Menu
DomovSmíšený

Druhy dramatických skladeb. Kompozice dramatického díla

Hlavní části skladby jsme již pojmenovali a stručně popsali dramatické dílo. Nemají jednou provždy danou formu kombinace, ale pokaždé, když se kombinují novým způsobem, vytvářejí speciální typy kompozice. V kompozičním podání událostí hry se rozlišuje rozčlenění akce do aktů. Události v aktech jsou uspořádány zcela jinak a závisí především na formě výstavby hry.

Ve hře sestávající z5 akty

1. dějství - výklad, na konci dějství - děj;

2. a 3. - vývoj akce;

4. - vyvrcholení;

5. - rozuzlení a finále.

Ve hře sestávající z4akce (akty):

1- expozice a zápletka;

2- rozvojová akce;

3- vyvrcholení;

4- rozuzlení a epilog;

V3akční hra:

1- expozice, začátek a začátek vývoje akce;

2- vývoj akce na konci vyvrcholení;

3- rozuzlení akce, finále a epilog;

Ve hře sestávající z2působí:

1 - expozice, začátek, vývoj děje, vyvrcholení na konci;

2 - na začátek lze umístit vyvrcholení, rozuzlení, závěrečný epilog;

V jednoaktovka hrát Vše se přirozeně nachází v jednom aktu.

Podle sledu událostí (samozřejmě hlavní, tj. vymezující děj hry) rozeznáváme několik typů skladeb. Jmenujme alespoň některé.

Lineární- složení. Toto je nejběžnější typ kompozice. Vyznačuje se tím, že v ní následují části skladby sekvenčně, jedna za druhou.


Prsten - vyznačující se tím, že v něm je začátek uzavřen koncem, tzn. akce hry začíná tím, jak končí.


Montáž - skládající se z několika dějové linie, příběhy, které jsou pomocí editace propojeny do jednoho vyprávění. Například dva příběhy.

Události 1. příběhu a b c d e f g h i l k

Události 2. příběhu 1 2 3 4 5 6 7 8 9


Montážní kompozice těchto dvou příběhů:

A1 b2 c d3 4 e f5 g h6 7 já l8 k9


Je zde sestřih tří a více příběhů. Tento typ kompozice umožňuje dosáhnout epického vyprávění. Hlavní charakteristikou tohoto typu bude pokrytí různých událostí, které spolu nesouvisejí s dějem, což je jeden sémantický problém, který je základem díla.

koláž - jedna z nejsložitějších skladeb, ale také nejzajímavější. Vychází z určité sémantické zápletky, vystavěné podle strukturního schématu (expozice, zápletka, vyvrcholení, rozuzlení, epilog), ale každá část kompozice je odhalena jako samostatný příběh.


1 příběh 2 3 4 5

Nejedná se o montáž, ale o koláž. Jasným příkladem jsou „Malé tragédie“ od A.S. Puškin, kde jedinou zápletku odhalují různé příběhy o neřestech. Koláž jako excentrická metafora, nikoli však explicitní typ kompozice, je přítomna v obrazech Picassa, ve hrách B. Brechta a P. Weisse, v režii E. Vachtangova a E. Piscatora. Tento typ kompozice lze zvláště úspěšně použít při inscenaci.

Paradoxní- tento typ kompozice se vyznačuje inverzí perspektivy a posunem v dramatické struktuře. Toto vědomé narušení harmonické kompoziční jednoty vede k obnažení sémantické a umělecké struktury, která obecně odstraňuje automatismus divákova vnímání. Ve skutečnosti je to vyjádřeno takto: logicky se rozvíjející děj je přerušen dílem nebo scénou, která spolu významově, stylově či dokonce žánrově nesouvisí. Na jedné straně to ukazuje „špatnou stránku“ akce, postavy, představení; na druhou stranu zprostředkovává novou vizi obyčejné, každodenní události. Umístění částí kompozice v tomto případě není přesně definováno, ale bude to přesnější nedefinováno: po začátku může následovat např. konec a pak začíná výklad. Ale tento typ kompozice se v dramatu používá velmi zřídka, je charakteristický spíše pro režijní inovace.

Vidíme tedy, že jediným dějovým souborem událostí je v uměleckém díle možné je prezentovat (uspořádat) zcela libovolně, avšak podle určitých zákonitostí. Přitom je potřeba rozlišovat sled událostí, vyskytující se chronologicky od formy prezentace tyto události. Tím se dostáváme k pojmu dispozice, který budeme uvažovat.

Dispozice a složení

Tento koncept (dispozice) používá L.S. v „Psychologii umění“ při analýze estetické reakce na příkladu příběhu I. Bunina“ Snadné dýchání" V tomto rozboru je podle jeho názoru aktuální zejména otázka kompozice: „... události a, b, c zcela mění svůj význam... pokud je přeskupíme v tomto pořadí, řekněme: b, c, a; b, a, c." Při analýze uměleckého díla Vygotskij navrhuje odlišit statické schéma konstrukce příběhu (jakoby jeho anatomie) od dynamického schématu jeho kompozice (jakoby jeho fyziologie). V tomto případě „dispozice“ odkazuje na chronologické uspořádání epizod, které tvoří příběh. Obvykle se tomu říká dispozice příběhu, tzn. „přirozené uspořádání událostí“.

Tento koncept se v dramatu používá velmi zřídka, ale přesto jsme se rozhodli jej zahrnout, protože V divadelní praxi režiséra ne vždy určuje dramaturgie. V poslední době se velmi často uchylují k inscenaci a při její práci se tento koncept stává velmi důležitým pro odhalení autorova záměru a pro konstrukci jeho prezentačního schématu.

K vysvětlení pojmu dispozice, protože mluvíme o Vygotském, použijeme příběh „Píce a dýchání“. Dispozice příběhu „Snadné dýchání“ od I. Bunina se tedy výrazně liší od jeho kompozice. Události, které se staly v životě postav tento příběh, jsou uvedeny mimo pořadí, ve špatném pořadí a vztahu. Samotný příběh se skládá ze dvou příběhů. První je život Olyi Meshcherskaya; druhý život skvělé dámy. Tyto příběhy nevyprávějí o celém jejich životě, ale o posledních časech v životě Olya Meshcherskaya a životě slavné dámy po její smrti. Pojďme si tyto události představit chronologické pořadí(definice a názvy Vygotského událostí).

Dispozice příběhu

A- to jsou události související se životem O. Meshcherskaya. Tvoří hlavní osnovu, děj příběhu. IN - události ze života noblesní dámy. Do obecného číslování jsme je nezahrnuli, protože... autor pro ně neuvádí přesné časové vymezení (stejně jako rozhovor o snadné dýchání, ale o tom později). V příběhu mají tyto události úplně jiné pořadí.

Kompozice příběhu

14. Hrob.

1. Dětství.

2. Mládí.

3. Epizoda se Shenshinem.

8. Minulou zimu.

10. Rozhovor se šéfem.

11. Vražda.

13. Výslech svědka.

9. Epizoda s důstojníkem.

7. Zápis do deníku.

5. Příjezd Maljutina.

6. Spojení s Maljutinem.

14. Hrob.

· Skvělá dáma.

· Sen o bratrovi.

· Sen ideologického pracovníka.

12. Pohřeb

4. Mluvte o snadném dýchání.

Důležitá je otázka, kam zařadit konverzaci o snadném dýchání. Vygotskij to uvádí téměř na úplný začátek. Bunin ale neuvádí přesnou časovou definici této scény („...jednoho dne o velké přestávce, procházka zahradou gymnázia...“). To je Vygotského svoboda, která mění celý sémantický koncept příběhu. Li tato scéna stojí na začátku, pak jsou všechny „milostné příběhy“ jakýmsi rozvojem tohoto „lehkého dýchání“. Ale pokud po všech příbězích a spojeních Meshcherskaya zavedeme tento rozhovor o jejím objevu krásy - „snadné dýchání“ - pak její odmítnutí jít s důstojníkem se úplně změní. nový význam a čím tragičtější je vražda. Ještě jednou zdůrazněme, že chronologicky (v dispozici) autor neuvádí přesné umístění této scény, ale v kompozici je rozhovor o snadném dýchání dokončí(!) příběh. To může být přesně to, co autorský záměr: aby čtenář sám koreloval umístění tohoto příběhu v životě Meshcherskaya, on sám to dává do finále.


KAPITOLA 8.

VÝSTAVBA ČINOHRA

Vnitřní struktura

V nejobecnějším smyslu je „designem dramatu“ jeho architektonika, systém vnitřní organizace formálních prvků hry podle určitého řádu, který působí dojmem celistvého a pečlivě budovaného organismu. Dělí se na vnější a vnitřní struktury. Vnitřní strukturu dramatu je třeba chápat jako řadu prvků, které tvoří děj celé hry. Lze ji chápat i jako uspořádání základních sémantických celků, jejich sladění před napsáním hry. To je vyjádřeno tématem, myšlenkou a sledem událostí. Pojem designu se neustále prolíná se strukturou.

Analýza vnitřní struktury je založena na studiu hlavních problémů, kterým čelí autor hry, když hru staví na její psaní. Jakmile se autor rozhodl pro hlavní děj a tematickou náplň budoucí hry, nevyhnutelně čelí problému jejich technické realizace. Bez znalosti základních technik výstavby dramatu je pro dramatika velmi obtížné jasně vyjádřit svůj plán. Bylo by snazší to udělat, kdyby se drama omezilo pouze na čtení Jak literární dílo(viz Senecovy tragédie), ale je určena pro produkce na jevišti a zde se aktivují zcela jiné mechanismy pro realizaci významu v prostoru a čase. Aristoteles se jako první pokusil určit typ scén, které organizují vnitřní strukturu hry. K tomu rozdělil všechny prvky dramatu do dvou částí: formování A komponenty. Toto rozdělení se týká spíše vnitřního provedení. On také klasifikuje řadu scén jako externí:

1. Změny od štěstí k neštěstí.

2. Scény uznání.

3. Scény "patosu" těch. násilné utrpení, zoufalství.

K tomuto rozdělení bychom přidali:

· Přechodové scény- někdy se jim říká nedůležité nebo přípravné scény.

· Momenty k zastavení akce- zpravidla se jedná o přestávky v rámci akce, může jít o speciální techniku ​​jako přechod z jedné scény do druhé, nebo jako sémantický akcent;

Podle ideového a tematického obsahu lze dramatické scény rozdělit na:

· hlavní;

· centrální;

· boční a skrz;

Podle počtu postav, které se akce účastní, ji lze rozdělit na:

· Davové scény- scény boje jednoho člověka se skupinou (masa); skupiny se skupinou (začátek „Romeo a Julie“);

· Skupinové scény- kde se účastní různí zástupci této společnosti(plesová scéna v Romeovi a Julii).

Tyto dvě skupiny scén se liší tím, že v davových scénách musí postavy jednat; ve skupinách je zpravidla přítomen pasivně. Scény mohou mezitím na sebe plynule navazovat, nebo je na sebe navazovat určitá technická technika – „link“.

Jevištní svazky- princip, podle kterého musí dvě po sobě jdoucí scény spojit nějakou postavou, aby prostor jeviště nezůstal ani minutu prázdný. Pavi mluví o existenci několika typů spojovacích prostředků v klasickém dramatu:

· odkaz na přítomnost- provádí se s pomocí herce;

· komunikace prováděná pomocí šumu- když herec přitahovaný tímto zvukem vyjde, aby slyšel hluk přicházející z jeviště;

· banda útěku- když jedna postava utíká před druhou;

Stručně jsme prozkoumali první, počáteční rozdělení celé akce hry do scén, které tvoří vnitřní architektoniku hry. Samotné scény se v sobě skládají z řady konstrukčních prvků. A to:

· Replika- samostatná, nezávislá, smysluplná výpověď postavy. Existuje replika jako reakce na předchozí diskurz.

· Replika parte- poznámka určená nikoli postavě, ale jemu samému a publiku. Obecně se jako monolog nevymyká z rámce akce. Dá se to zvážit druh dialogu s veřejností. Typologie odpovědí od sebe(podle Pavi):

Sebereflexe;

- „mrkání“ na veřejnost;

Povědomí;

Projev k veřejnosti;

· Dialog- sled poznámek, rozhovor mezi několika postavami. Hlavní funkce dialogu: komunikace a vyprávění.

· adresování replik- údaj o tom, komu jsou určeny;

přítomnost nebo nepřítomnost poznámky;

· situace je dramatická;

Rozhodli jsme se zařadit mezi prvky související s výstavbou dramatu koncept „ dramatická situace" Ale v tomto případě se nebavíme ani tak o tom, jaký vliv a místo zaujímá v celkové struktuře, ale o jeho podstatě a fungování. Situace (z lat. situs) je určitý poměr okolností, do kterých jsou postavy umístěny. Sama o sobě není něčím statickým, dokonce i zdánlivě „neškodná“ situace obsahuje potenciál pro kolizi, tzn. výskyt akce a udržuje její rovnováhu do určitého okamžiku. Nejdůležitější ve snu je výchozí situace, protože obsahuje počátek kolize, jejíž budoucí působení expozici pohlcuje a snaží se ji proměnit. V závislosti na žánru má vývoj akce tendenci buď zničit původní situaci (tragédie), nebo ji transformovat (drama a komedie).

Jakákoli lingvistická zpráva nemá žádný význam a nic neznamená, pokud je situace nebo kontext neznámý. Proto v v jistém smyslu můžeme říci, že analýza hry spočívá v nalezení situace a vytvoření kontextu. To v divadelní teorii umožňuje existenci pojmu „interpretace“.

Hledání a definice „dramatické situace“ je založena na studiu a analýze akce. V tomto případě se rozebere řada akcí jednotlivých postav a následně se vytvoří situace, která by je všechny pokryla (viz obrázek)

Tomu se někdy říká událost, ale podle nás to není úplně správná definice, protože... událost je účinný fakt, který radikálně mění celou situaci. A bylo by správnější nazvat toto schéma soužití nebo dramatická situace. Analýza pouze textové a efektní neodhalí další rovinu - situační:

Sémiotika textu Text
Jevištní řeč Akce
Postavy
Situace
Aktant

Postava (jako aktant) - ocitající se v konkrétní situaci, v závislosti na svém světonázoru a charakteru, vykonává tu či onu činnost - prostřednictvím slova nebo činu - mění tuto situaci, která je událostí nebo skutečností (částečná změna v situace).

Vnější provedení

Vnější struktura dramatu je různé tvary, kterou může vnitřní struktura přijmout podle divadelní tradice nebo podle potřeby jeviště. Hra se obvykle skládá z několika velkých částí (kusů), nazývají se akce nebo činy. Jejich počet se obvykle pohybuje od jedné do pěti. Starověká tragédie neznal rozdělení do aktů, dějové segmenty akce byly určeny vzhledem refrénu a byly volány epizody,číslování od 2 do 6. Rozdělení do pěti aktů se poprvé vyskytuje v Senecových tragédiích, ale stává se normativním požadavkem v éře klasicismu ve Francii. Akty se zase dělí na scény a ty na jevy.

Někdy dramaturgové používají tituly akce místo akt; malování- místo toho scény, ale princip se nemění: hra se skládá z několika velkých částí, které jsou postupně (v závislosti na konceptu, stylu atd.) rozděleny na menší části a někdy (jako například u Ostrovského) podle událostí. V dějinách dramatu byly principy dělení na akty a přechod od jednoho k druhému velmi různorodé. Toho lze dosáhnout zavedením sboru, stažením opony (nejběžnější technika), změnou osvětlení (“zatemnění”) nebo hudbou. Potřeba skutečného oddělení byla diktována nejen sémantickým obsahem, ale také technické důvody(nutnost výměny dekorace, výměny svíček atd.). Klasická pravidla předepisovala, že akt byl omezen na celý den, což se však často ignorovalo a akt se uzavíral v časových úsecích delších než jeden den a jen několik hodin.

Nejdůležitější je zapamatovat si, že konstrukce není matematicky přesnou strukturou díla. Vždy je ve vztahu s okolním světem, který ji komentuje. Návrh by nás v ideálním případě měl odkazovat na zápletku, jejímž prostřednictvím jsou hlavní myšlenky autora a kulturní svět, ve kterém tento pozemek existuje.

Na struktuře hry, tzn. jeho design je ovlivněn;

· obrazový systém(postavy);

· typ scény(box, aréna, amfiteátr);

· způsob, jakým se postavy objevují;

· řeč postav;

· akce postavy;

· technologie a určité aspekty divadelního psaní;


KAPITOLA 9.

O ŽÁNRU

§ 1. K otázce vymezení žánru

Co je to žánr? Touto sakramentskou otázkou začíná téměř každý článek, který se dotýká principů žánrového členění určitého druhu umění, zvláště pak dramatického. Téměř každý autor upozorňuje na terminologický zmatek v této problematice. "Žánr" je aplikován na definici komedie jako takové a v "komedii mravů", tragédii a "tragédii osudu" (tj. konkrétnější rozdělení). Takové „nadměrné používání“ tohoto termínu vede podle P. Paviho ke ztrátě jeho významu a „neguje pokusy o klasifikaci literárních a divadelní formy" Z této nedobrovolně zavedené tradice nevybočíme a podnikneme v této oblasti i malý průzkum. Nejprve se dotkneme řady definic, pokusíme se zvážit když ne historii jeho vzniku, tak alespoň proces vývoje žánru a dotkneme se umění sousedících s divadlem a dramatem (hudba a malování). To vše možná povede k pochopení žánru, který je „očištěn“ od osobních nápadů.

Žánr - od fr. „žánr“ - rod, druh; lat. „rod“ - vede k případu. Žánrové členění na rod a druh je členění uměleckých děl, v každé jednotlivé umělecké formě (literatura, malířství, hudba, divadlo atd.) v určité skupiny, podle určitých zákonů a spojeny společným strukturálním principem. Takovou definici lze nazvat definicí sama o sobě celkový pohled. Z toho logicky vyplývají dvě nevyřešené otázky:

1. K čemu je takové rozdělení potřeba?

2. Jaké jsou zásady sdružování?

V historii vzniku a vývoje žánru hrají tyto dvě otázky klíčovou roli. Důsledná odpověď na ně vám pomůže pochopit tento „matoucí“ koncept. Je rozdělení do žánrů opravdu nutné? Co takové rozdělení dá (nebo dá)?

Povídání o básnické umění, Aristoteles píše v „Poetice“ o podobném rozdělení, které vzniklo téměř v okamžiku zrodu samotné poezie, přičemž si všímá, co sloužilo základ pro tuto divizi. „Poezie se rozpadla [na dva druhy] podle osobní povahy [básníků]“ a dále v textu (kapitola 4). Z toho lze usuzovat: zpočátku byla dramatická poezie rozdělena do dvou kanálů (tragédie a komedie), z nichž každý vyprávěl o něčem jiném a dotýkal se určitých aspektů života, reality a celé existence člověka. Osobní charakter autora si vybral určitý předmět k zobrazení - „vysoký“ nebo „nízký“ („univerzály“ - „jevy“) a vytvořil na základě jeho napodobení umělecké dílo(svou stavbou), shodný s jeho osobním charakterem (psychickou, duševní a duchovní strukturou člověka). Zde uvádíme termín - "identita struktur".

Napodobování je univerzální kategorií, vlastností každého člověka: „napodobování je koneckonců vlastní lidem od dětství: lidé se liší od ostatních tvorů tím, že mají největší sklon napodobovat a dokonce získávat své první znalosti prostřednictvím napodobování. Proto je absolutně nemožné dělit podle tohoto principu, protože všichni od narození do smrti něco a někoho napodobujeme. Na základě toho můžeme určit, že „předmět“ imitace, a nikoli imitace samotná, bude první kategorií, která zavádí určité rozdíly v umění imitace „vysokým“ předmětem (aristotelovou terminologií) napodobujeme „nejlepší“, „úžasné činy lidí, jako jsme my“, „nízkým“ objektem „skutky zlých lidí“, tedy hrubé, prosté všeho. vznešenosti se nedotýkáme estetické a mravní topografie Mluvíme o duchovní aspiraci a principu vztahu ideálu ke skutečnosti, o identita struktur, který se objevuje pouze v „vysokém“; „nízký“ je zkreslení této identity:

* korespondence skutečné až ideální - tragédie ;

* nedůslednost skutečné až ideální - komedie;

Takto je formalizován proces identifikace forem, prostředků a metod při reprodukci objektu. V divadelním umění je rozdíl v technologii provedení tragédie a komedie, protože Je absolutně nemožné míchat řekněme „vysoký“ předmět a formy „nízkého“ obrazu. Půjde o přímou diskreditaci nejen objektu, ale i samotného umělce. Postupně se tak dostáváme k několika, avšak základním principům, podle kterých dochází k žánrovému dělení uměleckých děl. Nejpřesněji je formuloval Aristoteles. "Jsou od sebe odděleni třemi způsoby: buď různými prostředky, nebo různými... předměty, nebo různými, neidentickými způsoby."

K čemu bylo takové rozdělení potřeba? Podle našeho názoru byla potřeba rozvrstvit celistvý umělecký a sémantický prostor do samostatných světů, které byly dříve atributy a kvality této celistvosti, ale nyní se staly plnohodnotnými „hrdiny“ obrazu, byla diktována celým vývojem lidstva. . Stejně tak proces individualizace vědomí a k němu dochází – podle poznámky A.Yu. Titov - názorně ilustruje proces oddělení herce od antického sboru. Ale přesto byl tento proces starými dramatiky považován za odraz fází Genesis, vývoje Stvoření a člověka v něm. Další proces individualizace a realizace specifičtějších potenciálů, nejmenších aspektů Bytí, vede ke vzniku specifičtějších žánrů. Dodržování všech platných zákonů určité žánry, umožňuje vytvořit holistické (se všemi jeho zvláštnostmi) umělecké dílo jako odraz téhož holistického objektu.

Ustálili jsme se na Aristotelových principech pro rozlišení datových žánrů. Chtěli bychom ale udělat malou odbočku a přejít k malbě a hudbě, abychom zvážili základní zákonitosti žánrového dělení v těchto typech umění. To nám umožní získat celistvější a komplexnější obraz žánru jako kategorie umění.

Složení (lat. složení– kompozice, spojení) – tento pojem je relevantní pro všechny druhy umění. Je chápán jako významný vztah mezi částmi uměleckého díla. Dramatickou skladbu lze definovat jako způsob, jakým je dramatické dílo (zejména text) uspořádáno jako organizace děje v prostoru a čase. Definic může být mnoho, ale setkáváme se v nich se dvěma zásadně odlišnými přístupy. Jeden zvažuje poměr dílů literární text(promluva postav), druhá je skutečným skladištěm událostí, akcí postav (promluva o produkci). Teoreticky má takové rozdělení smysl, ale v praxi jevištního představení je jen stěží možné jej realizovat.

Základy kompozice byly položeny v Aristotelově Poetice. V něm pojmenovává části tragédie, které by měly být použity jako formativní ( eide) a součásti součástí ( kata to poson), na které je tragédie rozdělena objemově (prolog, epizoda, exodus, sborová část a v ní paroda a stasim). Zde také najdeme dva stejné přístupy k problému kompozice. Sachnovskij-Pankeev na to také poukázal, když řekl, že je současně možné „studovat kompozici hry na základě formálních rysů rozdílů mezi částmi (divizemi) a analyzovat konstrukci na základě rysů. dramatická akce" Zdá se nám, že tyto dva přístupy jsou vlastně fázemi analýzy dramatické kompozice. Kompozice v dramatu zároveň závisí na principu výstavby akce a závisí na typu konfliktu a jeho povaze. Kompozice hry navíc závisí na principu distribuce a organizace literárního textu mezi postavami a vztahu zápletky k zápletce.

Jak potřebné a naléhavé jsou otázky kompozice při studiu a analýze dramatického díla? Jejich roli lze jen stěží zveličovat. V roce 1933 B. Alpers poukázal na to, že „problematika kompozice v blízké budoucnosti bude jedním z ústředních výrobních problémů dramaturgická praxe" Toto přesvědčení neztratilo svou ostrost ani v naší době. Nedostatečná pozornost kompozičním problémům vede k tomu, že režiséři jsou často nuceni měnit kompozici hry, což obecně porušuje záměr autora, i když to v mnohém objasňuje smysl.

Hlavními prvky při stavbě skladby je opakování, které vytváří určité rytmické řady, a porušením tohoto opakování je kontrast. Tyto zásady vždy platí sémantický význam a v některých případech – sémantické. Druh dramatické skladby Podíváme se na to později, ale poznamenáváme, že jakákoli kompozice, založená na nějakém modelu (což je myšlenka), je zpočátku navržena jako jakýsi „plán“ navržený tak, aby maximálně vyjádřil autorův záměr a hlavní myšlenku práce. Kompozice je v této fázi podřízena úkolu odhalit, rozvinout a vyřešit hlavní konflikt. Pokud tedy považujeme konflikt za střet postav, pak „kompozice je realizace konfliktů v dramatické akci, která se zase realizuje v jazyce“. Odstraňujeme tak rozpory v problému chápání dramatické kompozice. V otázkách poetiky je kompozice zákonem konstruování významových úrovní v uměleckém díle. Kompozice umožňuje vjemu přejít od části k celku a naopak z jedné významové roviny do druhé, od primárních významů a významů k určitému zobecnění, zobecněnému obsahu. Režisér ve své tvorbě doplňuje další konstrukční principy určené technologií překladu hry na jeviště: obrazovou kompozici, architektonickou kompozici, organizaci sálu - jeviště, otevřenost či uzavřenost inscenace a mnohé další. atd. K nim lze přidat paradoxní skladbu, jejímž smyslem je obrátit perspektivu dramatické stavby.


S ohledem na obecné zásady, je třeba zvážit části skladby a zde se opět obracíme k Aristotelovi. Jako první teoreticky identifikoval části tragédie, které tvoří její kompozici. V každé tragédii, píše Aristoteles, musí být šest částí:

Legenda ( mýtus);

Postavy ( ethe);

Řeč ( lexika);

Myšlenka ( dianoia);

Podívaná ( opsis);

Hudební část ( melos).

První čtyři části se týkají přímo dramaturgie, poslední dvě přímo představení. Aristoteles pokládá sled událostí (legendu) za nejdůležitější ze všech částí, protože účelem imitace je zobrazit akci, nikoli kvalitu. Podle jeho názoru jsou to vlastnosti, které dávají lidem charaktery. „Šťastní nebo nešťastní... jsou [pouze] výsledkem akce... [v tragédii] akce není prováděna za účelem napodobování postav, ale [naopak] jsou postavy ovlivněny [pouze] akcí; Tedy, účelem tragédie jsou události(naše kurzíva - I.Ch.).“ Aristoteles označil sled událostí za nejdůležitější část tragédie a za základ pro konstrukci kompozice považuje principy organizování událostí do jediného celku.

Jaký by měl být sled událostí? První podmínkou je, že akce musí mít „známý objem“, tzn. být úplný, celistvý, mít začátek, střed a konec. Sklad událostí, jako každá věc sestávající z částí, musí nejen „mít tyto části v pořádku“, ale objem nesmí být náhodný. To je zákon jednoty a celistvosti a vyjadřuje vztah části k celku. Další zásadou, kterou Aristoteles vyzdvihoval, byla pozice, podle níž by skladba měla vyjadřovat akci soustředěnou nikoli kolem jedné osoby, ale akci. "Protože jedné osobě se může stát nekonečné množství událostí, z nichž některé nemají jednotu." Divadelní imitace spočívá v napodobování jedné a celé akce, která zahrnuje všechny postavy v jejím pásmu. Proto je sled událostí toho výrazem obecná akce. Události musí být komponovány tak, „aby se přeskupením nebo odstraněním jedné z částí změnil a rozrušil celek, protože přítomnost nebo nepřítomnost něčeho, co je nepostřehnutelné, není součástí celku“. Zde je třeba poznamenat, že se jedná o zákon „vyloučení události“, který je třeba uplatnit při analýze hry, kdy se události izolují a oddělují od faktů. Pokud to, co je vyloučeno, změní děj celé hry, je to událost; pokud ne, je to skutečnost, která ovlivňuje činnost postavy nebo několika postav, ale ne děj celé hry.

Hovoříme-li o zápletce, musíme pod ní rozumět „legendu“, podle Aristotelovy definice, která nepochybně ovlivňuje celkovou kompozici hry. Příběhy mohou být jednoduché a složité (tkané). Komplexní se od jednoduchých liší, upozorňuje Aristoteles, přítomností bodu obratu (změny osudu) na základě uznání (podrobněji o těchto pojmech viz „Poetika“). Aristoteles nazývá výše uvedené části formování, protože tyto principy organizují a řadí sled událostí do určité posloupnosti.

Prolog- úvodní monolog, někdy celá scéna obsahující výpověď zápletky nebo výchozí situace.

Epizody– přímý vývoj akce, dialogické scény.

Exod– závěrečná píseň doprovázející slavnostní odchod sboru.

Sborová část- zahrnuje Stasim (sborová píseň bez herců); počet a objem stasimů nejsou stejné, ale po třetím se akce posouvá k rozuzlení; komunikace– společný vokální part sólisty a sboru.

To jsou části tragédie, které tvoří její kompozici. Každá z těchto částí obsahuje jiný počet událostí, ale je mezi nimi určitý rozdíl. Dále musíme zvážit každou z těchto částí a poté typy kompozic, které tvoří.

Děj je soubor událostí v uměleckém díle, uváděných v pořadí, které odpovídá autorovu záměru, tedy v tom, ve kterém chce autor čtenáře o těchto událostech informovat. Tím se zápletka liší od zápletky. B.V. Tomaševskij (1890-1957), slavný ruský literární kritik, řekl, že zápletka je to, co se skutečně stalo, a zápletka je, jak se o tom čtenář dozvěděl. Fabula je způsob, jak můžete převyprávět obsah díla (fabula v latině znamená „vyprávění, příběh“; zápletka je zpracovaná zápletka, příběh vyprávěný v sledu událostí, který byl vytvořen autorovým záměrem).

Hlavními fázemi děje jsou expozice („příběh“, co předchází začátku vývoje akce, „život před začátkem události“), zápletka (začátek akce, je naznačen konflikt), vývoj akce (konflikt se rozvíjí, dozrává), vyvrcholení (konflikt dosahuje největšího napětí a vtipů), rozuzlení (vyřešení konfliktu tak či onak), epilog (následek: důsledky popsaného, ​​„život po události “). V klasickém dramatu jsou zvláště jasně vyjádřeny nejdůležitější sekvenční fáze děje: začátek, vývoj akce, vyvrcholení, rozuzlení. Tak v dramatu „Věno“ po krátké expozici (fenomén 1 a začátek fenoménu 2, ve kterém divák dostává celkový dojem o životě ve městě Volha a budoucích hrdinech událostí) se děj odehrává již ve druhé scéně prvního aktu: je známo, že Sergej Sergej Paratov dorazil do města a Larisa Ogudalová se provdala za bezvýznamného, ​​ubohého, chudák úředník Karandyshev. Akce se rychle vyvíjí, napětí konfliktů - láska, základní peněžní zájmy postav, naděje a zoufalství - vyvrcholí ve třetím dějství (fenomén 12: Larisa se rozhodne a na noc odjíždí s Paratovem na loď, která se rovná hanbě a smrti); Rozuzlení přichází na konci čtvrtého aktu (scény 11-12): Karandyshev zabije Larisu výstřelem z pistole a ona zemře. Její poslední řádek a poslední poznámky Autoři hru uzavírají: „...Žijte, žijte všichni! Vy potřebujete žít, ale já potřebuji... umřít... Na nikoho si nestěžuji, na nikoho se neurážím... všichni jste dobří lidé... Všechny vás miluji... každý. (Pošle pusu.)“ V tomto případě není žádný epilog. Posloupnost dějových prvků může a často bývá narušena. V Gogolově „Generálním inspektorovi“ je tedy začátek již první větou komedie (pamatujte si to).

Architektonika dramatu - jeho členění do strukturních celků, od největších - akcí - po menší - scény nebo nejmenší - jevy - připomíná strukturu hnízdícího panáčka: jevy se rozvíjejí ve scény, scény - v akce. V mnoha hrách nejsou scény vůbec rozlišeny a akce se skládají z postupné řady jevů. Základní stavební jednotkou hry je tedy fenomén. Představuje určitou situaci s místem a dalšími okolnostmi děje specifikovanými dramatikem a určitou množinou účastníků (herců).

Zdroj (zkráceno): Michalskaya, A.K. Literatura: Základní úroveň: 10. ročník. Ve 14 hodin 1. část: studium. příspěvek / A.K. Mikhalskaja, O.N. Zajcevová. - M.: Drop, 2018

Rozbor dramatu je vhodnější začít rozborem malého fragmentu, epizody (jevu, scény atd.). Rozbor epizody dramatického díla probíhá prakticky podle stejného schématu jako rozbor epizody epické dílo, jen s tím rozdílem, že úvaha by měla být doplněna o rozbor dynamických a dialogických skladeb epizody.

Tak,
ROZBOR EPIZODY DRAMATICKÉHO DÍLA

  1. Hranice epizody jsou určeny již samotnou strukturou dramatu (jev je oddělen od ostatních složek dramatu); dát epizodě název.
  2. Charakterizujte událost, která je základem epizody: jaké místo zaujímá ve vývoji akce? (Je to expozice, vyvrcholení, rozuzlení, epizoda ve vývoji děje celého díla?)
  3. Pojmenujte hlavní (nebo jediné) účastníky epizody a stručně vysvětlete:
    • kdo jsou oni?
    • jaké je jejich místo v systému postav (hlavní, hlavní, vedlejší, mimo scénu)?
  4. Odhalte rysy začátku a konce epizody.
  5. Formulujte otázku, problém, který je v centru pozornosti:
    • autor; postavy.
  6. Identifikujte a charakterizujte téma a rozpor (jinými slovy minikonflikt), který je základem epizody.
  7. Popište postavy účastnící se epizody:
    • jejich postoj k události;
    • na otázku (problém);
    • k sobě navzájem;
    • stručně analyzovat řeč účastníků dialogu;
    • analyzovat autorovy poznámky (vysvětlivky pro řeč, gesta, mimiku, pózy postav);
    • identifikovat vlastnosti chování postav, motivaci jejich jednání (autorské nebo čtenářské);
    • určit rovnováhu sil, seskupení nebo přeskupení hrdinů v závislosti na průběhu událostí v epizodě.
  8. Charakterizujte dynamickou skladbu epizody (její expozici, děj, vyvrcholení, rozuzlení; jinými slovy, podle toho, jak se v epizodě vyvíjí emoční napětí).
  9. Popište dialogickou skladbu epizody: jaký princip se používá k pokrytí tématu?
  10. Pochopit postoj autora k akci; dát do souvislosti s vrcholem a myšlenkou celého díla jako celku; určit postoj autora k problému.
  11. Formulujte hlavní myšlenku (myšlenku autora) epizody.
  12. Analyzujte děj, obrazové a ideologické souvislosti této epizody s dalšími epizodami dramatu.

Nyní přejděme k komplexní analýza dramatické dílo. Úspěch této práce je možný pouze tehdy, pokud rozumíte teorii dramatický druh literatury (viz téma č. 15).

    Tak,
  1. Doba vzniku díla, historie konceptu, stručný popiséra.
  2. Spojení mezi hrou a čímkoli literární směr nebo kulturní epocha (starověk, renesance, klasicismus, osvícenství, sentimentalismus, romantismus, kritický realismus, symbolika atd.). Jak se v díle projevily rysy tohoto směru? 1
  3. Druh a žánr dramatického díla: tragédie, komedie (o mravech, postavách, polohách, plášti a meči; satirické, všední, lyrické, grotesky aj.), drama (společenské, všední, filozofické aj.), vaudeville, fraška, atd. Ověřte si význam těchto pojmů v referenční literatuře.
  4. Specifika organizace činoherní akce: rozdělení na akce, scény, akty, jevy atd. Autorovy původní složky dramatu (např. „sny“ místo činů nebo akcí v dramatu M. Bulgakova „Utíkej“).
  5. Playbill (postavy). Vlastnosti jmen (například „mluvící“ jména). Hlavní, vedlejší a mimopódiové postavy.
  6. Zvláštnosti dramatický konflikt: tragický, komický, dramatický; společenské, každodenní, filozofické atd.
  7. Vlastnosti dramatické akce: vnější - vnitřní; "na jevišti" - "za jevištěm", dynamický (aktivně se rozvíjející) - statický atd.
  8. Vlastnosti kompozice hry. Přítomnost a specifičnost hlavních prvků: expozice, zvyšující se emoční napětí, konflikt a jeho řešení, nové zvýšení emočního napětí, vrcholy atd. Jak spolu souvisí všechny „ostré body“ (zejména emocionální scény) díla? Jaká je skladba jednotlivých složek hry (aktů, akcí, jevů)? Zde musíme pojmenovat konkrétní epizody, které jsou těmito „ostrými body“ akce.
  9. Specifika vytváření dialogu ve hře. Vlastnosti zvuku motivu každé postavy v dialozích a monolozích. ( Stručná analýza dialogická kompozice jedné epizody dle vlastního výběru).
  10. Téma hry. Hlavní témata. Klíčové epizody (scény, jevy), které pomáhají odhalit téma díla.
  11. Problémy díla. Vedoucí problémy a klíčové epizody(scény, jevy), ve kterých jsou problémy zvláště akutní. Autorova vize řešení nastolených problémů.
  12. Specifika autorových poznámek vysvětlujících:
    • jednání postav (herectví);
    • jevištní prostředí, kostýmy a kulisy;
    • náladu a myšlenku scény nebo jevu.
    • Specifičnost autorovy pozice vyjádřená poznámkami.
  13. Význam názvu hry.
1. Tento bod se ukáže, jsou-li takové rysy v díle jasně vyjádřeny (např. v klasicistních komediích D. Fonvizina nebo v komedii „Běda z vtipu“ A. Griboedova, která spojovala rysy tří směrů najednou : klasicismus, romantismus a realismus).

Slovo "kompozice" pochází z latinských slov "compositio" (složení) a "compositus" - dobře umístěný, štíhlý, pravidelný.

Předmětem obrazu v dramatickém díle je, sociální konflikt, zosobněné v hrdinech díla.

Dějiny dramatu ukazují, že vytvoření celistvého uměleckého obrazu konfliktní události, dodržení zdánlivě jednoduché podmínky, ukazující nejen začátek konfliktu, ale i jeho vývoj a výsledek, není nikterak snadné. Obtížnost spočívá v nalezení jediného správného dramatického vývoje a následně v dokončení výchozí situace.

Když začátek hry zůstává nejzajímavější částí a další vývoj jde od začátku ne „nahoru“, ale „dolů“, autor je nucen házet do svého uhasínajícího ohně nová „polena“ nahrazující vývoj tohoto konfliktu ze své výchozí situace spuštěním některých nových, dodatečných kolizí. Tato cesta vylučuje dokončení hry vyřešením konfliktu, se kterým začala, a vede zpravidla k umělé dotvoření autorem hry svévolným nakládáním s osudy svých postav.

Především kvůli kompoziční náročnosti tvorby dramatického díla vzniklo spravedlivé přesvědčení, že drama je nejsložitějším druhem literatury. K tomu bychom měli dodat: dobrou dramaturgii. Neboť je snazší napsat sedmdesát stránek špatné hry než devět set stránek špatného románu.

Aby se dramatik vyrovnal s kompozičními obtížemi, musí jim dobře rozumět umělecký úkol, znát základní prvky dramatické kompozice a představit si „ typická struktura» stavba dramatického díla. Žádné umělecké dílo samozřejmě není psáno podle předem určeného vzoru. Čím originálnější bude esej, tím lepší bude.

„Schéma“ vůbec nezasahuje do individuální originality každé dané hry, ani do nekonečné rozmanitosti děl dramatické tvořivosti obecně. Má podmíněný charakter a slouží k jasnému vysvětlení, o jakých kompozičních požadavcích mluvíme. Bude také užitečné pro analýzu struktury dramatických děl.

Jelikož bez základních prvků dramatické kompozice - obrazu začátku boje, průběhu (vývoje) boje a výsledku boje - nelze vytvořit celistvý obraz konfliktní události - jejich přítomnost a jmenované posloupnosti uspořádání v dramatickém díle jsou nezbytným v plném slova smyslu elementárním uměleckým požadavkem dramatického umění.

Hegel svého času upozorňoval na nutnost přítomnosti tří jmenovaných základních prvků v činoherním díle. Proto se základní diagram, který je základem dramatického díla, obvykle nazývá hegelovská triáda.

Pro názornost lze základní strukturu dramatického díla - Hegelovu triádu - znázornit takto:

Otcem teorie dramatu byl Aristoteles (384-322 př. Kr.). Jeho „Poetika“ je prvním dílem, které se k nám dostalo a obsahuje teorii dramatického umění Starověké Řecko 1. Nejtěžší na dramatu je vytvoření zápletky Aristoteles píše: „Zápletka je základem a jakoby duší tragédie“...

„Každá tragédie má dvě části: začátek a rozuzlení. Děj „zahrnuje“ událost, která je mimo drama, a některé z těch, které leží v něm samotném“ 2.

Začátek je ta část akce, „která sahá od počátku k okamžiku, který je hranicí, od níž začíná přechod ke štěstí [nebo od štěstí k neštěstí]“ 3. rozuzlením je zbytek akce „od začátku tohoto přechodu do konce“ 4. Aristoteles tedy zakládá dvě velmi důležitý prvek kompozice dramatu spojeného s jeho akcí. Z antické poetiky byla vyňata pravidla kompozice, která byla povinná pro autory komedií a tragédií. Tady jsou:

1. Základem dramatu je děj. Tento Aristotelův postoj, potvrzený Horácem, přijímají všichni teoretici dramatu. Sloužilo jako ospravedlnění potřeby pečlivě rozvíjet intriku hry. Teoretici a praktikové dramatu dávají přednost jednoduchým zápletkám před složitými. Zatímco však většina kritiků a spisovatelů komplexní kompozici dramatické akce odmítala a považovala ji za umělou, A.K. Tolstoj zůstal zastáncem dobře propracované dramaturgie. Viděl v ní důležitý nástroj dosažení uměleckého účinku. Stavba dramatu A.K. Tolstoj to přirovnal ke skladbě symfonie, která má určitý „vzor“. Každá tragédie musí mít své dramatické jádro. Není ale nehybná, ale naopak představuje určitý pohyb akce 5.

2. Typizace znaků.

Typizace je chápána jako soulad obrazu postavy s charakteristikami určitého věku, pohlaví, povolání, společenské postavení atd. Podle tohoto chápání typizace má být Achilles vždy naštvaný, Orestes zasmušilý atd. Co se týče komických postav, ty jsou sice vymyšlené autorem, nicméně měly by mít vlastnosti, které jsou pro danou postavu považovány za nejtypičtější: nevrlost pro staré lidi, zamilovanost pro mladé, mazanost pro služebnictvo a podobně.

Jak známo, význačná dramata porušovala toto omezené chápání typizace.

3. Pětaktová struktura hry.

Rozdělení dramatu do pěti dějství mělo své opodstatnění. Jeho podstata byla spatřována v tom, že každý akt představoval určitou etapu kompozice hry. „Římané věřili, že spiknutí by mělo mít pět aktů,“ napsal Giraldi Cinno. - První obsahuje expozici. Ve druhém se to, co je dáno výstavou, začíná posouvat ke svému konci. Ve třetím vznikají překážky a dochází ke změnám. Ve čtvrtém začíná příležitost napravit to, co způsobilo všechny potíže. V pátém nastává očekávaný konec s rozuzlením odpovídajícím celé expozici.“

Některá pravidla kompozice byla obzvláště důležitá, protože určovala specifika dramatické akce. To platí zejména pro to, jak strukturovat akci jako celek. V teorii a praxi 16. století existovaly dva trendy. Jedním z nich bylo vybudovat akci tragédie, soustředit pozornost na neštěstí, které se již stalo. Druhým je dynamické zobrazení událostí s důrazem na jejich dramatičnost. Proti tomuto dynamickému principu stojí princip, který lze nazvat statický. K samotné události již došlo a akce je pouze ke zjištění skutečnosti incidentu. Tento druh konceptu navrhl Scaliger a považoval jej za ideální 1.

Na základě základní struktury díla uvedeme konkrétní prvky dramatické kompozice a poté odhalíme podstatu a účel každého z nich.

Začátek boje je odhalen v expozici a na začátku hlavního konfliktu.

Průběh boje se odhaluje prostřednictvím konkrétních akcí a střetů hrdinů – prostřednictvím tzv. peripetií, které tvoří všeobecný pohyb jednání od počátku konfliktu až po jeho vyřešení. Mnoho her (i když ne všechny) má silnou stránku vysokého napětí akce je vrcholem.

Výsledek boje se ukazuje v rozuzlení (vyřešení) hlavního konfliktu a ve finále hry.

Každé dramatické dílo má nutně expozici, tedy úvodní část.

Expozice je počáteční částí dramatického díla. Jeho účel: poskytnout divákovi informace nezbytné k pochopení nadcházející akce hry. Někdy je důležité dát divákovi vědět, v jaké zemi a v jakém čase se události odehrávají. Někdy je potřeba sdělit něco, co konfliktu předcházelo.

Velký francouzský filozof a spisovatel Denis Diderot (1713-1784) ve svém pojednání „O dramatické poezii“ - „O zájmu“, ve kterém Diderot rozvíjí otázku: jak upoutat pozornost veřejnosti? Ve hrách by akce měla vznikat přirozeně, jakoby spontánně: „Ať oni (postavy) tvoří začátek příběhu, aniž by si toho všimli, ať je pro ně všechno temné, ať jdou do rozuzlení, aniž by to tušili“ 1. smyslem tohoto principu je, že pozornost diváka by se neměla soustředit na vnější události, ale na prožitky postav, jejich myšlenky a pocity, jejich reakce na realitu.

Akce musí být konstruována ekonomicky a promyšleně, aby se pozornost zaměřila na to nejdůležitější a nejvýznamnější.

Již expozice dramatu je důležitá pro celý další vývoj dramatických událostí.

„Události vybrané pro začátek hry poslouží jako děj první scény; ona zavolá druhého, druhý zavolá třetího a akt bude naplněn. Je důležité, aby akce probíhala se zvyšující se rychlostí a byla jasná... čím více událostí zanechá první akce v nerozvinutém stavu, tím více podrobností bude pro následující akce“ 2. Při snaze o reálnost expozice však může člověk udělat chybu, která drama zničí. Prvotní událost by neměla být taková, aby její zajímavost převýšila zajímavost následných scén a událostí: „Když začnete silným momentem, zbytek bude napsán se stejným napětím, nebo úplně odezní. Kolik her je zabito na začátku! Básník se bál začít chladně a jeho pozice byly tak silné, že nemohl podpořit první dojem, který na mě udělal“ 3.

Nejběžnějším typem expozice je zobrazení posledního segmentu každodenní život, jehož průběh bude přerušen vznikem konfliktu.

Podle Gogola by incident měl působit živě, přirozeně a nedávno se stal. Teprve když drama podává přirozený, pravdivý obraz života, když myšlenka v něm obsažená dokáže působit na veřejnost, „pak je dílo živé, dramatické, vře před očima diváka. A zároveň je vysoce didaktický vrchol kreativity, přístupný pouze velkým géniům“ 1 .

Dramaturgie má mnoho společného s lidovými pohádkami a pravděpodobně z nich pochází. Dramaturgie vzala za své z lidové pohádky hlavní téma, jeho hlavní zázrak, společenský zázrak – vítězství dobra nad zlem. Mezi stavbou pohádky a strukturou dramatického díla je také mnoho společného. Zejména expozice většiny her je postavena na stejném principu jako expozice pohádky. Tak například: „Starý muž žil se svou stařenou u velmi modrého moře,“ říká začátek Puškinových „Příběhů rybáře a ryby“. „Starý muž chytal ryby nevodem. Stará žena předla svou přízi." Toto pokračovalo „přesně třicet let a tři roky“, ale neexistovala žádná „pohádka“. Teprve když starý muž chytil zlatou rybku, promluvil lidský hlas, tento obyčejný tok života byl přerušen, nastala příležitost pro tento příběh, "Příběh rybáře a ryby" začal.

Začátek v mnoha hrách je postaven na stejném principu: „Byl jednou...“ a najednou „ zlatá rybka„neboli „zlatým vejcem“ tohoto díla je konflikt, který v něm bude zobrazen.

Další typ expozice - Prolog - přímá adresa autora k divákovi, novela o postavách budoucí akce a jejím charakteru. Prolog v řadě případů vyčerpává expozici, neboť počátek konfliktu hry je obsažen (oznámen) v něm samotném. Často však prolog pouze otevírá expozici, která pak pokračuje, dokud konflikt nezačne ukázáním toku života, který mu předchází. Tak je konstruován začátek Shakespearovy tragédie Romeo a Julie. Expozice po krátkém prologu pokračuje celým prvním dějstvím.

Někdy hra začíná inverzí, to znamená, že ukazuje, jak konflikt skončí před začátkem akce. Tuto techniku ​​často využívají autoři akčních děl, zejména detektivek. Úkolem inverze je zaujmout diváka od samého začátku, udržet ho v dodatečném napětí pomocí informace o tom, k jakému konci zobrazený konflikt povede.

Z řečeného by mělo být zřejmé, že expozice - počáteční část dramatického díla - trvá až do začátku děje - děj hlavního konfliktu této hry. To je nesmírně důležité zdůraznit mluvíme o o začátku hlavního konfliktu, jehož vývoj je v této hře předmětem zobrazení.

IN" Naučná kniha literatury“ Gogol řeší problémy dramatické kompozice. Gogol definuje prvky kompozice, které zajišťují skutečně dramatický vývoj akce. První věc, o kterou se musí dramatik postarat, je vytvořit „přísně a inteligentně promyšlenou zápletku“ 1. Nejdůležitější podmínkou je jednotnost jednání: „Všechny osoby, které musí jednat, nebo lépe, mezi nimiž musí věc začít, musí autor předem vybrat; Autorovi jde o osud každého z nich a nedokáže je rychle a v zástupech unášet a přemisťovat v podobě jevů létajících kolem. Každý příchod člověka, z počátku zdánlivě nepatrný, již později ohlašuje jeho účast. Všechno, co není, je jen proto, že to souvisí s osudem samotného hrdiny“ 2.

Nejdůležitějším kompozičním principem podle Gogola je, že „spisovatel, zbavený možnosti obsáhnout veškerou realitu, volí jednu událost, jeden incident, ale ten, v němž se odhalují nejdůležitější vzorce života.

Děj by měl obsáhnout všechny tváře, a ne jen jednu nebo dvě - dotknout se toho, co více či méně trápí všechny jednající postavy. Každý hrdina je zde; tok a postup hry vytváří šok pro celý stroj: ani jedno kolo by nemělo zůstat tak rezavé a nezahrnuté do práce“ 3.

Pojem „zápletka“ tedy zahrnuje zápletku hlavního konfliktu hry. Hned v úvodu začíná jeho pohyb – dramatická akce.

Například od samého počátku tragédie "Romeo a Julie" se setkáváme s projevy staletého konfliktu mezi rody Montagueů a Kapuletů. Ale to není jejich nepřátelství, které je zobrazeno v tuto práci. Trvalo to staletí, takže „žili a byli“, ale pro tuto hru nebyl žádný důvod. Teprve když se do sebe mladí představitelé dvou znesvářených rodů – Romeo a Julie – zamilovali, došlo ke konfliktu, který se stal předmětem zobrazení v tomto díle – konflikt mezi světlem lidský pocit láska a temný misantropický pocit kmenového nepřátelství.

Nějaký moderních dramatiků A divadelní kritici vyjadřují názor, že v naší době, kdy se tempo a rytmy života nezměrně zrychlily, je možné se obejít bez expozičních základů a začít hru ihned s akcí, se začátkem hlavního konfliktu. Tato formulace otázky je nesprávná. Pouze hrdinové hry mohou „zahájit“ konflikt. Ale musíme pochopit smysl a podstatu toho, co se děje. Jako každou chvíli skutečný život- život hrdinů hry se může odehrávat pouze v konkrétním čase a v konkrétním prostoru. Neoznačit ani jednu, ani druhou, nebo alespoň jednu z těchto souřadnic, by znamenalo pokus o zobrazení jakési abstrakce. Konflikt by v tomto nepředstavitelném případě vznikl z ničeho, což odporuje zákonům pohybu kontinentu obecně. Nemluvě o tak těžkém momentu v jeho vývoji, jako je hnutí mezilidské vztahy. Myšlenka obejít se bez expozice při vytváření hry tedy není dobře promyšlená.

Někdy je expozice kombinována s dějem. Přesně tak to bylo provedeno v „The Inspector General“ od N.V. Gogol. Hned první starostova věta na adresu úředníků obsahuje všechny potřebné informace pro pochopení následné akce a zároveň je začátkem hlavního konfliktu hry. Gogolův „Generální inspektor“ je ztělesněním právě tohoto principu komediální kompozice a klasickým příkladem kompoziční jednoty... V „Generálním inspektorovi“ není jediná osoba, ani jediná pozice, která by nebyla úzce spjata s hlavní událost se svou myšlenkou. Všechny postavy se podílejí na zápletce a jejím následném vývoji děje. Každý z nich žije na jevišti a odhaluje svůj vlastní charakter ve vztahu k ústřednímu konfliktu. Všechny postavy v jeho hře se aktivně účastní událostí a každá má svou vlastní individuální osobnost.

A tak je to podle Gogola myšlenka, která určuje všechny prvky kompozice v dramatu: děj, děj, vývoj děje, roli a význam jednotlivých postav 1.

Někdy se hlavní konflikt hry neobjeví okamžitě, ale předchází mu systém dalších konfliktů. V Shakespearově Othellovi je celá kazeta konfliktů. Konflikt mezi otcem Desdemony - Brabantio a Othellem. Konflikt mezi Desdemoniným nešťastným snoubencem Rodrigem a jeho rivalem, úspěšnějším Othellem. Konflikt mezi Rodrigem a poručíkem Cassiem. Dokonce mezi nimi dochází k potyčce. Konflikt mezi Othellem a Desdemonou. Dochází k němu na konci tragédie a končí smrtí Desdemony. Konflikt mezi Iagem a Cassiem. A nakonec další konflikt. Je to hlavní konflikt tohoto díla - konflikt mezi Jagem a Othellem, mezi nositelem závisti, servilnosti, chameleonismu, kariérismu, drobného sobectví, kterým je Iago, a člověkem přímým, čestným, důvěřivým, ale vášnivým a zuřivá postava, kterou je Othello.

Řešení hlavního konfliktu. Jak již bylo řečeno, rozuzlením v dramatickém díle je okamžik vyřešení hlavního konfliktu, odstranění konfliktního rozporu, který je zdrojem pohybu děje.

V Othellovi dojde k vyřešení hlavního konfliktu, když se Othello dozví, že Iago je pomlouvač a darebák. Všimněme si, že se to stane po vraždě Desdemony. Je mylné se domnívat, že rozuzlením je právě okamžik vraždy. Hlavním konfliktem hry je Othello a Iago. Othello zabíjí Desdemonu a stále neví, kdo je jeho hlavním nepřítelem. V důsledku toho je zde rozuzlením pouze objasnění role Iaga.

Řešení konfliktu je možné pouze při zachování jednoty jednání.

Teorie dramaturgie svého času považovala za nutné sledovat v dramatickém díle tři jednoty: jednotu času, jednotu místa a jednotu jednání. Praxe však ukázala, že dramaturgie se snadno obejde bez dodržování jednoty místa a času, ale jednota jednání je skutečně nezbytnou podmínkou existence dramatického díla jako uměleckého díla.

Zachování jednoty jednání v podstatě znamená udržení jednotného obrazu vývoje hlavního konfliktu. Je tedy podmínkou pro vytvoření celistvého obrazu konfliktní události, který je v této práci zobrazen. Kritériem je jednota jednání - obraz vývoje kontinuálního a nenahrazovaného hlavního konfliktu během hry. umělecká integrita funguje. Porušení jednoty jednání - nahrazení konfliktu svázaného na začátku - podkopává možnost vytvořit holistický umělecký obraz konfliktní událost nevyhnutelně vážně snižuje uměleckou úroveň dramatického díla 1 .

Jak známo, vláda tří jednot nepatří ani Aristotelovi, ani Horáciovi. Vznikl poprvé v období renesance. Prvním z těchto pravidel je jednota jednání- byl znám již ve starověku. Vyplynulo to z Aristotelovy definice děje a děje, který požadoval, aby v dramatu nebylo nic, co by nesouviselo s hlavní zápletkou díla.

Zákon jednota času poprvé formuloval Giraldi Cintio v „Rozpravě o komedii a tragédii“ (1543). „... Oba (tedy komedie i tragédie) omezují svou činnost na jeden den nebo trochu déle,“ napsal Giraldi Cintio. Starověcí dramatici omezili působení komedie a tragédie na jeden den. Scaliger přijal Maggiho hledisko: akce hry by měla odpovídat době představení. Castelvetro věří, že to není jednota akce, která diktuje potřebu jednoty času, ale naopak: „komedie a tragédie obsahují jednu akci ne proto, že děj není vhodné mít více než jednu akci, ale proto, omezený prostor", na kterém se akce odehrává, a omezený čas - ne více než dvanáct hodin - neumožňují ukázat mnoho událostí."

Castelvetro si tedy všímá propojení tří jednot - akce, místo a čas. Jako první formuloval pravidlo tří jednot jako vnitřní celostní zákon dramatu. Castelvetro vidí estetickou hodnotu ve skladbě činohry, podléhající pravidlům tří jednot. „V jednotě akce,“ napsal, „je míněno něco jiného, ​​totiž že děj bude krásnější a autor bude obdivovanější, když ztvární jednání jednoho hrdiny“ 1 .

V rozuzlení, nebo lépe řečeno - v jejím důsledku vzniká oproti té, která se odehrála na začátku, nová situace, vyjádřená v novém vztahu mezi hrdiny. Tento nový přístup může být velmi rozmanitý. Jeden z hrdinů může v důsledku konfliktu zemřít.

Rozuzlení podle Aristotela zahrnuje celý průběh událostí vyplývajících z počátečního konfliktu.

Aristoteles poukazuje na to, že dobře komponovaný děj by měl obsahovat obraz přechodu od štěstí k neštěstí 2. To je způsobeno emocionální dopad tragédie, která by měla vzbudit pocity soucitu a strachu. Obrat událostí šťastným směrem u hrdinů nevzbudí pocity soucitu a strachu. Aristoteles uvažuje o třetí možnosti. V jednoduchých zápletkách má akce určité vyústění – stejné, jaké by mělo být u tragédie, tedy nešťastné. Ale s tím je spojena tragédie, která má „dvojí složení“, tedy takové, kde akce „pro nejlepší a nejhorší lidi končí opačně“ 3. Hovoříme zde o takovém rozuzlení, kdy dobří lidé dosáhnou štěstí a špatné lidi dostihne neštěstí 4.

Finále je emocionálním a sémantickým dokončením díla. „Emočně“ znamená, že nemluvíme pouze o sémantickém výsledku, nejen o závěru z práce.

Jestliže je v bajce morálka vyjádřena přímo – „morálka této bajky je toto“, pak v dramatickém díle je konec pokračováním děje hry, jejím posledním akordem. Finále hru uzavírá dramatickým zobecněním a nejen završuje tuto akci, ale otevírá dveře k perspektivě, ke spojení tuto skutečnost s širším společenským organismem.

Příkladem silného konce je zakončení již zmíněné Shakespearovy tragédie Romeo a Julie. Hlavní hrdinové tragédie již zemřeli. Tento

konflikt, který vznikl díky jejich lásce, je vyřešen. Shakespeare ale píše konec tragédie. Vůdci válčících klanů uzavírají mír u hrobů svých mrtvých dětí. Odsouzení divokého a absurdního nepřátelství, které je oddělilo, zní o to silněji, že k jeho ukončení bylo nutné obětovat dvě krásná, nevinná mladá stvoření. Takový konec obsahuje varování, zobecněný závěr proti temným předsudkům, které ochromují lidské osudy. Tento závěr však zároveň není „přidáván“ k akci tragédie, není autorem „pozastaven“. Vyplývá to z přirozeného pokračování událostí tragédie. Pohřeb mrtvých, pokání rodičů zodpovědných za jejich smrt není třeba vymýšlet – to vše přirozeně završuje a končí „smutný“ příběh Romea a Julie.

Závěr hry je jakoby zkouškou dramaturgie díla jako celku. Pokud jsou porušeny základní prvky jeho složení, pokud je akce, která začala jako hlavní, nahrazena jinou, konec nebude fungovat. Pokud dramatik neměl dostatek materiálu, neměl dostatek talentu či znalostí nebo dramatických zkušeností k tomu, aby své dílo dokončil se skutečným koncem, autor často, aby se ze situace dostal, ukončí dílo pomocí náhražkového finále. Ale ne každý konec pod tou či onou záminkou je finále a může sloužit jako emocionální a sémantický závěr díla. Existuje několik známek, které jsou typickými příklady náhražkového finále. Zvláště jasně rozlišitelné jsou ve filmech. Když autor neví, jak film ukončit, hrdinové například zpívají veselou písničku nebo se držíce za ruce odcházejí do dálky, jsou stále menší... Nejčastějším typem náhražkového finále je autorovo “ odplata“ s hrdinou. Ve hře „104 stránek o lásce“ její autor E. Radzinsky udělal ze své hrdinky konkrétně představitelku nebezpečné profese – letušku Aeroflotu.

Smrt letadla, kterým hrdinka letěla, nemá ve hře E. Radzinského nic společného s dějem hry. Vztah mezi hrdinou a hrdinkou se vyvinul do značné míry uměle, záměrným úsilím autora. Různé postavy postavy zkomplikovaly jejich vztah, ale neexistovaly žádné důvody pro vznik konfliktu, skutečného rozporu, který odrážel něco podstatného sociální problém, ne ve hře. Rozhovory „na toto téma“ by mohly pokračovat do nekonečna. Aby dílo nějak dokončil, sám autor hrdinku „zničil“ pomocí nehody – skutečnosti mimo obsah hry. Toto je typické náhražkové finále 1.

Problémem takového náhražkového konce – s pomocí vraždy hrdiny – se zabývá E.G. Kholodov: „Kdyby to samo o sobě dosáhlo dramatu, nebylo by nic jednoduššího, než být známý jako tragický básník. Takovému primitivnímu chápání problému tragédie se vysmíval i Lessing: „nějaký zabiják, který by statečně škrtil a zabíjel své hrdiny a nenechal jediného opustit jeviště živého nebo zdravého, by si možná také sám sebe představoval jako tragického. jako Euripides » 2.