Divadla 17. století. Císařská divadla Pozadí vzniku císařských divadel

(za Alexeje Michajloviče (1645-1676))

Oslabení moci pravoslavné církve. Osvobození Alexeje Michajloviče od Nikonova tlaku, pohled do Evropy, kde jsou divadla na nádvořích. Narození Petra - rozhodnutí inscenovat představení, carův poradce Artamon Matveev navrhuje jako účinkujícího Johanna Gregoryho. Gregory přišel s textem hry „Artaxerxův zákon“. Byl postaven "Komediální sál". Vnitřní pohled do komory, představení „Artaxerkos's Action“. Poté z úřednic nabrali ruské chlapce jako herce a nastudovali další představení. Protože divadlo bylo vytvořeno k pobavení panovníka, smrtí krále zaniklo.

Druhá polovina 17. století, moc pravoslavné církve začíná slábnout, Končí středověk, blíží se novověk.

Car Alexej Michajlovič, v první polovině klidný a bohabojný, byl pod tlakem autority patriarchy Nikona (který vydával dekrety proti bubákům), od 60. let 17. století se postupně osvobozoval od tohoto tísnivého vlivu. Ohlíží se za evropskými mocnostmi, jejich inovacemi, mezi které patří - divadelní představení na dvorech západoevropských panovníků.

1672 - Carina Natalya Kirillovna porodila careviče Petra a na počest této události se car rozhodl uvést „komedii“ (jak se nazývalo každé divadelní představení), biblickou legendu o Ester.

V té době byl carův první rádce, „blízký“ bojar Artamon Matveev. "Západní", věděl, co se děje v Evropě, jeho manželka byla Skotka, měl na starosti vztahy s cizinci (sloužil v Ambassadorial Prikaz). Druhá manželka cara, Natalya Naryshkina, byla vychována v jeho rodině. Nabídl Alksey Michajloviči Johann Gottfried Gregory, pastor luteránské církve v Německé osadě, jako vykonavatel královské závěti. Byl to dobrý organizátor, měl skvělou kulturu, měl magisterský titul, znal divadelní byznys a možná se sám účastnil představení drážďanského školního divadla.

Řehoře a vytvořil scénický text biblické legendy o Ester, tzv "Akce Artaxerxe."Účinkujícími je 60 mladých cizinců z německé osady, studenti školy pod vedením Gregoryho. Ve vesnici Preobrazhenskoye postavili "Komediální sál" - první divadelní budova. Stěny byly pokryty červenou látkou, podlaha byla zelená, uprostřed na kusu červené látky na vyvýšené plošině bylo křeslo panovníka, po stranách byly lavice pro zbytek diváků, pro královnu a princezny tam byla zarámovaná schránka na konci komory (ženy nesměly).

Jeviště bylo odděleno od sálu oponou, malebné kulisy byly vyzdobeny (královským malířem Andrejem Abakumovem), kostýmy ušily krejčí Christian Meissen a představení doprovázela instrumentální hudba.

V červnu 1673 bylo 26 ruských mladých lidí naverbováno jako herci z úředníků a buržoazních dětí, kočku učil Gregory. Nastudoval s nimi 9 „komedií“: Artaxerxův zákon (1672), Judita („Holofernův zákon“) (1673), Komedie o Tobiáši mladším (1673), Komedie o Jegorovi Chrabrém (Egorova komedie) (1673 ), „Temir-Aksakovův zákon“ (Bayazet a Tamerlane) (1675), „Malá cool komedie o Josefovi“ (1675), „Bohužel komedie o Adamovi a Evě“ (1675), Komedie o Davidovi s Goliadem ( 1676), Komedie o Bakchovi s Venusrm (1676), + badet Orfeus.

Na zimu se představení přesunula do Kremlu.

Jako dvorní divadlo, organizované jako „panovníkova zábava“, bylo zcela podřízeno palácovým předpisům a zanikla smrtí panovníka (26. ledna 1676).

Charakter divadla je celoevropský – světský i profesionální. Měl uzavřený palácový charakter. Po Řehořovi stál v čele divadla na čas překladatel Velvyslaneckého Prikazu Givner, kterého brzy vystřídal kyjevský učitel Čižinskij.

Kombinace různých divadelních systémů: dvorní divadlo, církevní a školní divadlo, divadlo anglických komiků.

4. DIVADELNÍ A DIVADELNÍ MĚSTSKÁ KULTURA 1. POLOVINY 18. STOLETÍ: PRVNÍ VEŘEJNÉ DIVADLO, „ŠKOLNÍ“ PRODUKCE, ZAHRANIČNÍ GASTROLEŘI, PŘEDSTAVENÍ „MYSLIVCI“

Divadlo éry Petra I. (1682 – 1721)

Touha po publicitě, různé způsoby jejího projevu. Splavského odjezd do Polska. Příjezd skupiny Kunst do Moskvy. Zařízení pro divadelní budovu v Lefortovu. Problémy s jazykem – dávali ruským dětem školení. Inscenace triumfálních komedií, střídání bitevních scén s fraškovými epizodami. Dokončení "Komediálního chrámu" v roce 1703. 1703 - smrt Kunsta, místo něj Otto Fürst, nejplodnější období. Oživení divadelního života jen pro příchod cara. 1706 – Německá župa. Divadlo Natalie Alekseevny. 1723 - Mannova družina. Divadlo 1. třetiny 18. století, loutkářské soubory.

První veřejné divadlo v Rusku.Éra Petra I. přinesla změny do všech sfér života Rusů. Jedním z hlavních znaků je touha po publicitě. Petr vymýšlí nejrůznější způsoby, jak to realizovat: slavnostní průvody u příležitosti vítání a vyprošťování vojsk, spouštění lodí, plesy, maškary atd.

V tomto novém veřejném kulturním životě, rekonstruovaném evropským způsobem, se mělo veřejné divadlo objevit jako nedílný atribut.

V roce 1702 bylo Státní divadlo znovu otevřeno. Byl přístupný, veřejný, měl sloužit širokým kruhům městského obyvatelstva. Měl se stát jedním z prostředků ideologického boje na obranu Petrových reforem, výchovy vlasteneckého myšlení a cítění ve společnosti.

Dekretem Petra v roce 1701 Jan Splavský byl poslán do Polska, komik-loutkář. Cíl: odsoudit divadelní soubor vedený I. Kunstem do ruských služeb. Nebyla to náhoda, že přišli do Polska: potřebovali herce, kteří uměli rusky nebo alespoň slovansky. V roce 1702 dorazil Kunstův soubor do Moskvy(v souboru je jedna žena - Kunstova manželka Anna).

V souvislosti s příchodem tlupy jsem vstal otázka stavby divadelní budovy pro představení. Chtěli stavět na Rudém náměstí, ale nestihli to připravit a vybavili divadelní budovu v bývalém Lefortově domě v Nemetskaja Sloboda.

Po příjezdu družiny se ukázalo, že mohou podávat představení pouze v němčině, a proto dali pro výcvik ruských dětí, „v této věci pohodlné“.

Po celá léta existence tohoto divadla se odehrávalo představení pro carův příjezd do Moskvy. nová "triumfální komedie", věnované dalším vítězstvím. Scény bitev se střídaly s plošné fraškovité epizody, kde se zúčastnila pro komedie té doby věčná postava šaška Traza.

„Komediální chrám“ na Rudém náměstí byl dokončen do konce roku 1703, ale Kunst zde již v roce 1703 působit nemusel. Na jeho místo nastoupil Otto Fürst, ve kterém divadlo zažilo své nejplodnější období jaro-léto 1704, byly zavedeny vstupenky různých cen.

Komediální chrám pojal až několik stovek diváků na každém představení;

V nepřítomnosti krále a jeho doprovodu divadelní život se zpomalil, oživení přišlo až s Petrovým příjezdem do Moskvy. Divadlo ještě nezapadalo do každodenního života Moskvanů, bylo tam málo diváků a představení se nehrála pravidelně.

Hráli hry německých dramatiků určené pro vkus urozeného a měšťanského publika. Lohenstein „Scipio Africanus, římský vůdce a zničení Sophonizby, královny Numidie“ a „Poctivý zrádce, aneb Friederico von Popley a Aloysius, jeho žena“, + hry upravené Calderonem a Molierem.

Izolace od života: repertoár, část představení je v němčině, překlady jsou naplněny nikoli živou řečí, ale veřejnosti nesrozumitelnými germanismy a církevními slovanstvími.

Existovaly také „seznamové hry“, které neměly psaný literární text a umožňovaly prvek improvizace. - umožnilo používat živý mluvený jazyk.

Kunst a Fürst sami byli daleko od ruského života, ruské mravy, zvyky a zájmy jim byly cizí.

V roce 1706 německým hercům končila smlouva a chtěli odejít do vlasti. Kvůli blížící se armádě akce rozebraly všechny dřevěné budovy v Kitai-Gorod, včetně komediálního chrámu u Všechny divadelní věci: kulisy, kostýmy, texty her byly převezeny do vesnice Preobrazhenskoye, kde začal hrát dvorní domácí divadlo princezny Natalie Alekseevny, Petrova mladší sestra. Do jejího štábu se přidali i ruští herci. V roce 1708 se princezna přestěhovala do Petrohradu, kam přesunula i své divadlo. Vybavili speciální budovu stánky a boxy, kdo mohl přijít (to platilo pro vrchol společnosti). Trvala až do roku 1716 až do své smrti. Po přesunutí hlavního města do Petrohradu se konala veřejná představení. Přítomen byl nejen soud, ale i městská veřejnost. Hráli ruští herci.

Další dvorní divadlo, otevřené pro diváky různých úrovní a tříd, existovalo ve vesnici Izmailovo na dvoře carevny Praskovje Fedorovny(vdova po starším bratru Petra I., caru Ivanu Alekseeviči).

Veřejná divadla. .(viz otázka 7)

Za Petra I. se objevilo první veřejné profesionální divadlo v Rusku. Pro jeho představení byla na Rudém náměstí postavena speciální dřevěná budova a pod vedením I. Kunsta byl pozván soubor německých herců. Divadlo neexistovalo dlouho (1702–1706), přesto dokázalo přiblížit divákům řadu zápletek a obrazů světového dramatu a vzbudit zájem veřejnosti o tento typ podívané. Počátek divadelních představení na dvorech carevny Natalyi Aleksejevny v Preobraženskoje a carevny Praskovyje Fedorovny v Izmailovu se datuje do roku 1707.

V polovině 18. stol. Zájem o divadelní představení v různých vrstvách ruské společnosti je vyjádřen výskytem poloprofesionálních demokratických divadel v hlavním městě a v mnoha městech země. To bylo usnadněno vládním povolením z roku 1750 organizovat „večírky s slušnou hudbou“ a uvádět „ruské komedie“ v soukromých domech.

organizátoři a účastníci byli „lidé různého postavení“ – „úředníci, opisovači, dokonce i právníci, spolu s lidmi na nádvoří“. Zpátky ve 30. letech 18. století. Divadelní představení začali kadeti zemského šlechtického sboru a v 50. letech 18. století, hned po založení Moskevské univerzity, zde vzniklo i studentské divadlo. Tato dvě poslední divadla sehrála významnou roli při formování divadelní kultury v Rusku a formování národního ruského divadla. A.P. vyšel z Gentry Corps. Sumarokov a M.M. Cheraskov, z univerzity - D.I. Fonvizin, M.I. Popov, P.A. Plavilshchikov a řada dalších dramatiků, kteří položili základy národního divadelního repertoáru.

Vznik prvního profesionálního ruského divadla je úzce spjat se jmény Alexandra Petroviče Sumarokova (1717–1777) a Fjodora Grigorijeviče Volkova (1729–1763).

V roce 1702 bylo v Moskvě otevřeno státní veřejné divadlo, kde hrála německá družina pod vedením nejprve I. Kunsta, poté O. Fürsta. Po nějaké době byl soubor doplněn ruskými herci, kteří byli vyškoleni ve stejném divadle.

Repertoár divadla tvořila díla německých autorů 17. století, ale i Calderona a Moliera v těžkopádných překladech. Představení byla nejčastěji uváděna v němčině. Ruští herci, poslaní k cizincům na školení, si stěžovali carovi na nedbalost a nedbalost svých mentorů. V roce 1706 divadlo zaniklo.

Německé divadlo I. Manna, které vystupovalo v Petrohradě v roce 1719, také nenaplnilo očekávání. V jeho repertoáru dominovaly hrubé komedie a tragédie s krveprolitím a vraždami.

Soudní divadla.

V té době vládl stát Alexej Michajlovič. Car měl velmi rád různé zábavní akce, a proto, když slyšel návrh Artemona Sergejeviče Matveeva pokusit se vytvořit soudní divadlo, schválil jeho nápad a souhlasil. Na jaře roku 1672 začaly v Rusku přípravy a organizace prvního divadla. Místem prvního představení bylo podkroví Boyara Morozova. Zatímco probíhaly práce na vybavení divadla, Artemon Sergejevič navrhl, aby pastor německé osady Johann Gottfried Gregory začal nabírat herecký soubor. Herci se museli nejen shánět, ale i školit. Gregory naverboval skupinu 60 mužů a okamžitě je začal cvičit. Kromě práce s herci se věnoval i režii a dramaturgii.

V roce 1675 zemřel Johann Gregory, který byl vedoucím a veškerý svůj čas věnoval divadlu. A na začátku roku 1676 zemřel i car Alexej Michajlovič. Po smrti krále soudní divadlo také přestává existovat.

Na konci 17. století se v Rusku poprvé objevilo dvorní divadlo. Myšlenka vytvořit divadlo přišla na hlavu velvyslance Prikaz, Artemon Sergejevič Matveev. Artemon Sergejevič byl velmi vzdělaný muž a vynikající osobnost. Jako velký státník se ze všech sil snažil prosazovat umění a světskou literaturu ve společnosti.

V té době vládl státu Alexej Michajlovič. Car měl velmi rád různé zábavní akce, a proto, když slyšel návrh Artemona Sergejeviče Matveeva pokusit se vytvořit soudní divadlo, schválil jeho nápad a souhlasil. Na jaře roku 1672 začaly v Rusku přípravy a organizace prvního divadla. Místem prvního představení bylo podkroví Boyara Morozova. Zatímco probíhaly práce na vybavení divadla, Artemon Sergejevič navrhl, aby pastor německé osady Johann Gottfried Gregory začal nabírat herecký soubor. Herci se museli nejen shánět, ale i školit. Gregory naverboval skupinu 60 mužů a okamžitě je začal cvičit. Kromě práce s herci se věnoval i režii a dramaturgii.

4. června byl odeslán královský výnos, který uváděl, že cizinec Johann Gottfried nastuduje komedii, jejíž děj měl vycházet ze zápletky z Bible. Ale co je nejdůležitější, král dal jasně najevo, že pro tuto akci by mělo být postaveno nové divadlo.

Okamžitě byly zahájeny naléhavé práce na výstavbě nového divadla v carské rezidenci poblíž Moskvy, konkrétně ve vesnici Preobraženskoje. Gregory se velmi snažil udělat vše nejlepším možným způsobem. Do divadla se investovalo obrovské množství peněz. Matveev osobně sledoval výzdobu interiéru, kostýmy herců a kulisy. Kostýmy pro herce byly velmi bohaté a kulisy namalovali ti nejlepší malíři. Řehoř se podílel na dramatizaci biblického příběhu. Pomáhali mu dva obyvatelé německé osady Yagan Paltsev a Jurij Givner. Byl to Jurij Givner, kdo převzal vedení divadla po Gregoryho smrti v roce 1675. Ale o tom později.

Celé léto jsme pracovali na vytvoření divadla a nazkoušení hry. 17. října 1672 se otevřelo dlouho očekávané divadlo a odehrálo se první představení. Této významné události byl přítomen sám car a všichni jeho spolubojaři. Královna a její dvorní dámy byly ve speciálním boxu.

První představení trvalo deset hodin, ale král vše dokoukal až do konce a byl velmi potěšen. Když představení skončilo, diváci okamžitě odešli do lázní, protože věřili, že po takové „akci“ je nutné smýt všechny jejich hříchy. Divadlu se v té době říkalo „ostuda“. Lidé si mysleli, že i jako diváci se dopustili velkého hříchu. Mnoha lidem se vystoupení nelíbilo. I když to možná bylo způsobeno tím, že bojaři stáli po celou dobu vystoupení na nohou.

V roce 1673 došlo k některým změnám. Divadlo bylo přesunuto do jiné místnosti, která se nacházela nad lékárnickou komorou Kremlu. Doplněno bylo i herecké obsazení.

Představení prvního divadla byla založena na biblických motivech. Inscenovány byly i hry s mytologickým dějem, například „Komedie Bakcha s Venuší“. Pojem „komedie“ byl v té době chápán jako dramatické dílo, takže komedie byly žalostné s tragickým koncem nebo vtipné s koncem radostným.

V roce 1675 zemřel Johann Gregory, který byl vedoucím a veškerý svůj čas věnoval divadlu. A na začátku roku 1676 zemřel i car Alexej Michajlovič. Po smrti krále zaniká i dvorní divadlo.

Počátky ruského divadla

Rusové byli vždy známí svou schopností zpestřit svůj volný čas. Od pradávna se na Rusi pořádaly jarmarky a svátky, na kterých se hlavními postavami stali bubáci. Tak lidé nazývali umělci, mezi nimiž byli zpěváci, hudebníci a herci.

Obvykle byla divadelní představení načasována na nějaký církevní nebo lidový svátek. Postupem času se však oslavy mohly konat bez jakéhokoli důvodu. Buvoli byli lidé bez přístřeší a peněz, často se shromažďovali v oddělených skupinách a chodili po městech a vesnicích, aby si vydělali peníze. Při svých vystoupeních používali různé hudební nástroje (píšťaly, harfy), panenky a podomácku vyrobené kostýmy.

O něco později, když umělci přišli do nového města, postavili na jeho náměstí zvláštní budovu, kde žili a přijímali diváky. Takové budově se začalo říkat budka a následně všechna divadelní představení dostala stejný název. Repertoár šašků zahrnoval společenskou satiru, vtipy, balady a pohádky.

A přestože s příchodem skutečného divadla se postoj ke stánkům stal ostře negativním a negativním, nesmíme zapomínat na vliv staroruské zábavy na vývoj divadla.

Prvky divadla, které vzešly z lidových představení

Protože divadlo v 17. století v Rusku teprve začínalo svou dlouhou cestu, mnoho prvků a detailů bylo převzato z bubáků a převzato z lidových představení.

Za prvé jsou to divadelní prostory. Prvním takovým sálem byla Zábavní komora, kam byli od roku 1613 zváni k vystupování bubáci. Taková představení se nedala úplně nazvat divadlem, protože byla cirkusového charakteru s přemírou humoru a různých triků.

Za druhé, jeviště. Při svých vystoupeních buvoli kolem sebe shromáždili velký dav lidí a bylo potřeba předvést svůj talent na nějaké eminenci, aby to všichni lidé viděli. První scény byly postaveny pro představení loutkových divadelních představení.

Za třetí, orální dramata. Buffoons hráli díla napsaná lidmi. Tak se zrodil slavný hrdina Petržel.

dvorní divadlo 17. století

Dokonce i car Michail Fedorovič během své vlády přemýšlel o vytvoření soudního divadla. K realizaci této myšlenky však byli zapotřebí zahraniční specialisté, protože na Rusi stále nebyli žádní ušlechtilí dramatici a umělci, kteří by byli schopni důstojně sloužit Melpomene.

V roce 1644 dorazila do Ruska ze Štrasburku skupina herců a strávila měsíc přípravou svého představení. Z neznámých důvodů však byli ze země vyhoštěni.

Plnohodnotné divadlo se objevilo v Rusku v 17. století za cara Alexeje Michajloviče. Myšlenku vyslovil bojar Artamon Matveev, který často navštěvoval Evropu a viděl, jaké umění může být. První ruské divadlo 17. století zahájilo svou činnost v roce 1672.

Pastor z německé osady Johann Gottfried Gregory na Matveevův příkaz během několika týdnů shromáždil skupinu herců skládající se z mužů a chlapců a dal jim lekce dramatického umění. Napsal také první hru podle biblických příběhů o Ester.

Ve vesnici Preobrazhenskoye byla postavena skutečná divadelní scéna. Představení mělo premiéru 17. října. Představení trvalo deset hodin, ale car, bojaři a carevna se svou družinou vydrželi až do konce.

V roce 1673 byla divadelní scéna přesunuta do Kremlu. Dramatik byl za svou práci dobře odměněn a spěchal s psaním nové hry. Tentokrát psal o Juditě, také pomocí biblického příběhu. Divadlo se v 17. století v Rusku stalo hlavní zábavou cara.

Po Gregoryho smrti v roce 1675 se šéfem dvorního divadla stal jeho asistent Givner, který vytvořil několik úspěšných dramatických inscenací. Ruské dvorní divadlo 17. století však zaniklo v roce 1676, po smrti cara Alexeje Michajloviče.

Školní divadlo

Divadlo v 17. století v Rusku teprve začínalo svůj rychlý rozvoj, a to i v náboženských vzdělávacích institucích. To bylo možné za schůdné účasti církve, která se snažila upevnit své postavení mezi lidmi.

První školní divadla byla otevřena na Kyjevsko-mohylské a Slovansko-řecko-latinské akademii. Repertoár byl založen na představeních s náboženskou tematikou, ale našel se i prostor pro doprovody. Satira ovlivnila zájmy duchovenstva a nakonec školní divadla přestala existovat blíže k 18. století.

Školní divadlo také ovlivnilo tradici. Vedlejší show se stala prototypem moderní komedie. Herci se ve svých inscenacích řídili zásadami klasicismu a používali také symboly, a to i v oděvech.

Zahraniční zájezdy

Divadlo v 17. století v Rusku přebíralo neocenitelné zkušenosti ze zahraničních zájezdových souborů z Itálie, Pruska a Francie. Díky nim bylo dosaženo triumfu duchovního myšlení, byly zdrojem sociálního a tvůrčího rozvoje.

S nástupem Fjodora Alekseeviče k moci byly divadlo, malířství a hudba 17. století odsouzeny k dlouhé stagnaci, protože nový car se o umění příliš nezajímal. Ale osud rozhodl, že jeho vláda nebude trvat dlouho.

Petr Veliký, který nastoupil na trůn, dal nové kolo rozvoji divadla a umění obecně v Rusku.

Nové období ruských dějin, které začalo přibližně v 17. století a týkalo se celého života ruského lidu, se odrazilo i v divadelním umění. Ruské divadlo vstoupilo do „zralé“ fáze své existence. Od hravého umění se lišilo tím, že divadelní umění se stalo velkolepým. Řečnictví se stalo povoláním. Ústní dramaturgie ustoupila dramaturgii písemné a knižní. Pro divadelní představení se začaly stavět speciální budovy.   

Nadále existovalo lidové divadlo ústních her, ale zároveň se začala organizovat církevní, bojarská a královská dvorní divadla, která se sice lišila, ale ovlivňovala. K jejich ostrému rozlišení došlo až v 18. století.   

Masy byly první, kdo vytvořil nový typ divadla. Jeho iniciátory byli městští obyvatelé Slobody, menší duchovní a volžsko-donští kozáci. Řemeslníci, kteří přišli z venkova za prací do měst, měli ve 30. letech 17. století vlastní loutkové divadlo, které později dostalo název Petrželové divadlo. V Divadle Petrushka mluvili o tom, jak mladý muž, který přišel do města vydělat peníze, podlehne svodům města a začne se bouřit. Závěr představení odpovídal dobovým náboženským názorům: čert nesl mladíka do pekla.

Postupně se obsah Petruškových myšlenek měnil a objevovalo se stále více nových možností. To hlavní ale zůstalo nezměněno: Petržel je veselý, rozpustilý, obratný a nepřemožitelný hrdina lidové loutkové komedie. Diváci s potěšením sledovali, jak oklamal a porazil duchovenstvo a vládní úředníky. Dlouho zůstal oblíbeným hrdinou loutkového divadla.

Na přelomu 16. a 17. století se objevilo ústní lidové drama na legendární téma „   O králi Herodovi“. Vypráví o tom, jak Herodes ve strachu z uchopení moci Židy nařídil zničení všech židovských dětí. Za takové zvěrstvo byl král popraven a odsouzen k věčnému utrpení v pekle. Tato hra měla úspěch, protože lidé uchovali vzpomínku na zvěrstva carů Ivana Hrozného a Borise Godunova, na jejichž příkaz byl údajně zabit carevič Dmitrij.

Další ústní drama, které se k nám dostalo, bylo složeno, jako mnoho písní mezi kozáky, a věnováno milovanému lidovému hrdinovi Stepanu Razinovi a jeho astrachánské kampani. Toto orální drama mělo několik jmen. Nejběžnější z nich je „Boat“.   

Všechny hry lidového divadla byly každá svým způsobem namířeny proti úřadům.   

Církevní školní divadlo v Rusku vytvořil učený mnich Simeon z Polotska. V polovině 60. let 17. století napsal komedii „Marnotratný syn“. Tato hra byla namířena proti mladým lidem, které v těch letech jejich rodiče posílali studovat do zahraničí, ale hýřili a rozhazovali otcovy peníze. Hra je vyzývala, aby se vzpamatovali a činili pokání. Tato hra byla prvním rusky napsaným dramatem. Vývoj ruského dramatu v bezprostřední minulosti sledoval cestu, kterou naznačil Simeon z Polotska.

Dvorní divadlo vzniklo pro zábavu královského dvora. Byla postavena speciální budova pro divadlo -   Zábavní komora (1613). Nejprve se snažili využít umění bubáků. Brzy se ale ukázalo, že neuspokojuje zvýšené choutky publika, a krom toho, bubáci nebyli svatí královské moci. Proto se obrátili na Simeona z Polotska. Nebyl však schopen vytvořit stálé profesionální divadlo. Poté se car Alexej Michajlovič rozhodl obrátit na cizince a od roku 1660 začali zvát německé herce do Moskvy. V roce 1664 začali inscenovat představení v Moskvě, ve vesnicích Izmailovo a Preobraženskoje. V roce 1672 byl pořádáním představení pověřen učitel německé osady Řehoř.

Gregory nastudoval komedii o Esther a představení se mu líbilo, ale soud potřeboval národní ruské divadlo. Proto o rok později car nařídil stejnému Řehořovi a dalším dvěma učitelům německé školy, aby vycvičili skupinu ruských mladíků. Ženy tehdy na pódiu nevystupovaly. V roce 1675, po Gregoryho smrti, se soubor stal zcela ruským. Všechny hry byly politického charakteru – vyzývaly bojary k pokoře, podřízení se carovi a vzbuzovaly vlastenecké cítění. Mezi posledně jmenované patřilo přepracování Marlowovy tragédie „Tamerlán Veliký“ pod názvem „Komedie Bayazeta a Tamerlána“. Repertoár obsahoval hry tak, aby divák při sledování představení našel spojení mezi jevištní akcí a událostmi, které ho vzrušují. Takovými událostmi v té době byla válka s Tureckem a boj proti bojarům.

Po smrti cara představení, která pořádal, ustala, ale rozvoj divadla v Rusku neutichl. Divadelní představení byla organizována za vlády princezny Sophie a mladého Petra I.

Když se Petr I. pustil do přeměny Ruska, poprvé uspořádal veřejné divadlo (tedy nejen pro cara a dvořany).   

Divadelní umění za carů Alexeje a Petra I. se vyznačovalo touhou po jevištní pravdě. Hry byly přesyceny akcí, hrdinskými činy, komickými scénami atd. To se líbilo především širokému městskému publiku, které začalo organizovat vlastní městská veřejná vystoupení. Státní divadlo ale skutečně vzniklo až v roce 1756 díky energii herce F.G. Volkov a dramatik A.P. Sumaroková.

3 Organizace soudního divadla Alexeje Michajloviče 

V roce 1672 v Moskvě na dvoře cara Alexeje Michajloviče vznikl typ divadla, který dříve v Rusku neměl obdoby. Bylo to divadlo typu, který se na Západě rozvinul v období renesance a jehož podoba znamenala novou etapu v dějinách světového divadla, definující charakter celoevropského divadla jako divadla světského i profesionálního. Car Alexej Michajlovič miloval krásné a velkolepé podívané, oceňoval okázalost a expresivitu dvorního obřadu a dokonce do jím vyvinutých sokolnických předpisů zavedl rysy divadelní slavnosti. Dá se s jistotou předpokládat, že velkou roli při vzniku divadla měl i bojar Artamon Matveev, jeden z nejprogresivnějších a nejosvícenějších státníků své doby, milovník hudby a divadla (5).

Vytvoření soudního divadla nebylo snadným úkolem. V Moskvě nebyli žádní Rusové, kteří by znali zkušenosti s organizováním a provozováním profesionálního divadla tohoto typu. Nebyli tam žádní herci. Nehrály se žádné hry. Samotné divadlo nebylo, to znamená divadelní budova, i když na Ukrajině v Kyjevské teologické akademii bylo divadlo církevní školy, které dosáhlo vysoké úrovně. Ale ruský dvůr potřeboval sekulární divadlo. Bylo rozhodnuto obrátit se na „cizince“. Na jaře roku 1672 začaly energické přípravy na vytvoření dvorního divadla, bylo oznámeno královské nařízení, které nařizovalo ve vesnici Preobraženskoje, kde se poblíž Moskvy nacházelo královské sídlo, postavit „komediální sídlo“ a „předvést“; komedii a na základě komedie použijte knihu Ester z Bible.“ Gregory dohlížel na výrobu her a výcvik herců. Našel asistenty, napsal hru „The Artaxerxes Act“ podle biblické knihy „Ester“ a sestavil skupinu studentů ze školy, kterou vedl v německé osadě. 17. října 1672 se konalo první představení. Úspěch představení rozhodl o dalším osudu divadla. Představení „Esther“ nebo „Artaxerxes’ Action“ se pevně usadilo v repertoáru „komediálního tance“. A poté divadlo uskutečnilo řadu inscenací. Nová „zábava“ se stala nedílnou součástí dvorního života, byla přísně uzavřená a měla palácový charakter. Dvořané byli informováni o vystoupeních „zvláštních sokolníků“ a „stájových čeledínů“. V roce 1676, po smrti cara Alexeje Michajloviče, bylo divadlo uzavřeno. Divadlo, vytvořené na dvoře cara Alexeje Michajloviče, bylo komplexní kombinací různých divadelních systémů: dvorního divadla, církevního a školního divadla a takzvaného divadla „anglických komiků“, rozšířeného na Západě.

Církevní akce

Středověk je obecně považován za dobu, kdy na všem ležela impozantní pečeť církve, která spoutala projevy lidského myšlení a citů... Ale kdo jsou tito veselí lidé, kteří se toulají po cestách, vstupují na rytířské hrady a shromažďují davy kolem nich na náměstích? Jde o lidové herce – histrióny. Jejich umění je rozmanité. Jsou to žongléři, akrobaté, vypravěči, trenéři, hudebníci a zpěváci.

Tito první lidoví herci, předvádějící komické scénky, nejen bavili publikum, ale často žíravě zesměšňovali ty, kdo utlačovali a utlačovali obyčejné lidi. Proto bylo účinkování lidových herců tvrdě pronásledováno a zakazováno mnoha nařízeními feudálů i církve.

Církev si uvědomila, že samotná nařízení nemohou zabít lásku lidí k podívané, a rozhodla se přinutit divadelní umění, aby sloužilo svým cílům. Aby na bohoslužby přilákali více lidí, začnou je doplňovat o jednotlivé výjevy ze života Krista a svatých, které nejprve hrají kněží v přestrojení. Následně jsou do určitých rolí zvány i osoby neklerikální (hlavně obyvatelé pekla – čerti).

Tak vzniklo církevní divadlo - hlavní forma divadelního umění v Evropě ve středověku.

Od počátku 9. století se při bohoslužbách - liturgii - začaly odehrávat nejdramatičtější epizody z Písma svatého. Tato představení se nazývala liturgické drama. Ale ve 12. století bylo zakázáno je ukazovat v kostelech. Akce byla přesunuta na verandu před chrám a nyní byla provedena pro větší počet diváků. Takovým podívaným se začalo říkat pololiturgické drama.

Další vývoj církevního divadla vede k záhadě - nejrozšířenějšímu typu divadelní podívané.

Záhada vznikla ve druhé polovině 13. století. Svým náboženským obsahem souviselo s církevním divadlem, ale představení již nehráli duchovní, ale řemeslníci a řemeslníci. Ženské role v mystériích nehráli muži jako v antickém divadle nebo v Shakespearově divadle, ale ženy. Celé město s radostným vzrušením sledovalo, jak se na náměstí staví dekorace. Začaly se stavět dlouho před svátkem nebo veletrhem, kdy bylo představení naplánováno. O prázdninách se na náměstí schází hlučný dav. Vedle těžkého sametu bohatých měšťanů jsou prosté oděvy vesničanů, obyvatel okolních vesnic, kteří se také přišli do města na svátek podívat; Tu a tam se třpytí rytířská zbroj. Pohledy všech shromážděných lidí se již nezaměřují na kostel, nikoli na verandu, ale na samostatné altány-pavilony, kde se podívaná odehrává. Někdy je vyveden na samotné náměstí a diváci se pak stávají jakoby účastníky představení.

O čem tato představení jsou?

Záhada trvá celá staletí od „stvoření světa“. Proto text mystérií obsahoval až 70 tisíc veršů a představení mohlo trvat od 2 do 20 dnů. Dějištěm záhad je celý Vesmír. Diváci přecházeli od altánu k altánku, sledovali vývoj akce, která se z ráje přenesla do královského paláce, ze starověkého Říma do krčmy nebo do Noemovy archy.

Někdy se diváci nemuseli hýbat – k divákovi přišlo samotné divadlo. Na náměstí jeden za druhým zajížděly vozíky, na kterých se postupně odehrávaly scény hry. Mysteriózní režiséři se snažili o věrohodnost a efekty. Pokud byla například zobrazena scéna globální potopy, byla oblast zaplavena vodou.

Radost davu dosáhla svého limitu, když se na náměstí vyvalil hlučný dav ďáblů z pekelné tlamy otevřené v obludném úsměvu, v plamenných jazycích, křičel a smál se. Vtipné vtipy se střídaly s akrobatickými výstupy a představeními scének na aktuální každodenní témata. Text pro ně zde na náměstí zpravidla improvizovali sami herci. V těchto scénách lze nalézt i ozvěny lidových her a rituálů.

Výjevy se nazývaly vložky, neboli náplň záhad – mleté ​​maso. Odtud pochází slovo „fraška“, které dalo název pozdější samostatné podobě středověkého představení, které se v 16. století stalo dominantní formou divadelní podívané.

Fraška je nejdemokratičtější žánr středověkého divadla. Autoři a interpreti frašek reprodukovali skutečné obrazy života a zvyků své doby. Představení frašky byla plná břitké satiry, veselého, bohatého lidového humoru a měla u veřejnosti velký úspěch.

V 15. a 16. století byly široce rozšířeny moralizující myšlenky - hry o morálce, kde jako postavy vystupovaly alegorické postavy: lakomost se zlatým měšcem, sobectví neustále hledící do zrcadla, láska nesoucí srdce na dlaních.

Jeho nádvoří se výrazně lišilo od jeho předchůdců. Způsob života moskevského autokrata byl na první pohled tradiční. Ale interiéry jeho komnat a vnější projevy palácového života již neodpovídaly starodávnému řádu.

Jedním z hlavních směrů v ideologii ruského cara bylo jeho potvrzení jako „ekumenického monarchy“ - nejen cara Moskevského království, ale jediného pravoslavného panovníka (což odpovídalo skutečnosti). To je z pohledu moskevských politiků jediný „pravý“, „věrný“ vládce na zemi.

V 60. letech 17. století byl na základě carova výnosu moskevský Kreml přestavěn. V interiérech venkovských sídel se objevují nové prvky. Byly vybudovány zahrady s labyrinty a fontánami. Car hrál roli nového „bratra“ římského císaře a interiéry a tváře kolem něj potvrzovaly jeho skutečnou důstojnost a velikost.

U soudu se objevil dvorní básník-hieromonk Simeon z Polotska. U příležitosti různých festivalů přednášel své panegyriky (básně oslavující panovníka), někdy je předváděl osobně se svými studenty a předváděl malá vystoupení.

V této radostné atmosféře utváření nového palácového způsobu života vzniklo první profesionální divadlo v Rusku. Moskevský car začal projevovat zájem o divadlo již v 60. letech 17. století. Z vyprávění ruských velvyslanců věděl o podobných „akcích“ u dvorů zahraničních panovníků. Tehdejší pokusy najmout „mistry komedie“ v „Německých zemích“ však skončily neúspěšně...

V roce 1658 přišel Johann Gottfried Gregory do Moskvy jako učitel na škole při luteránské církvi. O několik let později opustil Rusko na krátkou dobu, aby získal titul mistra na univerzitě v Jeně a místo pastora v Německu a vrátil se v této funkci do Ruska.

Jeho životopis je prakticky neznámý. Narodil se ve městě Merseburg v rodině lékaře, získal dobré vzdělání, uměl řecky, latinsky, hebrejsky, psal poezii jako všichni němečtí studenti té doby, zajímal se o divadlo a zjevně se účastnil školních her. .

Je velmi pravděpodobné, že Gregory jako učitel na luteránské škole inscenoval hry, jak se to dělalo na všech evropských školách. Náměty školních her měly poučný charakter a vycházely nejčastěji z biblických legend. Takovému divadlu jezuitů a protestantů se říkalo škola – didaktické divadlo, jehož hlavním cílem bylo vychovávat a školit diváky a herce.

V Moskvě byl Gregory považován za muže schopného splnit carův sen o divadle. V roce 1672 následoval královský výnos: „...cizinci, mistru Yaganu Gottfriedovi, udělejte komedii a na základě komedie hrajte z Bible „Knihu Ester, zatímco Gregory psal hru, což bylo pak překládal z němčiny do ruštiny a studenti jeho školy se to učili. Ve vesnici Preobraženskoje začala stavba "Komediantského sídla" a úprava jeviště a dekorací.

Divadelní rekvizity byly vyrobeny ze skutečně drahých látek. Dekorace byly vyrobeny řemeslníky, kteří pracovali v královských komnatách. Alexey Michajlovič toužil po představení jako nové výstřední zábavě, kterou moskevský lid nezná. Skutečné zopakování dávných biblických časů na jevišti bylo ústředním bodem očekávaného divu divadla.

"Teď!" Tak často zvoláno v první hře! Před králem museli projít skutečné osoby, které byly „uvězněny v rakvích po dobu dvou tisíc let“. Mamurza je zvláštní postava, která vysvětluje, co se děje na jevišti; Před začátkem představení jsem si přečetl předmluvu psanou pro cara, která vysvětlovala podstatu divadelního představení.

17. října 1672 se v Rusku konalo první profesionální představení. Král byl ohromen. Devět hodin s bojary a úředníky Dumy nepřetržitě sledoval „Artaxerxovu akci“. Carina Natalia Kirillovna s princi a princeznami sledovala představení ze speciální místnosti oddělené od sálu mříží (jak bylo v moskevském státě zvykem).

Král se posadil na židli, dvořané stáli, celých devět hodin (hra byla dlouhá, rozdělená na několik částí, ale bez přestávky) mlčky překvapeni tím, co viděli.

Děj hry je biblický příběh o Ester, skromné ​​krásce, která upoutala pozornost perského krále Artaxerxa a zachránila svůj lid před smrtí tím, že se stala jeho manželkou.

První představení ohromilo moskevské nádvoří. Opakovalo se to ještě několikrát. Začátkem roku 1673 bylo uvedeno nové představení „The Holofernes Act“ nebo „Judith“, také založené na biblickém vyprávění: vyprávělo, jak pohan Holofernes, který obléhal její rodné město, zemřel rukou krásné Judity. .

V roce 1675 farář Gregory onemocněl a 16. února téhož roku zemřel. Jeho smrtí činnost dvorního divadla neustala. Vedení divadla přešlo na překladatele Velvyslaneckého Prikazu Jurije Michajloviče Givnera (Gibner). Pocházel ze Saska. V roce 1656, během rusko-polské války o Ukrajinu, byl zajat, poté se usadil v Moskvě a byl učitelem latiny a němčiny v německé osadě.

V letech 1675-76 se začal aktivně podílet na divadelním podnikání Stepan Čižinskij, polský šlechtic, učitel a překladatel Velvyslaneckého Prikazu. Dvorní básník Simeon z Polotska také psal hry pro dvorní divadlo: „Komedii podobenství o marnotratném synovi“ a „O králi Nechadnezarovi, o zlatém těle a třech mladíkech, kteří nebyli upáleni v jeskyni“.

V roce 1676 zemřel car Alexej Michajlovič a s ním zaniklo i první ruské profesionální divadlo. Za jeho nástupce cara Fjodora bylo nařízeno, aby byly „zásoby komediantů“ drženy pod pokličkou.

První ruská představení vlastně odrážela obecně umělecké a psychologické aspirace moskevského dvora, jeho zájem o západoevropskou kulturu a život a zároveň opatrnou opatrnost jak k umění, tak k životu nekřesťanů – katolíků. a protestanti...

Dvorní divadlo cara Alexeje Michajloviče ale nezůstalo jen historickým faktem. Školní divadla seminářů a teologických akademií odvozují svou historii až k němu, ovlivňující formování a vznik sekulárního veřejného divadla v Rusku.

Později se všichni vládcové Ruska starali o své dvorní divadlo a od dob Anny Ioannovny i o to veřejné. Po císařské rodině se o rozkvět divadelního umění ve svých palácích a panstvích starali ruští statkáři a ředitelé vzdělávacích institucí.

V roce 1759 císařským výnosem odešli herci Fjodor Volkov a Jakov Šumskij do Moskvy, aby zorganizovali veřejné divadlo. Divadlo, které vytvořili, vedl ředitel Moskevské univerzity Michail Matveevič Cheraskov, který pro něj sám psal hry. Mezi herci v divadle byli vysokoškoláci. Právě v tomto divadle začal svou hereckou kariéru pozdější slavný dramatik a spisovatel Fonvizin (k hraní v ruských hrách se rekrutovali ze studentů).

Vznik a formování ruského divadla.

Historie zachovala málo informací o primitivní ruské kultuře: křesťanství, které se stalo hlavním náboženstvím v Rusku, bojovalo proti pohanství a ničilo jeho kulturní památky. Pohanství si však uchovalo své rudimentární projevy v mnoha oblastech kultury a umění, vč. a přizpůsobení se pravoslavnému náboženství a zakořeněné v něm ve formě symbolů, které se staly kanonicky křesťanskými.

Z takových rituálních akcí se zrodila linie vývoje ruského divadla jako lidového divadla, lidového divadla, prezentovaného v mnoha podobách - loutkové divadlo (Petruška, betlém atd.), bouda (raek, medvědí zábava atd.), cestování herci (hráči na harfu, zpěváci, vypravěči, akrobaté atd.) atd. Až do 17. století divadlo v Rusku se vyvíjelo pouze jako lidové divadlo, jiné divadelní formy zde na rozdíl od Evropy neexistovaly. Až do 10.–11. století. Ruské divadlo se vyvíjelo cestou charakteristickou pro tradiční divadlo Východu nebo Afriky - rituálně-folklórní, posvátné, postavené na původní mytologii. Takové divadlo představuje dialog s bohy a jako rituál je součástí života lidí. Zhruba od 11. stol. situace se mění, nejprve pozvolna, pak silněji, což vedlo k zásadní změně ve vývoji ruského divadla a jeho dalšímu formování pod vlivem evropské kultury.

Prvními představiteli profesionálního divadla byli bubáci, pracující téměř ve všech žánrech pouličních představení. První doklady o buvolech pocházejí z 11. století, což umožňuje ověřit, že buvolí umění bylo fenoménem, ​​který se dlouho formoval a vstoupil do každodenního života všech vrstev tehdejší společnosti. Utváření původního ruského biflátorského umění, vycházejícího z rituálů a rituálů, ovlivnily i „zájezdy“ cestujících evropských a byzantských komiků – histrionů, trubadúrů, tuláků. Docházelo k procesu vzájemného obohacování kulturních tradic. Buffoons – jak jednotliví aktéři, tak ti sdružení v tzv. „Gangy“ (prototyp podnikatelského souboru) se účastnily vesnických svátků a městských trhů, žily jako šašci a bavily se v bojarských a královských sídlech. Ivan Hrozný se na hostinách rád převlékal za šaška a tančil s nimi. Zájem o biflátorské umění ušlechtilých osob vedl ke vzniku počátků světského divadla, jak dokazují amatérští zpěváci Sadko, Dobrynya Nikitich a další zmiňovaní v eposech Buffoons v té době byli na Rusi docela váženými lidmi.

První zmínky o buvolech se shodovaly s událostí, která se stala klíčovou pro celou historii Ruska – křest Ruska a přijetí křesťanství ( Cm. RUSKÝ PRAVoslavný kostel). To mělo dramatický dopad na všechny oblasti života včetně divadla. Ale zpět v 9. století. Křesťanští ministři odsuzovali masky (masky), které byly jedním z nejběžnějších výrazových prostředků lidového divadla. Společenské postavení bubáků klesalo. Vývoj umění biflování – zejména satirického směru – a zpřísnění jeho pronásledování probíhaly paralelně. Usnesení rady Stoglavy z roku 1551 ve skutečnosti udělalo z bubáků vyvržence. Zajímavý je odraz změny statusu bubáka ve slovní zásobě. Divadlo buvolů se nazývalo „hanba“ (to slovo nemělo negativní význam, pocházelo ze starověkého ruského „vidět“ - vidět; termín zůstal až do 17. století). Pronásledování bubáků však vedlo ke vzniku negativní konotace tohoto termínu (proto v moderní ruštině „hanba“). V 18. století, kdy divadlo znovu vstoupilo do kontextu ruského kulturního života, se ustálily pojmy „divadlo“ a „drama“ a dřívější „ostuda“ se proměnila v „podívanou“.

Do 16. stol v Rusku církev formuje státní ideologii (zejména duchovenstvo dostalo odpovědnost za vytváření vzdělávacích institucí). A samozřejmě nemohla projít kolem divadla, které je mocným prostředkem vlivu.

Cesta ruského církevního divadla byla jiná než v Evropě: obešla liturgické drama, tajemství a zázraky. Je to dáno nejen pozdější christianizací Rusi, ale také rozdílem mezi pravoslavnými tradicemi a katolicismem, který má sklony k okázalosti a teatralizaci svých bohoslužeb. Navzdory tomu, že v pravoslaví byly takové rituály jako „mytí nohou“ a „průvod na oslu“ uspořádány poměrně působivě (a v tzv. Jeskynní akce Byly zahrnuty i některé techniky šaškovacího „zábavného dialogu“), církevní divadlo v Rusku se nezformovalo do estetického systému. Proto hlavní roli ve vývoji divadelního umění v 17.–18. hrál školní kostelní divadlo.

Školní a církevní divadlo.

„Stohlavá“ rada Ruské pravoslavné církve v roce 1551 sehrála rozhodující roli při nastolení myšlenky jednoty náboženského státu a svěřila duchovenstvu odpovědnost za vytvoření náboženských vzdělávacích institucí. V tomto období se objevují školní činoherní a školsko-církevní představení, která byla uváděna v divadlech těchto vzdělávacích institucí (vysoké školy, akademie). Na scéně se objevily postavy zosobňující stát, církev, starověký Olymp, moudrost, víru, naději, lásku atd. přenesené ze stránek knih. „Chudí studenti akademie, tvořící artely, chodili do různých provincií a předměstských pluků sbírat almužny... (uváděli dialogy, komedie, tragédie atd.). Těmto procházkám se říkalo zkoušky.“ Školní představení byla tedy sejmuta ze zdí akademie a prezentována lidem. Západní učitelé, kteří chtěli naučit své studenty mluvit latinsky, už v 15. století. Studenti začali zavádět hry v latině do praxe školního života. Jiní učitelé, kteří se stavěli proti starodávnému repertoáru a považovali ho za nebezpečný a nepohodlný, začali hry psát sami. Školní divadlo bylo dlouho považováno za podívanou postrádající uměleckou hodnotu, ale v raných fázích svého rozvoje školní scéna uspokojovala naléhavé potřeby divadelních představení. V patetických okamžicích byly do školní hry vneseny tiché scény, stínové malby a ikony, které jim dodaly statickou kvalitu. „Utrpení je bolestná, bolestivá akce, kdy je na jevišti zobrazena smrt, mučení, způsobování zranění, které může být znázorněno buď v příběhu posly nebo stínovým obrazem“ ( Kyjevská piitika, 1696). Vážné postavy hry mluvily veselou, melodickou deklamační řečí a jazyk „komických“ postav v mezihře vycházel z lidového nářečí s komickou hrou na řečové vady a přízvuky. V oblasti gest přijalo školní divadlo široké „oratorické“ gesto, především pravou rukou, a autorům bylo zakázáno používat rukavice, protože ruka byla důležitým prvkem jevištního herectví. Školní divadlo používalo emblémy, díky nimž diváci již podle vzhledu uhodli podstatu každé postavy. To se týkalo zejména mytologických a alegorických postav. Pro „Milost Boží“, povinnou alegorickou postavu ve vánočních a velikonočních hrách, to vyžadovalo „hořící srdce, probodnuté šípem, a pohár s vavřínovou korunou na hlavě“. Naděje byla vyobrazena s kotvou, Víra s křížem, Sláva s trubkou, Spravedlnost s váhami a mytologický Mars držel v ruce meč. Zpočátku se představení odehrávala venku. V raném školním divadle bylo jeviště s dekoracemi, které zároveň označovaly hlavní dějiště.

Po svém vzniku v Kyjevě se školní církevní divadlo začalo objevovat v dalších městech: Moskva, Smolensk, Jaroslavl, Tobolsk, Polotsk, Tver, Rostov, Černigov atd. Vyrůstal ve zdech teologické školy a dokončil teatralizaci církevních obřadů: liturgie, bohoslužby Svatého týdne, Vánoce, Velikonoce a další rituály. Školní divadlo, které vzniklo v podmínkách nastupujícího měšťanského života, poprvé na naší půdě oddělilo herce a jeviště od diváka a hlediště a poprvé vedlo k určitému jevištnímu obrazu jak pro dramatika, tak pro dramatika. herec. Je příznačné, že při plnění svého pedagogického úkolu vytvořil i ucelený teoretický systém divadla, byť nesamostatný, ale pokrývající celý fenomén jako celek. Repertoár Kiev-Mohyla Collegium (od roku 1701 Kyjevská teologická akademie): Alexy, muž Boží(drama na počest cara Alexeje Michajloviče, 1674), Vliv na utrpení Krista odepsán (1686), Království lidské přirozenosti (1698), Svoboda od staletí vytoužená lidskou přirozeností (1707), Věčná moudrost (1703), Vladimír... Feofan Prokopovič (1705), Triumf lidské přirozenosti (1706), Josefe, patriarcha Levreniya Gorka (1708), Boží milosrdenství Ukrajina... prostřednictvím Bogdana... Khmelnického... osvobozena Feofan Trofimovich (1728), Mocný obraz Boží lásky k lidstvu Mitrofan Dovgalevskij (1757), Tragikomedie o odměňování v tomto světě hledaných úplatků v budoucím věčném životě (O marnosti tohoto světa Varlaam Lashchevsky (1742), Charita Marca Aurelia Michail Kozachinsky (1744), Vzkříšení mrtvých George Konisssky (1747), Tragikomedie, zvaná Fótius Georgy Shcherbitsky (1749). Repertoár školy Zaikonospassského kláštera (od roku 1678 Slovansko-řecko-latinská akademie): Komediální podobenství o marnotratném synovi Simeon z Polotsk (1670), O králi Nechadnezarovi, o zlatém těle a o třech mladíkech, kteří nebyli upáleni v jeskyni Simeon z Polotska (1673) aj. Repertoár chirurgické školy v moskevské nemocnici: Judith (1710), Zákon o nejslavnější královně Palestiny (1711), Ruská sláva F. Žuravský (1724). Repertoár Novgorodského teologického semináře: Stefanotokos Innocent Odrovonzh-Migalevich (1742), Repertoár polotské školy v klášteře Epiphany: Pastýřské rozhovory Simeon z Polotska (1658). Repertoár Rostovské biskupské školy: Vánoční drama (1702), Rostovská akce (1702), Kajícník(1705) - všechna dramata Dmitrije z Rostova. Repertoár Smolenského teologického semináře: Declamatio Manuil Bazilevich (1752). Na biskupské škole v Tobolsku - Velikonoční drama (1734).

Dvorní divadlo.

Vznik soudního divadla v Rusku je spojen se jménem cara Alexeje Michajloviče. Doba jeho vlády je spojena s formováním nové ideologie zaměřené na rozšiřování diplomatických vazeb s Evropou. Orientace na evropský způsob života vedla k mnoha změnám v životě ruského dvora. V 60. letech 17. století byl moskevský Kreml přestavěn a v interiérech jeho komnat a venkovských sídel se objevily dekorativní motivy z paláců evropských panovníků. Dekorativními pracemi se zabývají nejen Rusové, ale i zahraniční řemeslníci. Pokus Alexeje Michajloviče o uspořádání prvního dvorního divadla se datuje do roku 1660: do „seznamu“ objednávek a nákupů pro cara zapsal anglického obchodníka Hebdona Alexej Michajlovič s úkolem „Zavolat do moskevského státu z německých zemí mistři dělat komedie." Tento pokus však zůstal neúspěšný; První představení ruského dvorního divadla se konalo až v roce 1672. Dne 15. května 1672 vydal car dekret, ve kterém plukovník Nikolaj von Staden (přítel bojara Matvejeva) dostal pokyn najít v zahraničí lidi, kteří by uměli „hrát komedie. “ Staden „pro pobavení královské velikosti“ pozval slavné herce Johanna Felstona a Annu Paulson. Ale vyděšení příběhy o tajemném Pižmovce, komici odmítli jít a Staden přivedl do Moskvy pouze pět hudebníků. Matveev se dozvěděl, že učitel německé církevní školy Johann Gottfried Gregory, který přijel do Moskvy v roce 1658, ví, jak „stavět komedie“. 4. června 1672 byl dán příkaz „cizinci Yaganu Gottfriedovi, aby předvedl komedii a zahrál si na komedii z Bible, knize Ester, a za tuto akci znovu zařídil sídlo a stavbu toho sídla a co za to je třeba zakoupit z výnosu Volodymyrských obřadů. A podle výnosu tohoto velkého panovníka byl ve vesnici Preobraženskoje postaven komediální sál s veškerým vybavením, které toto sídlo potřebovalo.

V souladu s královským řádem začali Gregory a jeho asistent Ringuber shromažďovat děti a učit je divadelnímu umění. Celkem bylo přijato 69 lidí. Za tři měsíce se hra naučila německy a slovansky. Do té doby již postavený „Komediální sál“ byla dřevěná stavba sestávající ze dvou částí. Uvnitř byla jeviště, sedadla uspořádaná v amfiteátru a lavičky. Na čalounění vnitřních částí bylo použito hodně červené a zelené látky. Královské křeslo, vyčnívající dopředu, bylo čalouněno červenou látkou a pro královnu a prince tu byly lóže s jemnou mříží, přes které se dívali na jeviště a zůstávali skryti ostatnímu publiku. Jeviště vyvýšené nad podlahou bylo od diváků odděleno zábradlím. Na jeviště byla umístěna opona, která se při potřebě přestaveb na jevišti zavřela. Kulisy vytvořil holandský malíř Peter Inglis. Car udělil Řehořovi „40 sobolů v hodnotě 100 rublů a pár osmi rublů za jeho plat za komedii o vládě Artaxerxa“. Ringuter si o tomto představení zapsal do svého deníku: „Představení se konalo 17. října 1672. Král tím ohromen seděl celých deset hodin, aniž by vstal.“ Hru hráli: Blumentrost, Friedrich Gossen, Ivan Meva, Ivan a Pavel Bernerovi, Pyotr Carlson a další Zúčastnili se představení až do druhé poloviny roku 1673. V den výročí svatby chtěl car uspořádat představení, ale. nechtěl jít do Preobrazhenskoye, takže „komediální tanec“ byl postaven na odděleních, i když jej nemohli dokončit včas. Alexey Michajlovič se stal častým návštěvníkem divadelních představení.

8. února 1673 se v Maslenici odehrála nová podívaná – balet podle příběhu Orfea a Eurydiky. Herce učil baletní umění inženýr Nikolai Lim. Do léta (od 15. května do 16. června) německé herce vystřídali Rusové. Historie si zachovala jejich jména – Vaska Meshalkin, Nikolaj a Rodion Ivanov, Kuzma Zhuravlev, Timofey Maksimov, Luka Stepanov a další – protože podepsali písemnou výzvu k carovi. „Milosrdný panovníku, caru a velkovévodě Alexeji Michajloviči! Prosím, udělejte z nás své služebníky, nařídil nám panovník, abychom denně připravovali jídlo za plat našeho velkého panovníka, abychom my, jako vaši služebníci v tom komediálním byznysu, nezemřeli hlady. Caru suveréne, prosím, smiluj se." Král udělil povolení dávat „4 peníze“ denně každému ze svých komiků.

Představení se stala jednou z nejoblíbenějších zábav na moskevském dvoře. Bylo tam 26 ruských herců. Chlapci hráli ženské role. Role Esther v Akce Artaxerxes hraje Blumentrostův syn. Cizinci i ruští herci se učili ve zvláštní škole, která byla otevřena 21. září 1672 na dvoře Gregoryho domu v německé osadě. Ukázalo se, že je obtížné školit ruské a zahraniční studenty a ve druhé polovině roku 1675 začaly fungovat dvě divadelní školy: u polského dvora - pro cizince, v Meshchanskaya Sloboda - pro Rusy. Divadelní repertoár: Akce Artaxerxes (1672), Komedie o Tobiáši mladším (1673), Judith (1674),Akce Temir-Aksakov (1675), Skvělá komedie o Josephovi(1675), Komedie o Davidovi a Goliášovi (1676), Komedie o Bakchovi s Venuší(1676) atd.

Řehoř zemřel 16. února 1675. Jeho nástupcem se stal Jurij Gyutner, od něj přešlo vedení na Blumentrosta a bakaláře Ivana Vološeninova. Později se na doporučení smolenského gubernátora knížete Golitsyna stal vůdcem latinský učitel Stefan Čižinskij.

V roce 1676 zemřel Alexej Michajlovič. Inspirátor myšlenky divadla, bojar Matveev, byl vyhoštěn. Dne 15. prosince 1677 následoval královský výnos: „Nad lékárnickým řádem měly být vyčištěny komnaty, které byly obsazeny komedií a co v těch komnatách bylo, orgány a vyhlídky všelijakých komediálních zásob; vezmi všechno na dvůr Nikity Ivanoviče Romanova."

To vše vytváří předpoklady pro vznik národního veřejného divadla. Za tímto účelem byl v roce 1752 Volkovův soubor povolán z Jaroslavle do Petrohradu. Ke studiu v Gentry Corps jsou vybíráni talentovaní amatérští herci - A. Popov, I. Dmitrevsky, F. a G. Volkov, G. Emeljanov, P. Ivanov atd. Mezi nimi jsou čtyři ženy: A. Musina-Pushkina, A. Michajlova, sestry M. a O. Ananyevovy.

První ruské stálé veřejné divadlo bylo otevřeno v roce 1756 v Petrohradě v Golovkinově domě. K hercům, kteří byli vycvičeni v Gentry Corps, byla přidána řada herců z Jaroslavlského souboru F. Volkova, včetně komického herce Ya Shumsky. V čele divadla stál Sumarokov, jehož klasicistní tragédie tvořily základ repertoáru. První místo v souboru obsadil Volkov, který nahradil Sumarokova ve funkci ředitele, a toto místo obsadil až do své smrti v roce 1763 (toto divadlo v roce 1832 dostalo jméno Alexandrinskij - na počest manželky Nicholase I.)

První veřejná představení v Moskvě se datují do roku 1756, kdy studenti univerzitního gymnázia pod vedením svého ředitele, básníka M. Cheraskova, vytvořili ve zdech univerzity divadelní soubor. Na představení byli pozváni představitelé moskevské nejvyšší společnosti. V roce 1776 vzniklo na základě bývalého univerzitního souboru činoherní divadlo, které dostalo název Petrovský (známé také jako Divadlo Medox). Ruská divadla Bolšoj (opera a balet) a Malý (činohra) mají svůj rodokmen k tomuto divadlu.

Petrohradský i moskevský soubor pociťovaly nedostatek ženských hereček. Ve Volkovově Jaroslavlské skupině nebyly vůbec žádné ženy; ženské role hráli mladí muži. Avšak i později, když se s obtížemi vybíralo první obsazení hereček, vystupovaly na jevišti pouze v rolích mladých žen, roli komických stařenek si muži dlouho udrželi. Podle očitých svědků v tom Ya Shumsky zazářil.

Po Volkovově smrti se Dmitrevskij stal prvním hercem petrohradské družiny. Jeho činnost byla velmi různorodá. V roce 1767 odcestoval do zahraničí s oficiálním úkolem rekrutovat herce do francouzského souboru v Petrohradě, psal hry, které byly inscenovány na jevišti a přinášely dobré honoráře, pracoval na historii ruského divadla, kontroloval práci divadla a vychoval mladé herce. Vlastně všichni hlavní herci další generace byli jeho žáci – A. Krutitskij, K. Gomburov, S. Rachmanov, A. D. Karatygina, S. Sandunova, T. Troepolskaja, P. Plavilščikov a další V roce 1771 se o to pokusil Dmitrevskij reorganizovat a vést moskevské univerzitní divadlo (konkurující Sumarokovovi, který byl v té době bez práce), ale tento projekt se neuskutečnil.

Jak se ruská divadla vyvíjela, jejich role při utváření ideologie a veřejného mínění byla vládě stále jasnější. V roce 1766 bylo na příkaz Kateřiny II. vytvořeno Ředitelství císařských divadel, pod jehož pravomoc nakonec spadala všechna přední divadla v Rusku.

Do konce 18. stol. se rozšiřují poddanská divadla. Byli sem pozváni divadelní specialisté - herci, choreografové, skladatelé, aby zde trénovali s herci. Některá poddanská divadla (Šeremetěv v Kuskově a Ostankinu, Jusupov v Archangelsku) předčila bohatostí svých inscenací státní divadla. Na počátku 19. stol. majitelé některých poddanských divadel je začínají měnit na komerční podniky (Shakhovskoy a další). Mnoho slavných ruských herců pocházelo z poddanských divadel, kteří byli často propuštěni do pronájmu, aby hráli v „bezplatných“ divadlech - vč. na císařské scéně (M. Shchepkin, L. Nikulina-Kositskaya atd.).

Obecně proces formování profesionálního divadla v Rusku v 18. století. skončilo. Následující, 19. století, se stalo obdobím prudkého rozvoje všech směrů ruského divadla.

Ruské divadlo v 19. století.

První polovina 19. století v Rusku poznamenaly dvě velké události, které ovlivnily všechny sféry veřejného života včetně divadla.

První z nich byla válka proti napoleonské Francii, která způsobila obrovský nárůst vlasteneckého cítění. Pro divadlo to mělo dvojí význam. Nejprve si vládnoucí kruhy a inteligence uvědomili roli a možnosti divadelního umění při formování veřejné ideologie. Problematika vývoje divadla na samém počátku 19. století. byly projednávány na setkáních Svobodné společnosti milovníků literatury, vědy a umění. Radiščevův následovník I. Pnin ve své knize Zkušenosti s osvětou ve vztahu k Rusku(1804) tvrdil, že divadlo má přispívat k rozvoji společnosti. Za druhé, závažnost vlasteneckých tragédií zinscenovaných během tohoto období, plného narážek na moderní situaci ( Oidipus v Athénách A Dmitrij Donskoj V. Ozerova, hry F. Schillera a W. Shakespeara), přispěl k formování romantismu. To znamená, že byly stanoveny nové principy herectví, touha individualizovat jevištní postavy, odhalit jejich pocity a psychologii. Romantický styl hry odhalil talent umělců další generace - Y. Shusherin, A. Yakovlev, E. Semenova, jejichž talent byl velmi ceněn A.S. Mezi komediálními herci vynikli V. Rykalov, I. Sosnitsky, M. Valberkhova (představení Snitch Kapnista, brigádní generál A Menší Fonvizina, Módní obchod A Lekce pro dcery Krylová atd.). Vítězství nad Francií posílilo vlastenecké a romanticko-psychologické tendence v divadelním umění zvláště zřetelně se to projevilo v dramatickém a divadelně-teoretickém díle Puškina, který v ruském divadle hájil zásady pravé národnosti;

V první čtvrtině 19. stol. Došlo k prvnímu oficiálnímu oddělení ruského činoherního divadla do samostatného směru (dříve činoherní soubor spolupracoval s operním a baletním souborem a stejní herci často vystupovali v představeních různých žánrů). V roce 1824 bylo bývalé divadlo Medox rozděleno na dva soubory - činoherní (Malý divadlo) a operní a baletní soubor (Velké divadlo). Divadlo Malý má samostatnou budovu. (V Petrohradě se činoherní soubor oddělil od hudebního souboru v roce 1803, ale než se v roce 1836 přestěhoval do samostatné budovy Alexandrinského divadla, stále fungoval společně s operou a baletem v Mariinském divadle.)

Svobodný rozvoj literatury a divadla byl však pozastaven v roce 1825, kdy povstání děkabristů vedlo k zesílení reakce. V roce 1826 přešla státní divadla do působnosti ministerstva císařského dvora. V roce 1828 byla zavedena dodatečná cenzura her ve „třetím oddělení vlastní kanceláře Jeho císařského Veličenstva“. V roce 1829 bylo kolegiální řízení divadel nahrazeno jednotou velení ředitele podřízeného vládě. Cenzura zakazuje inscenovat nejlepší dramatická díla té doby: Běda mysli A. Gribojedov (1824, zákaz zrušen 1831); Boris Godunov A. Puškin (1825, zákaz zrušen 1866); Maškaráda M. Lermontov (1835, zákaz zrušen 1862). Základem repertoáru ruského divadla této doby jsou vaudeville a monarchistické hry N. Kukolnika, N. Polevoje, P. Obodovského a dalších Na tomto pozadí vyvolala inscenace komedie N. Gogola velký veřejný ohlas auditor (1836).

Do této doby se demokratický směr vývoje hereckého umění soustředil v Moskvě v Maly Theatre. Schází se tam silná tlupa v čele s P. Mochalovem a Ščepkinem. Ščepkin rozvinul psychologickou linii herectví, předjímal estetický směr kritického realismu a přibližoval divadlo životu. Do Ščepkinovy ​​školy patřili i další vynikající umělci Malého divadla - M. Lvova-Sinetskaya, P. Orlova, V. Zhivokini a další představovali tragicko-romantický, rebelský směr, inspirovaný vysokými pocity a silnými vášněmi.

Odlišný směr v hereckém umění se objevil v díle premiéra Alexandrinského divadla V. Karatygina, v němž se zřetelně promítly rysy klasicistní konvence a slavnostní oficiality. Díky článkům V. Belinského A můj názor na hru pana Karatygina(1835) a Hamlet, Shakespearovo drama. Mochalov jako Hamlet(1838) Karatygin a Mochalov se stali symboly v dějinách divadla dvou alternativních ruských hereckých škol 19. století. Poněkud schematicky je lze definovat jako racionální (Karatygin) a stavět pouze na inspiraci (Mochalov).

V letech 1830-1840 V průběhu let se počet provinčních divadel v Rusku výrazně zvýšil a objevují se první informace o vynikajících hercích ruských provincií, mezi nimi K. Solenik, L. Mlotkovskaya a další.

Nová etapa ve vývoji ruského divadla 19. století. spojené s dílem dramatika A. Ostrovského. Podoba jeho her poskytla divadlu rozsáhlý realistický národní repertoár. Ostrovského dramaturgie vyžadovala od herců jevištního souboru schopnost vytvářet každodenní postavy, pracovat na slově, aby zprostředkovalo jedinečný jazyk postav. Podobnost estetických poloh vedla k Ostrovského úzké a efektivní spolupráci s Malým divadlem. Práce na jeho dramaturgii přispěla ke zlepšení hereckého umění souboru a talentovaný herecký výkon předurčil jevištní úspěch a zvýšil oblibu dramatika. Realistická dramaturgie Ostrovského formovala a zdokonalovala talent takových herců jako P. Sadovský, I. Samarin, S. Shumsky, L. Kositskaya, G. Fedotova, S. Vasiliev, N. Rykalová, S. Akimova, N. Musil, N. Nikulina a další Paralelně s realistickou každodenní režií se v Malém divadle úspěšně rozvíjela linie romantické tragédie, nejživěji zastoupená v díle velké M. Ermolové (představení). Emilia Galottiová Lessing, Fuente Ovejuna Lope de Vega, Bouře ostrovský, Marie Stuartovna Schiller atd.).

Toto období je ve znamení celé plejády divadelních jmen – herců a režisérů. V obou hlavních městech, kde se také shromáždily nejlepší síly ruské divadelní provincie, byl divadelní život v plném proudu.

V Petrohradě byla „klíčovou postavou“ této doby V. Komissarzhevskaya. Po svém debutu na scéně Alexandrinského divadla v roce 1896 (předtím hrála v amatérských představeních Stanislavského) si herečka téměř okamžitě získala vášnivou lásku publika. Její vlastní divadlo, které vytvořila v roce 1904, sehrálo obrovskou roli ve formování brilantní galaxie ruské režie. V divadle Komissarzhevskaja v letech 1906–1907 poprvé na scéně hlavního města Meyerhold stanovil principy konvenčního divadla (později pokračoval ve svých experimentech v císařských divadlech - Alexandrinském a Mariinském, stejně jako v Tenishevského škole a v divadelní studio na Borodinské ulici). V sezóně 1906–1907 hrál A. Tairov na jevišti v Komissarževském divadle (v roce 1907 přešel do neméně slavného Prvního mobilního veřejného činoherního divadla v Lidovém domě Ligovského vytvořeného P. Gaideburovem). V letech 1908–1909 v jejím divadle inscenoval N. Evreinov, který vytvořil Antické divadlo v Petrohradě, kde byla do stylizované podoby rekonstruována představení francouzského středověku a španělské renesance. Do 10. let 20. století vznikl tzv malých divadelních forem vč. kabaretní umění. Toulavý pes, Zastavení komediantů a Křivé zrcadlo daly mnoho velkých jmen režisérům, hercům, umělcům, spisovatelům a zapsaly se do dějin ruského divadla. Petrohrad se stal i rodištěm ruské divadelní avantgardy - v roce 1913 Svaz mládeže otevřel nové futuristické divadlo (opera A. Kruchenycha, V. Chlebnikova, M. Matjušina a K. Maleviče Vítězství nad sluncem a tragédie V. Majakovského V.V. Majakovskij).

V Moskvě bylo centrem divadelního života Moskevské umělecké divadlo. Sešla se tam brilantní plejáda herců, kteří hráli v představeních, která přilákala obrovské množství diváků: O. Knipper, I. Moskvin, M. Lilina, M. Andreeva, A. Artem, V. Kachalov, M. Čechov atd. Mnoho formovaly se zde trendy moderní režie: vedle Stanislavského a Nemiroviče-Dančenka to byla díla L. Sulerzhitského, K. Mardžanova, Vachtangova; Na inscenaci přišel i světoznámý G. Craig. Moskevské umělecké divadlo položilo základy moderní scénografii: do práce na jeho představeních se podíleli M. Dobužinskij, N. Roerich, A. Benois, B. Kustodiev a další vlastně určovali celý umělecký život Moskva, vč. – a rozvoj malých divadelních forem; Nejoblíbenější moskevské kabaretní divadlo „The Bat“ je vytvořeno na základě parodií Moskevského uměleckého divadla. Na tomto pozadí vypadá zbytek moskevských divadel poněkud bledě. Snad jedinou skupinou pracující na jiných uměleckých principech a zároveň mající své publikum bylo Komorní divadlo vytvořené v roce 1914 Tairovem.

Ruské divadlo po roce 1917.

Po revoluci v roce 1917, která změnila celý způsob života v Rusku, začala nová etapa v divadelním životě země.

Nová vláda pochopila význam divadelního umění: 9. listopadu 1917 byl vydán dekret Rady lidových komisařů o převedení všech ruských divadel do působnosti uměleckého oddělení Státní osvětové komise. A 26. srpna 1919 se objevil dekret o znárodnění divadel, poprvé v historii Ruska se divadlo zcela stalo státní záležitostí (ve starověkém Řecku byla taková státní politika prováděna již v 5. století před naším letopočtem) . Předním divadlům se udělují akademické tituly: v roce 1919 - Malé divadlo, v roce 1920 - Moskevské umělecké divadlo a Alexandrinské divadlo (přejmenované na Petrohradské státní akademické činoherní divadlo). Otevírají se nová divadla. V Moskvě - 3. studio Moskevského uměleckého divadla (1920, později Vachtangovovo divadlo); Divadlo revoluce (1922, později - Majakovského divadlo); Divadlo MGSPS (1922, dnes – divadlo Mossovet); Moskevské divadlo pro děti (1921, od roku 1936 - Ústřední dětské divadlo). V Petrohradě - Velké činoherní divadlo (1919); GOSET (1919, od roku 1920 se stěhuje do Moskvy); Divadlo pro mladé diváky (1922).

Během tohoto období se aktivně rozvíjel směr propagandisticko-mysterického veřejného divadla. Umístěn v Petrohradě Akce o Třetí internacionále(1919), Záhada osvobozené práce, Směrem ke světové komuně, Dobytí Zimního paláce(všechny – 1920); v Moskvě - Pantomima Velké revoluce(1918); ve Voroněži - Chvála revoluce(1918); v Irkutsku - Boj mezi prací a kapitálem(1921) aj. Heslo masového umění vedlo k obrovskému nárůstu amatérských divadelních představení - divadla Proletkult, později - skupiny TRAM a Modrá blůza.

Bylo to velmi těžké období v umění obecně a v divadle zvlášť. Umělci se (stejně jako celá země) rozdělili na zastánce a odpůrce revoluce. Poněkud zjednodušeně lze říci, že v estetické sféře došlo k rozdělení ve vztahu k tradicím světové kultury. Vzrušení ze sociálního experimentu zaměřeného na budování nové společnosti bylo doprovázeno uměleckým vzrušením z experimentálního umění, odmítnutím kulturní zkušenosti minulosti. V roce 1920 navrhl Meyerhold program Theatre October, který hlásal úplné zničení starého umění a vytvoření nového umění na jeho troskách. Je paradoxní, že ideologem tohoto trendu se stal právě Meyerhold, který hluboce studoval tradiční divadla. Ale destruktivní euforii sociální rekonstrukce provázela také euforie z uměleckého experimentu – podporovaného vládou a adresovaného novým divákům.

Klíčem k úspěchu v tomto období bylo experimentování, inovace – jiného charakteru a směru. Možná právě to určilo existenci ve stejném období futuristických zpolitizovaných „performance-setkání“ Meyerholda a rafinovaného, ​​důrazně asociálního psychologismu Tairova, „fantastického realismu“ Vachtangova a experimentů s představeními pro děti mladého N. Satsa. , poetické biblické divadlo Habim a excentrický FEKS a další Tradičnější divadla (MKhAT, Maly, bývalý Alexandrinský atd.) vzdala hold moderně revolučně-romantickými a satirickými představeními, ale prameny uvádějí, že 20. léta se stala obdobím r. pro ně tvůrčí krize.

Nové období ruského divadla začalo v roce 1932 usnesením Ústředního výboru Všesvazové komunistické strany bolševiků „O restrukturalizaci literárních a uměleckých organizací“. Hlavní metoda v umění byla uznána jako metoda socialistického realismu. Doba uměleckého experimentování je pryč, i když to neznamená, že další roky nepřinesly nové úspěchy a úspěchy ve vývoji divadelního umění. Jde jen o to, že se zúžilo „území“ povoleného umění, byly schváleny výkony určitých uměleckých směrů – zpravidla realistických. A objevilo se další hodnotící kritérium: ideologické a tematické. Tak například bezpodmínečným úspěchem ruského divadla od poloviny 30. let byla představení t. zv. „Leninů“, v nichž byl na scénu přenesen obraz V. Lenina ( Muž s pistolí v divadle Vachtangov, v roli Lenina - B. Shchukin; Je to pravda? v Divadle revoluce, v roli Lenina - M. Strauch aj.). Jakákoli představení založená na hrách „zakladatele socialistického realismu“ M. Gorkého byla prakticky odsouzena k úspěchu. Neznamená to, že každý ideově konzistentní výkon byl špatný, jen umělecká kritéria (a někdy i divácká úspěšnost) při státním hodnocení výkonů přestala být rozhodující.

Pro mnoho postav ruského divadla se třicátá léta (a druhá polovina čtyřicátých let, kdy pokračovala ideologická politika) stala tragickou. Ruské divadlo se však dále rozvíjelo. Objevila se nová režisérská jména: A. Popov, Yu Zavadsky, R. Simonov, B. Zakhava, A. Dikiy, N. Okhlopkov, L. Vivien, N. Akimov, N. Gerchakov, M. Kedrov, M. Knebel, V. Sachnovskij, B. Suškevič, I. Bersenev, A. Brjancev, E. Radlov a další Tato jména byla spojena především s Moskvou a Leningradem a režijní školou předních divadel v zemi. Známými se však stala i díla mnoha režisérů v jiných městech Sovětského svazu: N. Sobolshchikov-Samarin (Gorki), N. Sinelnikov (Charkov), I. Rostovtsev (Jaroslavl), A. Kanin (Rjazaň), V. Bityutsky (Sverdlovsk), N. Pokrovskij (Smolensk, Gorkij, Volgograd) atd.

Nastupuje také nová generace herců. V Moskevském uměleckém divadle spolu s takovými osobnostmi jako O. Knipper-Čechová, V. Kačalov, L. Leonidov, I. Moskvin, M. Tarchanov, N. Chmelev, B. Dobronravov, O. Androvskaja, K. Elanskaya, A Tarasova, A. Gribov, B. Livanov, M. Yanshin, M. Prudkin a další Herci a režiséři Moskevské umělecké divadelní školy - I. Bersenev, S. Birman, S. Giatsintova - úspěšně působí v moskevském Lenin Komsomolu. Divadlo (dříve TRAM). V Malém divadle vedle herců starší generace A. Jabločkiny, V. Massalitinové, V. Ryžové, E. Turchaninové, A. Ostuževa, P. Sadovského a dalších zaujímají přední místo noví herci, kteří se proslavili již v r. Sovětské časy: V Pašennaja, E. Gogoleva, N. Anněnkov, M. Žarov, M. Carev, I. Iljinskij (který se sem přestěhoval po přestávce s Meyerholdem). V bývalém Alexandrinském divadle (které bylo v roce 1937 pojmenováno po A. Puškinovi) slavní staří mistři - E. Korchagina-Alexandrovskaya, V. Michurina-Samoilova, E. Time, B. Gorin-Goryainov, I. Pevtsov, Yu Yuryev a další se objevují na jevišti spolu s mladými herci - N. Rashevskaya, E. Karyakina, E. Wolf-Israel, A. Borisov, N. Simonov, B. Babochkin, N. Cherkasov a další Ščukin, A. Orochko, Ts Mansurova a další V divadle Mossovet (dříve MGSPS a MOSPS) se tvoří především studenti Ju , O. Abdulov a další Navzdory osudu hlavních režisérů, dílo herečky Komorního divadla A. Koonena, ale i mnoha herců Divadla Revolution a Divadla Meyerhold: M. Babanova, M. Astangova, D. Orlov, M. Strauch, Yu Glizer, S. Martinson, E. Garin.

Během Velké vlastenecké války se ruská divadla obracela především k vlasteneckým tématům. Hry napsané v tomto období byly inscenovány ( Invaze L. Leonová, Přední A. Korneychuk, Muž z našeho města A ruský lid K. Simonov), a hraje si s historickou a vlasteneckou tématikou ( Petr I A.N. Polní maršál Kutuzov V. Solovyová a další). Úspěch divadelních představení této doby vyvrátil platnost vžitého výrazu „Když zbraně mluví, múzy mlčí“. To se projevilo zejména v obleženém Leningradu. Městské divadlo (později Divadlo Komissarževskaja) a Divadlo hudební komedie, které zde fungovalo po celou dobu blokády, přilákaly přes chybějící topení a často i světlo, bombardování a ostřelování a smrtelný hlad plné sály diváků. Paradoxně čím katastrofálnější byly životní podmínky ve městě, tím naléhavější byla potřeba Leningradů po umění, které by jim pomohlo přežít. Venkovní představení a koncerty na frontě lidé vítali s radostí, v mnoha divadlech po celé zemi vznikaly frontové brigády, které vystupovaly nejen v aktivní armádě, ale i v nemocnicích.

Období 1941–1945 mělo pro divadelní život Ruska a Sovětského svazu ještě jeden důsledek: výrazné zvýšení umělecké úrovně provinčních divadel. Evakuace divadel v Moskvě a Leningradu a jejich práce na periferii vdechly místním divadlům nový život, přispěly k integraci divadelních umění a výměně tvůrčích zkušeností.

Po skončení války však vlastenecký vzestup válečného divadelního umění ustoupil úpadku. Usnesení ústředního výboru Všesvazové komunistické strany bolševiků z 26. srpna 1946 „O repertoáru činoherních divadel a opatřeních k jeho zlepšení“ zpřísnilo ideologickou kontrolu a cenzuru. Ruské umění obecně a divadlo zvláště prožívaly krizi spojenou se sociální krizí.

Divadlo odráží stav společnosti a nové kolo vzestupu na ruské scéně bylo také důsledkem společenských změn: odhalení kultu osobnosti (1956) a oslabení ideologické politiky, tzv. "rozmrazit".

Ruské divadlo v letech 1950–1980.

Obnova ruského divadla začala režií. V Moskvě a Leningradu se opět formovala nová divadelní estetika.

V Leningradu tento proces probíhal méně jasně, ani ne tak revolučně, ale evolučně. Je spojena se jménem G. Tovstonogova, který od roku 1949 stál v čele Leningradského komsomolského divadla a v roce 1956 se stal uměleckým šéfem BDT. Vynikající soubor (E. Lebedev, K. Ginkas, G. Yanovskoy, N. Sheiko a další. Většině z nich se v Moskvě podařilo realizovat svůj tvůrčí potenciál.

K formování ruského divadelního umění se velkou měrou zasloužila řada leningradských herců: I. Gorbačov, N. Simonov, Ju Tolubejev, N. Čerkasov, B. Freundlich, O. Lebzak, L. Shtykan, N. Burov a další (Divadlo. pojmenované podle Puškina); D. Barkov, L. Djačkov, G. Žženov, A. Petrenko, A. Ravikovič, A. Freundlich, M. Bojarskij, S. Migitsko, I. Mazurkevič a další (divadlo Lensovet); V. Jakovlev, R. Gromadskij, E. Ziganshina, V. Tykke a další (Divadlo Lenin Komsomol); T. Abrosimova, N. Boyarsky, I. Krasko, S. Landgraf, Y. Ovsyanko, V. Osobik a další (Komissarzhevskaya Theatre); E. Junger, S. Filippov, M. Svetin a další (Divadlo komedie); L. Makariev, R. Lebeděv, L. Sokolová, N. Lavrov, N. Ivanov, A. Chočinskij, A. Šuranova, O. Volková a další (Divadlo mladých diváků); N. Akimova, N. Lavrov, T. Shestakova, S. Bekhterev, I. Ivanov, V. Osipchuk, P. Semak, I. Sklyar a další (MDT, známé také jako Divadlo Evropy).

V Moskvě se formování nové divadelní estetiky odehrávalo rychleji a jasněji. Zde je třeba zmínit především jméno A. Efrose, který se nestal praporem žádné divadelní revoluce, i když každé jeho představení vzbudilo velký zájem kritiků i diváků. Efros, který v roce 1954 stál v čele Ústředního dětského divadla, shromáždil kolem sebe skupinu talentované mládeže - O. Efremovou, O. Tabakova, L. Durovou a další. Zde se z velké části formoval umělecký program, což vedlo k otevření divadla Sovremennik v roce 1958. To znamenalo nástup nové éry ruské scény. Obnova estetiky realistického psychologického divadla se v Sovremenniku spojila s hledáním nových prostředků uměleckého vyjádření. Mladý soubor - O. Efremov, O. Tabakov, E. Evstigneev. V Ústředním divadle Rudé armády (dnes Ústřední akademické divadlo ruské armády) uchovali tradice psychologického divadla A. Popov a B. Lvov-Anokhin (který později stál v čele Stanislavského divadla a hodně inscenoval Divadlo Malý). Známá jsou představení B. Rovenského - v Puškinově divadle a v Malém divadle. Díky práci v různých divadlech si Efros po několik desetiletí udržel nejvyšší uměleckou autoritu. M. Zacharov prošel formací v Divadle satiry, později svou estetiku ztělesnil v Divadle. Lenin Komsomol. V 70. letech provázel úspěch debuty režisérů A. Vasiljeva a B. Morozova. Ale možná nejhlasitějším ruským divadlem 70.–80. let bylo moskevské divadlo Taganka a jeho režisér Yu Ljubimov.

Během této doby se v Moskvě zformovalo několik generací úžasných herců, kteří patří do různých škol, mají vysokou profesionalitu a jasnou osobnost. Je pravda, že po řadu let byla situace v souboru Moskevského uměleckého divadla smutná - legendární „starci moskevského uměleckého divadla“ nadále zářili na jevišti, ale k obnově souboru došlo v roce 1970, kdy divadlo stálo v čele. od Efremova. Přišli sem slavní herci, kteří se zformovali v různých divadlech, ale dokázali vytvořit nový velkolepý soubor: E. Evstigneev, A. Kalyagin, A. Popov, I. Smoktunovsky, V. Lanovoy, O. Yankovsky, A. Abdulov, A. Zbruev, I. Churikova, N. Karachentsov, T. Dogileva, E. Shanina atd. V Sovremenniku se k jádru souboru přidávají herci, jejichž jména se stávají neméně slavnými: M. Neelova, L. Achedžakova, V. Gaft, E. Yakovleva, A Leontyev a další V Divadle na Malaya Bronnaya, kde na počátku 60. let zářili L. Sukharevskaja a B. Tenin, O. Yakovleva, L. Durov, N. Volkov, M. Kozakov, A. Grachev hraje v představeních Efros, G. Saifullin a další Po premiéře ve Stanislavském divadle Dospělá dcera mladého muže(produkce A. Vasiliev) a Cyrano z Bergeracu(produkce B. Morozov) vešla ve známost jména A. Filozova, S. Shakurova, V. Koreneva, E. Vitorgana, A. Baltera. Osobnosti L. Polishchuka, E. Gerčakova, V. Gvozditského a dalších se odhalují v Divadle Ermitáž pod vedením M. Levitina V Majakovského divadle se formují a posilují talenty

Na jedné straně divadelní úspěchy ruských divadel v 60.–80. letech nebyly vybojovány snadno. Mnohdy se nejlepší výkony dostávaly k publiku jen s velkými obtížemi, nebo byly z ideologických ohledů dokonce zakázány, zatímco ceny a ceny dostávaly výkony průměrné, ale ideově konzistentní. Na druhou stranu polooficiální status „opozičního“ divadla téměř vždy poskytoval jeho představením dodatečný „divácký kapitál“: zpočátku dostávalo větší šanci na kasovní úspěch a bylo považováno za kreativní vítězství (často bez ohledu na skutečný umělecký úroveň). Svědčí o tom historie Divadla Taganka: každé představení prvního „lubimovského“ období v liberálním prostředí bylo považováno za brilantní, odborná kritika nedostatků byla nejčastěji považována za údernou. Na ruské scéně té doby vládla alegorie, narážky a narážky na moderní realitu – to byl klíč k diváckému úspěchu. Neměli bychom přitom zapomínat, že v sociální situaci státních divadel byly všechny divadelní experimenty (včetně politických) financovány státem. Začátkem 80. let 20. století vyrostla pro poloošuntělou Taganku nová divadelní budova s ​​moderním technickým vybavením. Politická a společenská kritéria při hodnocení výkonů často převažují nad uměleckými – jak při formálním, tak neformálním hodnocení. Vyrovnaný, adekvátní postoj k tehdejším výkonům byl téměř nemožný. Tomu tehdy rozumělo jen velmi málo lidí.

Změna politické formace na počátku 90. let a dlouhé období ekonomického krachu radikálně změnily život ruského divadla. První období oslabení (a poté – a zrušení) ideologické kontroly provázela euforie: nyní můžete inscenovat a předvést publiku cokoliv. Po zrušení centralizace divadel se ve velkém organizovaly nové skupiny - studiová divadla, podniky atp. Jen málo z nich však v nových podmínkách přežilo – ukázalo se, že vedle ideologického diktátu existuje diktát divácký: veřejnost bude sledovat jen to, co chce. A pokud v podmínkách státního financování divadla není naplnění hlediště příliš důležité, pak při soběstačnosti je plný dům v sále nejdůležitější podmínkou přežití. Za těchto podmínek by se v divadle mohla stát žádaná především profese manažera a producenta, který by kromě studia divácké poptávky hledal sponzory a investory. Dnes jsou však nejtalentovanějšími a nejúspěšnějšími divadelními producenty režiséři a herci (příkladem je Tabakov). Skutečně talentovaní režiséři (zejména ti, kteří spojují tvůrčí talent se schopností zapadnout do situace tržní ekonomiky) dokázali „přežít“ a dostali příležitost naplno rozvinout své nápady.

A. Galibin, V. Pazi, G. Kozlov, ale i ještě mladší a radikální avantgardní umělci: B. Jukhananov, A. Proudin, A. Moguchiy, V. Kramer, Klim aj. Režie happeningů a instalací sousedící s divadlem se aktivně rozvíjí. I. Eppelbaum, vycházející z estetiky loutkového divadla, ve svém divadle „Stín“ experimentuje se všemi složkami spektáklu. E. Grishkovets vymýšlí vlastní divadelní estetiku. Projekt byl otevřen v roce 2002 Divadlo.doc, postavené na odmítnutí literárního základu představení: materiálem pro ně jsou přepisy skutečných rozhovorů s představiteli sociální skupiny, k níž hrdinové budoucích inscenací patří. A to není z dnešních divadelních experimentů vše.

Nové kolo rozvoje ruského divadla výrazně usnadnil přístup ke světové kultuře a jejím divadelním zkušenostem, které pomáhají pochopit vlastní práci a posunout se do další fáze.

Dnes se široce diskutuje o potřebě reformy divadla. Otázka naléhavé potřeby divadelní reformy byla poprvé nastolena na počátku 80. let. Pravda, v té době to bylo spojeno především s nutností změny pracovněprávní legislativy pro práci herců. Faktem je, že v souborech státních divadel bylo spolu s populárními herci mnoho těch, kteří léta nedostali role. Bylo však nemožné je vyhodit, což znamenalo, že najímání nových členů skupiny bylo nemožné. Ministerstvo kultury RSFSR jako experiment zavedlo na počátku 80. let v některých divadlech tzv. systém znovuzvolení, kdy smlouva s herci byla uzavřena jen na pár let. Tento systém pak vyvolal mnoho debat a nespokojenosti: hlavním argumentem proti bylo obvinění ze sociální nejistoty. Změna v politické formaci Ruska však zničila relevanci takové reformy: tržní hospodářství samo začalo regulovat počet divadelních souborů.

V postsovětském období se kontury divadelní reformy dramaticky změnily, přesunuly se především do oblasti financování divadelních souborů, potřeby státní podpory kultury obecně a divadel zvláště atd. Možná reforma generuje širokou škálu názorů a bouřlivou debatu. Prvními kroky této reformy bylo nařízení ruské vlády z roku 2005 o dodatečném financování řady divadel a vzdělávacích divadelních institucí v Moskvě a Petrohradu. K systematickému rozvoji schématu divadelní reformy však zbývá ještě dlouhá cesta. Co to bude, zatím není jasné.

Tatiana Shabalina

Literatura:

Vsevolodsky-Gerngross V.N. ruské divadlo. Od počátků do poloviny 18. století. M., 1957
Gorčakov N. Lekce režie od Vakhtangova. M., 1957
Vsevolodsky-Gerngross V.N. Ruské divadlo druhé poloviny 18. století. M., 1960
Divadelní poezie So. články. M., 1960
Rudnitsky K.L. Režie Meyerhold. M., 1969
Velehová N.A. Ochlopkov a pouliční divadlo. M., 1970
Rané ruské drama(XVII - první polovina XVIII století.). Tt. 1–2. M., 1972
Závadský Yu.A. Učitelé a studenti. M., 1975
Zolotnický D.I. Úsvity divadelního října. L., 1976
Zolotnický D.I. Akademická divadla na cestách října. L., 1982
Michail Semenovič Ščepkin. Život a kreativita, sv. 1–2. M., 1984
Čechov M. Literární dědictví ve 2 svazcích. M., 1986
Lichačev D.S. Vznik divadla. V článku Ruská literatura 17. století. Dějiny světové literatury v 9. sv. T. 4. M., 1987
Tairovovo režijní umění. M., 1987
Folklorní divadlo. M., 1988
Záslavský G. „Papírová dramaturgie“: avantgarda, zadní voj nebo underground moderního divadla?"Panner", 1999, č. 9
Ivanov V. Ruské divadelní sezóny« Habima" M., 1999
Smeljanskij A.M. Navrhované okolnosti. Ze života ruského divadla ve druhé polovině dvacátého století. M., 1999
Stanislavský K.S. Sebrané spisy, sv. 1–9. M., 1988–1999
Dokumentární divadlo. Hraje(Divadlo.doc). M., 2004
Dyakova E. Divadelní drama."Novája Gazeta", 2004, 15. listopadu
Záslavský G. Série "Divadelní reforma"."Nezavisimaya Gazeta", 2004, 30. listopadu
Vyrypajev I. Ruské repertoárové divadlo je dávno mrtvé. Potřebuje Rusko divadelní reformu?"Izvestija", 2005, 6. dubna