Všechny Bachovy kantáty s Romanem Nasonovem. sezóna první koncert „Bach a Luther“.

Velký festival „500 let reformace“

Všechny Bachovy kantáty s Romanem Nasonovem

První sezóna "Bach a Luther"

Koncert jedna

Jekatěrina Liberová (soprán)

Anastasia Bondareva (viola)

Michail Nor (tenor)

Evgeny Skurat (baskytara)

Igor Goldenberg (varhany)

Ensemble Collegium Musicum

Umělecký vedoucí a dirigent – ​​Oleg Romaněnko

Charitativní nadace Collegium Musicum spouští grandiózní duchovní a vzdělávací projekt, v jehož rámci zazní poprvé v Rusku všechny kantáty Johanna Sebastiana Bacha. V odkazu velkého německého skladatele není nic nepodstatného, ​​ale kantáty jsou jistě jednou z jeho nejdůležitějších a nejsmysluplnějších částí, právě syntéza hudby a textu otevírá dveře k poznání Bachova vesmíru. Program komentuje největší specialista v oboru starověké duchovní hudby, docent moskevské konzervatoře Roman Nasonov.

Bachovo dílo je naplněno jemnými teologickými významy a zároveň má expresivitu barokní hudby, schopnou probouzet lidské vášně. Bach se stal jakýmsi pojítkem mezi starou hudební křesťanskou tradicí a naší dobou, v níž křesťanství není povinnou součástí života moderní muž. Není náhodou, že právě díky jeho hudbě se mnoho lidí, včetně sovětských časů, dostalo ke křesťanství.

První koncert cyklu zazní dvě rané kantáty vytvořené v Mühlhausenu, jednom z malých měst, kde Bach sloužil jako velmi mladý muž. Tyto kantáty jsou možná jedny z nejzajímavějších jak pro badatele, tak pro posluchače. Na rozdíl od těch pozdějších, které Bach vytvořil podle určitého kánonu, jsou velmi originální.

Velikonoční kantáta "Christ lag in Todes Banden" ("Kristus ležel v plenkách smrti", BWV 4) byla napsána v tradici starých mistrů. Vychází z textu Luthera, jehož básně byly církví velmi uctívány a jejich oslovování kladlo na skladatele zvláštní odpovědnost. Bach dokonale vycítil archaismus Lutherova textu, v jehož středu je myšlenka na spásu člověka. Pro každou sloku nachází její hudební ekvivalent, důsledně ztělesňující velikonoční dogma a jeho vysvětlení: největší neštěstí, které člověku přináší síla smrti, úžasný boj mezi životem a smrtí, Ježíšovo vítězství. John Eliot Gardiner poznamenává, že „jeho [Bachova hudba] je zcela v souladu s literou a duchem Lutherova ohnivého, dramatického hymnu.“

„Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir“ („Z hlubin tě volám, Pane,“ BWV 131) je možná nejstarší Bachova dochovaná kantáta. Vznikla na přání faráře kostela Panny Marie v Mühlhausenu, přítele a obdivovatele Bachovy hudby. Tato hudba vytvořená skromnými prostředky zanechává velmi hluboký dojem. Celý textŽalm č. 130 je doplněn o úryvky z chorálu „Pane Ježíši Kriste, dobro nejvyšší“. Je pravděpodobné, že jeho vznik a provedení souviselo s tragické události- velký požár v Mühlhausenu v květnu 1707, který zničil město kolem čtvrtka.

Roman Nasonov se narodil ve Voroněži v roce 1971. Student Yu N. Kholopova a M. A. Saponova, docent katedry dějin zahraniční hudby Moskevské konzervatoře. Působí také na katedře literární a umělecké kritiky Fakulty žurnalistiky Moskevské univerzity. Pravidelný účastník vzdělávacích pořadů v rozhlase a televizi, autor vzdělávacích přednášek na portálu Magisteria (magisteria.ru). Jako vědecký pracovník se zabývá širokou škálou vědeckých problémů: dějinami západoevropské duchovní hudby 16.–18. hudební teorie Baroko, dějiny západoevropského hudebního divadla. Účel kreativity: pochopit duchovní rozměr evropské hudby New Age a rozvoj myšlenek, které utvářejí její historii.

Soubor CollegiumMusicum ve své tvorbě se obrací k dílům vrcholného baroka, především k dílům Bacha. Tvoří ji moskevští hudebníci, absolventi předních hudebních univerzit hlavního města, specializující se na starou hudbu. Ředitelem je i umělecký vedoucí a dirigent kaple Oleg Romaněnko Charitativní nadace Collegium Musicum a umělecký ředitel adventního vánočního festivalu.

Oleg Romaněnko- dirigent, absolvent Moskevské konzervatoře. P. I. Čajkovskij (2008); zdokonalil umění symfonického dirigování pod vedením Teodora Currentzise, ​​spolupracoval s orchestr MusicAeterna a sbor New Siberian Singers. V roce 2007 vytvořil moskevský soubor sólistů Vocalitis, se kterým úspěšně absolvoval turné po Rakousku, Německu, Itálii a USA, kde se věnoval ruské a evropské duchovní i klasické sborové hudbě, a natočil dvě CD. Od roku 2007 spolupracuje s Rakušanem komorní orchestr Louise Spohr Sinfonietta. V roce 2008 vytvořil komorní kapli „Soli Deo Gloria“. Pod vedením O. Romanenka provedli „Mesiáš“ od G. F. Händela, „Sedm slov Spasitele na kříži“ od J. Haydna, ruskou premiéru oratoria „Smrt a neděle“ E. Schawe, „Sv. Matoušovy pašije“ od metropolity Hilariona (Alfeeva), „Svatojánské pašije“ a „Magnificat“ od J. S. Bacha.

Vnaprogramovat:

"Christ lag in Todes Banden", BWV 4

"Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir", BWV 131

Bachova varhanní díla a improvizace

Za 1 hodinu 15 minut. před začátkem koncertů pro naše posluchače proběhne a exkurze „Katedrála Petra a Pavla a okolí“.

Na exkurzi se seznámíme s historií evangelické luteránské komunity v Moskvě a stavbou katedrály Petra a Pavla, ale i dalších dochovaných staveb farnosti - kaple, Duchovního domu a historického plotu s opevněním. vrátnice-vrátný. Prozkoumejme zachovalé budovy dvou výchovných ústavů, které patřily k farnosti - Petropavlovské mužské a ženské školy. Zjistíme, kde se nachází slavné Mazepa Chambers, na kterém nádvoří se ukrývá starobylé panství Dolgoruky a jak vypadá sídlo bankéře a průmyslníka A.L. Knop - představitel jedné z nejbohatších luteránských rodin v předrevolučním Rusku.

Prohlídku provádí akreditovaný průvodce a muzikolog, moderátor koncertů v Katedrála, pracovnice projektu „Procházka po Moskvě“ Julia Dmitryuková.

Prohlídka začíná v 16:45 ve vestibulu katedrály. Sraz skupiny v 16:40. Vstupenku na exkurzi lze zakoupit společně se vstupenkou na koncert (na mapě sálu je v pravém dolním rohu ikona „exkurze“)

10. Neobvyklé kantáty BWV 174 a 51 aneb zlom v Bachově tvorbě

Záhada Bachova nekrologu

Po Bachově smrti v roce 1754 vyšel jeho nekrolog, velmi obsáhlý, dlouhý, solidní, který připravil Carl Philipp Emmanuel Bach (je to jeho syn z prvního manželství a jeden z jeho nejúspěšnějších následovníků v jeho hudební a skladatelské kariéře) a Johann Friedrich Agricola, žák Bacha a Johann Joachim Quantz, u nichž po Bachovi pokračoval ve studiu, a Quantz je jen jedním z představitelů galantního, nového stylu 18. století. Agricola byl také dobrý hudební spisovatel a můžeme předpokládat, že Carl Philipp Emmanuel Bach vzpomínal na svého otce a Agricola mu pomohl tyto vzpomínky zapsat.

A v tomto nekrologu čteme, že Bach vytvořil pět kantátových cyklů. Doposud jsme mluvili jen o třech ročních cyklech Bachových kantát a tam je vše víceméně jasné, vše zapadá do určitých let, a když ne kompletní, tak téměř kompletní soubor kantát, které máme. Ale se čtvrtým a pátým cyklem je situace mnohem složitější a mnohem záhadnější. Možná ani neexistovaly.

Zde si můžeme připomenout skutečnost, že ve stejném nekrologu se píše o pěti pašijích, o pěti pašijích Johanna Sebastiana Bacha. Známe však pouze tři cykly, pouze tři díla – „Umučení podle Jana“, „Utrpení podle Matouše“ a „Utrpení podle Marka“, v chronologickém pořadí. Kde jsou další dva "Vášeň"? Moderní vědci se snaží najít nějaké stopy, ale nemohou je najít. Nebylo by to stejné s cykly kantát – nebyly tam tři místo pěti?

Christian Friedrich Henrici nebo Picander

Ale přesto, pokud jde o čtvrtý cyklus, máme nějaká data a nějaké předpoklady. Jsou spojeny samozřejmě s postavou Christiana Friedricha Henriciho, nejslavnějšího z Bachových libretistů, nejnovějšího a úplně posledního. Tento muž, který psal a publikoval svá básnická díla pod pseudonymem Picander, byl autorem některých velmi významných Bachových libret.

Jedná se samozřejmě především o „Matoušovu vášeň“, poté také o „Markovu vášeň“. Možná si o tom povíme později ještě podrobněji. Toto je „Vánoční oratorium“ a mimochodem takové známé světské kantáty jako „Soutěž Phoeba s Panem“, „Herkules na rozcestí“, známá „Kávová kantáta“, „Sedlácká kantáta“, tj. docela hodně děl. Je známo devět duchovních kantát od Bacha, napsaných přesně podle Picanderových básní.

Ve třetím čísle pěti své tragikomické a satirické poezie v roce 1732 Picander tvrdil, že Bach napsal hudbu pro celý svůj roční cyklus. Ale přísně vzato, kde je tato hudba? Samozřejmě mohla částečně zmizet, protože ne všechno Bachovo rukopisné dědictví patřilo Carlu Philippu Emmanuelovi, který jej velmi dobře zachoval. Je známo, že část z nich připadla Wilhelmu Friedemannovi, který ji částečně promarnil, a část Bachovy hudby byla ztracena. Tito. teoreticky si lze představit, že čtvrtý cyklus byl nějak spojen s Henricim.

Ale pátý - tady je to opravdu těžké říct, protože to jsou zjevně nějaké samostatné kantáty, které byly jasně napsány již na počátku 30. let a během 30. let. Bach je zachoval, ale nejeví známky žádného cyklu, úplného, ​​sekvenčního a zejména provedeného v jednom roce. Proto se tradičně v Bachových studiích ve všech článcích, včetně encyklopedických, dočtete o těchto pěti cyklech, ale i stopy čtvrtého jsou velmi pochybné.

Naše dnešní přednáška je tedy v podstatě o tom, jak se Bach rozloučil se svým ještě mladickým snem, hýčkaným kdesi v Mühlhausenu, o psaní regulérní chrámové hudby, tzn. církevní hudba v řadě na všechny svátky církevního roku. A toto loučení je nesmírně zajímavé. Zde se na rozloučenou objevuje spousta neobvyklé hudby. A samotná postava Picandera je nesmírně kuriózní.

Bachova spolupráce s Picanderem totiž zjevně začala vytvořením libreta Matoušových pašijí. Toto je 1727. A tady dostáváme mimochodem velmi ostrý přechod od takového libretisty, jakým byl Christoph Birkman, o kterém jsme hovořili ve dvou předchozích přednáškách – velmi bystrý, velmi chytrý, velmi originální, velmi osobně se blíží psaní textů pro církevní liturgickou hudbu, k Picanderovi, kterého mnozí Bachovi učenci, zejména v posledním, dvacátém století, rádi kopali jako člověka s malým talentem, jako spíše průměrného spisovatele.

Bach přitom trochu trpěl i tím, že si dovolil být nevkusný a se stejným 17. stoletím se obrátit právě k této německé poezii, která ve srovnání s baroknější dobou zažívala období úpadku. Řekněme, že se tím provinil tak autoritativní autor jako Schweitzer, protože Schweitzer měl obecně k Bachovým áriím dost špatný vztah. Preferoval chorály, gospelové recitativy, tzn. co je bližší církvi a Bibli. Ale tato církevní poezie se mu vůbec nelíbila a byl jedním z prvních, kdo zahájil tradici napomínání Pikandera.

Pikander k tomu ale sám přispěl. V roce 1728 vydal „Kantáty na neděle a svátky celého roku“, tedy přísně vzato texty, celý cyklus textů pro církevní kantáty. Známe dokonce i datum, kdy byla napsána předmluva k tomuto cyklu a kdy byl zřejmě vydán: 24. června 1728. To mimochodem také naznačuje, že je to právě ten cyklus, který prý Bach zhudebnil Picanderem, protože vy i já víme, že Bach nezačal své roční cykly počítat od začátku církevního roku, tj. od adventu a Vánoc a od chvíle, kdy on sám dorazil do Lipska. Tedy přísně vzato po Trinity. A zde se skutečně ukazuje, že právě tento cyklus byl vydán právě ve chvíli, kdy Bach mohl začít svůj nový roční cyklus.

To o sobě Henrici píše v předmluvě: „Pro slávu Pána Boha, abych splnil přání dobrých přátel a povzbudil zbožnost, rozhodl jsem se dělat skutečné kantáty. Tohoto podniku jsem se ujal o to ochotněji, že si lichotím s nadějí, že nedostatek básnické přitažlivosti snad vynahradí udatnost nesrovnatelného mistra Kapellmeistera Bacha a tyto hymny se budou zpívat v hlavních kostelech zbožného Lipska. “ Ukazuje se, že Henrici se prezentuje jako takový menší básník a jen zásluhy Bachovy hudby mohou jeho poezii pozvednout.

A skutečně je třeba říci, že Henriciho ​​texty se samozřejmě kvalitou liší. Jestliže řekněme libreto Matoušových pašijí lze považovat samozřejmě za jeho vrcholné dílo, pak některé jiné texty někdy působí poněkud nevýrazně ve srovnání s librety, která napsal dříve Bach. A přesto se Henrici ukázal jako Bachův libretista dlouho a velmi dobře spolupracovali. Proč se to stalo? Protože Bach, alespoň v tomto období svého působení, nepotřeboval spoluautora, který by mu byl kongeniální nebo s ním nějak alespoň úrovní srovnatelný, ale spíše literárního spolupracovníka. Člověk, který se nebude tlačit do popředí, ale bude naslouchat jeho přáním.

S tím souvisí ještě jeden bod. V této době Bach napsal spoustu takzvaných parodií nebo kontrafaktů toho, co napsal dříve. Přetextuje mnoho ze svých světských kantát jako duchovní kantáty. Napsal poměrně hodně světských kantát, protože mu jednoduše pomohly získat další příjmy. Tento dodatečný příjem byl někdy srovnatelný s hlavním, a mimochodem, Bachův byl také poměrně značný. A byla potřeba schopnost rychle a rychle přetextovat jeden text do druhého. Ale k tomu je nutné, aby se verše shodovaly nejen v metrech, ale aby se shodovaly i gramatické struktury. Aby bylo jedno významné sloveso nahrazeno jiným významným slovesem, bylo by místo jednoho klíčového podstatného jména, které se hojně zpívá, nahrazeno jiným podstatným jménem s ním shodným. A často místo světského textu byl výsledkem text, řekněme, duchovní. To vyžadovalo velkou dovednost. A pravděpodobně se Henrici také z velké části řídil pokyny samotného Bacha.

Byl také hudebníkem. Z jeho životopisu je známo, že vstoupil na jednu z hudebních vysokých škol, do jedné z hudebních společností Bachovy doby, možná i do hudební společnosti, kterou Bach přímo vedl (o něm si dnes povíme). Tito. Je pravděpodobné, že rozuměl i hudbě. A díky tomu Bachovi velmi vyhovovalo spolupracovat s ním. Naslouchal Bachovým přáním, předával Bachovy myšlenky, přizpůsoboval se Bachovým návrhům a do jisté míry chápal, jak hudba funguje. Tedy nebýt obrazově bystrého básníka, nebýt snad básnické techniky příliš obratný, přesto se ukázal být pro Bacha v těchto pozdějších obdobích jeho tvorby zcela nepostradatelný. Tedy tato postava jakéhosi sebeponížení, sebepodceňování, kterou najdeme v roce 1728 v této předmluvě, odpovídá skutečnosti, ale zároveň tuto skutečnost odráží jen částečně.

V Bachovi se tedy objeví úplně jiný básník a objeví se náhle. Protože ještě na začátku roku 1727 Bach spolupracoval s Birkmanem a Birkman na jaře a v létě 1727 Lipsko nikam neopustil, odešel až na podzim. Spolupráce s Hernitsim už ale začíná. Pokračuje a v letech 1728-1729 se objevují tyto alespoň některé dochované kantáty založené na Picanderových textech.

Tyto kantáty samozřejmě postrádají onen osobní tón, onen výraz, onu duchovní hloubku a zvláštní schopnost se nás hluboce duchovně dotknout, ono morální rozhořčení, které tak těší mnohé posluchače Bachovy hudby v kantátách jeho raného nebo ústředního období. Jsou to ale svým způsobem velmi celistvá a velmi organická díla, která do určitého také zapadají nový obrázek Bachovy tvůrčí zájmy a stylové zaměření jeho hudby.

Konec 20. let je časem dalšího obratu, posledního nebo předposledního, podle toho, jak to počítáte, na vlastně velmi klikaté cestě vnitřního vývoje Bachova díla. V této době se Bach poněkud zklamal v možnostech své seberealizace v Lipsku. Na jedné straně se snaží zvládnout nejnovější stylistické trendy, které se samozřejmě nezrodily v Německu, ale do Německa se dostaly zvenčí, přes Alpy z Itálie. Nebo řekněme z Polska, ale stejné italské vlivy, protože v Polsku v té době pracovalo mnoho Italů. Nebo naopak z Francie, která měla svůj styl a vkus, odlišný od italštiny. Všechny tyto trendy se dostaly především k německým soudům. Bylo to mezi dvorními hudebníky, zvláště tam, kde jejich mecenáši byli připraveni štědře zaplatit za práci virtuózů, údržbu velkých hudebních těles, vokální, instrumentální nebo vokálně-instrumentální, to všechno vzkvétalo.

Sen o službě u soudu

A Bach chtěl vždy sloužit nejen městské radě v Lipsku, vždy chtěl být dvorním skladatelem. A téměř vždy jím byl, protože po příchodu z Köthenu do Lipska zůstal dvorním hudebníkem Leopolda z Anhalt-Köthenu, který sice rozpustil jeho kapli, ale přesto si Bach udržel svůj formální post.

A pak v roce 1729, po smrti Leopolda, se Bach stal dvorním dirigentem knížete Christiana ze Saxe-Weissenfels a poté, v roce 1736, již dvorním hudebníkem saského kurfiřta, tzn. u drážďanského soudu. No a zároveň, mimochodem, polský král, protože v tu chvíli saští kurfiřti znovu získali spojení těchto dvou postů. Tito. Bach se vždy soustředil na to, aby měl nějaký soudní titul. To bylo velmi důležité, mimo jiné pro jeho vztah s lipským zastupitelstvem. A jednoduše se řídil vkusem té nejlepší dvorní hudby, která byla stylově nejprogresivnější a nejvíce odpovídala modernímu vkusu a trendům. Bach obecně už nebyl mladý, bylo mu přes čtyřicet a blížilo se k pětačtyřiceti. A v tuto chvíli je touto novinkou unešen. Ukazuje se, že je to spousta zajímavých věcí.

BWV 174: téma kantáty

Ve skutečnosti nyní krátce probereme jednu z kantát lipského cyklu po Picanderovi, pokud nějaká existovala. Je velmi zajímavá i v tom smyslu, že odráží další stránku Bachových aktivit v Lipsku, totiž jeho účast na společenském koncertním životě města. Budeme mluvit o 174. kantátě, která byla napsána na svátek pondělí po Letnicích. Mimochodem, musíme také krátce probrat tento svátek.

Zde je to, co musíte mít na paměti. Luteránský církevní rok byl zaměřen na Bibli, zejména na Starý zákon, který měl tři hlavní svátky. Svátek stánků, který je v křesťanské tradici svátkem Proměnění Páně. Přirozeně Pesach – pak křesťanské Velikonoce. A letnice, které jsou v křesťanství spojovány se Nejsvětější Trojicí. Tytéž Letnice se však slavily déle než jeden den, jak slavíme například my Pravoslavná církev Trinity Day, také známý jako Letnice. A tam to všechno modelovalo oslavu letnic mezi starými Židy.

Dovolte mi, abych vám mimochodem připomněl, odkud Letnice pocházejí mezi starověkými Židy. Právě oni pocházejí z egyptského zajetí a přibližují se k Sionu, kde se kdysi Bůh Otec zjevil Mojžíšovi v hořícím keři. A proto nyní celý Sion kouří a Bůh se zjevuje nejen Mojžíšovi, ale celému izraelskému lidu. A tím je také ustanoven Zákon. Tento svátek byl v křesťanské tradici reinterpretován jako seslání Ducha svatého na apoštoly a plamen je nyní jiný – plamenné jazyky, díky nimž mohou nyní apoštolové kázat ve všech jazycích. Tito. Svátek se nyní ukazuje být jiný, ale přesto se i obrazně symbolicky shoduje s tím předchozím.

A v luteránské církvi se tato slavnost prodlužuje. Letnice se přirozeně slaví v neděli po sedmi až sedmi týdnech – jsou to Letnice. Trinity je příští neděli. A pondělí, úterý, čtvrtek – všechny dny v týdnu, které následují po Letnicích, se také obecně slaví jako velké svátky, částečně podle starozákonní tradice. A pro pondělí tohoto letničního cyklu vytváří Bach 174. kantátu.

Tato kantáta je zaměřena - zde je jasný rozdíl od téhož Birkmana - přímo na čtení z evangelia. Evangelista Jan, kapitola 3, verše 16 až 21. Úplně první z těchto veršů je také nejznámější. "Neboť Bůh tak miloval svět, že dal svého jednorozeného Syna, aby žádný, kdo v něho věří, nezahynul, ale měl život věčný." A ve skutečnosti je kantáta celá věnována odhalení tohoto prvního, názvu a hlavního verše evangelijního čtení. Velmi důležitý je zde druhý verš: „Neboť Bůh neposlal svého Syna na svět, aby svět odsoudil, ale aby byl svět spasen skrze Něho. O tom se píše celá kantáta.

Co ale znamená „celá kantáta“? To je velmi zajímavý bod. Zdá se, že kantáta je rozdělena na dvě části. První je instrumentální, druhá vokálně-instrumentální s libretem Picandera. První věta je aktuální první číslo, koncert je první větou Bachova Třetího braniborského koncertu, napsaného pro velmi zajímavá kompozice. Jsou zde tři violy, troje housle a tři violoncella, tzn. jen tři, a třetí koncert - asi tu měl Bach taky nějakou symboliku. Velmi velká hudba, rozšířená. Ale Bach dělá tuto hudbu ještě větší! Přidává dvě corno da caccia a tři hoboje. Rozšiřuje skupinu smyčců, takže se objevují sólisté a ti, kteří zvuku dávají sílu, kteří zvuk naplňují (ripienisté), a je z toho obecně mnohem větší koncert právě svými zvukovými možnostmi, než jaký předtím jsme měli Bacha. A takový koncert musel odehrát početný sbor instrumentalistů. Odkud to Bach vzal?

BWV 174: okolnosti stvoření

A zde si připomínáme události, které se staly v roce 1729. Bach totiž na konci března 1729 konečně získal postavení, po kterém zjevně dlouho toužil. Jedná se o pozici vedoucího Collegium Musicum, tzn. hudební setkání, vlastně pravidelné koncerty, které se konaly dvakrát týdně v kavárně Gottfrieda Zimmermanna, významného lipského podnikatele. Jeho kavárna na Katerstrasse byla tehdy nákupním a zábavním centrem nebo tak nějak. Pořádaly se tam koncerty a návštěvníci kavárny proto pili nejrůznější opojné nápoje včetně kávy.

Právě toto Collegium Musicum je jednou z atrakcí a jednou z chloub Lipska. Ve skutečnosti se taková hudební setkání konala i v 17. století, ale jejich základ byl nepravidelný. A již v 17. století bylo patrné, že v mnohém samozřejmě iniciativu v tomto světském, napůl domácím, napůl koncertním muzicírování vždy přebírali studenti univerzity v Lipsku - existovaly zde silné hudební tradice - dělat tam.

Vše se ale velmi dramaticky změnilo na počátku 18. století, kdy na podzim roku 1701 nastoupil na univerzitu v Lipsku velmi nadaný mladý muž Georg Philipp Telemann, o kterém jsme se již zmiňovali v našich přednáškách. Báječný skladatel, Bachův přítel, kmotr Carla Philippa Emanuela Bacha, vytváří silnou interpretační skupinu - čítala až 40 lidí. Koncerty se stávají pravidelnými a kvalita přehrávání hudby je extrémně vysoká.

A ačkoli Telemann opustil Lipsko poměrně brzy, v roce 1705, přestěhoval se do jiného města, aby vyšplhal po kariérním žebříčku a stal se dvorním dirigentem, po něm tato setkání vedli velmi slušní hudebníci. To je Georg Melchior Hoffmann, až do své smrti v roce 1715, a před Bachem je to Georg Balthasar Schott. Oba, stejně jako Telemann, spojili vedení této rady a práci varhaníka v Novém kostele.

Nový kostel je jedním z hlavních kostelů v Lipsku. Podotýkám, že má velmi zajímavý osud: byl to františkánský klášter, který se po reformaci jednoduše zavřel a chrám byl využíván jako sklad a obchodní prostory – stejně jako v r. Sovětská léta když byla církev zničena. Až do roku 1699 tato ostuda pokračovala a pak nějak zbožní lidé v Lipsku měli svědomí a otevřeli tento Nový kostel a zcela jej obnovili.

Stal se vlastně třetím kostelem po kostelech sv. Mikuláše a sv. Tomáše (ve kterých sídlila Bachova „Thomasschule“). Bach tedy zjevně ještě předtím, zvláště pro provedení svých světských kantát, v dobrém vztahu se Schottem, pozval tyto studenty, kteří hrají hudbu na Collegium Musicum. Ale v roce 1729, když Schott odešel hledat lepší výdělky do své vlasti, do Durynska, do města Gotha, protože varhaník Nového kostela nebyl dostatečně placen, Bach okamžitě přijal toto místo. A varhaníkem Nového kostela se stal jeho nominant Karl Gotthilf Gerlach, který později Bacha částečně nahradil a po smrti Gottfrieda Zimmermanna v roce 1741 převzal jeho post v Collegium Musicum. Bach tak postupně rozšiřoval pole svého vlivu.

A tak dostal v roce 1729 tuto mocnou účinkující skupinu. K čemu to vede? Navíc ve stejném roce 1729 vytváří Bach nová verze"Matthew Passion" Výrazně rozšiřuje nástrojové složení. Dělí účinkující na dva sbory, tzn. do dvou velkých vokálních a instrumentálních souborů, což v první verzi z roku 1727 nebylo. A to bylo pro Bacha zdrojem velké hrdosti! Pak sám Bach a celý jeho okruh spolupracovníků řekl: „Podívejte, Bach napsal Große Passionn!“, tzn. velká, velká vášeň. Tím nebylo míněno ani trvání Matoušových pašijí, ale skutečnost, že byly všechny tak mocně instrumentovány.

BWV 174: přehled místnosti

To je přirozené Velký pátek, Je to jasné. Uplyne nějaký čas a pak v pondělí po Letnicích zazní 174. kantáta. Když vy a já jen vezmeme a otevřeme partituru této kantáty, uvidíme, že téměř dvě třetiny partitury zabírá instrumentální koncert. A pak něco málo ze samotné kantáty. Ale pro Bacha bylo velmi důležité uvést celý tento mocný instrumentální soubor do kostela, což Bach udělal. A to vše samozřejmě zní šik, elegantně a vidíme, jak moc Bach dokonce vyšperkoval jednu ze svých největších instrumentální díla.

To, co následuje po této instrumentální hudbě, je také svým způsobem naprosto úžasné, protože tato kantáta je neobyčejně harmonická. Nejsou zde žádné pokusy vykládat něco paradoxně nebo nacházet nějaké hluboké nečekané významy či odkazy na jiné knihy Starého či Nového zákona. Žádný. Vše se soustředí na obraz Lásky. Obraz Lásky je prováděn velmi důsledně.

Úvodní árie je altová árie doprovázená dvěma hoboji: „Kéž miluji Nejvyššího celým svým srdcem“. A ve skutečnosti hudba – nyní uslyšíme její malý fragment – ​​je tímto čistým ztělesněním lásky. Kantiléna, která velmi krásně plyne jak z violy, tak z hoboje, které se velmi dobře doplňují. Tato hudba je mimochodem velmi dobře polyfonní. Všechno je zde velmi melodické, ale tyto melodie jsou rozmístěny mezi hlas a dva hoboje a dochází k takovému propletení několika velmi rozvinutých melodických linek. Tito. To je také určitým ukazatelem tak pozdního stylu, skvělé dovednosti skladatele, který píše melodicky a zároveň velmi složitě.

Hlas violy, jak jsme poznamenali, má samozřejmě svou vlastní sémantiku. To je právě ztělesnění některých hlubokých náboženských citů a především je to ztělesnění lásky. Nejprve se tedy před námi zjevuje samotná Láska.

A pak tessitura postupně klesá. Třetí číslo je tenorový recitativ, čtvrté je basová árie. Do bachovské sémantiky tohoto hlasu skvěle zapadá i tenorův recitativ. Patos! "Ó, nesrovnatelná láska!" A pak jsou v blízkosti textu evangelia všelijaká zvolání: „Otec dal život svého Syna za hříšníky na smrt... Bůh tak miloval svět!“ Tito. To je taková těsná parafráze, žádné ozdůbky, ale vše je velmi organické a patos velmi na místě. A obraz je odhalen, náboženský i hudebně-umělecký, velmi důsledně, velmi hluboko. To je nějaký klasicismus, nebo co, nic nadbytečného.

A nakonec basová árie. Je i dost polyfonní, protože zde všechny struny hrají unisono v takovém středně nízkém rejstříku. Nízké basy... Proč nízké basy? Protože ta samá Láska a Víra zakořenily. Basy jsou pevné. No, kromě toho je tu ještě jeden bod: je dobré sáhnout nahoru zespodu. A obrazem této árie jsou ruce víry... To se vztahuje k rukám člověka, který se vírou stal zcela křesťanem. Ruce, které se natahují vzhůru, aby přijaly spásu, přijaly božskou lásku, protože spása a božská láska jsou o tom samém. A v hudbě jsou neustálá gesta těchto vzestupných linií. Tito. Je to, jako by se ruce neustále zvedaly zdola nahoru, aby objaly a přijaly právě tuto lásku. Ukázalo se, že je to velmi přirozené gesto a vše funguje tak, jak má. Zdá se, že nic zvláštního, nic výjimečného. Ale hudba je provedena velmi jemně, obraz je velmi konzistentně odhalen a vše, co se musíme z této kantáty naučit, je o biblický obraz, zjistíme. A samotná Láska a naše city k této Lásce a vlastně i tento akt blahosklonnosti Lásky k člověku, což je ovšem částečně paralela sestupu ohnivých jazyků na apoštoly. Vše, co je dáno shůry, přijímá člověk a božská láska je přijímána rukama víry. To je vše, co nakonec dostaneme.

No a na závěr nechybí ani chorál, který, přísně vzato, není ničím výjimečný. Toto je chorál Martina Schallinga „Celým svým srdcem jsem tě miloval, Bože!“, hned první sloka a také mluvíme o tom přímo o lásce, tentokrát o lásce člověka k Bohu, což je přirozené, protože jde o jedno z prvních Ježíšových přikázání.

Máme tedy co do činění s velmi srozumitelným, velmi dobře vysvětlitelným, v žádném případě ne úžasným, ale proto neméně krásným a dokonalým, zvláště pokud plně rozumíme duchovní význam rozumíme, Bachova kantáta. A takové kantáty od Bacha se v tomto období samozřejmě objevují, ale objevují se i mimořádná díla.

Cantata BWV 51: nové italské trendy

A druhá hudba, o které si dnes povíme, je kantáta č. 51, jedno z nejtajemnějších Bachových děl. To je kantáta, kterou Bach nic jiného nepřipomíná. Toto pětidílné dílo je napsáno formou benátského sólového moteta, tzn. ve velmi oblíbeném žánru, ve kterém působili skladatelé jako Antonio Vivaldi, mimořádně vlivný v Německu, zejména v Drážďanech, nebo Baldassare Galuppi, vlivný jak v Německu, tak mimochodem i v Rusku, téměř jeden z otců zakladatelů ruštiny klasická hudba.

Jsou to díla založená samozřejmě na velké vokální virtuozitě, na střídání árií a recitativů a na „Aleluja“, které se vždy zpívá na závěr. Tento žánrový model si Bach zjevně osvojil v souvislosti s těmi novotvarými italskými trendy, kterým byl zaujatý.

Kantáta je vysoce virtuózní. Soprán má vysoce virtuózní part, trubka vyžaduje vynikajícího interpreta. A zde vyvstávají otázky – a vlastně kde a kdy, z jakého důvodu to mohl Bach provést? A hlavně s kým? Je to opravdu u těch samých sboristů, kterým obvykle dost silně nadával a nebyl spokojen s kvalitou jejich vystoupení? Na titulní straně této kantáty je nápis, že je určena na 15. neděli po Trojici, tedy nejspíše byla provedena v Lipsku 17. září 1730, je-li tomu tak. A je tam i dovětek: „...a pro všechny časy“, omnia tempo. Tito. ve skutečnosti zde není žádná souvislost s četbou evangelia, a to je 6. kapitola Matoušova evangelia, verše 24-25, fragment kázání na hoře, který říká, že se nemusíte ničeho obávat a hlavně nemusí sloužit Bohu i mamonu.

Není zde žádné spojení. Naopak, všechny texty jsou tak či onak spojeny se Starým zákonem. Druhé číslo, recitativ, je jednoduše kombinací citátů ze dvou žalmů. Třetí číslo, árie, se v textu velmi podobá větě z Pláč Jeremiášových, kapitola 3: „...milosrdenstvím Páně jsme nezmizeli, neboť Jeho milosrdenství neselhalo. Aktualizuje se každé ráno; velká je tvá věrnost!" Zvláště tato myšlenka, že Pánovo milosrdenství se každé ráno obnovuje, je v árii odhalena velmi podrobně.

A samotná první linie, kterou za první samozřejmě největší, nejmocnější a nejpůsobivější část představuje Jauchzet Gott in allen Landen, tzn. „Ať chválí Hospodina s jásotem ve všech zemích“ – to také velmi připomíná verše žalmů. „Křičte k Hospodinu, celá země!“, například. Tito. Vše je z velké části udržováno ve starozákonním duchu. A kde by se to dalo provést? No, teoreticky v kostele. Ale pro jakou příležitost, to zpočátku těžko říct. Ale 15. neděle po Nejsvětější Trojici, jak vidíme z titulní strany, je s největší pravděpodobností dovětek. A zpočátku se to hrálo někde jinde.

Kantáta BWV 51 – kdo by ji mohl hrát?

A tady samozřejmě vyvstává spousta otázek. Otázkou je, jestli se to opravdu hrálo v Lipsku, kdo to mohl hrát? Řekněme, že existuje předpoklad, že o tři týdny dříve, 17. září 1730, vstoupil do Thomaschulu velmi schopný student Christoph Nichelmann. A byl tam dobrý trubač Gottfried Reiche, první trubač a první ze čtyř městských trubačů v Lipsku, kteří byli v případě potřeby pověřeni provedením ceremoniálu církevní hudba. Možná, že oni dva sólo. Ale vzhledem k tomu, že Nihelman se narodil v roce 1717, bylo mu pouhých 12 let a právě nastoupil do školy, je docela těžké uvěřit, že to mohl být on. Samozřejmě i zde musíme pamatovat na to, že chlapecké hlasy se v té době zlomily později než nyní, došlo ke zrychlení. A možná by to koneckonců mohl v kostele předvést jeden z Bachových starších studentů. Ale v každém případě to nebylo první vystoupení.

Přirozeně zde vyvstává mnoho verzí o tom, čím se Bach tehdy mohl řídit. A tady je to, o čem jsme mluvili - že Bacha velmi zajímaly všechny druhy soudních titulů. A existují minimálně dvě verze. První souvisí právě se získáním titulu dvorního kapelníka vévody Kristiána ze Saxe-Weisnfels. Bach s ním byl spojován poměrně dlouho a zejména psal hudbu k jeho narozeninám. „Lovecká kantáta“ byla složena v roce 1713 a „Pastýřská kantáta“ v roce 1725. To vše bylo představeno 23. února, v den vévodových narozenin. Podobné kantáty zazněly k narozeninám Louise Christiany, jeho manželky. Je možné, že v roce 1729 šel Bach na oslavu Christianových narozenin. Pocházel odtud, jak víme, právě s tímto titulem. A nebyla tahle kantáta dárek? Všechno je možné.

Je tu však ještě jeden bod: rukopis této kantáty je, jak vy i já vidíte, napsán velmi čistě. To není jen čistý seznam partitury, ale dar, reprezentativní, jako ty samé braniborské koncerty, o kterých jsme mluvili. Aby je bylo možné předložit patronovi, musely být pečlivě přepsány. Nabízí se otázka, proč Bach tento rukopis nedal? Obecně bylo nemožné udržet si tak čistý rukopis pro sebe.

Existuje velmi kontroverzní hypotéza Roberta Lee Marshalla, jednoho z velmi originálních a hlubokých Bachových muzikologů, že možná tento rukopis nepochází z roku 1730, ale z roku 1731. A Bach možná očekával, že to dá Drážďanům. V té době obdivoval Drážďany a jeho konflikt s Lipskem byl vlastně částečně způsoben tím, že chtěl dělat hudbu stejně kvalitní jako v Drážďanech, a to vyžadovalo stejné peníze jako v Drážďanech. Přesto mohli kurfiřti a polští králové rozhazovat peníze, ale městské radě se to nelíbilo.

A je docela možné, že se do Drážďan očekával příjezd velmi prominentní osoby. To byla Faustina Bordoni, manželka Johanna Adolfa Hasseho, jednoho z největších německých světských operních skladatelů té doby. A ona sama byla skvělý zpěvák, primadona, která mimochodem pracovala jako jedna ze dvou hlavních primadon spolu s Cuzzoni pro Händel v Londýně, v Royal Theatre. Tito. mezinárodně uznávaná hodnota. A možná, protože byl v té době již úzce spjat s drážďanskými hudebníky, chtěl jí Bach toto všechno předložit. Byl přítomen jejímu debutu v Drážďanech a 13. září 1731 si vyslechl její vystoupení. A pak se zjistilo, že nad A druhé oktávy nezabrala! A ve své kantátě až do třetí oktávy, o třetinu výše. A proto jej nedal darem; rukopis mu zůstal. No, tohle všechno je důmyslné, ale stejně neprokazatelné jako dar vévodovi ze Saxe-Weissenfelsu. I když, vidíte, když je u Bacha něco neznámého, otevírá se obrovské pole fantazie.

Co je například ještě pozoruhodného na Weissenfelsovi: že právě ze sasko-weissenfelského dvora dostal svou druhou manželku. Anna Magdalena byla dcerou dvorního trumpetisty z Weißenfelsu Johanna Caspara Wilckeho. Pravda, teprve v roce 1718 se přestěhoval z blízce příbuzného vévodství Saxe-Zeitz do vévodství Saxe-Weissenfels. Anna se narodila v roce 1700 a v roce 1720 se stala dvorní zpěvačkou v Köthenu, kde se v prosinci s Bachem vzali. Stala se jeho druhou manželkou. A tady se samozřejmě nezodpovědné fantazie, které se nezakládají vůbec na ničem, jen naznačují, jak byla rodina v roce 1729 znovu sjednocena. Že na trubku hrál postarší Johann Caspar... Anna Magdalena byla velmi dobrá zpěvačka, zpívala doma a je známo, že o měsíc později, v březnu, zpívala na pohřbu prince Leopolda z Anhalt-Köthenu.

Smrt Leopolda právě Bachovi umožnila uplatnit nárok právě na toto Weissenfelsovo místo, protože nelze být služebníkem dvou pánů, a nejen Bůh a Mammon, ale ani dva princové zároveň, s tím nezacházeli dobře. Bach mimochodem kvůli titulu Weissenfell nemohl v Drážďanech dlouho získat dvorní titul. Protože v Drážďanech také řekli: "No, vy jste Weißenfels skladatel, co chcete?" Teprve když Christian Saxe-Weissenfels zemřel, dostal Bach post v Drážďanech.

Takže Anna zpívala smuteční hudbu za smrt prince o měsíc později, proč by nemohla zpívat o měsíc dříve? Zjevně ale ještě neuměla tak mistrně zpívat a její otec byl již starý (zemřel o dva roky později) a stěží uměl hrát na trubku, jak nyní uslyšíme v této kantátě. Tito. některé hádanky a některá nepodložená podezření, ale zcela unikátní Bachovo dílo. Jako by si uvědomoval, že v Lipsku už nebude mít příležitosti, jaké chtěl... A odbočení 23. srpna 1730, tzn. krátce před premiérou 51. kantáty v kostele radě města Lipska přímo píše, že hudební vkus se úžasně změnil, že hudba úplně jiného druhu, jiného druhu, jiné profesionální úrovně, jiného složení je nyní vyžadováno. Tito. pochopil, jak moc se umění zlepšilo! A tak se přesto rozhodl uspořádat takovou „zápasovou bitvu“ a ukázat, že i on umí psát novým způsobem a jak úžasně tato hudba zní.

Přehled čísel BWV 51

Kantáta je postavena nezvykle organicky. První árie je samozřejmě celá postavena kolem prvního řádku, který jsem již citoval. A skutečně, toto je supervirtuózní hudba jak pro trubku, tak pro soprán, a právě tato sláva je zprostředkována a zprostředkována virtuozitou. To je samozřejmě jedna z Bachových nejoblíbenějších skladeb. I ti, kteří nechápou duchovní hloubku jeho hudby, se nemohou ubránit úžasu nad brilantností a virtuozitou toho, co vytvořil.

A pak dvě čísla, recitativ a árie, které se noří do Starého zákona a hovoří o obnově víry. Jdou do moll. A zde se hudba jeví mnohem oduševnělejší, mnohem jemnější. No, teď uslyšíme malý fragment této hudby.

Zde mluvíme o obnově víry. O tom, jak křesťané přinášejí oběť chvály Pánu a jeho chrámu, kde přebývá jeho sláva. I když, přísně vzato, přímo v tomto textu je poměrně dost křesťanských realit. A pak se znovu vrací obraz křesťanské víry, ale nyní místo árie zní sopránový chorál, velmi neobvyklý. Toto je ve skutečnosti pátá a poslední sloka luteránské církevní písně Johanna Gramanna, který psal pod pseudonymem Polyander. Jeden z nejslavnějších raných luteránských teologů a tedy raných luteránských teologů, spolupracovníků Luthera. V této sloce prostě mluvíme prakticky o jakémsi krédu a zároveň slávě, tzn. zde se vyznává víra v Boha a jemu je vyvýšena sláva. "Chvála, čest a sláva Bohu, Otci, Synu a Duchu svatému." A zde zazní „Amen“ a zde zazní všechna standardní slova, která hovoří o pevnosti křesťanské víry.

A to vše bylo rozhodnuto velmi dobře. Tam, kde by árie v benátském sólovém motetu předcházela „Hallelujah“, zde se stará německá tradice oživuje na nové úrovni. Ostatně dříve v německých kantátách chorály nehrál sbor, ale jedna sopranistka. V souladu s tím byla tato sopranistka doprovázena některými violami, souborem viol, skromně. Sopranistky zde zpívají melodii spojenou s Gramannovou písní a housle, první a druhé, hrají v moderním, až bych řekl docela světském duchu, a velmi detailní melodie, tzn. opět polyfonně obtížně kombinovatelné mezi sebou.

A přitom tato složitost je taková mozartovská. Mozart, když píše složitou, často vícehlasou hudbu, nevnímáme, jak složitě je napsaná. Bach zde tedy dosahuje jakési mozartovské jasnosti, mozartovské živosti, jakéhosi mozartovského vnitřního zdraví a zároveň duchovní hloubky. No, není náhoda, že Mozart později Bacha tolik miloval. Mimochodem, Mozart má i sólová moteta, jsou nesmírně populární, takže se prosadil i v tomto žánru. Tito. objevuje se takové úžasné číslo: stará tradice zcela novým způsobem.

A pak je „Hallelujah“ také úžasné. Tímto nyní zakončíme naše setkání se zesnulým Bachem a zkoumání tohoto panoramatu jeho „převojových bitev“ v Lipsku. Toto je "Hallelujah" se sopránem vstupujícím. Není to nástroj, který obvykle přichází jako první, trubka, ale soprán přichází s „Hallelujah“ a trubka to prostě dohání. Ale přesto má trubka co hrát. A řekl bych ještě jednu věc. Bachovi badatelé dosud hledali původ této kantáty pouze po jedné stopě. Tito. při hledání, zda to byl chlapec - byl to chlapec? - nebo zda to byla žena a kdo by tato žena nebo chlapec mohl být, nebo dokonce hráč na falzet, možná pocházející z Itálie, jako Giovanni Bindi - to je také jeden z Marshallových předpokladů. Drážďanský falzet, to by se v Lipsku samozřejmě stát nemohlo. Nebo byste možná měli hledat trumpetistu? Velký trumpetista Bachovy doby, kdo mohl hrát tak nádherným způsobem?

Tato hudba je úžasná a je nám líto, že se musíme rozloučit s touto skvělou, dlouhou cestou, kterou Bach prošel v žánru církevní kantáty. Náš cyklus přednášek ale bude mít i druhý okruh spojený s liturgickým církevním rokem. A my se loučíme na tu nejjasnější, nejoptimističtější, neobvykle efektivní a působivou notu. „Hallelujah“ zní – co jiného by mohlo znít na konci!

Zdroje

1. Dürr A. Kantáty J. S. Bacha. S jejich librety v německo-anglickém paralelním textu / rev. a přel. od Richarda D. P. Jonese. N. Y. a Oxford: Oxford University Press, 2005. s. 362–364, 539–542.
2. Marshall, Robert L. Bach progresivní: Postřehy k jeho pozdějším dílům // The Musical Quarterly. sv. 62.č. 3 (červenec, 1976). S. 313–357.
3. Hofmann Kl. Johann Sebastian Bachs Kantate „Jauchzet Gott in allen Landen“ BWV 51: Überlegungen zu Entstehung und ursprünglicher Bestimmung // Bach-Jahrbuch. Jg. 75 (1989). S. 43–54.
4. Schneiderheinze A. Zwischen Selbst- und Fremdbestimmung: Überlegungen um Kantate 174 // Johann Sebastian Bach, Schaffenskonzeption - Werkidee - Textbezug: Bericht über die Wissenschaftliche Konferenz zum 6. Internationalen in Bachbingesdung der D6 vzadu, Lipsko 11 ./12. září 1989. Lpz.: Nationale Forschungs- und Gedenkstätten Johann Sebastian Bach, 1991. S. 205–213. (Beiträge zur Bachforschung; Nr. 9/10).
5. Tinnin R.J.S. Bachova kantáta 51, Jauchzet Gott v Allen Landen: Historická pozorování a postřehy pro moderní výkon // Journal of the International Trumpet Guild. sv. 30 (2005). S. 34–38.

Dělí se na instrumentální a vokální. Mezi první patří: pro varhany - sonáty, preludia, fugy, fantazie a tokáty, chorálové preludia; pro klavír – 15 vynálezů, 15 symfonií, francouzské a anglické suity, „Klavierübung“ ve čtyřech větách (partity atd.), řada tokát a dalších děl, dále „Dobře temperovaný klavír“ (48 preludií a fug ve všech klíčích); „Hudební nabídka“ (sbírka fug na témata Fridricha Velikého) a cyklus „Umění fugy“. Kromě toho má Bach sonáty a partity pro housle (mezi nimi slavná Chaconne), pro flétnu, violoncello (gamba) s klavírním doprovodem, koncerty pro klavír a orchestr, ale i pro dva a více klavírů atd., koncerty a suity pro smyčcové a dechové nástroje a také suita pro pětistrunnou violovou pomposu vynalezenou Bachem ( střední nástroj mezi violou a violoncellem).

Portrét Johanna Sebastiana Bacha. Umělec E. G. Haussmann, 1748

Všechny tyto práce se vyznačují vysokou obratností polyfonie, nenalezené v podobné podobě ani před Bachem, ani po něm. S úžasnou dovedností a dokonalostí řeší Bach nejsložitější problémy kontrapunktické techniky, a to jak ve velkých, tak v malých podobách. Bylo by ale chybou popírat jeho melodickou vynalézavost a výrazovost zároveň. Kontrapunkt nebylo pro Bacha něčím naučeným a těžko aplikovatelným, ale bylo jeho přirozený jazyk a formu výrazu, jejíž pochopení a pochopení je třeba nejprve získat, aby projevy hlubokého a všestranného duchovního života vyjádřené touto formou byly plně pochopeny a aby fungovala gigantická nálada jeho varhan, stejně jako melodické kouzlo. a bohatost proměnlivých nálad ve fugách a suitách pro klavíry byly docela oceněny. Proto ve většině zde souvisejících děl, zejména v jednotlivých číslech z „Dobře temperovaného klavíru“, máme spolu s formální úplností charakteristické hry nesmírně pestrého obsahu. Právě toto spojení určuje jejich zvláštní a jedinečné postavení v hudební literatuře.

Navzdory tomu všemu ještě dlouho po jeho smrti Bachova díla znalo a oceňovalo jen pár odborníků, zatímco veřejnost na ně téměř zapomněla. Na akcii Mendelssohn padlo, díky představení v roce 1829 pod jeho taktovkou Bachových Matoušových pašijí, znovu probudit společný zájem zesnulému skladateli a získat jeho velká vokální díla jejich právoplatné čestné místo v hudebním životě - a to nejen v Německu.

Johann Sebastian Bach. Nejlepší díla

Patří sem především ty, které jsou určeny k uctívání. duchovní kantáty, kterou napsal Bach (pro všechny neděle a svátky) v rozsahu pěti úplných ročních cyklů. Dochovalo se nám jen asi 226 kantát, celkem spolehlivých. Jako text jim posloužily evangelijní texty. Kantáty se skládají z recitativů, árií, vícehlasých sborů a chorálu, který celé dílo uzavírá.

Následuje „hudba vášní“ ( Vášně), kterých Bach napsal pět. Z toho k nám bohužel dorazily jen dvě: Passion by Jan a vášeň by Matthew; z nich první byla poprvé provedena v roce 1724, druhá v roce 1729. Spolehlivost třetí - Pašije podle Lukáše - je předmětem velkých pochybností. Hudebně dramatické ztvárnění příběhu utrpení Kristus v těchto dílech dosahuje nejvyšší úplnosti formy, největší hudební krásy a síly výrazu. Ve formě smíchané s epickými, dramatickými a lyrickými prvky nám plasticky a přesvědčivě před očima prochází příběh o utrpení Krista. Epický prvek se objevuje v osobě přednášejícího evangelisty, dramatické - slovy biblických postav, zejména samotného Ježíše, přerušující řeč, dále v živých lidových sborech, lyrické - v áriích a sborech kontemplativního charakteru, a chorál, kontrastující s celou prezentací, naznačuje přímý vztah díla k bohoslužbě a naznačuje účast komunity na ní.

Bach. Matoušské pašije

Podobné dílo, ale s odlehčenější náladou, je „ Vánoční oratorium"(Weihnachtsoratorium), napsané v roce 1734. Dostalo se i k nám" Velikonoční oratorium" Spolu s těmito velkými díly spojenými s protestantským uctíváním jsou úpravy starodávných latinských církevních textů ve stejné výši a stejně dokonalé: Masy a pětihlasé Magn-liicat. Mezi nimi je na prvním místě ve velkém Mše h moll(1703). Stejně jako se Bach s vírou ponořil do slov Bible, i zde s vírou přijal starodávná slova textu mše a zobrazil je ve zvukech s takovou bohatostí a rozmanitostí citu, s takovou silou výrazu, že i nyní oděni do přísné polyfonní látky hluboce podmanivé a hluboce dojemné. Sbory v tomto díle patří k největším, které kdy v oblasti chrámové hudby vznikly. Nároky, které jsou zde na sbor kladeny, jsou mimořádně vysoké.

(Životopisy dalších skvělých hudebníků – viz blok „Více k tématu...“ pod textem článku.)

Obsah článku

BANG, RODINA, největší německá hudební dynastie. Johann Sebastian Bach je jeho největším, ale zdaleka ne posledním představitelem. Díky genealogii sestavené Johannem Sebastianem historie rodiny žijící v Central Německo, lze vysledovat až do 16. století. Její zakladatel, pekař Veit Bach († 1619), rád hrál na citeru, zatímco mlýnské kameny jeho mlýna pracovaly. To, jak poznamenal Johann Sebastian, „naučilo hrát vyrovnaně“. Mezi předky Johanna Sebastiana patřil jeho prastrýc Johannes (1604–1673), městský hudebník a varhaník v Erfurtu, od něhož k nám pocházejí tři mistrovská moteta. Jeho potomci působili v Erfurtu celé století; jméno Bach se stalo jakoby synonymem městského hudebníka, bylo použito později, když už ve městě nikdo z Bachů nezůstal.

Vnuk zmíněného Johannese Johann Bernhard Bach (1676–1749), městský varhaník z Eisenachu, je známý jako autor zajímavých varhanních děl a půvabných orchestrálních suit (tyto suity mohly ovlivnit díla stejného žánru Johanna Sebastiana) . Johannesův bratr Heinrich (1615–1692) byl velmi uznávaným varhaníkem v Arnstadtu. Současníci si velmi vážili jeho děl, z nichž se k nám však dostala pouze jedna kantáta. Heinrichova syna Johanna Christopha (1642–1703), který působil jako varhaník v Eisenachu, lze označit za nejvýznamnějšího hudebníka mezi předky Johanna Sebastiana. Tak silný byl jeho kreativní fantazie, tak originální myšlení, že některé jeho vokální skladby byly badateli dlouho připisovány Johannu Sebastianovi. Dochovaný odkaz Johanna Christopha tvoří kantáty, moteta a díla pro klávesové nástroje – varhany, cembalo a klavichord. Bratr Johanna Christopha Johann Michael (1648–1694), městský varhaník v Göhrenu, byl plodným spisovatelem duchovní hudby a uznávaným výrobcem nástrojů. Oba tyto talenty se projevily i u Johanna Nikolause (1669–1753), syna Johanna Christopha, který působil jako varhaník a univerzitní kapelník v Jeně (jeho mše i světská kantáta se dostala až k nám).

Další větev rodu sehrála důležitou roli na dvoře Meiningen. Kapellmeister Johann Ludwig Bach (1677–1741) složil mnoho nádherných kantát a motet, které Johann Sebastian později přepsal pro svá vlastní představení. Syn Johanna Ludwiga Gottlieb Friedrich (1714–1785) a jeho vnuk Johann Philipp (1752–1846) byli slavní malíři.

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685–1750)

Dětství a mládí. Výmar (1685–1717).

Johann Sebastian Bach se narodil 21. března 1685 v Eisenachu, malém durynském městě v Německu, kde jeho otec Johann Ambrosius působil jako městský hudebník a jeho strýc Johann Christoph jako varhaník. Chlapec začal brzy studovat hudbu. Otec ho zřejmě naučil hrát na housle, strýc ho učil na varhany a díky dobrému sopránovému hlasu byl přijat do chrámového sboru, který provozoval moteta a kantáty. Ve věku 8 let chlapec vstoupil do církevní školy, kde udělal velký pokrok.

Šťastné dětství pro něj skončilo v devíti letech, kdy ztratil matku a o rok později i otce. Sirotka vzal do svého skromného domova jeho starší bratr, varhaník v nedalekém Ohrdrufu; tam se chlapec vrátil do školy a pokračoval ve studiu hudby se svým bratrem. Johann Sebastian strávil v Ohrdrufu 5 let.

Když dovršil patnáct let, dostal na doporučení svého školního učitele možnost pokračovat ve vzdělávání ve škole u sv. Michaela v Lüneburgu v severním Německu. Aby se tam dostal, musel ujít tři sta kilometrů pěšky. Tam žil na plnou penzi, pobíral malé stipendium, studoval a zpíval ve školním sboru, který se těšil vysoké pověsti (tzv. ranní sbor, Mettenchor). To byla velmi důležitá etapa ve vzdělávání Johanna Sebastiana. Zde se seznámil s nejlepšími ukázkami sborové literatury, navázal vztah se slavným varhanním mistrem Georgem Böhmem (jeho vliv je patrný v raných Bachových varhanních skladbách) a pochopil francouzská hudba, kterou jsem měl možnost slyšet na dvoře sousední Celle, kde se jí dostalo velké úcty francouzská kultura; kromě toho často jezdil do Hamburku, aby poslouchal virtuózní hru Johanna Adama Reinckena, největšího představitele severoněmecké varhanické školy.

V roce 1702, ve věku 17 let, se Bach vrátil do Durynska a poté, co krátce sloužil jako „lokaj a houslista“ na výmarském dvoře, získal místo varhaníka Nového kostela v Arnstadtu, městě, kde Bachovi sloužili předtím. a po něm až do roku 1739. Díky brilantnímu výkonu na zkouškách dostal okamžitě plat, který byl mnohem vyšší, než jaký dostávali jeho příbuzní. V Arnstadtu zůstal až do roku 1707, v roce 1705 opustil město, aby se zúčastnil slavných „večerních koncertů“, které v Lübecku na severu země uspořádal skvělý varhaník a skladatel Dietrich Buxtehude. Lübeck byl zjevně tak zajímavý, že tam Bach strávil čtyři měsíce místo čtyř týdnů, o které žádal jako dovolenou. Následné potíže ve službě a také nespokojenost se slabým a nevycvičeným arnštadským chrámovým sborem, který musel vést, přinutily Bacha hledat nové místo.

V roce 1707 přijal pozvání na místo varhaníka ve slavném kostele sv. Blasius v durynském Mühlhausenu. Ještě v Arnstadtu se 23letý Bach oženil se svou sestřenicí Marií Barbarou, osiřelou dcerou varhaníka Johanna Michaela Bacha z Göhrenu. V Mühlhausenu se Bach rychle proslavil jako autor kantát (jedna z nich byla dokonce vytištěna na náklady města) a specialista na opravy a rekonstrukce varhan. O rok později však Mühlhausen opustil a přestěhoval se na atraktivnější místo u vévodského dvora ve Výmaru: zde působil jako varhaník a od roku 1714 jako kapelník. Zde jeho umělecký vývoj ovlivnilo především seznámení s díly vynikajících italských mistrů Antonio Vivaldi, jehož orchestrální koncerty Bach upravoval pro klávesové nástroje: taková práce mu pomohla zvládnout umění expresivní melodie, zlepšit harmonické psaní a rozvíjet smysl pro formu.

Ve Výmaru dosáhl Bach vrcholu svého umění virtuózního varhaníka a skladatele a díky četným cestám do Německa se jeho sláva rozšířila daleko za hranice výmarského vévodství. Jeho reputaci podpořil výsledek soutěže pořádané v Drážďanech s francouzským varhaníkem Louisem Marchandem. Současníci říkají, že Marchand se neodvážil mluvit před veřejností, která netrpělivě očekávala soutěž, a spěšně opustil město, když poznal převahu svého soupeře. V roce 1717 se Bach stal kapelníkem vévody z Anhalt-Köthenu, který mu nabídl čestnější a výhodnější podmínky. Bývalý majitel ho nejprve nechtěl pustit a dokonce ho zatkl za „příliš vytrvalé žádosti o propuštění“, ale nakonec Bachovi dovolil opustit Výmar.

Köthen, 1717–1723.

Během 6 let strávených na kalvínském dvoře v Köthenu nebyl Bach jako oddaný luterán povinen psát chrámovou hudbu: musel skládat pro dvorní hudbu. Proto se skladatel zaměřil na instrumentální žánry: v období Köthen taková mistrovská díla jako (1. díl), sonáty a suity pro housle a sólové violoncello a také šest Braniborské koncerty(věnováno braniborskému markraběti). Princ z Köthenu, sám vynikající hudebník, si svého dirigenta velmi vážil a čas strávený v tomto městě je jedním z nejšťastnějších období Bachova života. Ale v červnu 1720, když skladatel doprovázel prince na výlet, Maria Barbara náhle zemřela. Následujícího prosince se 36letý vdovec oženil s 21letou Annou Magdalenou Wilckenovou, zpěvačkou, která stejně jako sám Bach pocházela ze slavné hudební dynastie. Anna Magdalena se stala vynikající asistentkou svého manžela; Mnoho z jeho partitur bylo přepsáno její rukou. Bachovi porodila 13 dětí, z nichž šest se dožilo dospělosti (celkem měl Johann Sebastian ve dvou manželstvích 20 dětí, deset z nich zemřelo v kojeneckém věku). V roce 1722 se otevřelo lukrativní místo kantora na slavné škole sv. Tomáše v Lipsku. Bach, který se chtěl opět vrátit k církevním žánrům, podal odpovídající petici. Po konkurzu, kterého se zúčastnili další dva uchazeči, se stal lipským kantorem. Stalo se tak v dubnu 1723.

Lipsko, 1723–1750.

Bachovy povinnosti kantora byly dvojího druhu. Byl „hudebním režisérem“, tzn. byl zodpovědný za hudební část bohoslužeb ve všech lipských protestantských kostelech, včetně sv. Tomáše (Thomaskirche) a sv. Mikuláše, kde byly provedeny dosti složité práce. Kromě toho se stal učitelem velmi slušné školy v Thomaskirche (založené v roce 1212), kde měl učit chlapce základy hudební umění a připravit je na účast bohoslužby. Bach svědomitě plnil povinnosti „hudebního ředitele“; Pokud jde o výuku, vadila spíše skladateli, který byl hluboce ponořen do světa vlastní kreativity. Většina duchovní hudby, která tehdy v Lipsku zněla, patřila jeho peru: taková mistrovská díla jako Svatojánské pašije, mše h moll, Vánoční oratorium. Bachův postoj k úředním záležitostem se otcům města nelíbil; skladatel zase obvinil „podivný a nedostatečně oddaný management hudbě“ z vytváření atmosféry pronásledování a závisti. Akutní konflikt s ředitelem školy zvýšil napětí a po roce 1740 začal Bach zanedbávat své úřední povinnosti - začal psát více instrumentální než vokální hudbu a pokusil se publikovat řadu děl. Triumf poslední desetiletí Skladatelův život poznamenala cesta k pruskému králi Fridrichovi II. do Berlína, kterou Bach uskutečnil v roce 1747: jeden ze synů Johanna Sebastiana Filip Emanuel sloužil na dvoře krále, vášnivého milovníka hudby. Lipský kantor zahrál na skvělá královská cembala a svým obdivujícím posluchačům předvedl svou nepřekonatelnou schopnost improvizace: bez přípravy zaimprovizoval fugu na královské téma a po návratu do Lipska použil stejné téma jako základ. za grandiózní polyfonní cyklus v přísném stylu a vydal toto dílo tzv Hudební nabídka (Musicalisches Opfer) s věnováním Fridrichu II Pruskému. Brzy se Bachův zrak, na který si dlouho stěžoval, začal rapidně zhoršovat. Protože téměř oslepl, rozhodl se podstoupit operaci u tehdy známého anglického oftalmologa. Dvě operace, které šarlatán provedl, Bachovi nepřinesly úlevu a léky, které musel brát, mu zcela zničily zdraví. 18. července 1750 se mu náhle vrátil zrak, ale jen o pár hodin později utrpěl mrtvici. 28. července 1750 Bach zemřel.

ESAYS

Bachovo dílo zastupuje všechny hlavní žánry pozdního baroka s výjimkou opery. Jeho pozůstalost zahrnuje díla pro sóla a sbory s nástroji, varhanní skladby, klávesovou a orchestrální hudbu. Jeho mohutná tvůrčí fantazie přivedla k životu neobyčejné bohatství forem: např. v četných Bachových kantátách nelze najít dvě fugy stejné stavby. Existuje však strukturální princip, který je pro Bacha velmi charakteristický: jde o symetrickou koncentrickou formu. Bach, navazující na staletou tradici, používá jako hlavní výrazový prostředek polyfonii, zároveň však jeho nejsložitější kontrapunktické konstrukce vycházejí z jasného harmonického základu – to byl nepochybně trend nová éra. Obecně platí, že „horizontální“ (polyfonní) a „vertikální“ (harmonický) princip u Bacha jsou vyvážené a tvoří velkolepou jednotu.

Kantáty.

Většinu Bachovy vokální a instrumentální hudby tvoří sakrální kantáty: vytvořil pět cyklů takových kantát pro každou neděli a pro svátky církevního roku. Těchto děl se k nám dostalo asi dvě stě. Rané kantáty (před rokem 1712) byly napsány ve stylu Bachových předchůdců, jako byli Johann Pachelbel a Dietrich Buxtehude. Texty jsou převzaty z Bible nebo z luterských církevních hymnů - chorálů; skladba se skládá z několika relativně krátkých úseků, obvykle kontrastujících v melodii, tonalitě, tempu a provedení skladby. Nápadným příkladem Bachova raného kantátového stylu je nádhera Tragická kantáta(Actus Tragicus) № 106 (Čas Páně je nejlepší čas, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit).

Po roce 1712 přešel Bach k jiné formě duchovní kantáty, kterou do luteránského užívání uvedl pastor E. Neumeister: nepoužívá citace z Písma a protestantské hymny, ale parafráze biblických fragmentů nebo chorálů. V tomto typu kantáty jsou úseky od sebe zřetelněji odděleny a mezi nimi jsou uvedeny sólové recitativy s doprovodem varhan a generálbasu. Někdy mají takové kantáty dvě části: během bohoslužby se mezi částmi kázalo kázání. K tomuto typu patří většina Bachových kantát, včetně č. 65 Všichni pocházejí ze Sávy(Sie werden aus Saba alle kommen), na den archanděla Michaela č. 19 A na obloze došlo k bitvě(Es erhub sich ein Streit), na svátek reformace č. 80 Náš Bůh je silná pevnost(Ein" feste Burg), № 140 Vstaň ze spánku(Wachet auf). Zvláštní případ – kantáta č. 4 Kristus ležel v okovech smrti(Kristus zaostává v Todesbandenu): využívá 7 slok stejnojmenného chorálu Martina Luthera a v každé sloce je chorálové téma zpracováno po svém a ve finále zazní v jednoduchém sladění. Ve většině kantát se střídají sólové a sborové sekce, které se nahrazují, ale v Bachově pozůstalosti jsou i kantáty zcela sólové - například dojemná kantáta pro bas a orchestr č. 82 Už toho mám dost(Mám genug) nebo brilantní kantáta pro soprán a orchestr č. 51 Každý dech ať chválí Hospodina(Jauchzet Gott v Allen Landen).

Dochovalo se také několik světských Bachových kantát: byly komponovány k narozeninám, jmeninám, svatebním obřadům vysokých úředníků a jiným zvláštním příležitostem. Slavný komiks Kávová kantáta(Schweigt stille, plaudert nicht) č. 211, jehož text zesměšňuje německou posedlost zámořským nápojem. V této práci, stejně jako v Selská kantátač. 217, Bachův styl se blíží stylu komické opery své doby.

Moteta.

Dorazilo k nám 6 Bachových motet založených na německých textech. Těšily se mimořádné slávě a ještě dlouhou dobu po skladatelově smrti byly jedinými z jeho vokálních a instrumentálních skladeb, které se ještě hrály. Moteto používá stejně jako kantáta biblické a chorálové texty, neobsahuje však árie ani dueta; orchestrální doprovod není nutný (pokud je přítomen, pouze duplikuje sborové party). Z děl tohoto žánru můžeme zmínit moteta Ježíš je moje radost(Jesu meine Freude) A Zpívejte Pánu(Singet dem Herrn).

Magnificat a vánoční oratorium.

Mezi hlavními Bachovými vokálními a instrumentálními díly přitahují zvláštní pozornost dva vánoční cykly. Magnificat pro pětihlasý sbor, sólisty a orchestr byla napsána v roce 1723, druhá verze v roce 1730. Celý text, kromě závěrečné Gloria, je Píseň Panny Marie Má duše velebí Pána(Lukáš 1:46–55) v latinském překladu (Vulgáta). Magnificat- jedna z nejintegrálnějších Bachových skladeb: její lakonické části jsou přehledně seskupeny do tří oddílů, z nichž každý začíná árií a končí souborem; Je rámován silnými sborovými částmi – Magnificat a Gloria. I přes stručnost dílů má každý svůj emocionální vzhled. Vánoční oratorium(Weihnachtsoratorium), který se objevil v roce 1734, sestává ze 6 kantát určených k provedení na Štědrý den, dva vánoční dny, 1. ledna, následující neděli a svátek Zjevení Páně. Texty jsou převzaty z evangelií (Lukáš, Matouš) a protestantských hymnů. Vypravěč – Evangelista (tenor) – uvádí vyprávění evangelia v recitativech, zatímco repliky postavy Vánoční příběh dostávají sólisté nebo sborové skupiny. Vyprávění je přerušováno lyrickými epizodami – áriemi a chorály, které by měly sloužit jako návod pro hejno. 11 ze 64 čísel oratoria původně složil Bach pro světské kantáty, ale pak dokonale přizpůsobené posvátným textům.

Vášně.

Z 5 pašijových cyklů, které známe z Bachovy biografie, se k nám dostaly pouze dva: Svatojánské pašije(Johannespassion), na kterém skladatel začal pracovat v roce 1723, a Matoušské pašije(Matthaus vášeň), dokončena v roce 1729. ( Luke Passion, vytištěno v Kompletní práce, patří zřejmě jinému autorovi.) Každá z pašijí se skládá ze dvou částí: jedna zazní před kázáním, druhá po něm. Každý cyklus má vypravěče – Evangelistu; části konkrétních účastníků dramatu, včetně Krista, hrají sóloví zpěváci; sbor zobrazuje reakci davu na to, co se děje, a vložené recitativy, árie a chorály zobrazují reakci komunity na odvíjející se drama. Nicméně, Svatojánské pašije A Matoušské pašije znatelně odlišné od sebe navzájem. V prvním cyklu je obraz běsnícího davu podán zřetelněji, proti němu stojí Spasitel, z něhož vyzařuje vznešený mír a odpoutanost od světa. Matoušské pašije vyzařovat lásku a něhu. Mezi božským a lidským zde není žádná nepřekonatelná propast: Pán se svým utrpením přibližuje k lidstvu a lidstvo trpí s ním. Pokud v Svatojánské pašije Kristovu část tvoří recitativy s doprovodem varhan, dále in Matoušská vášeň je jako svatozář obklopena oduševnělým zvukem smyčcového kvarteta. Matoušské pašije – nejvyšší úspěch v Bachově hudbě napsané pro protestantskou církev. Je zde použito velmi početné herecké obsazení, včetně dvou orchestrů, dvou smíšených sborů se sólisty a chlapeckého sboru, který předvádí melodii chorálu v počtu, který otevírá vášeň. Úvodní sbor je kompozičně nejsložitějším úsekem díla: stojí proti sobě dva sbory - na pozadí orchestrálních figurací zobrazujících proudy slz zaznívají vzrušené otázky i smutné odpovědi. Nad tímto elementem bezmezného lidského smutku se vznáší křišťálově čistá a klidná melodie chorálu, evokující myšlenky na lidskou slabost a božskou sílu. Provedení sborových melodií je zde provedeno s výjimečnou dovedností: jedním z Bachových nejoblíbenějších témat je O Haupt voll Blut und Wunden– objeví se nejméně pětkrát od jiný text, a pokaždé je jeho harmonizace provedena jinak, v závislosti na obsahu dané epizody.

Mše h moll.

Kromě 4 krátkých mší složených ze dvou částí - Kyrie a Gloria vytvořil Bach také ucelený cyklus katolické mše (její běžné - tedy stálé, neměnné části bohoslužby), mše h moll (obvykle tzv. Vysoká hmotnost). Vznikla zřejmě v letech 1724 až 1733 a skládá se ze 4 částí: první, včetně částí Kyrie a Gloria, označených Bachem jako vlastní „mše“; druhé, Credo, se nazývá „Nicene Creed“; třetí - Sanctus; čtvrtá zahrnovala zbývající díly - Osanna, Benedictus, Agnus Dei a Dona nobis pacem. Mše h moll je vznešená a majestátní skladba; obsahuje taková mistrovská kompoziční díla jako pronikavě truchlivý Crucifixus - třináct variací na konstantní bas (jako passacaglia) a Credo - grandiózní fugu na téma gregoriánského chorálu. V poslední části cyklu Dona nobis, což je modlitba za mír, používá Bach stejnou hudbu jako ve sboru Gratias agimus tibi(my děkujeme), a to může mít i symbolický význam: Bach zjevně vyjadřuje přesvědčení, že pravý věřící nemusí prosit Boha o mír, ale musí za tento dar děkovat Stvořiteli.

Kolosální měřítko mše h moll neumožňuje její použití pro bohoslužby. Tato skladba by měla zaznít koncertní síň, který se pod vlivem ohromující vznešenosti této hudby proměňuje v chrám otevřený každému posluchači schopnému náboženské zkušenosti.

Práce pro varhany.

Bach psal hudbu pro varhany po celý svůj život. Jeho poslední esej se stal varhanním chorálem na melodii Představuji se před Tvým trůnem(Vor deinem Thron tret" ich hiemit), kterou nadiktoval slepý skladatel svému studentovi. Zde jmenujme jen několik z mnoha velkolepých Bachových varhanních děl: známá brilantně virtuózní Toccata a fuga d moll, složená v Arnstadtu (oblíbené jsou i její četné orchestrální transkripce); grandiózní passacaglia c moll, cyklus 12 variací na téma souvisle probíhající v basu a závěrečná fuga, se objevila ve Výmaru; „velká“ preludia a fugy c moll, c dur, e moll a b moll jsou díly lipského období (mezi lety 1730 a 1740). Zvláštní pozornost si zaslouží chorálové úpravy. 46 z nich (určených pro různé svátky církevního roku) je prezentováno ve sborníku tzv Varhanní kniha (Orgelbüchlein): objevila se na konci výmarského období (možná během pobytu ve vězení). V každé z těchto úprav Bach ztělesňuje vnitřní obsah, náladu textu, do volně rozvinutých tří spodních hlasů, zatímco chorálové téma zaznívá ve vyšším, sopránovém hlase. V roce 1739 vydal 21 chorálových úprav ve sbírce tzv Třetí část cvičení na klávesnici(cyklus je také známý jako Německá varhanní mše). Zde se duchovní hymny řídí pořadím odpovídajícím Lutherovu katechismu, přičemž každý chorál je prezentován ve dvou verzích – obtížné pro odborníky a jednoduché pro amatéry. V letech 1747 až 1750 připravil Bach k vydání dalších 18 „velkých“ úprav varhanních chorálů (tzv. Schublerovy chorály), které se vyznačují poněkud méně složitým kontrapunktem a vytříbenou melodickou ornamentikou. Mezi nimi vyniká zejména cyklus chorálových variací Ozdob se, požehnaná duše(Schmücke dich, o liebe Seele), v níž skladatel z výchozího motivu hymny staví velkolepý saraband.

Klávesnice funguje.

Většina Bachových klávesových děl vznikla v dospělosti a za svůj vzhled vděčí jeho hlubokému zájmu o hudební vzdělání. Tyto skladby byly napsány především pro výuku jeho vlastních synů a dalších nadaných studentů, ale pod Bachovou rukou se cvičení proměňují v hudební skvosty. V tomto smyslu skutečné mistrovské dílo vynalézavosti představuje 15 dvouhlasých vynálezů a stejný počet tříhlasých vynálezů-sinfonií, které demonstrují různé typy kontrapunktického psaní a různé typy melodiky odpovídající určitým obrazům. Nejznámějším Bachovým klávesovým dílem je Dobře temperovaný klavír(Das Wohltemperierte Clavier), cyklus obsahující 48 preludií a fug, po dvou pro každou moll a dur. Výraz „dobře temperovaný“ označuje nový princip ladění klávesových nástrojů, kdy je oktáva rozdělena na 12 akusticky stejných částí – půltónů. Úspěch prvního dílu této sbírky (24 preludií a fug ve všech tóninách) přiměl skladatele k vytvoření druhého dílu stejného druhu. Bach také napsal cykly klávesových skladeb komponovaných podle vzorů běžných tanců té doby - 6 angličtina a 6 Francouzské apartmá; Dalších 6 partit vyšlo v letech 1726 až 1731 pod názvem Cvičení na klávesnici (Clavierübung). K druhé části Cvičení vstoupil do další partity a brilantní italský koncert, který kombinuje stylové rysy klavírních žánrů a žánru koncertu pro klavír a orchestr. Série Cvičení na klávesnici dokončena se objevila v roce 1742 Goldbergovy variace – Árie a třicet variací, napsaný pro Bachova studenta I.G. Přesněji řečeno, cyklus byl napsán pro jednoho z Bachových obdivovatelů, hraběte Keyserlinga, ruského velvyslance v Drážďanech: Keyserling byl vážně nemocný, trpěl nespavostí a často žádal Goldberga, aby mu v noci zahrál Bachovy kusy.

Pracuje pro sólové housle a violoncello.

Velký mistr polyfonie si ve svých 3 partitách a 3 sonátách pro sólové housle klade téměř nemožný úkol napsat čtyřhlasou fugu pro sólový smyčcový nástroj, přičemž zanedbává všechna technická omezení, která vyplývají ze samotné podstaty nástroje. Vrcholem Bachovy velikosti, nádherným plodem jeho inspirace, je slavný chaconne (z Partity č. 2), cyklus variací pro housle, který Bachův životopisec F. Spitta charakterizuje jako „vítězství ducha nad hmotou“. Stejně velkolepé jsou 6. suity pro sólové violoncello.

Orchestrální díla.

Mezi orchestrální hudba Bach by měl vyzdvihnout koncerty pro housle a smyčcový orchestr a Dvojkoncert pro dvoje housle a orchestr. Bach navíc vytváří novou formu – klávesový koncert, využívající sólový houslový part dříve napsaných houslových koncertů: hraje se na klavír. pravá ruka, zatímco levá ruka doprovází a zdvojuje basový hlas.

Šest Braniborské koncerty patří k jinému typu. Druhý, třetí a čtvrtý navazují na italskou formu concerta grossa, ve které malá skupina sólových („koncertujících“) nástrojů „soupeří“ s plným orchestrem. Pátý koncert obsahuje velkou kadenci pro sólové klávesy a toto dílo je vlastně prvním klávesovým koncertem v historii. Na prvním, třetím a šestém koncertě je orchestr rozdělen do několika vyvážených skupin, které stojí proti sobě a tematický materiál se přesouvá od skupiny ke skupině a sólové nástroje přebírají iniciativu jen někdy. Ačkoli v Braniborské koncerty Polyfonních triků je poměrně dost, nepřipravený posluchač je snadno postřehne. Tato díla vyzařují radost a zdá se, že odrážejí zábavu a luxus knížecího dvora, na kterém tehdy Bach působil. Inspirativní melodie jasná barva, technická brilantnost koncertů z nich dělá jedinečný počin i pro Bacha.

4 orchestrální suity jsou stejně brilantní a virtuózní; každý z nich obsahuje předehru ve francouzském stylu (pomalý úvod - rychlá fuga - pomalý závěr) a šňůru půvabných tanečních pohybů. Suita č. 2 h moll pro flétnu a smyčcový orchestr obsahuje natolik virtuózní sólový part, že ji lze klidně nazvat flétnovým koncertem.

V posledních letech svého života Bach dosáhl nejvyšší vrcholy kontrapunktické mistrovství. Poté, co napsal pro pruského krále Hudební nabídka, který představuje všechny možné typy kanonické variace, skladatel začal pracovat na cyklu Umění fugy(Die Kunst der Fuge), která zůstala nedokončena. Bach zde používá různé druhy fugy, až po grandiózní čtveřici (končí na taktu 239). Není přesně známo, pro jaký nástroj byl cyklus určen; v různých vydáních je tato hudba určena pro klavír, varhany, smyčcové kvarteto nebo orchestr: ve všech verzích Umění fugy Zní výborně a uchvacuje posluchače vznešeností svého provedení, slavnostností a úžasnou dovedností, s níž Bach řeší nejsložitější polyfonní problémy.

Zkoumání Bachova odkazu.

Bachova díla zůstala na půl století téměř úplně zapomenuta. Jen v úzkém okruhu studentů velkého kantora se zachovala jeho paměť a učebnice čas od času poskytly příklady jeho kontrapunktického výzkumu. Během této doby nevyšlo jediné Bachovo dílo, kromě čtyřhlasých chorálů, které vydal skladatelův syn Philippe Emanuel. Příběh F. Rochlitze je v tomto smyslu velmi příznačný: když Mozart v roce 1789 navštívil Lipsko, zaznělo pro něj v Thomasschule Bachovo moteto Zpívejte Pánu(Singet dem Herrn): „Mozart znal Bacha spíše z doslechu než z jeho děl... Sbor zazpíval sotva pár taktů, když vyskočil; ještě pár taktů - a vykřikl: co to je? A od té chvíle si všichni uvědomili. Když zpěv skončil, radostně zvolal: z toho se můžete opravdu poučit! Bylo mu řečeno, že škola... uchovávala kompletní sbírku Bachových motet. K těmto dílům nebyly žádné partitury, a tak požadoval přinést písemné části. V tichosti přítomní s potěšením sledovali, jak nadšeně Mozart tyto hlasy kolem sebe – na kolenou, na nejbližších židlích – aranžoval. Zapomněl na všechno na světě a nevstal ze sedadla, dokud si pečlivě neprohlédl vše, co bylo dostupné z Bachových děl. Prosil o kopii moteta a velmi si toho vážil.“

Situace se změnila rokem 1800, kdy se pod vlivem tehdy se šířícího romantismu začali blíže věnovat dějinám německého umění. V roce 1802 vyšla první Bachova biografie, jejímu autorovi I.N. Forkelovi se podařilo získat cenné informace o Bachovi od jeho synů. Díky této knize si mnoho milovníků hudby udělalo představu o rozsahu a významu Bachova díla. Němečtí a švýcarští hudebníci začali studovat Bachovu hudbu; v Anglii se průkopníkem v tomto oboru stal varhaník S. Wesley (1766–1837), synovec náboženského vůdce Johna Wesleyho. První, kdo bude oceněn instrumentální skladby. O tehdejší náladě velmi výmluvně svědčí velký Goethův výrok o Bachově varhanní hudbě: „Bachova hudba je rozhovorem o věčné harmonii se sebou samým, je podobná božímu myšlení před stvořením světa.“ Po historickém představení Matoušské pašije pod vedením F. Mendelssohna (stalo se tak v Berlíně roku 1829, přesně na sté výročí prvního představení Vášeň) začalo znít a vokální díla skladatel. V roce 1850 byla vytvořena Bachova společnost s cílem vydávat kompletní Bachova díla. Dokončení tohoto úkolu trvalo půl století. Nová Bachova společnost vznikla bezprostředně po zániku té předchozí: jejím úkolem bylo šířit Bachův odkaz prostřednictvím publikací pro široké spektrum hudebníků a amatérů a organizovat kvalitní provedení jeho děl, mimo jiné na speciálních Bachových festivalech. . Popularizace Bachova díla byla samozřejmě nejen v Německu. V roce 1900 byly v USA (v Betlémě v Pensylvánii) uspořádány Bachovy festivaly a jejich zakladatel I. F. Walle udělal mnoho pro uznání Bachova génia v Americe. Podobné festivaly se konaly také v Kalifornii (Carmel) a na Floridě (Rollins College), a to na poměrně vysoké úrovni.

Významnou roli ve vědeckém chápání Bachova odkazu sehrálo monumentální dílo výše zmíněného F. Spitty; stále si zachovává svůj význam. Další etapa byla poznamenána vydáním knihy A. Schweitzera v roce 1905: autor navrhl novou metodu analýzy hudební jazyk skladatel - tím, že v něm identifikuje symbolické, ale i „vizuální“, „malebné“ motivy. Schweitzerovy myšlenky měly silný vliv na moderní badatele, kteří zdůrazňují důležitou roli symbolismu v Bachově hudbě. Ve 20. století Významně přispěl k Bachovým studiím také Angličan C.S. Terry, který představil mnoho nového životopisné materiály, přeložil nejdůležitější Bachovy texty do angličtiny a vydal velkou studii o skladatelově orchestrální tvorbě. A. Schering (Německo) je autorem zásadního díla, které osvětluje hudební život Lipska a roli, kterou v něm Bach sehrál. Objevil se vážný výzkum odrazu myšlenek protestantismu ve skladatelově díle. Jednomu z vynikajících Bachových učenců F. Smendovi se podařilo najít některé Bachovy světské kantáty, které byly považovány za ztracené. Vědci také aktivně studovali další hudebníky z rodu Bachů, především jeho syny a poté jeho předky.

Po jeho dokončení v roce 1900 Kompletní soubor prací, ukázalo se, že v něm bylo mnoho mezer a chyb. V roce 1950 byl v Göttingenu a Lipsku založen Bachův institut s cílem přezkoumat všechny existující materiály a vytvořit nové. Plná schůzka. Do roku 1967 byla vydána přibližně polovina ze zamýšlených 84. svazky Nového sebraného díla Bacha (Neue Bach-Ausgabe).

SYNOVÉ BACHOVÉ

Wilhelm Friedemann Bach (1710–1784).

Čtyři Bachovi synové byli mimořádně hudebně nadaní. Nejstarší z nich, Wilhelm Friedemann, vynikající varhaník, nebyl jako virtuos o nic nižší než jeho otec. Wilhelm Friedemann sloužil 13 let jako varhaník u sv. Sofie v Drážďanech; v roce 1746 se stal kantorem v Halle a tuto funkci zastával 18 let. Poté Halle opustil a následně často měnil své bydliště a svou existenci podporoval lekcemi. Z Friedemanna zbyly asi dvě desítky chrámových kantát a poměrně hodně instrumentální hudby, včetně 8 koncertů, 9 symfonií, díla různých žánrů pro varhany a klavír a komorní soubory. Zvláštní zmínku si zaslouží jeho půvabné polonézy pro klavír a sonáty pro dvě flétny. Friedemann byl jako skladatel silně ovlivněn svým otcem a učitelem; snažil se také najít kompromis mezi barokním slohem a expresivním jazykem nové doby. Výsledkem byl vysoce individuální styl, který v některých ohledech předjímá další vývoj v hudebním umění. Mnohým současníkům se však Friedemannova díla zdála příliš složitá.

Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788).

Druhý syn Johanna Sebastiana dosáhl velkých úspěchů jak v osobním životě, tak ve své profesní činnosti. Obvykle se mu říká „Berlín“ nebo „Hamburg“ Bach, protože nejprve sloužil 24 let jako dvorní cembalista u pruského krále Fridricha II. a poté přijal čestné místo kantora v Hamburku. Tento, zřejmě nejvýraznější představitel sentimentalismu v hudbě, tíhl k vyjádření silných citů, neomezených pravidly. Philippe Emanuel vnesl do instrumentálních žánrů (zejména klávesových), dramatičnost a emocionální intenzitu, dříve jen v vokální hudba a měl rozhodující vliv na umělecké ideály J. Haydn. I Beethoven se učil z děl Philippa Emanuela. Philip Emanuel se těšil pověsti vynikajícího učitele a jeho učebnice Vyzkoušejte si správný způsob hry na klávesy(Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen) se stal důležitou etapou ve vývoji moderní klavírní techniky. Vliv díla Philippa Emanuela na hudebníky jeho éry byl usnadněn širokou distribucí jeho děl, z nichž většina byla publikována ještě za skladatelova života. Přestože v jeho tvorbě zaujímala hlavní místo klávesová hudba, uplatnil se i v různých vokálních a instrumentálních žánrech, s výjimkou opery. Obrovské dědictví Philippa Emanuela zahrnuje 19 symfonií, 50 klavírních koncertů, 9 koncertů pro jiné nástroje, asi 400 děl pro sólový klavír, 60 duetů, 65 trií, kvartetů a kvintetů, 290 písní, asi padesát sborů, ale i kantáty a oratoria.

Johann Christoph Friedrich Bach (1732–1795)

Johann Christoph Friedrich Bach, syn Johanna Sebastiana z druhého manželství, sloužil celý život v jedné funkci - koncertní mistr a hudební ředitel (kapellmeister) u dvora v Bückeburgu. Byl vynikajícím cembalistou a řadu svých děl úspěšně složil a vydal. Je mezi nimi 12 klávesových sonát, přibližně 17 duet a trií pro různé nástroje, 12 smyčcových (nebo flétnových) kvartetů, sextet, septet, 6 klávesových koncertů, 14 symfonií, 55 písní a 13 větších vokálních skladeb. Raná tvorba Johanna Christopha je poznamenána vlivem italské hudby, která vládla na dvoře Bückeburg; Později skladatelův styl získává rysy, které ho přibližují stylu velkého současníka Johanna Christopha J. Haydna.

Johann Christian Bach (1735–1782).

Johannův nejmladší syn Sebastian je obvykle nazýván „milánským“ nebo „londýnským“ Bachem. Po smrti svého otce pokračoval 15letý Johann Christian ve studiu v Berlíně u svého nevlastního bratra Philippa Emanuela a udělal velký pokrok ve hře na klavír. Zvláště ho však přitahovala opera a odešel do Itálie, klasické země opery, kde brzy získal místo varhaníka v milánské katedrále a získal uznání jako operní skladatel. Jeho sláva se rozšířila i za hranice Itálie a v roce 1761 byl pozván k anglickému dvoru. Tam strávil zbytek svého života, skládal opery a učil královnu a představitele šlechtických rodů hudbu a zpěv a také s velkým úspěchem dirigoval koncertní řady.

Christianova sláva, která občas předčila i jeho bratra Filipa Emanuela, netrvala tak dlouho. Tragédií pro Christiana byla jeho charakterová slabost: nemohl obstát ve zkoušce úspěchu a zastavil se poměrně brzy ve svém uměleckém vývoji. Pokračoval v práci ve starém stylu, nevěnoval pozornost novým trendům v umění; a tak se stalo, že miláčky londýnské vysoké společnosti postupně zatemňovaly nové osobnosti na hudebním obzoru. Christian zemřel ve věku 47 let jako zklamaný muž. A přesto jeho vliv na hudbu 18. století. byl významný. Christian dával lekce devítiletému Mozartovi. Christian Bach v podstatě nedal Mozartovi o nic méně než Philippe Emanuel Haydnovi. Dva Bachovi synové tak aktivně přispěli ke zrodu vídeňského klasického stylu.

V Christianově hudbě je spousta krásy, živosti a invence, a přestože jeho skladby patří k „lehkému“, zábavnému stylu, přesto přitahují vřelostí a něhou, která Christiana odlišuje od masy módních autorů té doby. . Pracoval ve všech žánrech, se stejným úspěchem ve vokálním i instrumentálním. Jeho pozůstalost zahrnuje asi 90 symfonií a dalších děl pro orchestr, 35 koncertů, 120 komorních instrumentálních děl, více než 35 klávesových sonát, 70 opusů chrámové hudby, 90 písní, árií, kantát a 11 oper.

Literatura:

Schweitzer A. Johann Sebastian Bach. M., 1965
Dokumenty života a díla Johanna Sebastiana Bacha. M., 1980
Druskin M. Johann Sebastian Bach. M., 1982
Forkel I.N. O životě, umění a díle Johanna Sebastiana Bacha. M., 1987