza i Donata, stejně jako je architektura pro lidské potřeby potřebnější než sochařství a malířství. A tak poté, co Filippo prodal malé panství, které vlastnil v Settignanu, oba opustili Florencii a odešli do Říma. Když tam Filippo viděl majestátnost budov a dokonalost stavby chrámů, byl tak ohromen, že se zdálo, jako by byl vedle. Když se tedy on a Donato pustili do měření říms a plánů všech těchto staveb, neúnavně pracovali, nešetřili čas ani náklady a neopustili jediné místo ani v Římě, ani v jeho okolí, aniž by vše prozkoumali a změřili. co dobrého mohli najít. A protože byl Filippo prost domácích starostí, obětoval se pro své bádání, nestaral se o jídlo ani spánek - jeho jediným cílem byla přece architektura, která v té době již zemřela - mám na mysli dobré starověké řády , a nikoli německá a barbarská architektura, která byla ve své době velmi populární. A nosil v sobě dvě velké myšlenky: jednou z nich byla obnova dobré architektury, protože si myslel, že když ji znovu získá, zanechá po sobě neméně vzpomínku než Cimabue a Giotto; druhým bylo najít, pokud možno, způsob, jak vztyčit kopuli Santa Maria del Fiore ve Florencii; úkol byl tak obtížný, že se po smrti Arnolfa Lapiho nenašel nikdo, kdo by si troufl postavit jej bez největších nákladů na dřevěné lešení. Tento záměr však nikdy nesdílel s Donatem ani s nikým jiným, ale v Římě neuplynul den, kdy by nepřemýšlel o všech potížích, které se vyskytly při stavbě rotundy a způsobu vztyčování kupole. Zaznamenal a načrtl všechny staré klenby a neustále je studoval. A když náhodou objevili zakopané kusy hlavic, sloupů, říms a patek budovy, najali dělníky a přinutili je kopat, aby se dostali až k samotnému základu. V důsledku toho se zvěsti o tom začaly šířit po celém Římě, a když šli po ulici, v ošuntělém oblečení, křičeli na ně: „kopači pokladů“, protože si lidé mysleli, že to jsou lidé, kteří praktikují čarodějnictví, aby našli poklady. A důvodem bylo to, že kdysi našli prastarý hliněný střep plný medailí. Filippo neměl dost peněz a živil se zakládáním drahých kamenů pro své přátele, klenotníky.

Zatímco se Donato vrátil do Florencie, zůstal sám v Římě a s ještě větší pílí a horlivostí než dříve neúnavně hledal ruiny budov, dokud nenačrtl všechny typy budov, chrámy – kulaté, čtyřúhelníkové i osmiboké – baziliky, akvadukty, lázně, oblouky, cirkusy, amfiteátry, jakož i všechny chrámy postavené z cihel, v nichž studoval ligatury a spojky, jakož i kladení kleneb; natočil všechny způsoby spojování kamenů, hradu a konzoly, a když ve všech velkých kamenech pozoroval díru vyhloubenou uprostřed postele, zjistil, že je to pro totéž železné zařízení, kterému říkáme „ulivella“ a s jehož pomocí se kameny zvedají, a znovu jej uvedli v užívání, takže od té doby jej začali znovu používat. Zjistil tedy rozdíl mezi řády: dórským a korintským a jeho výzkum byl takový, že jeho génius získal schopnost osobně si představit Řím takový, jaký byl, když ještě nebyl zničen.

V roce 1407 se Filippovi znelíbilo nezvyklé klima tohoto města, a tak se na radu přátel, aby změnil vzduch, vrátil do Florencie, kde za jeho nepřítomnosti městské budovy hodně chátraly, kvůli čemuž po svém návratu představil mnoho projektů a poskytl mnoho rad. V témže roce svolali správci Santa Maria del Fiore a konzulové vlněné dílny setkání místních architektů a inženýrů o otázce stavby kupole; Filippo mezi nimi promluvil a poradil, aby byla budova zvednuta pod střechu a nesledovat Arnolfův návrh, ale udělat vlys vysoký patnáct braccia a udělat velké vikýřové okno uprostřed každého obličeje, protože by to nejen ulevilo ramenům. apsidy, ale usnadnilo by i stavbu klenby . A tak vznikly modely a začali je realizovat. Když se po několika měsících Filippo úplně vzpamatoval a jednoho rána byl s Donatem a dalšími umělci na náměstí Piazza Santa Maria del Fiore, rozhovor byl o starověkých sochařských dílech a Donato řekl, že po návratu z Říma zvolil cestu přes Orvieto, aby se podíval na tak slavnou mramorovou fasádu katedrály, kterou provedli různí mistři a v té době uctívali jako pozoruhodný výtvor, a že poté, co prošel Cortonou, vešel do farního kostela a uviděl nejkrásnější starověký sarkofág , na kterém byl příběh vytesaný do mramoru - věc v té době vzácná, protože jich ještě nebylo vykopáno tak velké množství jako dnes. A tak, když Donato, pokračující ve svém příběhu, začal popisovat techniky, které tehdejší mistr používal k provedení této věci, a jemnost, která je v tom obsažena spolu s dokonalostí a kvalitou řemesla, Filippo byl nadšen vroucí touha vidět, že má pravdu v tom, co byl, v plášti, kápi a dřevěných botách, aniž by řekl, kam jde, nechal je a šel pěšky do Cortony, přitahován touhou a láskou, kterou choval. umění. A když sarkofág uviděl, tak se mu zalíbil, že jej ztvárnil na kresbě perem, se kterým se vrátil do Florencie, takže si jeho nepřítomnosti nevšiml ani Donato, ani nikdo jiný v domnění, že pravděpodobně něco kreslí nebo zobrazuje . Když se vrátil do Florencie, ukázal kresbu hrobky, kterou pečlivě reprodukoval, nad kterou byl Donato nesmírně ohromen, když viděl, jakou lásku měl Filippo k umění. Poté zůstal dlouhé měsíce ve Florencii, kde tajně vyráběl modely a stroje, vše pro stavbu kupole, zároveň se však poflakoval a vtipkoval s umělci a právě tehdy hrál vtipkoval s tlustým mužem a s Matteem a pro zábavu jsem často chodil za Lorenzem Ghibertim, abych mu pomohl dokončit to či ono v jeho práci na dveřích baptisteria. Když se však doslechl, že jde o výběr stavitelů pro stavbu dómu, rozhodl se jednoho rána vrátit do Říma, protože věřil, že by byl váženější, kdyby ho museli zavolat z dálky, než kdyby zůstal v Florencie.

Opravdu, když byl v Římě, vzpomínali na jeho díla a jeho nejbystřejší mysl, která v jeho úvahách odhalila pevnost a odvahu, o kterou přišli ostatní mistři, kteří ztratili srdce spolu se zedníky, byli vyčerpaní a už nedoufali, že najít způsob, jak postavit kopuli a dostatečně pevný rám, aby unesl rám a váhu tak obrovské budovy. A tak bylo rozhodnuto věc dotáhnout do konce a napsat Filippovi do Říma s žádostí o návrat do Florencie. Filippo, který chtěl jen tohle, laskavě souhlasil s návratem. Když se po jeho příjezdu sešla správní rada katedrály Santa Maria del Fiore s konzuly vlněné dílny, informovali Filippa o všech potížích - od malých po velké -, které způsobili přítomní řemeslníci. s nimi na tomto setkání. K čemuž Filippo řekl tato slova: „Pánové, důvěrníci, není pochyb o tom, že velké věci narážejí na překážky; v jiném případě, ale v našem oboru je jich více, než možná předpokládáte, protože nevím, že dokonce i staří lidé někdy postavili kupoli tak odvážnou, jako je tato; Když jsem nejednou přemýšlel o vnitřním a vnějším lešení ao tom, jak se na nich dá bezpečně pracovat, nemohl jsem se pro nic rozhodnout a děsí mě výška budovy ne menší než její průměr. Pokud by totiž šlo postavit na kružnici, pak by stačilo použít metodu, kterou používali Římané při stavbě kupole Pantheonu v Římě, tzv. Rotundy, ale zde je třeba vzít v úvahu osm stran a zavést kamenné spoje a zuby, což bude velmi obtížný úkol obtížný. Pamatujic si však, že tento chrám je zasvěcen Pánu a Nejsvětější Panně, doufám, že zatímco se staví k její slávě, ona neopomene sesílat moudrost těm, kdo jsou o ni ochuzeni, a zvyšovat sílu, moudrost a talent toho, kdo bude vůdcem takového díla. Ale jak vám v tomto případě mohu pomoci, aniž bych se podílel na jeho realizaci? Přiznám se, že kdyby mi to bylo svěřeno, měl bych bezpochyby odvahu najít způsob, jak kopuli postavit bez tolika potíží. Ale zatím mě nic nenapadlo a chcete, abych vám tuto metodu ukázal. Ale jakmile se vy, pánové, rozhodnete, že by se kupole měla postavit, budete nuceni vyzkoušet nejen mě, protože moje rada sama o sobě, jak se domnívám, na tak velký podnik nestačí, ale budete muset zaplatit a zařídit, aby se do roka v určitý den sešli ve Florencii architekti, nejen toskánští a italští, ale i němečtí, francouzští a všechny ostatní národy, a nabídli jim toto dílo, aby po diskusi a rozhodnutí mezi tolika mistry , začali by na tom pracovat a předali by to tomu, kdo s největší pravděpodobností zasáhne cíl nebo bude mít nejlepší metodu a zdůvodnění, jak tento úkol provést. Nemohl jsem ti dát žádnou jinou radu nebo ti ukázat lepší řešení." Filippovo rozhodnutí a rada se konzulům a správcům líbila; Pravda, byli by raději, kdyby si připravil model a během této doby si to promyslel. Předstíral však, že ho to nezajímá, a dokonce se s nimi rozloučil s tím, že dostal dopisy požadující jeho návrat do Říma. Konečně konšelé, přesvědčeni, že ani jejich žádosti, ani žádosti poručníků nestačí k jeho udržení, začali se ho ptát prostřednictvím mnoha jeho přátel, a poněvadž se stále nepoklonil, poručníci jednoho rána, totiž 26. května 1417, napsal mu jako dar peněžní částku, která je na jeho jméno uvedena v knize poručnického účtu. A to vše proto, aby se mu líbilo. Neochvějně však ve svém úmyslu opustil Florencii a vrátil se do Říma, kde na tomto úkolu nepřetržitě pracoval, přibližoval se a připravoval se na dokončení tohoto díla a věřil – čímž si však byl jistý – že nikdo... kromě něj to nebude moci dotáhnout do konce. Radu jmenovat nové architekty nepředložil z jiného důvodu, než aby byli svědky jeho génia v celé jeho velikosti, a vůbec ne proto, že by předpokládal, že dostanou rozkaz postavit kupoli a převzít úkol, pro ně příliš obtížný. A tak uběhlo mnoho času, než dorazili architekti, každý ze své země, kteří byli povoláni z dálky prostřednictvím florentských obchodníků, kteří žili ve Francii, Německu, Anglii a Španělsku a kteří měli pokyny, aby nešetřili penězi, aby získali od vládci těchto zemí posílali nejzkušenější a nejschopnější řemeslníky, kteří kdy v těchto končinách byli. Když přišel rok 1420, všichni tito cizí mistři, stejně jako toskánští a všichni zruční florentští kreslíři, se konečně shromáždili ve Florencii. Vrátil se z Říma a Filippo. Všichni se tedy shromáždili v poručnictví Santa Maria del Fiore za přítomnosti konzulů a správců spolu s vybranými zástupci nejuvážnějších občanů, aby po vyslechnutí názoru všech na tuto věc rozhodli o tom, jak postavit tento trezor. . A tak, když byli svoláni na jednání, zazněl názor všech a projekt každého architekta, který pro tento případ vymyslel. A bylo překvapivé slyšet podivné a odlišné závěry v takové věci, protože kdo řekl, že je nutné z úrovně země položit pilíře, na kterých budou spočívat oblouky a které unesou váhu rámu; jiní - že by bylo dobré udělat kopuli z tufu, aby se odlehčila její váha. Mnozí se shodli na umístění sloupu uprostřed a vztyčení valbové klenby, jako ve florentském baptisteriu San Giovanni. Bylo také mnoho těch, kteří říkali, že by bylo dobré ji zevnitř naplnit zeminou a vmíchat do ní drobné mince, aby po dokončení kopule mohl každý, kdo bude chtít, tuto zemi vzít, a tak lidé ukrást v okamžiku by to měl bez jakýchkoli nákladů. Jeden Filippo řekl, že klenbu lze postavit bez těžkopádného lešení a bez sloupů nebo zeminy, s mnohem menšími náklady na tak velký počet oblouků a se vší pravděpodobností dokonce bez jakéhokoli roubení.

Konzulům, správcům a všem přítomným občanům, kteří očekávali, že uslyší nějaký harmonický projekt, se zdálo, že Filippo řekl něco hloupého, smáli se mu, posmívali se mu, odvrátili se od něj a řekli mu, aby o něčem mluvil. jinak a že jeho slova jsou hodna pouze šílence, jako je on. Filippo, cítil se uražen, namítl: „Pánové, buďte si jisti, že neexistuje způsob, jak postavit tento trezor jinak, než říkám; a bez ohledu na to, jak moc se mi budete smát, budete přesvědčeni (pokud nebudete chtít trvat), že se to jinak dělat nemá a nedá. Pokud má být postavena tak, jak jsem plánoval, musí být kulatý do oblouku s poloměrem rovným třem čtvrtinám průměru a musí být dvojitý, s vnitřními a vnějšími klenbami, aby se mezi nimi dalo projít. A v rozích všech osmi svahů by měla být budova propojena zuby v tloušťce zdiva a stejným způsobem obklopena korunou z dubových trámů podél všech okrajů. Kromě toho je třeba myslet na světlo, schody a odtoky, kterými by mohla odtékat voda při dešti. A nikoho z vás nenapadlo, že budete muset počítat s nutností vnitřního lešení pro provádění mozaik a mnoha dalších náročných prací. Ale já, který to už vidím postavený, vím, že není jiný způsob a žádný jiný způsob, jak to postavit, než ten, který jsem nastínil.“ Čím více se Filippo, rozžhavený jeho řečí, snažil svůj plán zpřístupnit, aby mu rozuměli a věřili mu, tím více v nich vzbuzoval pochybnosti, tím méně mu věřili a považovali ho za ignoranta a mluvka. Proto poté, co byl několikrát propuštěn, ale nechtěl odejít, nakonec přikázali sluhům, aby ho odnesli ze schůze v náručí, považovali ho za úplného blázna. Tato ostudná událost byla důvodem, proč Filippo později vyprávěl, jak se neodvážil projít městem, protože se bál, že řeknou: „Podívejte se na toho šílence. Konzulové zůstali ve shromáždění velmi rozpačití jak z příliš obtížných projektů prvních mistrů, tak z posledního Filippova projektu, podle jejich názoru hloupí, protože se jim zdálo, že si svůj úkol spletl se dvěma věcmi: za prvé, udělat kopuli dvojitou, což by byla obrovská a zbytečná tíha; za druhé jej postavte bez lešení. Filippo, který strávil tolik let prací na obdržení tohoto rozkazu, zase nevěděl, co má dělat, a nejednou byl připraven Florencii opustit. Když však chtěl vyhrát, musel se obrnit trpělivostí, protože dobře věděl, že mozky jeho spoluobčanů nejsou tak pevně drženy na jednom rozhodnutí. Je pravda, že Filippo mohl ukázat malý model, který si nechal pro sebe, ale nechtěl ho ukázat, protože ze zkušenosti věděl o malé obezřetnosti konzulů, závisti umělců a vrtkavosti občanů, kteří upřednostňovali jednoho, druhého. jiný, každý podle svého vkusu. Ano, nedivím se tomu, protože v tomto městě se každý považuje za povolaný, aby v této věci věděl tolik, co zkušení mistři, zatímco těch, kteří skutečně rozumí, je jen velmi málo - bez urážky, když se to říká! A tak Filippo začal samostatně dosahovat toho, co na schůzce udělat nemohl: nejprve si promluvil s jedním z konzulů, pak s jedním z pověřenců a také s mnoha občany a ukázal jim části svého projektu, vedl je. k čemu se rozhodli svěřit tuto práci buď jemu, nebo některému ze zahraničních architektů. Povzbuzeni tím konzulové, poručníci a volení občané se shromáždili a architekti začali o tomto tématu diskutovat, ale každý byl poražen a poražen Filippovým uvažováním. Tehdy prý vznikl spor o vejce, a to následovně: prý vyjádřili přání, aby Filippo podrobně vyjádřil své názory a ukázal svůj model stejně, jako oni ukázali svůj; ale on to nechtěl a toto navrhoval zahraničním i domácím řemeslníkům: kdo z nich dokáže vyrobit kopuli, umí postavit vejce na mramorovou desku a objevit tak sílu své mysli . A tak, když vzali vejce, všichni tito mistři se ho snažili postavit vzpřímeně, ale nikdo nenašel způsob. Když Filippovi řekli, aby to udělal, vzal ho elegantně do rukou a udeřil zadkem o mramorovou desku a donutil ho vstát. Když umělci udělali povyk, což také mohli udělat, Filippo se smíchem odpověděl, že by mohli postavit kupoli, kdyby viděli model a kresbu. Rozhodli se tedy pověřit ho řízením této záležitosti a vyzvali ho, aby o tom podal podrobnější zprávu konšelům a důvěrníkům.

A tak, když se vrátil domů, napsal co nejupřímněji svůj posudek na kus papíru, aby jej předložil magistrátu v následující podobě. „Vezmu-li v úvahu obtíže této stavby, shledávám, vážení pánové, poručníci, že kupole v žádném případě nemůže být pravidelnou kulovou klenbou, protože její horní plocha, na které by měla lucerna stát, je tak velká, že by její zatížení brzy vést k havárii. Mezitím se mi zdá, že ti architekti, kteří nemají na mysli věčnost stavby, jsou tím ochuzeni o lásku ke své budoucí slávě a nevědí, proč staví. Proto jsem se rozhodl postavit tuto klenbu tak, aby měla zevnitř tolik laloků jako vnější stěny a aby měla míru a oblouk s poloměrem rovným třem čtvrtinám průměru. Neboť takový oblouk ve svém ohybu stoupá výš a výš, a když je zatížen lucernou, budou se vzájemně posilovat. Tato klenba by měla mít u paty tloušťku tři a tři čtvrtě lokte a měla by být jehlanová z vnější strany k místu, kde se uzavírá a kde má být umístěna lucerna. Oblouk by měl být uzavřen na tloušťku jednoho a čtvrt lokte; pak by měla být venku postavena další klenba, která by na svém základu měla tloušťku dva a půl lokte, aby chránila vnitřní klenbu před vodou. Tato vnější klenba by se měla stahovat přesně stejným pyramidálním způsobem jako první, aby se stejně jako vnitřní uzavírala tam, kde začíná lucerna, mající v tomto místě tloušťku dvou třetin lokte. V každém rohu by měla být hrana - celkem osm a dvě na každém svahu, uprostřed každého z nich - celkem šestnáct; tato žebra, umístěná uprostřed mezi naznačenými rohy, dvě na vnitřní a vnější straně každého svahu, by měla mít u základny tloušťku čtyř loktů. Obě tyto klenby by měly být zaobleny jedna podél druhé, přičemž jejich tloušťka se pyramidálně zmenšuje ve stejných poměrech až do výšky kukátka uzavřeného lucernou. Pak byste měli začít stavět těchto dvacet čtyři žeber spolu s klenbami položenými mezi nimi, stejně jako šest oblouků ze silných a dlouhých kusů stroje, pevně upevněných pozinkovanými železnými pyrony, a na tyto kameny položit železné obruče, které by spojovala zmíněnou klenbu svými žebry. Zdivo by mělo být nejprve souvislé, bez mezer, do výšky pěti a čtvrt lokte a poté pokračovat žebry a oddělit klenby. První a druhá koruna zespodu by měla být zcela svázána příčným zdivem z dlouhých vápencových kamenů tak, aby na ně spočívaly obě klenby kupole. A ve výšce každých devět loket obou kleneb mezi každý pár žeber by měly být umístěny malé klenby, svázané silným dubovým rámem, který by upevnil žebra podpírající vnitřní klenbu; dále by měly být tyto dubové trámy pokryty železnými plechy, přičemž je třeba pamatovat na schody. Žebra by měla být celá složena z machino a pietraforte, stejně jako samotné okraje zcela z pietraforte, a jak žebra, tak klenby by měly být navzájem spojeny až do výšky čtyřiadvaceti loktů, odkud cihla nebo tuf zdění může začít, záleží na rozhodování, kdo tím bude pověřen, aby to bylo co nejjednodušší. Venku nad vikýři bude nutné vybudovat galerii, která by ve své spodní části byla balkónem s průchozím zábradlím, dvěma bracciovými vysokými, v souladu se zábradlím nižších malých apsid, případně která by sestávají ze dvou galerií, nad sebou, na dobře zdobené římse a tak, že horní galerie je otevřená. Voda z kopule bude padat do mramorového koryta o šířce jedné třetiny lokte, které vyvrhne vodu tam, kde bude příkop pod pískovcem. Na vnějším povrchu kopule je nutné vyrobit osm rohových mramorových žeber tak, aby měla správnou tloušťku a vyčnívala nad povrch kopule o jeden loket, měla štítový profil a šířku dva lokte a byla hřebenem. po celé délce se dvěma žlaby na obou stranách; od své základny k jejímu vrcholu by se každé žebro mělo stahovat pyramidálně. Položení kopule by mělo probíhat tak, jak je popsáno výše, bez lešení do výšky třiceti loket a odtud nahoru – způsobem, který uvedou řemeslníci, kterým bude svěřena, neboť v takových případech sama praxe učí .“

Když to Filippo zapsal, šel ráno k magistrátu, a když jim dal tento list, všechno probrali, a přestože toho nebyli schopni, když viděl Filippovu živost mysli a skutečnost, že žádný z ostatních architekti neměli takový zápal, ale projevoval neochvějnou důvěru ve svá slova, neustále namítal totéž, takže se zdálo, že už nepochybně postavil nejméně deset kopulí, konzulové, když odešli, se k tomu rozhodli přenést na něj zakázku, vyjadřující však touhu vidět alespoň jedním okem zkušenost, jak je možné postavit tuto klenbu bez lešení, protože všechno ostatní schválili. Osud se s touto touhou setkal, protože právě v té době chtěl Bartolomeo Barbadori postavit kapli v kostele Felicita a dohodl se s Filippem, který během této doby a bez lešení postavil kopuli pro kapli, která se nachází u vchodu. do kostela vpravo, kde se jím naplnila nádoba na svatou vodu; stejným způsobem v této době postavil další kapli - s klenbami pro Stiatta Ridolfi v kostele Santo Jacopo, na Arno, vedle kaple velkého oltáře. Tato jeho díla byla důvodem, proč se více věřilo jeho skutkům než slovům. A tak konzulové a důvěrníci, kterým jeho nóta a budovy, které viděli, posílily jejich důvěru, objednali mu kopuli a po hlasování jej jmenovali hlavním dozorcem díla. O výšce větší než dvanáct loket se s ním však nedomluvili s tím, že se ještě uvidí, jak se dílo povede, a pokud se podaří, jak je o tom ujistil, neopomenou mu objednat odpočinek. Filippovi se zdálo divné vidět takovou tvrdohlavost a takovou nedůvěru ke konzulům a správcům; a kdyby si nebyl jistý, že on jediný může dovést tuto záležitost do konce, nebyl by k tomu přiložil ruku. Ale naplněn touhou získat slávu pro sebe, vzal to na sebe a zavázal se dovést dílo ke konečné dokonalosti. Jeho poznámka byla zkopírována do knihy, ve které dirigent vedl došlé a odchozí účty za dřevo a mramor spolu se svým výše uvedeným závazkem a byla mu přidělena údržba za stejných podmínek, za kterých byli dříve placeni hlavní dozorci díla. Když se Filippův příkaz dostal do povědomí umělců a občanů, jedni ho schvalovali, druzí odsuzovali, což však vždy byl názor lůzy, hlupáků a závistivců.

Zatímco se připravoval materiál k zahájení zdění, objevila se mezi řemeslníky a občany skupina nespokojených lidí: vystupovali proti konzulům a stavitelům, říkali, že to bylo uspěchané, že by se takové práce neměly dělat podle uvážení. jednu osobu a že by mohli odpustit, kdyby neměli hodné lidi, kterých měli nadbytek; a že to nebude sloužit ani v nejmenším ke cti města, protože pokud by se stalo nějaké neštěstí, jak se to někdy při stavbě stává, mohou být odsouzeni jako lidé, kteří na jednoho položili příliš velkou odpovědnost, a to s ohledem na škody a ostudy, které by to mohlo způsobit veřejným záležitostem, bylo by dobré, abychom krotili Filippovu drzost, přidělit mu partnera. Mezitím Lorenzo Ghiberti dosáhl velkého uznání, když vyzkoušel svůj talent u dveří San Giovanni; skutečnost, že byl milován některými velmi vlivnými osobami, byla jasně odhalena; skutečně, když viděli, jak Filippova sláva roste, pod záminkou lásky a pozornosti k této budově získali od konzulů a důvěrníků, že Lorenzo byl k Filippovi připojen jako partner. Jaké zoufalství a jakou hořkost Filippo prožíval, když slyšel, co důvěrníci provedli, je zřejmé z toho, že byl připraven uprchnout z Florencie; a nebýt Donata a Lucy della Robbia, kteří by ho utěšovali, možná by ztratil veškerou sebekontrolu. Skutečně nelidská a krutá je zloba těch, kteří zaslepeni závistí ohrožují slávu a krásné výtvory druhých kvůli marné rivalitě. Samozřejmě už jim nezáleželo na tom, aby Filippo nerozbil modely, nespálil kresby a za necelou půlhodinu nezničil všechnu práci, kterou tolik let dělal. Pověřenci, kteří se nejprve Filippovi omluvili, ho přesvědčili, aby pokračoval, a tvrdili, že on a nikdo jiný nebyl vynálezcem a tvůrcem této struktury; a mezitím přidělili Lorenzovi stejný obsah jako Filippo. Ten začal bez velké touhy pokračovat v práci, protože věděl, že on sám bude muset vydržet všechny útrapy spojené s touto záležitostí a pak sdílet čest a slávu s Lorenzem. Rozhodl se však, že najde způsob, jak zabránit Lorenzovi, aby snášel práci příliš dlouho, a pokračoval s ním ve stejném plánu, jak je uvedeno v poznámce, kterou předložil správcům. Mezitím se ve Filippově duši probudila myšlenka vyrobit model, jaký dosud nikdo nevyrobil; a tak, když se chopil tohoto úkolu, objednal si ho u jistého Bartolomea, tesaře, který bydlel poblíž Studia. A na tomto modelu, který měl podle toho přesně stejné rozměry jako samotná budova, ukázal všechna úskalí, jako jsou osvětlená a tmavá schodiště, všechny typy světelných zdrojů, dveře, spoje a žebra, a také udělal kus objednávky pro ukázkové galerie. Když se to Lorenzo dozvěděl, chtěl ji vidět; ale protože mu to Filippo odmítl, rozhněvaný se rozhodl udělat model, aby vzbudil dojem, že ne nadarmo dostal příspěvek, který mu byl vyplacen, a že i on je do toho nějak zapleten. hmota. Z těchto dvou modelů byl ten, který vyrobil Filippo, zaplacen za padesát lir a patnáct soldi, jak vyplývá z objednávky v knize Migliore di Tommaso z 3. října 1419, a na jméno Lorenzo Ghiberti - tři sta lir za práce a náklady na výrobu modelu, což bylo pravděpodobně vysvětleno láskou a přízní, které se mu těšil, než požadavky a potřebami budovy.

Tato muka pokračovala pro Filippa, před jehož očima se to všechno stalo, až do roku 1426, protože Lorenzo byl nazýván vynálezcem na stejné úrovni jako Filippo; Filippovu duši se zmocnila taková zlost, že život pro něj byl plný největšího utrpení. Protože měl různé nové plány, rozhodl se ho úplně zbavit, protože věděl, jak se pro takovou práci nehodí. Filippo již vynesl kopuli v obou klenbách do výšky dvanácti loket a tam už měly být položeny kamenné a dřevěné vazníky, a protože to byl těžký úkol, rozhodl se o tom promluvit s Lorenzem, aby vyzkoušel, zda byl si toho v těchto potížích vědom. Byl skutečně přesvědčen, že Lorenza ani nenapadlo o takových věcech přemýšlet, protože odpověděl, že věc přenechal jemu jako vynálezci. Filippovi se Lorenzova odpověď líbila, protože se mu zdálo, že by tak mohl být odvolán z práce a zjistil, že není mužem s inteligencí, jakou mu připisovali jeho přátelé a přízeň patronů, kteří mu toto postavení dali. Když už byli všichni zedníci naverbováni pro práci, čekali na rozkaz začít stavět a vázat klenby nad dosaženou úrovní dvanácti loket, odkud se kupole začíná sbíhat k jejímu vrcholu; a k tomu byli nuceni postavit lešení, aby dělníci a zedníci mohli bezpečně pracovat, protože výška byla taková, že stačilo podívat se dolů, aby i ten nejstatečnější člověk cítil, jak se mu svírá srdce a chvěje se. Takže zedníci a další řemeslníci čekali na rozkazy, jak postavit spoje lešení, ale protože žádné rozhodnutí nepřišlo ani od Filippa, ani od Lorenza, začali zedníci a další řemeslníci reptat, že neviděli předchozí zakázku, a protože byli chudí lidé, žili jen prací svých rukou a pochybovali, zda má kterýkoli z architektů dost ducha, aby toto dílo dotáhl do konce, zůstali na stavbě a zdržujíce práci, jak mohli a uměli, opravovali a uklízeli vše, co již bylo postaveno.

Jednoho krásného rána se Filippo neobjevil v práci, ale svázal si hlavu, šel si lehnout a za neustálého křiku nařídil rychle ohřát talíře a ručníky a předstíral, že ho bolí bok. Když se to dozvěděli řemeslníci, kteří čekali na příkaz k práci, zeptali se Lorenza, co mají dělat dál. Odpověděl, že rozkaz musí přijít od Filippa a že na něj musí počkat. Někdo mu řekl: "Neznáš jeho úmysly?" "Já vím," řekl Lorenzo, "ale bez něj nic neudělám." A řekl to, aby se ospravedlnil, protože Filippův model nikdy neviděl a ani jednou, aby nevypadal jako ignorant, aniž by se ho zeptal na jeho plány, mluvil o této věci na vlastní nebezpečí a odpověděl dvojsmyslnými slovy, zvláště věděl. že se této práce účastní proti Filippově vůli. Mezitím, protože ten byl nemocný déle než dva dny, šel ho mistr a mnoho zedníků navštívit a vytrvale ho prosili, aby jim řekl, co mají dělat. A on: "Máš Lorenza, nech ho něco udělat," a víc se od něj nedalo dosáhnout. Proto, když se to stalo známým, vyrojilo se mnoho fám a soudů, které celý tento podnik krutě odsuzovaly: někteří říkali, že Filippo onemocněl žalem, že neměl odvahu postavit kupoli a že když se do této záležitosti zapojil, již činil pokání; a jeho přátelé ho hájili a říkali, že pokud je to smutek, pak je to smutek ze zášti, že mu byl Lorenzo přidělen jako zaměstnanec a že bolest v jeho boku je způsobena přepracováním v práci. A po všech těch drbech se věc nehnula kupředu a téměř veškerá práce zedníků a kameníků se zastavila a začali proti Lorenzovi reptat a říkali: „Je to mistr v pobírání platu, ale zvládnout práci bylo není tomu tak. Co když tam Filippo nebude? Co když je Filippo dlouhodobě nemocný? co bude dělat potom? Co za to Filippo, že je nemocný?" Správci, když viděli, že jsou těmito okolnostmi zneuctěni, rozhodli se Filippa navštívit, a když za ním přišli, nejprve vyjádřili soucit s jeho nemocí a poté ho informovali, v jakém nepořádku je budova a do jakých potíží je jeho nemoc uvrhla. . Na to jim Filippo odpověděl slovy vzrušenými jak předstíranou nemocí, tak láskou k práci: „Cože! Kde je Lorenzo? Proč nic nedělá? Jsem z vás opravdu ohromen!" Potom mu správci odpověděli: "Bez tebe nechce nic dělat." Filippo jim oponoval: "Udělal bych to i bez něj!" Tato nanejvýš vtipná a nejednoznačná odpověď je uspokojila, a když ho opustili, uvědomili si, že je nemocný, protože chce pracovat sám. Poslali k němu jeho přátele, aby ho vytáhli z postele, protože měli v úmyslu odstranit Lorenza z práce. Když však Filippo přišel ke stavbě a viděl plnou sílu sponzorství, které se Lorenzovi těšilo, a také to, že Lorenzo dostal svou údržbu bez vynaložení jakéhokoli úsilí, našel jiný způsob, jak ho zostudit a zcela zostudit jako neznalého tohoto řemesla a oslovil důvěrníků za přítomnosti Lorenza s následujícím zdůvodněním: „Pánové, důvěrníci, kdybychom mohli mít stejnou důvěru v čas, který nám byl přidělen k životu, s níž jsme si jisti svou smrtí, není pochyb, že bychom viděli dokončení mnoha věcí, které právě začaly, jak v té době vlastně zůstávají nedokončené. Epizoda nemoci, kterou jsem prošel, mi mohla vzít život a zastavit stavbu; Pokud tedy já nebo nedej bože Lorenzo někdy onemocníme, aby jeden nebo druhý mohl pokračovat ve své části práce, věřil jsem, že stejně jako vaše lordstvo s potěšením rozdělilo naši podporu pro nás, stejným způsobem bylo by třeba rozdělit práci, aby každý z nás, pobízen touhou ukázat své vědomosti, mohl sebevědomě získat čest a prokázat se svému státu užitečným. Mezitím jsou právě dva obtížné úkoly, které je třeba v současné době převzít: jedním je lešení, které, aby zedníci mohli provádět zdění, je potřeba uvnitř i vně budovy a na které je nutné umístit lidi. , kameny a vápno, stejně jako umísťovací jeřáby pro zvedání závaží a jiné podobné nástroje; další je koruna, která by měla být umístěna na již vybudovaných 12 loktech, která by upevnila všech osm částí kopule a svázala celou budovu tak, aby tíha tlačící shora byla stlačena a omezena natolik, že by nedošlo zbytečné zatížení nebo napětí a celá budova by spočívala rovnoměrně na sobě. Takže ať si Lorenzo vezme jeden z těchto úkolů pro sebe, ten, který se mu zdá jednodušší, ale já se zavazuji, že ten druhý dokončím bez potíží, abych už neztrácel čas.“ Když to Lorenzo slyšel, kvůli své cti byl nucen neodmítnout ani jedno z těchto dvou děl, a i když ne dobrovolně, rozhodl se vzít korunu jako snazší úkol, spolehl se na rady zedníků a pamatoval si, že v roce klenba kostela San Giovanni ve Florencii měla kamennou korunu, jejíž strukturu si mohl částečně, ne-li celou, vypůjčit. Jeden tedy vzal lešení, druhý korunu a oba dokončili práci. Filippovo lešení bylo vyrobeno s takovým talentem a dovedností, že si o něm vytvořili názor, který byl skutečně opačný než to, co si o něm mnozí dříve mysleli, protože řemeslníci na nich pracovali s takovou jistotou, táhli těžká břemena a chodili klidně, jako by stáli na pevné zemi; modely těchto lešení se dochovaly v důvěře. Lorenzo s největšími obtížemi vytvořil korunu na jedné z osmi stěn kopule; když to dokončil, důvěrníci to ukázali Filippovi, který jim nic neřekl. Mluvil o tom však s některými svými přáteli, že je třeba udělat jiné spoje a dát je opačným směrem, než udělali, že tato koruna je nedostačující pro náklad, který nese, protože táhne méně než a že výživné, které bylo Lorenzovi vyplaceno, bylo spolu s korunou, která mu byla nařízena, vyhozeny peníze.

Filippův názor byl zveřejněn a dostal pokyn, aby ukázal, jak se dostat do práce, aby takovou korunu vybudoval. A protože už měl hotové nákresy a modely, hned je ukázal; když je uviděli správci a další řemeslníci, uvědomili si, jakou chybu udělali, když Lorenza povýšili, a ve snaze tuto chybu napravit a ukázat, že chápou, co je dobré, udělali z Filippa doživotního manažera a šéfa celé této stavby a rozhodl, že v této věci nebylo podniknuto nic než podle jeho vůle. A aby ukázali, že ho poznali, dali mu sto florinů, napsaných na jeho jméno na příkaz konzulů a poručníků ze dne 13. srpna 1423 rukou notáře poručnictví Lorenza Paola a splatných prostřednictvím Gherarda, syna Messera Filippa Corsiniho a přidělil mu doživotní příspěvek na výpočet ve výši sto florinů ročně. A tak, když nařídil stavbu zahájit, provedl ji s takovou přísností a přesností, že nebyl položen jediný kámen, aniž by jej nechtěl vidět. Na druhé straně Lorenzo, který se ocitl poražený a jakoby zahanbený, byl svými přáteli tak zvýhodněn a podporován, že nadále pobíral svůj plat, což dokazuje, že nemůže být propuštěn dříve než za tři roky. Filippo vždy připravil výkresy a modely zednických zařízení a jeřábů pro každou sebemenší potřebu. Přesto ho mnoho zlých lidí, přátel Lorenza, stále nepřestávalo přivádět do zoufalství, neustále s ním soutěžili ve výrobě modelů, z nichž jeden dokonce představil jistý mistr Antonio da Verzelli a někteří další mistři, sponzorovaní a propagovaní. jedním pak dalším občanům, kteří tím odhalili svou nestálost, malou uvědomělost a nedostatek porozumění, mající v rukou dokonalé věci, ale předkládající věci nedokonalé a zbytečné. Koruny kolem všech osmi stran kopule již byly dokončeny a inspirovaní zedníci neúnavně pracovali. Nicméně, nuceni Filippem více než obvykle, začali mu být na obtíž kvůli několika výtkám, které dostali během kladení, a také kvůli mnoha dalším věcem, které se denně stávaly. Tím, stejně jako závistí, starší, kteří se shromáždili, souhlasili a oznámili, že tato práce je těžká a nebezpečná a že nechtějí stavět kupole bez vysoké mzdy (ačkoli ji zvýšili, více než kolik bylo obvyklé), myslel si to tak, jak se Filippovi pomstít a profitovat z toho. To vše se nelíbilo správcům ani Filippovi, který se po promyšlení jednoho sobotního večera rozhodl všechny vyhodit. Když obdrželi platbu a nevěděli, jak to celé skončí, byli sklíčení, zvláště když následující pondělí Filippo najal na stavbu deset Langobardů; být přítomen na místě a říkat jim: „Udělejte to tady a udělejte tamto,“ vyškolil je tolik za jeden den, že pracovali mnoho týdnů. A zedníci, kteří byli vyhozeni a přišli o práci, a také zneuctěni, protože neměli tak výnosnou práci, poslali k Filippovi prostředníky: ti by se prý ochotně vrátili - a projevili mu přízeň, jak jen mohli. Držel je mnoho dní v nejistotě: zda je vezme nebo ne; a poté znovu přijali za nižší platbu, než jakou obdrželi dříve. Takže ve snaze získat, přepočítali se a pomstili se Filippovi, způsobili si škodu a hanbu.

Když už fámy ustaly a když při pohledu na snadnost, s jakou byla tato stavba postavena, bylo nutné uznat Filippova génia, nestranní lidé již věřili, že prokázal takovou odvahu, jakou snad nikdo ze starověkých a moderní architekti ještě objevili v jeho výtvorech; a tento názor vznikl, protože konečně ukázal svůj model. Každý na něm viděl, s jakou velkou opatrností koncipoval schodiště, vnitřní i vnější zdroje světla, aby se na tmavých místech vyhnul modřinám, a kolik různých železných zábradlí na strmých svazích postavil a uvážlivě rozmístil, nemluvě o tom, že jsem uvažoval i o železných dílech na vnitřní lešení pro případ, že by se tam muselo dělat mozaikové nebo malířské práce; a také tím, že rozmístil kanalizaci na méně nebezpečných místech, kde byly uzavřeny a kde byly otevřené, a instalací systému větracích otvorů a různých druhů otvorů k odvádění větru a tak, aby výpary a zemětřesení nemohly ublížit, ukázal, jak velký přínos má jeho výzkum ho během mnoha let strávených v Římě. Vezmeme-li navíc v úvahu vše, co pro tác, pokládání, spojování a spojování kamenů udělal, nebylo možné nenechat se zaplavit úžasem a hrůzou při pomyšlení, že génius jednoho člověka v sobě obsahuje vše, co génius Filippo, který rostl nepřetržitě a natolik, že neexistovalo nic, co by on, jakkoli obtížné a složité, neusnadnil a nezjednodušil, což ukázal při zvedání závaží pomocí protizávaží a kol poháněných jedním volem, přičemž zatímco jinak by je šest párů sotva přesunulo z jejich místa.

Budova už vyrostla do takové výšky, že to byla největší obtíž, když se jednou zvedla, pak se zase vrátila k zemi; a páni ztratili mnoho času, když šli jíst a pít, a velmi trpěli denním žárem. A tak Filippo zařídil, aby se na kopuli otevřely jídelny s kuchyněmi a prodávalo se tam víno; tak nikdo neodcházel z práce až do večera, což se jim hodilo a pro obchod nesmírně užitečné. Filippo viděl, že práce jde a jde dobře, byl tak inspirován, že pracoval neúnavně. Sám chodil do cihel, kde se cihly hnětaly, aby si hlínu sám prohlédl a uhnětl, a když je vypálili, vlastní rukou cihly vybíral s největší pílí. Dohlížel na kameníky, aby zajistil, že kameny jsou bez trhlin a pevné, a dal jim modely vzpěr a spojů ze dřeva, vosku nebo dokonce rutabaga; Totéž udělal s yankeeskými staplovými kováři. Vynalezl systém závěsů s hlavicí a háky a celkově značně usnadnil stavební práce, které nepochybně jeho zásluhou dosáhly úrovně dokonalosti, kterou u Toskánů snad nikdy neměly.

Florencie prožila rok 1423 v nesmírné prosperitě a spokojenosti, kdy byl Filippo vybrán, aby sloužil jako převor čtvrti San Giovanni na květen a červen, zatímco Lapo Niccolini byl zvolen do úřadu „Gonfalonier of Justice“ pro čtvrť Santa Croce. . Seznam převorů zahrnuje: Filippo di Ser Brunellesco Lippi, což by nemělo být překvapivé, protože byl tak nazýván jménem svého dědečka Lippiho, a nikoli rodinou Lapi, jak by mělo být; tak se objevuje v tomto seznamu, který však byl použit v mnoha jiných případech, jak je dobře známo každému, kdo knihu viděl a kdo je obeznámen s tehdejšími zvyky. Filippo plnil tyto povinnosti, stejně jako další funkce ve svém městě, a vždy se v nich choval s nejpřísnější obezřetností. Mezitím už viděl, jak se obě klenby začaly zavírat poblíž kukátka, kde měla začínat lucerna, a přestože v Římě a Florencii vyrobil mnoho modelů z hlíny i ze dřeva, které nikdo neviděl, zbývalo se konečně rozhodnout, koho z nich přijmout k popravě. Poté, v úmyslu galerii dokončit, vytvořil pro ni celou řadu kreseb, které po jeho smrti zůstaly v důvěře, ale nyní zmizely kvůli nedbalosti úředníků. A v našich dnech, aby byla stavba dokončena, byla provedena část galerie na jedné z osmi stran; ale protože neodpovídala Filippovu plánu, byla na radu Michelangela Buonarrotiho zamítnuta a nedokončena.

Sám Filippo navíc vyrobil model osmiboké lucerny v proporcích odpovídajících kupoli, která se skutečně podařila jak po stránce designu, tak rozmanitosti i výzdoby; udělal v něm schodiště, po kterém se dá vylézt na ples - věc vskutku boží, nicméně jelikož Filippo ucpal otvor vstupu na toto schodiště kusem dřeva vloženým zespodu, nikdo kromě něj nevěděl, kde je začátek jeho vzestupu byl. Přestože byl chválen a přestože již srazil závist a aroganci mnohých, nedokázal zabránit tomu, aby všichni řemeslníci, kteří byli ve Florencii, začali také vyrábět modely různými způsoby, aby bod, že se jistý člověk z Gaddiho domu rozhodl soutěžit před porotci s modelem, který Filippo vyrobil. Jako by se nic nestalo, vysmál se aroganci někoho jiného. A mnoho jeho přátel mu řeklo, že by svůj model neměl ukazovat žádnému z umělců, ať už se z něj naučili sebevíc. A on jim odpověděl, že existuje jen jeden skutečný model a že všechny ostatní jsou nesmysl. Někteří další výrobci zakomponovali do svých modelů díly z Filippova modelu. Když to viděl, řekl jim: "A tento Jiný model, který vyrobí, bude také můj." Všichni ho nesmírně chválili, ale jelikož nebyl vidět východ na schody vedoucí na ples, zdálo se mu, že jeho model je vadný. Přesto se správci rozhodli u něj toto dílo objednat s tím, že jim však ukáže vchod; pak Filippo vyndal z modelu kus dřeva, který byl dole, a ukázal uvnitř jednoho ze sloupů schodiště, které je nyní vidět, ve tvaru dutiny pro foukačku, kde na jedné straně je příkop s bronzovými třmeny , podél kterého, nejprve položením jedné nohy, pak druhé, můžete jít nahoru. A protože zestárnul, nežil dost dlouho, aby viděl dokončení lucerny, odkázal, aby byla postavena tak, jak je předloha a jak ji písemně stanovil; V opačném případě by se budova zhroutila, protože klenba s obloukem o poloměru rovnajícím se třem čtvrtinám průměru potřebovala zatížení, aby byla trvanlivější. Před svou smrtí nebyl nikdy schopen vidět tuto část dokončenou, ale přesto ji vynesl do výšky několika loktů. Podařilo se mu dokonale zpracovat a převézt téměř všechny mramorové díly, které byly pro lucernu určeny, a nad kterými lidé při pohledu na jejich přepravu žasli: jak je možné, že se rozhodl zatížit klenbu takovou váhou. Mnoho chytrých lidí věřilo, že to nemůže vydržet, a zdálo se jim velkým štěstím, že ho Filippo nakonec přivedl až sem, a že zatížit ho ještě víc by znamenalo pokoušet Pána. Filippo se tomu vždy smál, a když připravil všechny stroje a všechny nástroje potřebné pro lešení, neztrácel ani minutu času, mentálně předvídal, sbíral a přemýšlel o všech maličkostech, až do toho, jak se vyřezávaly rohy mramorové části byly při zvednutí odštípnuty, takže i všechny oblouky výklenků byly položeny v dřevěném lešení; pro zbytek, jak bylo řečeno, byly jeho písemné objednávky a modely. O tom, jak je krásný, svědčí i tento výtvor sám o sobě, který se od úrovně země k úrovni lucerny zvedá o 134 loket, přičemž samotná lucerna má 36 loket, měděná koule má 4 lokte, kříž má 8 loket a vše dohromady 202 loktů a můžeme s jistotou říci, že staří lidé nikdy nedosáhli takové výšky ve svých budovách a nikdy se nevystavili tak velkému nebezpečí, chtějíce vstoupit do jediného boje s oblohou - koneckonců to skutečně vypadá, jako by vstupujete s ním do samostatného boje, když vidíte, že se zvedá do takové výšky, že se mu hory kolem Florencie jeví jako podobné. A skutečně se zdá, že na něj nebe žárlí, protože ho neustále, celý den, dopadají šípy z nebe.

Při práci na tomto díle Filippo postavil mnoho dalších staveb, které uvedeme níže v pořadí: vlastní rukou vyrobil model kapitulního domu kostela Santa Croce ve Florencii pro rodinu Pazzi - bohatou a velmi krásnou věc; dále model domu rodiny Busini pro dvě rodiny a dále model domu a lodžie sirotčince Innocenti; Klenby lodžie byly postaveny bez lešení, způsobem, který může každý pozorovat dodnes. Filippo byl prý povolán do Milána, aby vyrobil model pevnosti pro vévodu Filippo Marii, a že proto svěřil péči o stavbu zmíněného sirotčince své nejbližší přítelkyni Francesce della Luna. Ten vytvořil vertikální pokračování jednoho z architrávů, což je architektonicky nesprávné; a tak, když se Filippo vrátil a křičel na něj, že něco takového udělal, odpověděl, že si to vypůjčil z chrámu San Giovanni, který postavili staří lidé. Filippo mu řekl: „Tato budova má jen jednu chybu; a právě jsi toho využil." Model sirotčince, zhotovený rukou Filippa, stál po mnoho let v budově hedvábné dílny, která se nachází u brány Santa Maria, protože byl velmi brán v úvahu pro tu část budovy sirotčince, která zůstal nedokončený; Tento model nyní zmizel. Pro Cosima de' Medici zhotovil model kláštera řádných kanovníků ve Fiesole - velmi pohodlné, elegantní, veselé a obecně opravdu skvostné architektonické dílo. Kostel, krytý valenými klenbami, je velmi prostorný a sakristie je ve všech ohledech příhodná, stejně jako všechny ostatní části kláštera. Je třeba mít na paměti, že Filippo, donucen umístit úrovně této stavby na stranu hory, velmi uvážlivě využil spodní část, kam umístil sklepy, prádelny, pece, stáje, kuchyně, dřevo a další sklady, to vše nejlepším možným způsobem; Celou spodní část konstrukce tak umístil do údolí. To mu dalo příležitost vybudovat na jedné úrovni: lodžie, refektář, nemocnici, noviciát, kolej, knihovnu a další hlavní prostory kláštera. To vše vybudoval na své náklady velkolepý Cosimo de' Medici, motivovaný jak svou zbožností, kterou vždy ve všem projevoval ke křesťanskému náboženství, tak náklonností, kterou choval k otci Timoteovi z Verony, nejznamenitějšímu kazateli tento příkaz; Navíc, aby si svůj rozhovor lépe užil, vybudoval si v tomto klášteře mnoho pokojů a žil v nich pohodlně. Cosimo utratil za tuto stavbu, jak je patrné z jednoho zápisu, sto tisíc korun. Filippo také navrhl model pevnosti ve Vicopisanu a v Pise model staré pevnosti. Tam zpevnil mořský most a opět dal návrh na spojení mostu se dvěma věžemi nové pevnosti. Stejným způsobem provedl model opevnění přístavu v Pesaru a po návratu do Milána vytvořil mnoho návrhů pro vévodu a katedrálu tohoto města na zakázku jeho stavitelů.

V této době se ve Florencii začal stavět kostel San Lorenzo, podle dekretu farníků, kteří si pro vlastní zábavu zvolili rektora, muže, který se v této věci vyžíval a amatérsky se věnoval architektuře. , jako hlavní manažer stavby. Stavba zděných pilířů již začala, když Giovanni di Bicci dei Medici, který farníkům a rektorovi slíbil, že na své náklady postaví sakristii a jednu z kaplí, pozval Filippa jednoho rána na snídani a po všemožných rozhovory, zeptal se ho, co si myslí o začátku výstavby San Lorenza a jaký je jeho názor? Filippo se podvolil žádostem Giovanniho a byl donucen vyjádřit svůj názor, a protože před ním nechtěl nic skrývat, z velké části odsoudil tento podnik, který zahájil muž, který měl možná více knižní moudrosti než zkušeností v tomto druhu stavby. . Pak se Giovanni zeptal Filippa, jestli by bylo možné vyrobit něco krásnějšího. Na to Filippo odpověděl: „Bezpochyby a divím se vám, jak jste jako vedoucí této záležitosti neuvolnil několik tisíc korun a nepostavil církevní budovu s oddělenými částmi hodnými jak místa samotného, ​​tak z tolika slavných hrobek, které se v něm nacházejí, neboť tvou lehkou rukou se jiní ze všech sil budou snažit následovat tvůj příklad při stavbě svých kaplí, a to tím spíše, že po nás nezůstane žádná jiná vzpomínka kromě budovy, které svědčí o svém tvůrci po stovky a tisíce let.“ Povzbuzen Filippovými slovy se Giovanni rozhodl postavit sakristii a hlavní kapli spolu s celou budovou kostela. Pravda, ne více než sedm rodin si přálo se toho zúčastnit, protože jiné na to neměly prostředky; byli to Rondinelli, Gironi della Stoufa, Neroni, Chai, Marignolli, Martelli a Marco di Luca a jejich kaple měly být postaveny v transeptu chrámu. Nejdříve pokročila stavba sakristie a pak postupně i samotný kostel. A protože byl kostel velmi dlouhý, začali postupně rozdávat další kaple dalším občanům, i když pouze farníkům. Sotva bylo dokončeno zastřešení sakristie, Giovanni de'Medici zemřel a zanechal ho Cosimo, jeho syn, který byl velkorysejší než jeho otec a měl vášeň pro památky a dokončil sakristii, první budovu, kterou postavil. ; a to mu dělalo takovou radost, že od té doby až do své smrti nepřestal stavět. Cosimo pospíšil tuto stavbu se zvláštním zápalem; a zatímco jedna věc začínala, dokončoval další. Ale tuto stavbu miloval natolik, že u ní byl téměř neustále. Jeho účast byla důvodem, proč Filippo dokončil sakristii a Donato provedl štukové práce a také kamenné rámování malých dveří a velkých bronzových dveří. Cosimo nařídil hrob svého otce Giovanniho pod velkou mramorovou deskou podepřenou čtyřmi sloupky uprostřed sakristie, kam se oddávají kněží, a pro ostatní členy své rodiny oddělené hrobky pro muže a ženy. V jedné ze dvou malých místností po obou stranách oltáře sakristie umístil nádrž a kryptu do jednoho z rohů. Obecně je jasné, že každá jednotlivá věc v této budově byla vyrobena s velkou rozvahou.

Giovanni a další vedoucí budovy najednou nařídili, že sbor by měl být umístěn těsně pod kupolí. Cosimo to zrušil na žádost Filippa, který výrazně zvětšil hlavní kapli, dříve pojatou do podoby malého výklenku, aby chór dostal podobu, jakou má v současnosti; Když byla kaple hotová, zbývalo udělat jen střední kupoli a zbývající části kostela. Kopule i kostel však byly zakryty až po Filippově smrti. Tento kostel je dlouhý 144 loket a je v něm vidět mnoho chyb; To je mimochodem chyba sloupů stojících přímo na zemi, aniž by pod sebou měly základnu s výškou rovnou úrovni patek pilastrů stojících na stupních; a to celé budově dodává chromý vzhled, protože pilastry se zdají kratší než sloupy. Důvodem toho všeho byly rady jeho nástupců, kteří na jeho slávu žárlili a za jeho života s ním soupeřili ve výrobě modelů; Někteří z nich byli svého času Filippovými sonety zahanbeni a po jeho smrti se mu za to mstili nejen v tomto díle, ale i ve všech, které k nim po něm přišly. Opustil model a dokončil část kanoniky téhož San Lorenza, kde zhotovil nádvoří s ochozem o délce 144 braccia.

Zatímco práce na této budově probíhaly, Cosimo de'Medici si chtěl postavit svůj vlastní palác a sdělil svůj záměr Filippovi, který, když nechal stranou všechny ostatní starosti, z něj udělal nejkrásnější a nejrozsáhlejší model pro tento palác, který chtěl. umístit za kostel San Lorenzo, na náměstí, izolované ze všech stran. Filippova zručnost v tom byla tak evidentní, že Cosimovi připadala stavba příliš luxusní a velká, a protože se nebál ani tak nákladů, jako závisti, nezačal s její stavbou. Filippo, když pracoval na modelu, nejednou řekl, že je vděčný osudu za šanci, která ho donutila pracovat na věci, o které dlouhá léta snil, a přivedla ho do kontaktu s osobou, která chce a umí to. Když však vyslechl rozhodnutí Cosima, který se nechtěl na takový úkol vrhnout, z frustrace svůj model rozbil na tisíce kousků. Cosimo však stále litoval, že Filippův projekt nepřijal poté, co již realizoval jiný projekt; a tentýž Cosimo často říkal, že nikdy neměl příležitost mluvit s člověkem, který by měl větší mysl a srdce než Filippo.

Kromě toho Filippo vyrobil další model - velmi unikátní chrám Angeli pro šlechtickou rodinu Scolari. Zůstal nedokončený a ve stavu, v jakém je vidět v současnosti, protože Florenťané utratili peníze uložené v bance za tímto účelem na jiné potřeby města nebo, jak někteří říkají, na válku, kterou právě vedli. s Luccou. Na model utratili peníze, které Niccolo da Uzzano také vyčlenil na stavbu univerzity, jak je obšírně popsáno jinde. Pokud by byl tento chrám degli Angeli skutečně dokončen podle Brunellescova vzoru, ukázalo se, že jde o jedno z nejvýjimečnějších děl Itálie, i když v dnešní podobě si zaslouží největší pochvalu. Listy s plánem a hotovým pohledem na tento osmiboký chrám, realizovaný rukou Filippa, jsou v naší knize spolu s dalšími kresbami tohoto mistra.

Také pro Messera Lucu Pittiho vytvořil Filippo návrh luxusního a velkolepého paláce, mimo Florencii, za branami San Niccolo a na místě jménem Rusciano, v mnoha ohledech však horší než ten, pro který Filippo začal. Pitti ve Florencii samotné; vynesl jej až do druhé řady oken v takových rozměrech a s takovou velkolepostí, že nic výjimečnějšího a velkolepějšího na toskánský způsob nebylo postaveno. Dveře tohoto paláce jsou dvě čtvercové, 16 loket vysoké, 8 loket široké, první a druhé okno je ve všem podobné dveřím. Klenby jsou dvojité a celá stavba je tak umně konstruována, že si lze jen těžko představit krásnější a velkolepější architekturu. Stavitelem tohoto paláce byl florentský architekt Luca Fancelli, který pro Filippa dokončil mnoho staveb, a pro Leona Battistu Albertiho – na zakázku Lodovica Gonzagy – hlavní kapli florentského chrámu Annunziata. Alberta ho vzala s sebou do Mantovy, kde provedl řadu děl, oženil se, žil a zemřel a zanechal po sobě dědice, kterým se dodnes podle jeho jména říká Luke. Tento palác koupila před několika lety nejklidnější signora Leonora z Toleda, vévodkyně z Florencie, na radu svého manžela, nejklidnějšího signora vévody Cosima. Rozšířila ji všude kolem natolik, že pod sebou vysadila obrovskou zahradu, částečně na hoře a částečně na svahu, a naplnila ji v nejkrásnějším rozvržení všemi odrůdami zahradních a divokých stromů a naaranžovala ty nejpůvabnější boskety z bezpočtu odrůd. rostlin, zelených ve všech ročních obdobích, nemluvě o fontánách, pramenech, okapech, uličkách, klecích, ohradách a mřížích a nekonečném množství dalších věcí skutečně hodných velkorysého panovníka; ale pomlčím o nich, protože nikdo, kdo je neviděl, si nemůže nějak představit celou jejich velikost a všechnu jejich krásu. A skutečně nic nemohlo padnout do rukou vévody Cosima, které by si zasloužilo sílu a velikost jeho ducha, než tento palác, který, jak by se dalo myslet, skutečně postavil Messer Luca Pitti podle návrhu Brunellesca speciálně pro Jeho Klidnou Výsost. . Messer Luke to nechal nedokončené, rozptýlený starostmi, které nesl kvůli státu; jeho dědicové, kteří neměli prostředky na jeho dokončení, aby zabránili jeho zničení, rádi tím, že se ho vzdali, zalíbili paní vévodkyni, která za něj, dokud byla naživu, neustále utrácela peníze, ne tolik, aby mohla doufat, že to dokončí tak rychle jeho. Pravda, kdyby byla naživu, soudě podle toho, co jsem se nedávno dozvěděl, dokázala by za to utratit čtyřicet tisíc dukátů během jednoho roku, aby viděla palác, pokud nebude dokončen, pak v každém případě uveden do vynikajícího stavu. A protože Filippův model nebyl nalezen, její paní objednala další od Bartolomea Ammanatiho, vynikajícího sochaře a architekta, a práce na tomto modelu pokračují; Většina nádvoří je již hotová, rustikovaná, stejně jako vnější fasáda. Vskutku, každý, kdo uvažuje o velkoleposti tohoto díla, žasne, jak mohl Filippův génius obejmout tak obrovskou budovu, skutečně velkolepou nejen svým venkovním průčelím, ale také rozložením všech místností. Ponechám stranou nejkrásnější výhled a zdání amfiteátru, který tvoří nejpůvabnější kopce obklopující palác na straně městských hradeb, protože, jak jsem již řekl, touha o tom úplně mluvit by nesla nás příliš daleko a nikdo, kdo to neviděl na vlastní oči, nás příliš daleko nezanese. Nikdy jsem si nedokázal představit, jak je tento palác lepší než jakákoli jiná královská budova.

Říká se také, že Filippo vynalezl stroje pro čtvrť kostela San Felice, na náměstí ve stejném městě, za účelem znázornění, nebo spíše oslavy Zvěstování podle obřadu provedeného ve Florencii na tomto místě, podle starodávný zvyk. Byla to opravdu úžasná věc a svědčilo to o talentu a vynalézavosti toho, kdo ji vytvořil: skutečně ve výšinách bylo vidět pohybující se nebe, plné živých postav a nekonečných světel, která jako blesky blikala a pak zmizela. zase ven. Nechci však, aby to vypadalo, že jsem líný říkat, jaká přesně byla struktura tohoto stroje, protože tato záležitost se úplně pokazila a naživu už nejsou lidé, kteří by o tom mohli mluvit jako očití svědci, a není naděje, že by byl obnoven, ale již neexistuje, neboť na tomto místě již nežijí kamaldulští mniši jako dříve, ale mniši řádu sv. Petr mučedník; zejména proto, že karmelitáni také zničili tento druh stroje, protože strhl rohože, které podpíraly střechu. Filippo, aby vyvolal tento dojem, vložil mezi dva trámy, jeden z těch, které podpíraly střechu kostela, kulatou polokouli jako prázdnou mísu, či spíše umyvadlo na holení, obrácenou dolů; tato polokoule byla vyrobena z tenkých a lehkých prken zasazených do železné hvězdy, která tuto polokouli otáčela v kruhu; prkna se sbíhala směrem ke středu vyváženému podél osy procházející velkým železným prstencem, kolem kterého se otáčela hvězda z železných tyčí podpírajících dřevěnou polokouli. A celý tento stroj visel na smrkovém trámu, silný, dobře opláštěný železem a ležící přes střešní rohože. Do tohoto paprsku byl zasazen prsten, který udržoval polokouli zavěšenou a v rovnováze, což člověku stojícímu na zemi připadalo jako skutečná nebeská klenba. A protože měl na vnitřním okraji svého spodního obvodu několik dřevěných plošin, dost, ale ne více než prostorných, aby se na nich dalo stát, a ve výšce jednoho lokte i uvnitř, byla tam i železná tyč - např. každá z těchto plošin Asi dvanáctileté dítě bylo umístěno a opásáno železnou tyčí ve výšce jednoho a půl lokte tak, že nemohlo spadnout, ani kdyby chtělo. Tyto děti, kterých bylo celkem dvanáct, takto připevněné k plošinám a oblečené jako andělé s pozlacenými křídly a vlasy ze zlaté koudele, se ve stanovený čas vzaly za ruce, a když jimi pohnuly, zdálo se, že jsou tanec, zejména proto, že se polokoule neustále otáčela a byla v pohybu a uvnitř polokoule nad hlavami andělů byly tři kruhy nebo girlandy světel, získané pomocí speciálně navržených lamp, které se nemohly převrátit. Ze země tato světla vypadala jako hvězdy a oblasti pokryté bavlnou jako mraky. Z výše zmíněného prstenu odbočovala velmi tlustá železná tyč, na jejímž konci byl další prsten s tenkým provázkem, dosahující, jak bude řečeno níže, až k zemi. A protože výše zmíněná tlustá železná tyč měla osm větví umístěných v oblouku dostatečném k vyplnění prostoru duté polokoule, a protože na konci každé větve byly plošiny velikosti talíře, bylo asi devítileté dítě. umístěn na každém z nich, pevně svázaný kouskem železa, připevněným k vrcholu větve, ale tak volně, aby se mohl otáčet všemi směry. Těchto osm andělů, podepřených výše zmíněnou železnou tyčí, bylo spouštěno pomocí postupně spouštěného kvádru z dutiny polokoule osm loktů pod úroveň příčných trámů nesoucích střechu, a to tak, aby byly viditelné , ale samy nezakryly pohled na ty anděly, kteří byli umístěni na kruhu uvnitř polokoule. Uvnitř této „kytice osmi andělů“ (jak se tomu říkalo) byla měděná mandorla, zevnitř dutá, v níž byly v mnoha otvorech umístěny zvláštní druhy lamp v podobě trubic upevněných na železné ose, které když byla uvolňovací pružina stlačena, byly všechny skryty v dutině měděné záře; dokud pružina zůstala nestlačená, byly skrz její otvory vidět všechny hořící lampy. Jakmile „kytice“ dosáhla svého zamýšleného místa, byla pomocí dalšího bloku spuštěna tenká struna a záření, navázané na tuto strunu, tiše sestoupilo a dosáhlo plošiny, na které se odehrávala slavnostní akce, a dále na této plošině, kde je záření přesně a muselo se zastavit, bylo vyvýšení v podobě sedáku se čtyřmi schody, v jehož středu byl otvor, do kterého kolmo spočíval hrotitý železný konec záření. Pod tímto sedadlem byl muž, a když záře dosáhla svého místa, neznatelně do něj zasunul závoru a zůstalo stát svisle a nehybně. Uvnitř záře stál asi patnáctiletý chlapec v podobě anděla, opásaný železem a nohy připevněné k záři šrouby, aby nemohl spadnout; aby si však mohl kleknout, skládal se tento železný pás ze tří kusů, které, když si klekl, snadno do sebe vklouzly. A když byla „kytice“ spuštěna a záře byla umístěna na sedadlo, tatáž osoba, která vložila závoru do záře, odemkla železné části, které svazovaly anděla, takže on, vystupující ze záře, šel po plošině a , došel na místo, kde byla Panna Maria, pozdravil ji a doručil zprávu. Potom, když se vrátil do záře a lampy, které zhasly při jeho odchodu, se znovu rozsvítily, muž skrývající se dole ho znovu připoutal k těm železným částem, které ho držely, vyndal ze záře závoru a ta se zvedla. , zatímco andělé v "kytici" a ti, kteří se točili na nebi, zpívali a navozovali dojem, že to celé je skutečný ráj; zejména proto, že vedle chóru andělů a „kytice“ byl poblíž skořápky polokoule také Bůh Otec, obklopený anděly podobnými těm, kteří jsou uvedeni výše, a podepřen železnými zařízeními, takže nebe a „kytice“ a Bůh Otec a záře nekonečných světel a nejsladší hudba – to vše skutečně představovalo formu ráje. Ale to nestačí: aby mohl Filippo otevírat a zavírat toto nebe, vyrobil dvoje velké dveře, každé o pěti čtvercových loktech, které měly na spodní ploše železné a měděné dříky, které vedly po zvláštním druhu drážek; Tyto žlaby byly tak hladké, že když se pomocí malého špalíku zatáhlo za tenký provázek připevněný na obou stranách, dveře se libovolně otevíraly nebo zavíraly a obě dvířka se současně sbíhala a rozbíhala a klouzala po žlabech. Toto uspořádání dveří na jednu stranu zajišťovalo, že při pohybu s nimi kvůli své tíži vydávaly hluk jako hrom, na druhou stranu, když byly zavřené, sloužily jako platforma pro oblékání andělů a přípravu další věci potřebné uvnitř. Takže všechna tato zařízení a mnoho dalších vynalezl Filippo, i když někteří tvrdí, že byly vynalezeny mnohem dříve. Ať je to jakkoli, je dobře, že jsme o nich mluvili, protože se úplně přestaly používat.

Vrátíme-li se však k Filippovi, je třeba říci, že jeho sláva a jméno vzrostly natolik, že pro něj z dálky posílal každý, kdo potřeboval stavět, aby si nechal vyrobit návrhy a modely rukou takového člověka; a pro tento účel byly použity přátelské vztahy a velmi velké finanční prostředky. Tak mimo jiné markýz z Mantovy, chtěje ho získat, velmi naléhavě o tom napsal florentské Signorii, která ho poslala do Mantovy, kde v roce 1445 provedl projekty na stavbu přehrad na řece Pád a řadu jiných věcí na vůli tohoto panovníka, který ho donekonečna rozněcoval a říkal, že Florencie si zaslouží mít Filippa za svého občana, stejně jako si zaslouží mít tak vznešené a krásné město, jako je jeho vlast. Stejně tak v Pise hrabě Francesco Sforza a Niccolò da Pisa, které v některých opevňovacích pracích překonal, ho v jeho přítomnosti chválili s tím, že kdyby měl každý stát takového člověka, jako je Filippo, mohl by se považovat za chráněný a beze zbraně. Kromě toho dal Filippo ve Florencii návrh domu rodiny Barbadori, poblíž věže rodiny Rossi v Borgo San Jacopo, který však nebyl postaven; a vytvořil také návrh domu rodiny Giuntini na náměstí Piazza Ognisanti na břehu řeky Arno.

Poté, když se kapitáni guelfské strany rozhodli postavit budovu a v ní sál a přijímací místnost pro schůze svého soudce, svěřili to Francesce della Luna, která po zahájení práce již budovu postavila. deset loktů od země a udělal v něm mnoho chyb, a pak byl předán Filippovi, který dal paláci podobu a nádheru, jakou vidíme dnes. V tomto díle musel konkurovat zmíněnému Francescovi, kterého mnozí sponzorovali; To však byl jeho úděl po celý život a soupeřil s tím či oním, kdo s ním bojoval, neustále ho trápil a velmi často se snažil svými projekty proslavit. Nakonec se dostal do bodu, kdy už nic nedával najevo a nikomu nevěřil. Sál tohoto paláce nyní neslouží potřebám kapitánů guelfské strany, neboť po povodni v roce 1357, která značně poškodila bankovní papíry, pan vévoda Cosimo v zájmu větší bezpečnosti těchto velmi cenných papírů umístil je i samotnou kancelář do této haly. A aby stranická administrativa, která opustila sál, ve kterém sídlí banka, a přestěhovala se do jiné části téhož paláce, mohla používat staré schodiště, objednal Giorgio Vasari jménem svého lordstva nové, pohodlnější schodiště. , která nyní vede do areálu banky. Podle jeho nákresu byl zhotoven i panelový strop, který podle Filippova plánu spočíval na několika kanelovaných kamenných pilastrech.

Brzy nato v kostele Santo Spirito kázal mistr Francesco Zoppo, který byl v této farnosti velmi milován, a ve svém kázání připomněl klášter, školu a zejména kostel, který nedávno vyhořel. A tak starší této čtvrti, Lorenzo Ridolfi, Bartolomeo Corbinelli, Neri di Gino Capponi a Goro di Staggio Data, stejně jako mnoho dalších občanů, získali od Signorie zakázku na stavbu nového kostela Santo Spirito a jmenovali Stolda Frescobaldiho jako správce, který této záležitosti věnoval velkou péči a vzal si k srdci obnovu starého kostela, kde k jeho domu patřila jedna z kaplí a hlavní oltář. Od samého začátku, ještě než dostal peníze podle odhadu na jednotlivé hrobky a od majitelů kaplí, utratil z vlastních prostředků mnoho tisíc scudi, které mu byly později proplaceny. Po schůzce na toto téma tedy poslali pro Filippa, aby vyrobil model se všemi součástmi, které byly možné a potřebné pro použití a luxus křesťanského chrámu; Proto vynaložil veškeré úsilí, aby byl plán této stavby obrácen opačným směrem, neboť chtěl za každou cenu přivést náměstí před kostelem ke břehu Arna, aby každý, kdo tudy projde, cestou z Janova nebo z Rivery, z Lunigiany, z Pisy nebo Luccy viděli nádheru této stavby. Protože se tomu však mnozí postavili, protože se obávali, že jejich domy budou zničeny, Filippovo přání se nesplnilo. Zhotovil tedy model kostela i kláštera pro bratry v podobě, v jaké existují dnes. Délka kostela byla 161 loket a šířka 54 a jeho uspořádání je tak krásné, že co do pořadí sloupů a jiné výzdoby není díla bohatšího, krásnějšího a vzdušnějšího. A vskutku, nebýt škodlivého vlivu těch, kteří předstírajíce, že rozumějí víc než ostatní, vždy kazí krásně započaté věci, byla by tato stavba nyní nejdokonalejším chrámem křesťanství; avšak i v podobě, ve které existuje, je krásou a uspořádáním stále lepší než kterýkoli jiný, ačkoli není vyroben podle předlohy, jak je patrné z některých vnějších nedodělků, které neodpovídají vnitřnímu umístění , přičemž nepochybně podle vzoru měla existovat korespondence mezi dveřmi a rámem okna. Jsou mu připisovány další chyby, o kterých pomlčím a kterých by se, myslím, nedopustil, kdyby ve stavbě pokračoval sám, neboť všechna svá díla dovedl k dokonalosti s největší rozvahou, rozvahou, talentem a umění. Toto jeho stvoření, stejně jako ostatní, o něm svědčí jako o skutečně božském mistrovi.

Filippo byl velký vtipálek v konverzaci a velmi vtipný ve svých odpovědích, zvláště když chtěl poškádlit Lorenza Ghibertiho, který koupil panství poblíž Monte Morello zvané Lestriano; protože za něj utratil dvakrát tolik, než dostal na příjmu, stalo se mu břemenem a prodal ho. Když se Filippa zeptali, co bylo nejlepší, co Lorenzo udělal, odpověděl: „Prodej Lepriana,“ možná si vzpomněl na nepřátelství, za které se mu musel odvděčit.

Konečně, již velmi starý, totiž devětašedesátiletý, v roce 1446, dne 16. dubna, odešel za lepším životem po mnoha námaze, kterou vynaložil na vytvoření těch děl, kterými si vysloužil slavné jméno na zemi a místo odpočinku. v nebi. Jeho vlast pro něj nekonečně truchlila, což ho po smrti poznávalo a oceňovalo mnohem víc než za života. Byl pohřben s nejváženějšími pohřebními obřady a všemi poctami v katedrále Santa Maria del Fiore, ačkoli jeho rodinná hrobka byla v kostele San Marco, pod kazatelnou u dveří, kde byl erb se dvěma fíkovými listy a zelené vlny na zlatém poli, neboť jeho rodina pocházela z oblasti Ferrara, totiž z Ficaruola, léna na řece Pád, o čemž svědčí listy označující místo a vlny označující řeku. Oplakávalo ho bezpočet jeho přátel, umělců, zejména těch nejchudších, kterým neustále prokazoval výhody. Když tedy žil svůj život jako křesťan, zanechal ve světě vůni své laskavosti a svých velkých ctností.

Myslím, že by se o něm dalo říci, že od dob starých Řeků a Římanů až do dnešních dnů nebylo výjimečnějšího a znamenitějšího umělce, než je on. A zaslouží si o to větší chválu, že v jeho době byl německý sloh ve velké úctě po celé Itálii a užívali ho staří umělci, jak je vidět na bezpočtu staveb. Znovu objevil starověké oblomy a obnovil toskánské, korintské, dórské a iónské řády v jejich původní podobě.

Měl žáka z Borgo in Bugiano, přezdívaného Bugiano, který vytvořil jezírko v sakristii kostela sv. Reparace zobrazující děti polévající vodu, stejně jako mramorová busta jeho učitele, vyrobená ze života a umístěná po jeho smrti v katedrále Santa Maria del Fiore, poblíž dveří, vpravo od vchodu, je zde také následující náhrobek nápis, vepsaný tam závětí, aby ho po smrti ctil stejně, jako ctil svou vlast za svého života.

Quantum Philippus architectus arte Daedalea valuerit; cum huius celeberrimi templi mira testudo, tum plures machinae divino ingenio ad eo adinventae documento esse possunt. Quapropter, oh eximias sui animi dotes, sindularesque virtutes eius b. m korpus XV Kal. Maias anno MCCCC XLVI in hac humo supposita grata patria sepeliri jussit (Jak statečný byl architekt Filippo v umění Daedalus, může dosvědčit jak úžasná kupole jeho nejslavnějšího chrámu, tak mnoho staveb vynalezených jeho božským géniem. Proto, vzhledem k drahým darům jeho ducha a vynikajícím jeho ctnostem nařídila vděčná vlast 15. května 1446 pohřbít jeho tělo na tomto místě).

Jiní však, aby ho ještě více uctili, přidali tyto dva nápisy: Philippo Brunellesco antiquae architecturae instauratori S, P. Q. F. civi suo benemerenti (Filippo Brunellesco, obroditel antické architektury, Senát a lidé z Florencie ke svému ctěnému občanovi).

Giovanni Battista Strozzi složil druhý:

Položení kamene na kámen, takhle
Z kruhu do kruhu jsem letěl nahoru,
Zatímco stoupající krok za krokem,
Nedotkl jsem se nebeské klenby.

Jeho žáky byli také Domenico od Luganského jezera, Jeremiáš z Cremony, který pracoval krásně s bronzem, spolu s jedním Slovanem, který provedl mnoho děl v Benátkách, Simone, která poté, co vyrobila Madonu v Orsanmichele pro cech lékárníků, zemřela ve Vicovaro, kde vykonal mnoho práce pro hraběte Tagliacozza, Florenťany Antonia a Niccola, kteří ve Ferraře roku 1461 vyrobili velkého bronzového koně z kovu pro vévodu z Borso, a mnoho dalších, o kterých by bylo příliš dlouhé zmínit se samostatně. V některých věcech měl Filippo smůlu, protože nemluvě o tom, že měl vždy odpůrce, některé jeho stavby nebyly dokončeny ani za jeho života, ani následně. Je tedy mimochodem velmi politováníhodné, že mniši z kláštera degli Angeli, jak již bylo zmíněno, nebyli schopni dokončit chrám, který začal, protože utratili za část, kterou nyní vidíme, přes tři tisíce scudi, částečně z dílny Kalimaly, částečně z banky, kde byly tyto peníze uloženy, ale kapitál byl vyčerpán a stavba zůstala a zůstává nedokončená. Proto, jak se říká v jednom ze životopisů Niccola da Uzzana, každý, kdo chce v tomto životě zanechat na sebe vzpomínku, se o to musí postarat sám, dokud je naživu, a na nikoho nespoléhat. A to, co jsme řekli o této budově, by se dalo říci o mnoha dalších, které vymyslel a založil Filippo Brunellesco.

Brunelleschi Filippo je jedním z největších italských architektů 15. století. Florentský architekt, sochař, vědec a inženýr působil ve Florencii v první polovině 15. století – v době rané renesance. Brunelleschiho kolosální vliv na jeho současníky je však spojen především s architekturou. Zásadní novost jeho díla spatřovali ve vzkříšení dávných tradic. Renesanční postavy spojovaly s jeho jménem začátek nové éry v architektuře. Brunelleschi byl navíc v očích svých současníků zakladatelem všeho nového umění. Brunelleschi si stále uchoval vzpomínky na tradiční rámový princip, sahající až do gotiky, kterou směle spojoval s řádem, čímž zdůraznil organizační roli řádu a přisoudil stěně roli neutrální výplně. Vývoj jeho myšlenek je vidět v moderní světové architektuře. Prvním Brunelleschiho architektonickým dílem je majestátní osmiboká kupole. . Florentská katedrála je první významnou památkou renesanční architektury a ztělesněním jejího inženýrského myšlení, protože byla postavena pomocí mechanismů speciálně vynalezených pro tento účel. Po roce 1420 se Brunelleschi stal nejslavnějším architektem Florencie Souběžně se stavbou kupole dohlížel Brunelleschi na stavbu sirotčince – sirotčince (Ospedale di Santa Maria degli Innocenti), který je právem považován za první památku renesančního stylu. v architektuře. Itálie nikdy nepoznala stavbu, která by se svou strukturou, přírodním vzhledem a jednoduchostí formy tak blížila antice. Navíc to nebyl chrám ani palác, ale obecní dům – sirotčinec. Charakteristickým rysem této budovy se stala grafická lehkost, poskytující pocit volného, ​​neomezeného prostoru, a následně se stala nedílnou součástí architektonických mistrovských děl Filippa Brunelleschiho. Objevil základní zákony lineární perspektivy, oživil starověký řád, zvýšil důležitost proporcí a učinil z nich základ nové architektury, aniž by zároveň opustil středověké dědictví. Atributem jeho díla se stala vytříbená jednoduchost a zároveň harmonie architektonických prvků, sjednocená vztahy „božské proporce“ – zlatého řezu. Bylo to patrné i na jeho sochách a basreliéfech. Brunelleschi se totiž stal jedním z „otců“ rané renesance, spolu s malířem Masacciem a sochařem Donatellem – tři florentští géniové otevřeli novou éru v architektuře a výtvarném umění. . .. Na našich webových stránkách vám kromě biografie velkého sochaře a architekta nabízíme seznámit se s jeho díly, které přežily dodnes, bez nichž si nelze představit vzhled Florencie ani modernímu člověku .

Kreativita L.B. Alberti.

Alberti Leon Battista je italský vědec, architekt, spisovatel, hudebník. Humanistické vzdělání získal v Padově a studoval práva v Bologni. Později žil ve Florencii a Římě. Významná kulturní osobnost renesance. Vystoupil na obranu literárních práv „populárního“ (italského) jazyka. V řadě teoretických pojednání (O soše, 1435 a O malířství, 1435-36, v italštině; O architektuře, vydané v roce 1485, v latině) Alberti shrnul zkušenosti umění své doby, obohacené o úspěchy věda . Alberti ve své architektonické práci tíhl k odvážným experimentálním řešením. V paláci Rucellai ve Florencii (1446-1451, postavený B. Rossellinem podle Albertiho plánů) byla fasáda poprvé rozdělena do tří pater pilastrů různých řádů a pilastry spolu s rustikovanou stěnou jsou vnímány jako jako konstrukční základ budovy přestavěl fasádu kostela Santa Maria Novella (1456-70), Alberti použil tradice intarzie v obkladu a jako první použil voluty ke spojení střední části fasády s. ty spodní boční. Albertiho díla, a zejména kostel San Francesco v Rimini (1447-68, přestavěný z gotického chrámu), kostely San Sebastiano (1460) a Sant'Andrea (1472-94) v Mantově, postavené podle jeho návrhů, byly významným krokem ve vývoji antického dědictví raně renesanční architektury. Ve své architektonické činnosti tíhl A. k odvážným experimentálním řešením. V paláci Rucellai ve Florencii byla fasáda poprvé rozdělena do tří pater pilastrů různých řádů a pilastry jsou spolu s rustikovanou stěnou vnímány jako konstrukční základ budovy. Při přestavbě fasády kostela Santa Maria Novella využil A. tradice intarzie v obkladu a jako první použil voluty ke spojení střední části fasády s nižšími bočními. A. díla, zejména kostel San Francesco v Rimini a kostely San Sebastiano a Sant'Andrea v Mantově postavené podle jeho návrhů, byly důležitým krokem ve vývoji antického dědictví raně renesanční architektury.